1El conjunto de la obra de Daniel Moyano (1930-1992) se caracteriza por analizar algunos de los elementos fundamentales que definen la identidad cultural, social e histórica de la Argentina posterior a 1930. Oriundo de la provincia de Córdoba y habiendo vivido buena parte de su vida en La Rioja, Moyano concentró su reflexión en las definiciones culturales pertenecientes al territorio nacional que quedó postergado por la omnipresente dominación del puerto de Buenos Aires, principio y fin de los proyectos político culturales del país. De manera que es posible afirmar que su obra se centra en representar artísticamente la identidad de ese otro país, la Argentina interior, y que lo hace situándose desde un punto de vista marginal, fronterizo en el sentido de que opta por expresarse a través de personajes subalternos, normalmente desprovistos de voz y desalojados de toda situación de poder.

2Desde este punto de vista, tal como apunta Cohen Imach :

El grupo de narradores de la periferia [Di Benedetto, Hernández, Moyano y Tizón] […] [su] innovación consiste, […], en empezar a mirar al Interior a través de la mirada de Buenos Aires. En intentar contemplarse en los términos en que el centro siempre lo había contemplado. […] [Esta innovación] Propone, frente a los lugares comunes, imágenes inesperadas que refutan la noción peyorativa de lo provinciano. Desde luego que en este proceso, las voces del gran diálogo sobre la periferia los ayudan a repensar los rasgos identitarios. (123)

3En la obra de Moyano destacan tres textos que se relacionan, además, con las experiencias de la violencia y el exilio que el autor vivió en carne propia. En el caso de El vuelo del tigre (1981), se trata de la supervivencia ante la irrupción de los violentos mediante el recurso a la sabiduría ancestral de los viejos. En Libro de navíos y borrascas (1983), de las estrategias de salvaguarda identitaria de un desterrado, en viaje forzado hacia tierras desconocidas. Mientras que en Dónde estás con tus ojos celestes (compuesta hacia 1991 pero editada en 2005) el exiliado profundiza su reflexión sobre lo nacional en la búsqueda del principio femenino (madre/mujer/patria) que anule el crimen y el olvido1.

4El objetivo de este texto es analizar las estrategias narrativas del imaginario identitario nacional en otras novelas de Moyano, que adquieren una particular eficacia a la hora de establecer sus puntos de referencia históricos y sociales, y permiten una lectura comprensiva de la identidad argentina, en especial la sometida a conquistas, dictaduras y violencias de todo tipo. Se trata de El oscuro (1966), Una luz muy lejana (1966), El trino del diablo (1974) y Tres golpes de timbal (1989). Me detendré en cuatro aspectos de dicho imaginario que atraviesan los textos propuestos aquí. En primer lugar los referidos a la situación espacial de los personajes en el enfrentamiento entre la provincia y la capital, así como los que elaboran el contexto histórico de las dictaduras. A continuación, rastrearé otros dos factores de identificación, tanto personal como colectiva, en los que insiste el autor: por un lado la sonoridad de la lengua materna, y por el otro, la recuperación de las imágenes visuales y auditivas del pasado, en particular las relacionadas con la infancia.

Imaginario nacional: un modelo para armar en el espacio

5Uno de los elementos tratados narrativamente por Moyano y que se relaciona con la definición identitaria argentina es la situación vivencial del provinciano que llega a una gran ciudad y constata su alienación. Esto ocurre en una de sus primeras novelas, Una luz muy lejana, con una estructura simétrica que se abre con una « Entrada » y culmina en una « Salida ». El texto de ambos capítulos es paralelo con ligeras (y significativas) variantes. Allí aparece esta reflexión sobre la alienación vivida por Ismael, el protagonista, al ir a la ciudad (en este caso, Córdoba):

Cada vez que iba tenía sensaciones y pareceres distintos, pero había un sentimiento común que siempre se repetía: la idea de que él había llegado tarde, de que había nacido a destiempo; porque cuando pudo ver y oír y oler, y percibir en fin, la ciudad había envejecido hacía mucho tiempo, los héroes habían completado su historia y envejecido no sólo en sus vidas sino en sus solitarios monumentos. (9 y 196)2

6Este personaje, que se resiste a mostrar « su traza evidente de hombre de tierra adentro » (17), vive la relación del fracaso de su propia vida con la supremacía de las ciudades, dando la siguiente visión en la que claramente se subraya la subordinación de los pueblos a los grandes centros urbanos:

La vida se había concentrado en las ciudades, y estos pueblos parecían rehenes, formas precarias o, en todo caso, futuros reemplazantes de las ciudades, si éstas envejecían, para que las ciudades se perpetuasen a través de ellos, miles y millones de veces. Él había anticipado esta espera y debió quizás resignarse a permanecer en su lugar de origen por si alguna vez hacía falta. (186)3

7Pero es otra novela de 1966, El oscuro, la que llevará adelante el análisis más profundo de la lógica de la alienación y la violencia, al tiempo que se expresa con una prosa madura en la que lo objetivo y lo subjetivo se confunden en el punto de vista de los personajes4. Aparece aquí, como en otras novelas posteriores del riojano, la relación paterno-filial que admite ser puesta en paralelo con un factor espacial: el arraigo a la tierra de origen5. Una relación sumamente conflictiva, no sólo por razones emocionales sino sobre todo por el hecho de que Víctor, el hijo, es un militar alienado por los celos e ideológicamente plegado a la represión violenta, y don Blas, el padre, es un hachero moribundo e impotente. Esto le permite a Víctor afirmar que « Los padres son cosas de uno mismo que uno abandona » (65). Don Blas, a diferencia de su hijo, se identifica con su lugar de origen y carga de significado los paisajes vividos: « La Rioja está rodeada de montañas, es chiquita y allí todo el mundo se conoce. Las caras siempre familiares e idénticas y las montañas tan próximas me dieron siempre la sensación de un encierro. Yo me crié en los llanos, donde se es siempre libre » (108)6. Tal como afirma Gil Amate : « Moyano hace que la mirada individual de su narrador-protagonista juzgue al padre como representación del espacio natal y del tiempo vital »7.

8En El trino del diablo se hace particularmente evidente el enfrentamiento entre las provincias y la capital federal, en la otra vez simétrica estructura narrativa de la novela, que empieza por la fundación de la ciudad de La Rioja « Allá en el lejano Cono Sur, en mayo de 1591 » (9), y termina con su completa destrucción8. En este espacio nace Triclinio, el protagonista, completamente identificado con su entorno, según aclara el narrador: « Al azar de su geografía se sumó el de su historia, incluso en el de alguna de su gente, como es el caso de Triclinio, un azar violinístico-biológico nacido y criado en aquellas soledades del Cono Sur fantástico y lejano » (13).

9Hay que aclarar que, en la novela, tanto en La Rioja como en Buenos Aires todos los habitantes son violinistas, metáfora que obra como seña de identidad común y provoca el éxodo y la desesperanza9. Triclinio hará el viaje desde su provincia a la capital, según el narrador, en una verdadera impronta musical: « No acababa de salir de su provincia, un ta tá, cuando ya estaba entrando en Buenos Aires, un ta tá ta. La distancia entre ambas ciudades era apenas una melodía » (36). Ciudad de todos los contrastes, Buenos Aires será evaluada por el protagonista en términos absolutos y como « tierra extranjera »: « […] la tremenda ciudad que, si bien no le había dado nada, por lo menos lo tenía todo, y esto ya era importante para cualquiera que como él no poseyese nada » (66).

10Lo interesante aquí es la aparición de un espacio alternativo, congruente con el alto grado de elaboración mítica del relato. Se trata de Villa Violín, « un barrio de emergencia » (57) en el que no hay leyes y todo se rige por los códigos musicales, « que aplicados a las situaciones de la vida cotidiana funcionaban como la más perfecta de las constituciones » (63). Refugio de los violinistas artríticos, víctimas de la sistemática represión policial, Villa Violín materializa la noción del margen entre la ilegalidad y la supervivencia y es pensada por Triclinio como « su patria verdadera » (117).

11Estas patrias buscadas y construidas desde la interioridad de los personajes son una constante en los textos de Daniel Moyano. Pero veamos ahora la dimensión histórica de estos espacios de supervivencia identitaria.

Imaginario nacional: un modelo para armar en el tiempo

12Daniel Moyano tenía una aguda conciencia del poder evocador de las palabras, tal como afirma el narrador de Tres golpes de timbal: « Cada vez que escribo una, siento el latido del objeto encerrado por los signos. Las oigo vivir. Las palabras sacan a las cosas del olvido y las ponen en el tiempo; sin ellas desaparecerían » (12).

13En El oscuro, novela que, como ya he señalado, inaugura el análisis de la lógica de los violentos elaborado por Moyano a lo largo de toda su obra, la relación conflictiva entre padre e hijo servirá de telón de fondo para la exposición narrativa del discurso que sustentaron los sucesivos golpes de estado argentinos desde la década del 30. Me detendré aquí en algunos de estos elementos discursivos.

14Víctor expone la presencia del mal y de lo que él llama la « precariedad » en su vida, y se plantea la posibilidad de borrar los rastros de sus actos violentos:

Los recortes de diarios con los golpes de estado en los que de un modo o de otro había intervenido; la historia del estudiante muerto que había conmovido a su mujer hasta ser un factor más de desacuerdo con él; las cartas y el tambor del padre y tantas cosas más. Faltaba solamente la decisión para quemar todo aquello algún día, a fin de que sólo fuesen luego un simple dato de la memoria que puede perderse en cualquier momento e incluso ser modificado, porque todo aquello era la historia de la precariedad, del mal que lo había acosado durante toda su vida. (13)

15La justificación de sus actos se encuentra, entonces, en los tópicos mesiánicos expuestos de manera recurrente por cada uno de los altos jefes militares que pretendieron resguardar el patrimonio moral de la nación de los enemigos internos y externos:

La gente se burlaba de la moral y las buenas costumbres y todo se precipitaba en un vacío desconocido donde moraban las fuerzas enemigas. (14)

Él daba una explicación preparada de antemano y le demostraba, otra vez, que se hallaba asistido por la razón, porque-la-moral-y-el-respeto-a-las-jerarquías, y todo lo demás. (15)

En el mundo hay solamente dos tipos de personas: los héroes y los traidores. (22)

[Víctor] Habló de la última revolución como si se tratara de la única y dijo que estaba plenamente identificado con ella. « Soy un hombre de la causa », dijo, y se refirió al estado de descomposición en que se hallaba la repartición policial cuando él se hizo cargo de su jefatura. (55)

Era justamente lo que dijo aquel oficial del estado mayor cuando planearon aquel golpe: debemos saber qué es lo que queremos, para qué cosa concreta vamos a voltear a este gobierno. Después resultó un traidor indigno de la causa. (67)

A veces había que destruir una ciudad para protegerla. (144)

Solamente he cumplido con mi deber. Un soldado no puede hacer otra cosa. Si miramos bien, todas las cosas verdaderamente importantes que hay en el mundo fueron hechas por soldados, por hombres que se sacrificaron en el cumplimiento del deber. Eso está en las raíces mismas de la nacionalidad. (148. Lo subrayado es mío)

16Desde la perspectiva opuesta, en El trino del diablo se evoca también el golpe del General Uriburu10. Triclinio será empujado al exilio después de sufrir la persecución, el allanamiento de su casa y la desaparición de sus padres:

[…] fue puesto en libertad condicional una mañana triste, tras un mes de encierro, previo allanamiento de su domicilio y de su diario íntimo, cuyo contenido tuvo que explicar por estar redactado con notación musical. (23)

Violados los objetos, velados sus recuerdos, alteradas las partituras por las máquinas policiales, y con los padres desaparecidos, vio Triclinio que llegaba la hora de decirle adiós a todo eso. Advirtiendo que incluso sus pensamientos habían sido alcanzados por aquella violación de su pasado y de su casa, se apoyó en el atril destrozado, vertió una brevísima lágrima y juró que nunca más volvería a su casa natal, que a partir de ese momento, según lo iba viendo, pasaba a pertenecer a la policía, a convertirse en una celda, en un arrabal de comisaría. (25)

17Así, para poder salir de su provincia se le exige un « certificado de exiliado », y el cura Francisco « exhibiendo el raído carnet de desubicado que tenía Triclinio, demostró teológicamente que entre desubicado y exiliado apenas había diferencia […] » (35).

18Al conocer la verdad sobre la tortura de los violinistas, el protagonista cae en el mutismo y, disfrazado de ciego, atrae a los asesinos con el sonido de su violín y, tal como hiciera el flautista de Hamelin, los lleva hacia el río adonde caen arrastrados por el peso de sus instrumentos de tortura11. Esto ocurre ante la vista de todos, observa el narrador, que « los estaban odiando y no se olvidaban de ellos ni tenían la menor intención de perdonar » (iii).

19Vemos así cómo la temporalidad histórica se funde con la imaginada, propia del cuento infantil (o a veces también la del mito y la leyenda tradicional), recurso que Moyano usará repetida veces en sus novelas. La fusión opera de modo que no solo resulta difícil establecer los límites exactos entre una y otra, sino que además genera un tiempo suspendido que permite el conocimiento profundo de la realidad, tal como lo indica el « silencio con calderón », notación musical denotadora de la suspensión y alargamiento de una pausa.

20Precisamente porque el lenguaje de la música revela la construcción del relato, en El trino del diablo, título que evoca la sonata del célebre violinista Giuseppe Tartini, es dable considerar que la novela trabaja la narración de manera similar a como lo hace el sonido diferencial o sonido de Tartini12. Así, la superposición de dos temporalidades (la histórica y la mítica) produce la percepción de una tercera temporalidad, que escapa a la censura y la violencia, y permite tanto el conocimiento de la verdad como el acceso a la libertad.

21Además de las instancias espaciales e históricas como claves identitarias, veamos ahora cómo la obra narrativa del riojano trabaja también el potencial de identificación atesorado en la lengua materna y en la infancia, circunstancia vital a la que se vuelve por medio de la sensorialidad visual y sonora del recuerdo.

El regreso posible a la lengua materna

22Daniel Moyano afirmaba siempre que los sonidos de la lengua materna son los únicos capaces de devolvernos al seno de la tierra natal, a la propia cultura, más allá del desarraigo y la amnesia13. Esto se comprueba en la mayoría de los protagonistas de sus novelas y cuentos, que buscan sus señas de identidad en los elementos menos racionales de lo lingüístico: o sea, no tanto en las palabras mismas sino más bien en el ritmo, el tono y el acento que graban en la mente la voz de nuestros padres. Veamos algunos ejemplos.

23En el contexto de la relación paterno-filial señalada en El oscuro, al identificar físicamente a Víctor, el hijo, el narrador observa: « Pero después, con el crecimiento, los rasgos de la madre fueron perdiéndose y él comenzó a parecerse, con los años, al indio soterrado que había en lo profundo de su padre, venido desde el corazón del desierto » (21). Víctor hará todo lo posible por borrar esa filiación y la entonación propia de su lengua materna, tal como observa uno de sus subalternos:

Él era más distinguido, nombraba a todas las buenas familias de La Rioja, pero no con el acento de su tierra, que advertí luego tan dulce al oído en la boca de su padre, sino en un tono cuidadosamente estudiado que impedía conocer a través de él su lugar de origen. (51)

24En El trino del diablo la musicalidad de la lengua es puesta en evidencia desde el comienzo mismo de la historia. El cura Francisco « Así hablaba, pero lo que decía no era el producto de sus pensamientos sino el resultado de dejarse llevar por el ritmo y el sonido de las palabras y sus excitantes relaciones imprevistas » (12). Cuando Triclinio llegó a Buenos Aires « Le encantaba, sobre todo, oír hablar a sus habitantes. Ese cantito que tenían, tan no se sabía de dónde » (37). El violinista se esfuerza por aprenderlo como « idioma oficial »:

Memorizaba frases enteras (sin atender a su significado), las traducía a ritmos, luego se entretenía escribiéndolas en el pentagrama. Aplicaba a sus propias palabras los esquemas rítmicos obtenidos, como una manera de ir aprendiendo el idioma oficial de los argentinos y de abandonar poco a poco su propia tonada, condición de « cabecita negra », según oyó que lo llamaron en cuanto lo oyeron hablar y vieron el color aceitunado de su piel. (37)

25Ante la lengua alienante de la capital en plena dictadura, para defenderse de las palabras « carentes de sentido y de futuro », el violinista se refugia en « esos cantitos sustitutos del conocimiento, con los que se envolvía para no sentir el sinsentido de los hechos » (54).

26En 1989, en su entonces voluntario exilio español, Moyano publica Tres golpes de timbal, novela en la que este mismo lenguaje poético alcanza un vuelo mucho mayor y el relato muestra una elaboración narrativa de gran complejidad. Aquí la lengua madre es el castellano del siglo xv, el de la Gramática de Antonio de Nebrija. « Nuestra esperanza es sobrevivir en estas palabras que dejamos escritas […] » (267), dice su narrador, y celebra sus « caracteres muy antiguos, las palabras debaxo, lexos, açafran y atramuzes, como sonando en mis oídos vírgenes […] ». [Las palabras de la Gramática]

Tras cinco siglos de andadura necesitan descansar para seguir fijando la historia de este pueblo y salvarlo del olvido, seguras de que a su arrimo cuidadoso recuperarán el aura de su aliento, assí para su memoria, como para hablar con los absentes y los que están por venir. (238-239) [Ortografía arcaizante original del texto]

27Las palabras salvadoras de un mundo amenazado de muerte y fijadas en un manuscrito, harán que uno de los personajes centrales de la novela, Fábulo Vega, astrónomo y titiritero, diga: « ahora, por fin, tenemos una patria » (243). Una patria que sobrevive en el relato, a pesar de la amarga constatación que hace al final el protagonista: « […] es muy difícil luchar contra los asesinos con técnicas de astrónomos y músicos […] » (267).

28Ahora veremos cómo esta búsqueda de congruencia con la realidad profundamente vital de la lengua materna conduce naturalmente a los recuerdos infantiles.

Un código de identificación indeleble: la infancia

29Víctor, el conflictuado protagonista de El oscuro se enfrenta a las culpas y desencuentros acumulados a lo largo de toda su vida con su padre: « Yo siento que lo quiero, pero no lo necesito » (65). Lo mismo sucede con don Blas, quien busca explicarse a sí mismo sus gestos como padre al llegar al final de su vida: « Usted ha sido siempre para mí algo inalcanzable » (94). El lector asiste, de esta forma, a una suerte de doble reconstrucción de la infancia de Victor en los complejos cruces de la memoria de ambos. Este texto vale como ejemplo de la alienación producida al alejarse de la raíces primeras vivenciadas en la infancia. Victor es un violento, pero antes que nada es un hombre perdido en el delirio porque niega su origen y no sabe quién es, encarnando así la oscuridad referida por el título de la novela. Llegará incluso a agredir a su propio padre, quien opera como la encarnación del mal que hay que combatir y erradicar. Dice don Blas : « En esa época fue usted el perseguidor. […] usted me reprochaba “la vida escandalosa” que llevaba. Otra vez mandó dos soldados para que fumigaran mi habitación. Sacaron papeles y ropas y quemaron todo en el patio. Usted me dijo que se trataba de inmundicias, que por eso había ordenado quemar todo aquello » (114).

30En El trino del diablo, tal como sucederá también en Libro de navíos y borrascas y en Dónde estás con tus ojos celestes, la infancia es la instancia de todas las posibilidades vitales. Así, cuando el padre Francisco toca el violín con Triclinio dice: « […] en cuestión de minutos llegué a mi aldea natal, donde vi que mi infancia estaba intacta, la infancia que, como todo el mundo sabe, es la única y verdadera vida; todo lo demás, puro exilio » (31). Más tarde Triclinio se entrevistará con el presidente de la república e improvisará en su violín a partir de un tema popular del norte, suscitando en el mandatario el recuerdo sensorial de su niñez:

La música despojó en el acto al presidente de todos sus temores y preocupaciones. Lo llevaba dulcísima a su infancia, a Cruz del Eje aldea, a los aromos en flor y el vuelo azuloso de los tordos, a las mojarritas de los arroyos tibios y al olor del piquillín maduro, borrando para siempre el malestar perenne de las FF. AA., la complicidad de la Cia y de la Iglesia, la gorra de Damocles. (50)14

31Deambulando por una Buenos Aires posterior al golpe de estado, Triclinio busca puntos de referencia y encuentra sus recuerdos escolares:

Sintiendo que sus raíces vacilaban, apelaba a la infancia, a ver si hallaba una patria por allí. Y allí encontraba, dibujados en el cuaderno de tapas duras, el Cabildo (mucho más grande que el de la realidad), la Pirámide de Mayo (igual de pequeña aquí que en el cuaderno), la Casa Rosada, que nunca había dibujado pero que ocupaba un lugar en sus recuerdos infantiles. Y todo parecía una simple ilustración, una página del Billiken, un poema patriotero. (54)

32Finalmente, el violinista recuperará su patria en el territorio de la infancia por obra de la memoria suscitada por la reconstrucción de su tierra natal en Villa Violín, donde los violinistas artríticos se han esmerado por reproducir sus recuerdos, incluido el rumor del agua que corre por las calles:

– ¡La acequia! dijo Triclinio, y aspiró el aroma que siempre acompañaba al agua cuando aparecía. Eran olores de albahacas pisoteadas por el hombre que abría las compuertas dando paso al agua de riego. Y aunque estaban allá lejos en la infancia, aparecieron en Villa Violín, atraídas por el fuerte clima evocativo. (122)

« Todo lo que ves está porque lo contaste »15

33En todos los textos de Daniel Moyano se impone el poder evocador de la ficción, y este rasgo, lejos de ser obvio, adquiere en su obra características propias. Al prologar La lombriz (1964), Augusto Roa Bastos apuntó la existencia de dos visiones en la escritura del riojano16.

Las dos irán desarrollando un sordo contrapunto, sosteniéndose e impregnándose hasta engendrar una tercera dimensión, hecha a la vez de presentimiento y de memoria. Aquí se desarrollan otros acontecimientos que no se narran pero que acaban contaminando la atmósfera de los relatos con un soplo sereno y ominoso. (7-8)

34En este sentido, su lectura coincide con la que hacíamos a propósito de la técnica narrativa, calcada del sonido diferencial obtenido mediante la ejecución simultánea de dos notas, en la que las temporalidades históricas y míticas, por superposición, generan una tercera capaz de escapar a la trampa de la violencia y el sinsentido.

35Así se constata que, en la escritura de Moyano, la creación o recreación de realidades paralelas mediante el lenguaje permitirá, a casi todos sus héroes, instaurar en la imaginación reparadora de los males reales, las fisuras de escape para la salvación final: nombres de pronunciación imposible para evitar los secuestros, barcos paralelos cargados de recuerdos vivos, manuscritos salvadores de la memoria, recuerdos de juegos infantiles que devuelven la inocencia y la libertad, ritmos y olores que identifican y protegen de la muerte y la locura.

36Dicho en otras palabras, y tal como he tratado de mostrar sin ánimo exhaustivo en este trabajo, es posible afirmar que la obra narrativa de Moyano construye el imaginario nacional argentino a partir de relatos en los que una identidad orgánica busca, en el poder evocador ancestral del lenguaje, las claves de entrada y de salida de la realidad espacial e histórica. Esto explica cómo lo que existe, existe porque se lo ha contado en el invalorable patrimonio artístico dejado por el autor para la identificación de los argentinos del futuro.