La race belge est forte et l’une des plus capables qui soit en Europe. Le voisinage de tant de cultures étrangères, le contact avec tant de nations si diverses l’ont fécondée. […] C’est chez ces écrivains, chez ces artistes, qu’on a senti percer, pour la première fois, un sentiment vraiment européen, vaste et complexe, tout nouveau. En effet, pour eux, l’idée de patrie ne saurait se borner au pays belge ; elle embrasse toutes les nations voisines. Patriotes et cosmopolites à la fois, ils sont nés dans ce carrefour de l’Europe auquel viennent aboutir tous les chemins, mais d’où partent aussi ces mêmes chemins.1

1Telle était, en 1910, la vision de l’Autrichien Stefan Zweig au sujet de la Belgique, comme en préfiguration du rôle communautaire qu’elle jouerait un demi-siècle et deux conflits mondiaux plus tard. Creuset de cultures, réceptacle de courants multiples, symbiose des mondes latin et germanique, les descriptions totalisantes abondent lorsqu’il est question de la Belgique avant 1914, alors que tous les rêves d’internationalisme sont encore possibles.

2L’étude de la composante interculturelle et du cosmopolitisme au sein des lettres belges du tournant du siècle a intéressé plus d’un chercheur et les affinités nordiques des artistes du xix^e siècle ne sont plus à démontrer2. Si elle ne peut prétendre à l’exhaustivité, loin s’en faut, cette contribution a pour modeste ambition d’attirer l’attention du lecteur sur ce qui se traduit dans la mouvance avant-gardiste belge, en amont et en aval de l’année 1886, et de postuler l’influence que ces textes étrangers ont pu jouer sur le développement d’un mouvement symboliste original en Belgique.

Belgique, année 1886 : la (re)naissance d’une littérature

3Prendre comme balise l’année 1886 pour une réflexion sur la traduction des œuvres littéraires dans l’espace francophone conduit d’abord, presque naturellement pour qui est sensibilisé à l’histoire de la traduction, à se rappeler que c’est cette année-là qu’est signée, à Genève, la première convention internationale sur la protection du droit d’auteur. La Belgique fait partie des dix pays signataires et s’engage ainsi à ce que « tous les auteurs des œuvres publiées ou représentées dans un pays contractant, à quelque nationalité qu’ils appartiennent, sont assimilés dans les autres pays de l’Union aux auteurs nationaux de ces pays, sans être astreints à la moindre formalité3 ».

4Le mois de mars 1886 voit, par ailleurs, la Belgique assister à sa première révolte sociale d’ampleur. Déclenché à Liège le 18 mars à l’occasion de l’anniversaire de la Commune de Paris, le mouvement protestataire ouvrier essaime rapidement pour atteindre l’ensemble des régions industrialisées du sud du pays. 1886 apparaît dès lors comme ce moment où, à l’aune de cette déflagration sociale, la Wallonie prend son sens en tant qu’entité politique et culturelle.

5Un des artisans de ce mouvement d’affirmation régionale, qui se développe aussi en réaction au développement du mouvement flamand, n’est autre que l’écrivain et militant Albert Mockel (1866-1945), créateur à Liège, en 1886 toujours, d’une nouvelle revue littéraire, La Wallonie, qui sera appelée à servir de tribune et d’organe de liaison entre les symbolistes belges et français. Née en quelque sorte du divorce irréconciliable entre les deux autres grandes revues littéraires de l’époque, La Jeune Belgique (1881-1897) et L’Art moderne (1891-1914), elle s’imposera pendant sept ans comme un point de passage obligé de la poésie écrite en langue française.

6C’est en 1886 encore que Camille Lemonnier (1844-1913) publie son roman Happe-chair, fresque naturaliste de la condition ouvrière, que paraît le roman d’influence zolienne Les Milices de Saint-François de Georges Eekhoud, et que le recueil La Jeunesse blanche de Georges Rodenbach reçoit un bon accueil, où le poète met au jour « l’analogie entre son moi intime et sa province natale, la Flandre4 ». En juin de la même année, c’est dans l’éphémère Pléiade5 française que Maurice Maeterlinck fera connaître les premières strophes des Serres chaudes, à l’esthétique décadente, alors qu’il fait en même temps la connaissance, à Paris, de Mallarmé et de Villiers de l’Isle-Adam6. De son côté, Émile Verhaeren offre son deuxième recueil poétique, Les Moines, aux vers marqués par le mysticisme et la tradition picturale de Van der Weyden et de Memling7. Autour de 1886, l’effervescence créatrice prend de telles proportions que ses acteurs eux-mêmes s’en émerveillent.

7Grâce à leur jeunesse, leur fougue mais aussi la conscience profonde de leur mission, cette jeune génération d’artistes va multiplier les initiatives destinées à sortir le pays de sa léthargie patriotico-romantisante8, en imposant de nouvelles valeurs esthétiques. Comme le synthétise Paul Gorceix, « en dix années, la Belgique boucle le parcours que les générations littéraires européennes ont mis un demi-siècle à effectuer9 » ! Ce changement paradigmatique vécu au niveau artistique s’inscrit dans un contexte politique et social marqué, là aussi, par des modifications profondes. La crise économique, l’exode rural, la paupérisation des masses laborieuses urbaines sont le pendant d’un enrichissement de la bourgeoisie capitaliste, en majorité industrielle. L’année précédant les émeutes de 1886 avait vu la création du POB (Parti ouvrier belge), antichambre du parti socialiste, appelé à jouer très rapidement un rôle crucial dans la vie politique et les conquêtes sociales.

8Cette conjoncture n’est pas étrangère à l’engagement idéologique d’auteurs, issus pour la plupart de cette même bourgeoisie dont ils contestent les privilèges. Ralliés à la cause prolétaire, ils se montrent bien décidés à se démarquer des canons esthétiques officiels et à revendiquer la fonction politique de l’art. Si les artistes belges empruntent les mêmes voies esthétiques que leurs homologues d’outre-Quiévrain – naturalisme, symbolisme, naturisme –, ils les apprivoisent et les adaptent à leur milieu, un espace voué aux échanges. Et contrairement à ce qui se passe en France, les uns et les autres, tous courants et genres confondus, feront bon ménage10. C’est que l’ennemi qu’ils combattent ne fait qu’un : la bourgeoisie, avec ses poncifs artistiques et politiques.

9Désormais, à partir des années 1880-1890, la Belgique apparaît comme un vivier d’artistes reconnus internationalement. Tandis que Félicien Rops, James Ensor, Fernand Khnopff ou Théo Van Rysselberghe se font les ambassadeurs de l’avant-garde picturale, les architectes de l’Art nouveau, Victor Horta et Henry Van de Velde, hissent haut le pavillon belge. Et la littérature mondiale se réjouit d’accueillir en son sein Émile Verhaeren, Maurice Maeterlinck, Georges Rodenbach ou Albert Mockel, pour ne citer que quelques représentants de ce cénacle foisonnant, que certains critiques n’hésitent pas à baptiser « génération de 188611 ».

Une génération de traducteurs12

10L’ascendance flamande de nombreux écrivains leur permet d’accéder plus facilement que leurs homologues français aux lettres étrangères, notamment germaniques et anglo-saxonnes. Gorceix tient de source sûre le fait que « Maeterlinck comprenait et parlait la langue du peuple flamand. […] Du reste […], c’est sa connaissance plus que superficielle du langage du paysan flamand qui lui permettra l’étude de Ruysbroeck d’après la version originale13. » Dans le cas de Maeterlinck, la langue flamande n’est pas la langue maternelle bien qu’il soit originaire de Gand, mais elle lui « facilite l’approche de l’allemand – et de l’anglais » et « lui donne accès de plain-pied aux cultures germaniques » :

On n’a peut-être pas assez insisté sur l’importance pour Maeterlinck de la connaissance de ces langues : elle explique sa compréhension du génie germanique, de son instinct poétique et de sa sensibilité. Sans elle, son orientation vers le Nord eût été impensable. D’ailleurs, Maeterlinck est parfaitement conscient de cet avantage qu’il éprouve comme une supériorité par rapport à ses contemporains français. « Remarquer », note-t-il dans son Cahier bleu, « l’énorme infériorité de ceux de la nouvelle génération latine qui ne sont pas polyglottes ».14

11Il est vrai que le symbolisme, de France ou de Belgique, tourne spontanément son regard vers l’extérieur et les artistes français montrent une certaine tendance au cosmopolitisme. Mais ce penchant pour d’autres cultures ne procède pas du même constat15. Si les symbolistes français veillent à trouver ailleurs des armes efficaces contre le naturalisme, la Belgique prétend se servir d’un horizon littéraire plus large pour mieux s’opposer à la domination du modèle français. Ce n’est pas tant les milieux littéraires français, parisiens en particulier, qu’ils rejettent – les contacts sont alors nombreux et l’influence de la France littéraire reste prépondérante – mais les symbolistes et, plus largement, toute la génération née autour des années 1850-1860, ont la conscience profonde de l’enracinement dans un espace bien défini. L’éventuelle facilité d’accès aux textes en langue originale n’explique pas, à elle seule, le rôle de passeurs que ces artistes décident d’endosser. Il s’agit non seulement de participer à la diffusion des lettres étrangères auprès du public francophone mais également de s’en servir pour vivifier la littérature nationale dont ils sont occupés à dessiner les contours.

12Parmi ces auteurs-traducteurs, on trouve le seul prix Nobel de littérature (1911) que la Belgique ait connu, à savoir Maurice Maeterlinck. Le parcours du Gantois est singulier puisqu’il révèle une imprégnation progressive des influences qui vont durablement marquer son œuvre et, par syncrétisme, tout le symbolisme belge. En 1891, Maeterlinck publie une traduction de L’Ornement des noces spirituelles du mystique flamand Ruysbroeck (1293-1381), qu’il a découvert quelques années plus tôt. Dans l’introduction de sa traduction, il met en garde le lecteur et attire son attention sur la particularité et la complexité de l’œuvre, qu’il considère réservée aux initiés « car cette traduction n’a été entreprise que pour la satisfaction de quelques platoniciens16 ». L’auteur des Aveugles justifie ensuite son travail par la nécessaire diffusion de ce qu’il considère comme un chef-d’œuvre de la civilisation mondiale : « Maintenant, si j’ai traduit ceci, c’est uniquement parce que je crois que les écrits des mystiques sont les plus purs diamants du prodigieux trésor de l’humanité17. » La rencontre du symboliste avec celui qu’il appelle « l’ancêtre flamand » se révèle capitale car il lui indique la voie vers un retour aux origines tout en offrant des assises solides à son écriture.

13Maeterlinck se fait ensuite le passeur et l’exégète des idées de Novalis (1772-1808). En 1895 paraît sa version française des Disciples à Saïs et des Fragments. Pour le traducteur, Novalis, Ruysbroeck et Emerson, dont il a préfacé la traduction des Sept essais en 1894, partagent une même parenté spirituelle. Des Disciples à Saïs, il retient « ces grands dialogues profonds et solennels, entremêlés d’allusions symboliques qui vont parfois bien au-delà de la pensée possible18 ». Pour le Gantois, « Novalis règne au pays des hypothèses et des incertitudes, et la puissance de l’homme devient bien hésitante en ces contrées ». Les hésitations, les questions sans réponses, les paroles suspendues, les silences sont autant de procédés expressifs que l’on retrouve dans le théâtre de Maeterlinck. De l’Allemand, il héritera aussi l’idée du conte symbolique, du Märchen, « qui ignore la ligne de démarcation entre le sensible et le spirituel, le réel et l’imaginaire, le rêve et la veille19 », modèle qu’il appliquera ensuite à L’Oiseau bleu (1909).

14Chacun à leur façon, ces auteurs qu’il traduit permettent à Maeterlinck d’explorer les tréfonds de l’âme humaine, avec une sensibilité et, peut-être, une méthode qui diffère de celle des moralistes français. Pour notre auteur traducteur, la germanité, à laquelle il rattache arbitrairement la Flandre, le monde anglo-saxon et les pays scandinaves, incarne la source inépuisable d’originalité et de primitivisme, en raison de son lien ininterrompu avec le Moyen Âge, contrairement au monde latin qu’il juge perverti par la Renaissance. Au contact des mystiques germaniques, le symbolisme de Maeterlinck s’affranchit de l’emprise française pour exprimer, avec les mêmes outils linguistiques, une sensibilité et une vision de l’homme en harmonie avec son identité. Quant aux thèmes majeurs de l’expérience mystique, tels que la nuit, le rêve, le silence, la mort, ils se dépouilleront chez le Gantois de leur enveloppe religieuse pour faire partie intégrante des motifs de son écriture théâtrale.

15Cette attention portée à la littérature mondiale peut s’interpréter comme une manière d’exprimer le « malaise de l’écrivain qui œuvre dans une langue qui n’est pas celle du milieu dans lequel il vit20 ». Maeterlinck s’en prend d’ailleurs à l’esprit de clarté, cher au classicisme français, qui a sacrifié le primitivisme sur l’autel de la transparence, puisqu’en France, la langue ne sait que « côtoyer la pensée21 ».

16Maeterlinck n’est pas le seul parmi les symbolistes à jouer ce rôle de médiateur. Un peu plus jeune que les représentants de la génération de 1886, Paul Gérardy (1870-193322) a longtemps fait office de passeur entre la Belgique et l’Allemagne artistique. Originaire de la région germanophone de Saint-Vith, alors territoire prussien, fervent admirateur de Heinrich Heine, cet auteur symboliste reçoit une éducation en langue française, à Liège, où il sera ensuite directeur de la revue Floréal, très tournée vers l’Allemagne. Aussi à l’aise en français qu’en allemand, il collabore activement aux Blätter für die Kunst de Stefan George (1868-193323), dont il transpose en français plusieurs poèmes et qu’il contribue à faire connaître au public francophone24. Traducteur des Hymnes à la nuit25 de Novalis, il s’intéresse aussi à l’œuvre du peintre Arnold Böcklin, à qui il dédie ses Petits essais d’enthousiasme26.

17Parmi les traducteurs belges des lettres allemandes, citons encore Jeanne de Tallenay (1869-192027) qui publie, en 1894 à Paris aux éditions Paul Ollendorff, une traduction poétique de L’Intermède lyrique et des Premières rimes du romantique allemand Heinrich Heine (1797-1856).

18Parallèlement aux mystiques et aux romantiques allemands, les symbolistes s’intéressent au théâtre élisabéthain. Maeterlinck adapte ‘Tis Pity She’s a Whore de John Ford, sous le titre Annabella (189428). De la pièce de Ford, qui allie la prose aux vers, Maeterlinck dira alors qu’elle est « le poème ingénu et sanglant de l’amour sans merci. C’est l’amour charnel dans toute sa force, dans toute sa beauté et dans toute son horreur presque surnaturelle29. » Comme dans Pelléas et Mélisande, Annabella et Giovanni, sœur et frère, vivent un amour impossible et semblent n’être finalement que des pantins manipulés par une société corsetée et hiérarchisée où nul n’a le droit de sortir du rôle qui lui est (pré)destiné. Le premier théâtre maeterlinckien est tout entier innervé par l’idée de la fatalité inexorable et irrationnelle. Si Maeterlinck choisit de modifier le titre de la pièce de Ford, c’est vraisemblablement pour mettre en lumière la femme que les symbolistes vénèrent tant, cette femme sublimée et éthérée, comme l’Ophélie shakespearienne. Shakespeare, justement, dont Maeterlinck traduit encore Macbeth quelques années plus tard, en 190930.

19Les sources anglo-saxonnes, qu’elles remontent à la Renaissance ou qu’elles soient contemporaines, attirent les symbolistes et, plus largement, tous les artistes belges qui ont un rôle à jouer dans le renouveau des lettres. Ainsi Georges Eekhoud (1854-1927), représentant du naturalisme, qui a fait partie de la première étape de La Jeune Belgique, s’intéresse-t-il lui aussi au théâtre élisabéthain. De John Webster (1580-1625), il offre une traduction de La Duchesse de Malfien 189331. Viendront ensuite Francis Beaumont (1584-1616) et John Fletcher (1579-1625), avec Philaster ou l’amour qui saigne, traduite en 1895. On trouve dans Le Coq rouge de mai 1896 une critique de la représentation que dirigea Eekhoud lui-même sur la scène du théâtre communal, le 5 mai, par une troupe amateur appelée L’Avenir. Hubert Stiernet, qui signe cette critique, souligne « la justesse d’adaptation, la connaissance du milieu et la science de langage et de nuances que M. Georges Eekhoud a employées » et précise que la pièce fut précédée d’une conférence donnée par Hubert Krains, membre du comité de rédaction de la revue, sous le titre « Au siècle de Shakespeare »32. Cette tragédie en cinq actes sera ensuite créée à Bruxelles par la section d’art de la Maison du peuple, puis à l’Odéon, à Paris, en 1897. La critique parisienne dira de la traduction qu’elle est « très littérale et très littéraire » et qu’elle possède « la saveur des originaux »33.

20En 1896, Eekhoud offre également une version française de la pièce Édouard II de Christopher Marlowe (1564-1593), aux éditions issues de la revue bruxelloise La Société nouvelle (1885-1897) dont la vocation internationale est bien connue34. Pour Mirande Lucien, le texte d’Eekhoud reste globalement fidèle à celui de Marlowe, si ce n’est « pour favoriser le jeu scénique, pour rendre la compréhension de l’histoire plus aisée » et pour « amplifier l’émotion amoureuse des protagonistes »35. L’intérêt d’Eekhoud pour le théâtre élisabéthain l’a entraîné dans la voie de l’écriture dramaturgique, avec L’Imposteur magnanime, Perkin Warbeck, publié à Bruxelles en 190236. Georges Eekhoud incarne à la perfection l’ouverture des auteurs de 1886 vers l’étranger mais aussi l’extrême imbrication de genres et de courants qui sont loin d’évoluer en vase clos.

21Dans un climat français parfois réticent à importer les littératures étrangères, la Belgique endosse alors le rôle d’intermédiaire dans le monde francophone grâce à la publication de traductions dans des revues, comme La Société nouvelle (1884-1897). C’est dans cette publication, dont l’éventail des collaborateurs est large, que le lecteur peut lire Nietzsche pour la première fois en français (Le Cas Wagner, en 1892), les Souvenirs de la maison des morts de Dostoïevski ou des œuvres de Gogol. Henri Maubel (1862-1917) y publiera la version française du chef-d’œuvre du théâtre naturaliste allemand, Les Tisserands de Gerhart Hauptmann, entre mai et août 189237. Les auteurs américains comme Emerson et Poe y trouvent aussi leur place, ainsi que les Scandinaves Ibsen et Strindberg38. Au départ projet d’un seul homme, Fernand Brouez, La Société nouvelle accueille pour la plupart des écrivains de gauche – naturalistes et symbolistes, mais aussi des anarchistes, notamment internationaux. C’est également par le truchement de cette revue que des Belges comme Georges Eekhoud, Francis Nautet ou Edmond Picard entrent en contact avec des publications anarchistes françaises, comme Temps nouveaux. Il convient de souligner encore le rôle fondamental joué par les revues en tant que vecteur du cosmopolitisme littéraire de la fin du siècle – un regard attentif à leurs sommaires l’atteste sans aucun doute. Sans elles et sans la curiosité d’une poignée d’auteurs-traducteurs, nombre d’œuvres capitales de la littérature européenne n’auraient pu être connues du public francophone de l’époque et contribuer, comme elles l’ont fait, à ouvrir l’horizon littéraire et culturel de toute une génération. Et, par là même, à étayer le mouvement d’affirmation identitaire des lettres belges.

22Georges Khnopff (1860-1927), frère du peintre Fernand, contribue quant à lui à la pénétration de la littérature scandinave dans le monde francophone. Poète et musicien, il publie notamment les traductions de plusieurs œuvres de ses contemporains. Du Norvégien Jonas Lie (1833-1908), Khnopff publie en 1896 Hans de Sjöholm et le sorcier finnois39 dans la revue française L’Ermitage (1890-1906), que dirige durant ses cinq premières années Henri Mazel. « L’Ermitage appartient à la première vague de petites revues symbolistes. Il se distingue du Mercure de France par son attitude plus éclectique et de la Revue blanche par son caractère apolitique. […] L’Ermitage peut être considéré comme le principal précurseur de la NRF40. » Au même moment, dans la livraison de mai 1896 de la revue bruxelloise Le Coq rouge41, Khnopff publie Isaac et le pasteur de Brôno. Plus tard, Khnopff publiera encore, de Jonas Lie, le conte bref La Ferme à l’ouest dans les montagnes bleues à Paris dans la Revue bleue42.

23Georges Khnopff s’intéressera également à d’autres de ses contemporains scandinaves. Ainsi traduira-t-il Doublé le Cap Horn du Danois Holger Drachmann (1846-190843) et un extrait des Chansons du jeune Ofag du Suédois Ola Hansson (1860-192544), que la critique rattache au symbolisme et à l’esthétique décadente. Mais son activité prolifique de traducteur et de passeur interculturel ne se limite pas aux écritures nordiques. Ainsi s’intéresse-t-il aussi à la production américaine avec Nathaniel Hawthorne avec Portraits prophétiques, traduit en 189645 puis la nouvelle Wakefiled l’année suivante46. D’Oscar Wilde (1854-1900), il offrira la version française de La Maison des Grenades en 192447 et du Britannique Walter Pater48, il publie Denys L’Auxerrois – que Pater écrit précisément en 1886 – dans la franco-belge Société nouvelle49 et Portraits imaginaires dès 1898 dans le Mercure de France. Enfin, et sans volonté d’exhaustivité, signalons encore que Khnopff a traduit une partie de la correspondance de Wagner50, de même que les échanges épistolaires entre Goethe et Carlyle51.

24Pour tous les modernistes, qu’ils soient écrivains ou peintres, les préraphaélites et leurs idéaux constituent une source d’inspiration permanente. L’anticonformisme, le rejet de l’académisme, la fonction sociale, édifiante mais aussi nationale prônés par la Confrérie anglaise ont tout pour séduire les artistes belges. Dandy notoire, le peintre Fernand Khnopff fréquente à Bruxelles les cercles anglais. Son anglophilie est sensible dans ses tableaux, comme dans Who Shall Deliver Me de 1891, inspiré par le poème homonyme de Christina Georgina Rossetti, la sœur du peintre Dante Gabriel. Cette tendance pluridisciplinaire au cosmopolitisme « contribue à accréditer, aux yeux de la France, l’image d’une modernité nordique alternative52 ». Ainsi l’attirance pour l’étranger n’est pas l’apanage de la seule littérature. Créé en 1883 à l’instigation de la revue L’Art moderne, le Cercle des XX, dont Khnopff fait partie, est le paradigme de cette communion d’idées et de projets, en rupture avec les salons officiels.

Apport du cosmopolitisme à l’identité littéraire belge

25Dès la parution du texte considéré comme fondateur, La Légende et les aventures héroïques, joyeuses et glorieuses d’Ulenspiegel et de Lamme Goedzak au Pays de Flandres et ailleurs de Charles De Coster (1866), il apparaît comme une évidence que les lettres belges ne pourront s’exprimer qu’à travers l’acceptation et l’expression du caractère hybride de leur pays. Nombreux sont les auteurs du xix^e siècle qui revendiquent clairement leurs sources flamandes (légendes, personnages, paysages, villes, coutumes, etc.). La reconnaissance d’un substrat double ouvre naturellement la porte à une curiosité pour les horizons situés au-delà des frontières nationales. Or, paradoxalement, le mouvement symboliste est précisément celui qui suit, du moins dans un premier temps, le plus les préceptes français, mallarméens en particulier. L’osmose est totale entre les groupes français et belges, les échanges entre les uns et les autres sont légion et tous mènent le même combat initial pour la reconnaissance. Mais, malgré tout, le sentiment profond d’une différence demeure. Les Belges du xix^e siècle sont en effet en majorité scolarisés à l’aide de modèles littéraires et discursifs reflétant « le mode de pensée de l’État-nation par excellence et [qui] véhiculent les préceptes linguistiques d’une culture hypercentralisée de type élitaire53 », dans un contexte historique, politique et social qui diffère cependant en tout du fonctionnement français. Ainsi, pour Marc Quaghebeur, « l’histoire nationale au sens français n’a, bien sûr, aucun sens au sein de ces vieux pays qui n’ont jamais accepté qu’une forme d’union, à centralisme plus ou moins modéré, marqué par une prégnance foncière des particularismes locaux. Ceux-ci sont les premiers lieux de l’inscription civique et mythique des uns et des autres54. »

26Outre ce constat sans lequel la compréhension et l’interprétation des formes d’écriture en Belgique se révèlent impossibles, il nous reste maintenant à synthétiser quelques-uns des apports hérités de cet intérêt pour les lettres étrangères. Mais avant d’en arriver aux conséquences sur la production belge, revenons un instant sur ses causes. Plus qu’une simple curiosité, l’ampleur du travail de médiation opérée par les symbolistes belges peut s’expliquer par plusieurs facteurs. En premier lieu, il convient de citer l’opposition aux canons conservateurs et au discours officiel. Dès après 1830 et l’indépendance de la Belgique, les pouvoirs politiques en place ont stimulé le développement d’une littérature nationale, indépendante des normes étrangères. Or, la stratégie d’autonomisation du champ littéraire belge, que contribuent notamment à mener les revues de l’avant-garde littéraire et culturelle, passent par un combat contre l’appareil étatique de promotion des lettres, jugé rétrograde, utilitariste et corrompu par le favoritisme. S’opposant aux vecteurs officiels, les publications à diffusion plus restreinte ouvrent alors naturellement leurs pages aux littératures étrangères, encourageant de ce fait les traductions. La deuxième explication provient, nous l’avons souligné à plusieurs reprises, de la distance que les auteurs souhaitent, consciemment ou non, prendre par rapport au modèle discursif et esthétique français. Nourris de littérature étrangère importée par le truchement des traductions, les auteurs belges peuvent s’inspirer de thèmes, motifs, voire de modèles énonciatifs autres que ceux du canon français.

27Quant à l’apport offert par la fréquentation des œuvres étrangères à la production belge, on ne peut nier qu’il relève davantage de la « nordicité » que de la « méridionalité ». Les signes extérieurs en sont légion : noms des personnages à consonances nordiques chez Maeterlinck, objets fétiches porteurs de sens comme le coffret de verre dans Bruges-la-morte de Rodenbach, que l’on retrouve dans le folklore populaire allemand. Ajoutons l’usage de formes traditionnelles germaniques, comme le conte (Märchen) ou les chansons (Lieder). Outre cette intertextualité visible de prime abord, il convient d’ajouter des éléments de fond, comme le mysticisme ou la régénérescence spirituelle tels qu’éprouvés par Maeterlinck au contact des textes de Ruysbroeck et Novalis.

28Mais Novalis ne sert pas uniquement de révélateur métaphysique, il agit également sur la conceptualisation théorique du symbole. Pour Paul Gorceix, en lisant Novalis, Maeterlinck « avait découvert une sorte de bréviaire de l’esthétique symboliste avant la lettre55 ». La rupture dans la conception de l’écriture poétique, initiée par les romantiques allemands, implique une modification dans le rapport même au langage. Se sentant en porte à faux avec une langue trop « classique », les symbolistes belges sont plus à même de réaliser ces changements sur une langue qu’ils transfigurent alors, et rendent dissonante.

29Genre peu pratiqué par les symbolistes français, le théâtre se nourrit chez les auteurs belges, notamment chez Maeterlinck encore, de thèmes propres à l’expérience mystique comme l’omniprésence de l’occulte, le rapport entre l’âme et le corps, la vie et la mort, ce qui, au niveau de l’écriture, s’incarne aussi dans un jeu constant entre la parole et le silence. Ajoutons encore le théâtre élisabéthain, que des auteurs belges traduisent et qui apporte son lot d’influences. Le poids de la fatalité et du destin, l’image idéalisée de la femme en sont quelques exemples, mais également la difficulté à « être soi » dans une société marquée par le positivisme et les thèses tainiennes que récuse la jeune génération.

30La tendance cosmopolite, commune aux avant-gardes européennes de la fin du xix^e siècle, ne permet pas d’expliquer à elle seule l’activité traductrice abondante que manifestent plusieurs auteurs belges. Si d’autres facteurs doivent entrer en ligne de compte, il n’en demeure pas moins que la perméabilité du symbolisme aux lettres étrangères a fonctionné comme une sorte de repoussoir face à l’hégémonie de la France ; d’une certaine France où, après 1870, on se méfie de tout ce qui vient d’ailleurs, notamment d’Allemagne, au nom du génie national56. Dans un climat d’échanges entre les symbolistes français et belges, matérialisés au niveau des revues littéraires et des salons artistiques, les Belges s’intéressent principalement à la production allemande et anglo-saxonne et plus marginalement – mais assez pour être remarqué – aux lettres scandinaves. Au contact des lettres étrangères et grâce à leur travail de traduction, les symbolistes belges cosmopolites ont franchi un pas de plus dans la prise de conscience d’une identité propre qu’ils projettent dans leur écriture. Car, avec le symbolisme, c’est toute la littérature belge qui ose œuvrer en solitaire et emprunter des chemins encore inexplorés.