1Plus que n’importe quelle époque, sauf peut-être la préhistoire et ses dinosaures, le Moyen Âge, éventuellement retravaillé dans un mélange de féerie et d’Héroïc Fantasy, est bien coté : il assure la réussite commerciale des fêtes estivales de nos villages, des boutiques de souvenirs bretons et de quelques secteurs de l’édition. Bandes dessinées, beaux livres, ouvrages scolaires et parascolaires, les aventures du roi Arthur et de ses compagnons restent un succès de librairie comme à l’époque où ce nom désignait une bibliothèque1. À côté des traductions proprement dites sur lesquelles nous ne nous pencherons pas, on trouve nombre d’adaptations et de réécritures qui continuent à ajouter des branches ou bien qui taillent celles qui existaient déjà au grand arbre du Lancelot-Graal2. Ce sont ces adaptations et réécritures que je voudrais examiner en les confrontant sur un point précis, le célèbre dialogue de Lancelot et Guenièvre au Pré des Arbrisseaux, point de départ de leur liaison amoureuse3. Épisode fondateur pour l’avenir du royaume arthurien, couronnant les enfances de Lancelot, et à la mise en scène d’une subtilité et d’une précision psychologique exceptionnelles. Cette scène n’est pas systématiquement représentée dans les adaptations modernes. Les ouvrages d’origine anglo-saxonne – et on sait l’importance des auteurs de langue anglaise dans le monde de l’édition de jeunesse – s’inspirent du roman de Sir Malory et ignorent complètement cet épisode et tout ce qui concerne Galehaut4. D’autres auteurs partent plutôt des romans de Chrétien de Troyes et laissent de côté les épisodes spécifiques du Lancelot en prose5. D’autres, enfin, laissent flotter un certain flou sur les relations de Lancelot et de Guenièvre, parlant simplement d’inclination6, voire censurant complètement leurs amours. Notre analyse va se fonder : – d’une part sur deux albums destinés, si l’on en croit les éditeurs, à des enfants à partir de sept ans ; – d’autre part sur des ouvrages écrits pour des préadolescents ou des collégiens ; – sur d’autres, plus anciens, parfois réédités aujourd’hui dans de belles collections et qui sont destinés à des adolescents ou à des adultes7.

2 Adapter un roman arthurien pour la jeunesse oblige à le faire entrer dans un cadre assez étroit, défini par trois principes : cohérence, vulgarisation et moralité. Alors que les romans médiévaux se caractérisent par une écriture élastique qui permet d’enchaîner des épisodes plus ou moins liés, nos lectures modernes exigent une unité d’esprit, de ton et de construction. De plus, pour s’adresser à un jeune public, non averti, sans l’écraser sous le poids des notes historiques et documentaires, il devient nécessaire de simplifier et de hiérarchiser les informations que l’on veut faire passer. Enfin, certaines licences morales sont proscrites dans la littérature de jeunesse. La représentation d’un adultère, tout royal qu’il soit, pose un problème, même aujourd’hui.

3Ainsi, les auteurs pour la jeunesse semblent éprouver quelques difficultés à doser la sensualité qui doit unir Lancelot et Guenièvre. Jusqu’où peuvent-ils évoquer le désir amoureux ? Cette tension apparaît dans la relation entre le texte et l’image. Par exemple, dans l’album de Béatrice Masini et Octavia Monaco8, là où le texte parle d’amants enlacés, l’image montre un chaste baiser sur le front. Inversement, dans le très bel album de Jean-Côme Noguès, illustré par Christophe Durual9, alors que l’illustration de leur engagement est ouvertement sensuelle et montre deux visages tendus dans un baiser, le texte dit simplement que Lancelot se met au service de la reine et scelle son engagement par un baiser :

Et puis, ce même soir, par un baiser déposé sur les lèvres dans le secret d’un jardin, elle autorisa celui dont elle connaissait enfin le nom à se mettre à son service.

4Dans le Lancelot en prose, roman monstrueux par ses dimensions, le dialogue au Pré aux arbrisseaux est lui aussi un monstre. C’est le plus long dialogue de la première partie, consacrée aux enfances de Lancelot. Sa longueur ne tient pas à la quantité de lignes utilisées – il occupe à peine 200 lignes alors que, à titre de comparaison, le dialogue dans lequel la dame du Lac explique à Lancelot ses devoirs de chevalier s’étend sur 279 lignes, et celui dans lequel un preud’homme vient remettre Arthur sur une voie plus droite occupe 292 lignes – mais au nombre de répliques, 119, et à son tempo très rapide, guère plus d’une ligne par réplique. Ce rythme rapide s’accompagne d’une très faible informativité : alors que les deux autres dialogues que je viens de mentionner ont une fonction didactique largement extra-diégétique et renvoient à une idéologie féodale aristocratique, le dialogue au Pré des arbrisseaux a une fonction entièrement psychologique et dramatique.

5C’est un dialogue dans lequel il y a autant à voir qu’à dire et il frappe par son extrême précision pittoresque. Certes, l’ensemble du roman décrit minutieusement toutes les circonstances qui entourent les différentes prises de parole, mais elles sont ici vraiment mises en valeur : le décor a un rôle dramatique important et participe à l’atmosphère particulière de la scène : la prairie, la nuit claire, la lune qui se lève et éclaire tout le paysage, contribuent à un clair-obscur ambivalent. Une attention particulière est apportée aux postures et aux gestes des personnages : quand Lancelot s’approche et s’agenouille devant elle, la reine l’honore en le faisant asseoir à côté d’elle. Elle lui montre ainsi que l’heure n’est plus au respect, mais à l’égalité, toute particulière certes, qui convient à une scène d’intimité entre la plus courtoise des reines et le meilleur chevalier du monde. Elle le retient par le col quand il est sur le point de s’évanouir, le tient tendrement par le menton pour l’embrasser… autant de gestes symboliques et finement observés qui enrichissent la scène de détails vrais.

6Une tension supplémentaire naît de la présence de témoins. La reine s’est contentée d’emmener trois dames, ce qui fait encore beaucoup pour une déclaration d’amour. Elles sont assises un peu plus loin. À l’arrivée de Lancelot, Galehaut laisse le jeune chevalier seul avec la reine et part les rejoindre : celles-ci d’ailleurs sont étonnées de se retrouver isolées. Le statut de ces dames est délicat ; en termes pragmatiques, elles sont des « bystanders », c’est-à-dire des individus présents sur les lieux de la conversation et qui n’y participent pas, mais elles tendent à devenir des « eavesdroppers », c’est-à-dire des espionnes dont l’écoute échappe aux locuteurs. La dame de Malehaut, surtout, ne perd pas une miette de ce qui se passe, et tousse à dessein au moment crucial pour provoquer le trouble de Lancelot.

7L’émotion de Lancelot est décrite soigneusement : il garde les yeux baissés pour ne pas regarder directement la reine, il tremble si fort qu’il peut à peine la saluer et, pour finir, ses larmes « li corrent tot contraval les joes si espacement que li samiz dont il estoit vestuz an fu mouillez jusque sor les genoz10 ». Il s’efforce maladroitement de dissimuler ce trouble, mais la reine comprend qu’elle en est à l’origine : elle ne se limite pas aux pauvres mots prononcés par le chevalier, elle scrute ses regards et note tous ses soupirs. Le narrateur insiste sur le plaisir qu’elle a à le voir et à le tourmenter par ses questions.

Et ce disoit ele bien por veoir coment ele [lo] porra metre a malaise, car ele cuide bien que il ne pansast d’amors s’a lui non, ja mar aüst il fait por li se la jornee non des noires armes. Mais ele se delitoit durement an sa messaise veoir et escouter (p. 890).

8Ce dialogue imite la structure judiciaire du célèbre interrogatoire d’Yvain par Laudine mais ô combien plus rudement : l’abandon qu’il fait de la forme versifiée entraîne un renforcement de la structure inquisitoire. La démarche de la reine est celle d’une enquête assez sévère « si l’anquist de totes les choses que ele avoit oï de lui retraire11 », elle sait bien « que [Lanceloz] ne puet ganchir que suens ne soit12 », elle joue à le mettre « a malaise », à « lo [tenir] cort13 » alors que celui-ci cherche à ne pas « conoistre » ses divers faits d’arme. La structure formelle, un enchaînement de petites questions sèches et pressantes portant sur les circonstances de ses faits et gestes ou visant à confirmer ses actions, le rapproche des interrogatoires judiciaires14. La reine, comme les officiers de justice, possède ce pouvoir de contraindre l’autre à répondre, pouvoir auquel Lancelot n’échappe qu’en s’évanouissant15. Cependant, à la différence d’un inquisiteur, elle cherche surtout à cerner les occasions de leurs rencontres. Elle demande à Lancelot si elle l’a vu ou s’il lui a envoyé des prisonniers ou des jeune filles. Elle se constitue ainsi en pivot des actions du jeune homme. Elle n’est pas uniquement « l’accoucheuse » de la vérité, elle est aussi celle qui lui donne un sens, et qui transforme l’itinéraire en initiation. C’est elle qui proclame le nom du jeune homme quand elle le reconnaît complètement et le révèle ensuite à Galehaut.

9Une deuxième partie s’ouvre dans cette scène, quand, après avoir provoqué l’évanouissement de Lancelot par ses questions insidieuses, la reine est obligée de demander à Galehaut de venir l’aider. Il prend alors dans la conversation la place du chevalier défaillant et réclame pour lui le baiser qui scelle leur engagement. La reine ne dit jamais à Lancelot qu’elle l’aime, elle lui déclare simplement après l’avoir embrassé, qu’elle devient sienne. Le jeune Lancelot est « si liez et si esbahiz que il ne puet respondre fors tant : “Dame, grant merciz16 ” » et n’a plus aucune autre réplique. C’est avec Galehaut que la dame établit le double pacte qui les lie les uns aux autres et que Lancelot obtient le baiser final qui récompense ses exploits et reconnaît son identité.

10Le baiser qui scelle leur engagement et marque le début de l’adultère a une valeur double : marque de tendresse amoureuse certes, il a aussi une valeur rituelle et imite l’osculum féodal qui lie le vassal et son suzerain. Les liens vassaliques et amicaux qui s’établissent là sont symbolisés par la reconnaissance du nom et du lignage de Lancelot. Cette récompense n’est pas seulement sociale, elle est aussi ontologique et affirme l’identité du héros.

11Les illustrations du Moyen Âge sont une bonne représentation des particularités sociales de cette scène d’amour. D’une part, elles n’omettent jamais les témoins qui contraignent les personnages à des attitudes ambiguës, d’autre part, elles donnent à Galehaut un contact physique permanent avec les héros, soit qu’il les protège de ses bras étendus, soit qu’il pousse Lancelot, soit que, par un jeu de bras compliqué, il s’engage auprès de Lancelot en même temps que la reine embrasse celui-ci.

12Pour des raisons de taille aisément compréhensibles, les adaptateurs modernes raccourcissent l’interrogatoire que la reine fait subir à Lancelot, se concentrant sur la déclaration d’amour devenue cette fois explicitement réciproque et sur le baiser qui n’est plus négocié. Le caractère et le rôle des personnages sont modifiés et en particulier, celui de Galehaut réduit à la portion congrue. Les auteurs adoucissent le caractère de la reine et renforcent celui de Lancelot. Par ailleurs, en touchant à l’organisation du récit, ils gauchissent le sens même de la scène, qui unit de manière subtile l’amour et la reconnaissance initiatique, pour lui donner une simple dimension sensuelle et laissent de côté l’aspect strictement féodal.

13Dans le texte original, la reine domine constamment Lancelot, c’est une maîtresse femme, qui juge et qui sanctionne, sûre d’elle-même, qui semble savourer le pouvoir qu’elle a sur son jeune amoureux. En même temps, aucune explication n’est apportée à sa conduite, elle s’engage dans l’adultère sans qu’à aucun moment du roman, du moins dans sa première partie, une condamnation ou une justification morale soit portée sur son comportement. Joyeuse, elle attend l’heure du rendez-vous avec impatience : « Mout fait la reine grant joie do chevalier qui venuz est, et mout li tarde que la nuiz vaigne, si antant tant a paler et a ragier por le jor oblier qui li annuie17 ». Les textes modernes sont un peu plus mal à l’aise et lui cherchent des excuses : dans l’album de Béatrice Masini et d’Olivia Monaco, elle est mariée à « un vieux roi » ; pour Xavier de Langlais, elle souffre « d’un glacial ennui auquel sa vie recluse semble la condamner », elle est même délaissée par Arthur : « La faute n’en était-elle pas au roi plus encore qu’à elle-même ? […] Bien peu de femmes se sacrifient volontiers à la raison d’État. Que lui importait le royaume18 ? » Du coup, les auteurs contemporains tendent à amoindrir la maîtrise de la reine, à l’adoucir : la plupart du temps, elle est désignée par son prénom : c’est sa féminité qui est mise en avant, son individualité et non plus son statut social. Son caractère se modifie et elle manifeste désormais autant d’émotion que son amant : Jacqueline Mirande précise qu’elle est « troublée par l’aveu de cet amour et la beauté de Lancelot19 » ; Colette Monsarrat, qu’elle fait preuve « d’un brin de coquetterie » ; même Jean Markale, qui n’est pas forcément d’une grande délicatesse, mentionne qu’elle lui parle « rêveusement » et que son cœur bat très fort quand elle l’attend. François Johan20, qui est pourtant l’un des plus proches du texte original, mentionne à deux reprises que la reine est « émue », qu’elle est « troublée par cette réponse », enfin qu’elle s’efforce « de dissimuler toute émotion ». Et surtout elle ne manifeste plus la cruauté de questionner son ami jusqu’à ce qu’il s’évanouisse. Dans l’adaptation de Colette Monsarrat, comme dans celle de F. Johan, la conversation s’arrête après l’aveu par Lancelot de son amour :

« Et depuis quand m’aimez-vous ?
 — Dès l’heure où je vous vis. Le jour où vous me donnâtes congé pour aller délivrer la dame de Nohant, je vous dis que je serai votre chevalier et vous me répondîtes que vous le vouliez bien. Ce mot de vous m’a sauvé de tous les périls. Il m’a rassasié quand j’avais faim. Il m’a fait riche en ma pauvreté. »
Alors, la reine, profondément émue par la passion de ce vaillant chevalier, rappela Galehaut21.

14La reine met fin à la conversation intime qu’elle menait avec Lancelot sans qu’aucune nécessité extérieure ne l’y pousse. On se demande pourquoi elle doit appeler Galehaut puisque la conversation se déroulait sans encombre entre elle et le jeune chevalier.

15Inversement, le personnage de Lancelot est renforcé. Graphiquement, il est toujours représenté debout, dominant la reine de sa taille, il est même parfois armé. Il parle plus et plus spontanément dans la première partie du dialogue. Dans la deuxième, avec Galehaut, les adaptateurs éliminent sa petite réplique discrète de remerciement, ce petit « Dame, granz merciz » qui le réduisait à une position inférieure, quasiment puérile. En en faisant l’ellipse, les divers adaptateurs rendent le personnage moins visiblement soumis. Chez Jacqueline Mirande, Lancelot se livre d’emblée et explique spontanément d’où vient son amour pour la reine :

16Lancelot était si troublé qu’il pouvait à peine parler. Mais quand la reine lui demanda :

« Pour plaire à quelle dame avez-vous accompli tant d’exploits ? Révélez-moi son nom. Je suis votre reine. »
Il sourit.
« C’est vous-même. N’ai-je pas juré que vous seriez ma Dame le jour où vous m’avez ceint de l’épée22 ? »

17Ce sourire, cette réponse justifiée quasi spontanée sous forme de question de rhétorique révèle un jeune homme beaucoup plus sûr de son charme que dans la tradition. Si la reine garde en général l’initiative de la conversation et du baiser, le jeune homme est cependant plus actif que dans le récit original : chez Xavier de Langlais, Lancelot est le plus prudent, le plus responsable. Si on regarde le manuscrit de X. de Langlais, on remarque une correction intéressante allant dans le sens de cette responsabilisation. L’auteur écrit d’abord : « Alors Lancelot, reprenant le premier ses esprits, enlaça la reine par la taille et regagna avec elle le milieu du sentier23 ». On est ici uniquement dans un geste de tendresse qui ne renvoie à aucun danger. Il corrige : « Alors Lancelot prenant brusquement conscience du danger qu’ils couraient, entraîna la reine dans l’ombre du sentier ». La notion de danger apparaît dans cette deuxième formulation. La version définitive retient : « Déjà Lancelot, prenant brusquement conscience du danger qu’il faisait courir à la reine, entraînait celle-ci vers le couvert de l’allée24. » Cette dernière formulation accentue l’impression d’urgence par le changement de temps et d’adverbe. On notera aussi que Lancelot se sent le seul responsable du danger « qu’il faisait courir à la reine. »

18C’est dans l’adaptation de Romain Weingarten que les rôles sont le plus inversés. Certes la reine garde son ton sévère et son apparente dureté, mais Lancelot est plus fort et plus volontaire :

Galehaut et la dame s’en vont. Lancelot reste à genoux. Il ressent toujours la même extase en face de la reine, mais il ne pâlit, ni ne tremble. Elle, d’un ton sévère, demande :
« Qui vous a fait chevalier ?
 — C’est vous ! dit-il.
 — Et vous avez le front de servir une autre que moi ? Je sais en quelle prison cette dame vous a tenu !
 — Ce n’est pas vrai !
 — Vous vous troublez ! Vous ne savez que dire ! Tu me trahis ! » Alors Lancelot ne peut plus se contenir.
« C’est, s’écrie-t-il, c’est vous que j’aime. Je n’aime que vous, et je n’aimerai jamais que vous. »
Alors la reine le regarde en silence, un long moment, puis elle dit : « Sache que, moi aussi, je t’aime. Je viens de l’apprendre. Quel est ton nom ?
 — Je suis Lancelot du Lac, fils du roi Ban de Bénoïc.
 — Et moi Guenièvre. Relevez-vous, beau fils de roi. »
Ainsi fit-il. De nouveau ils se regardèrent en silence. Il osa s’approcher, et leurs lèvres se joignirent25.

19Non seulement, Lancelot défend son comportement, mais il lance une déclaration d’amour passionnée et fait le premier pas pour aller embrasser la reine. C’est aussi lui qui révèle son propre nom. L’engagement social et initiatique que constitue leur relation s’efface au profit d’une plus grande sensualité.

20La présence de Galehaut pose problème aux auteurs modernes. D’une part, parce que la double allégeance qui est scellée dans ce passage, d’abord entre Lancelot et Guenièvre, ensuite entre Lancelot et Galehaut, diminue l’intensité dramatique de cette concrétisation de l’amour. Cet amour, en effet, n’est plus senti aujourd’hui, comme lié à la reconnaissance sociale que Galehaut signifie. Une sorte de concurrence apparaît entre l’amitié et l’amour qui sont nettement séparés à notre époque : un contre-exemple nous le montrera. Jean Markale26, qui adapte la légende arthurienne pour un vaste public, prend l’option inverse et renforce encore la solennité des liens entre les trois personnages en mimant pour les deux hommes une sorte de mariage :

Elle prit Lancelot par la main droite et Galehot par la main gauche : « Galehot, dit-elle, je te donne à jamais à Lancelot du Lac. Lancelot, je te donne à jamais à Galehot, seigneur des Îles lointaines. »

21Mais, ce faisant, J. Markale apporte une ambiguïté qu’il juge païenne, qui est peut-être simplement moderne. Il complète cette scène par une note explicative :

Il s’agit bien là d’un étrange rituel qui, bien que relaté dans un récit très christianisé, remonte au temps lointain du paganisme, rituel sexuel où s’imbriquent homosexualité et hétérosexualité, l’une n’allant pas sans l’autre, semble-t-il.

22Là où Jean Markale insiste sur la complexité de leur relation à trois, et, à mon sens, la tire vers une confusion qui n’y est pas à l’origine, les adaptateurs pour la jeunesse réduisent le rôle du seigneur des Lointaines Îles : Jean-Côme Noguès inverse l’ordre des deux pactes. Il commence d’abord par l’établissement formel de l’amitié entre les deux hommes et continue par l’engagement de Lancelot auprès de la reine, faisant du baiser l’apogée de la scène et son point d’orgue. C’est net sur les illustrations : celle du baiser de Lancelot et de Guenièvre est en couleur sur une grande page, alors que celle qui lie les deux hommes est en noir et blanc en tête de chapitre ; leur engagement se fait en public et les positions y sont complètement inversées par rapport à l’iconographie médiévale27.

23D’autre part, la présence de Galehaut semble réduire la part d’autonomie des amants, c’est-à-dire la pulsion amoureuse qui les guide l’un vers l’autre. Du coup, les adaptateurs situent son rôle d’organisateur beaucoup plus en amont afin de laisser les héros mener leurs amours seuls. Dans les dix adaptations que j’ai utilisées, six donnent l’initiative du baiser à Lancelot ou à Guenièvre. Xavier de Langlais le limite au rôle d’adjuvant complaisant :

Est-il besoin de le dire, Lancelot et Guenièvre profitaient [des] absences [du roi] pour multiplier les occasions de se retrouver seul à seul. La dame de Malehaut et Galehaut, le roi des îles Lointaines, leur servaient généralement de chaperons. L’amitié n’incline pas seulement à l’indulgence, il arrive qu’elle fausse tout jugement ! […] Ce soir-là, Lancelot et Guenièvre étaient sortis ensemble, suivis seulement du roi des Îles. Ce dernier devait d’ailleurs se retirer, afin de les laisser en tête à tête, lorsqu’ils s’estimeraient assez éloignés du château. Il n’y manqua pas28.

24On notera le jugement désapprobateur avec lequel Xavier de Langlais insiste lourdement sur la faute commise et la chaîne de responsabilité qui l’a entraînée.

25L’album de Béatrice Masini et d’Olivia Monaco passe complètement sous silence la guerre entre Galehaut et Arthur. Le fils de la Belle Géante n’est plus que le « malicieux compagnon de Lancelot ». C’est lui qui, faisant preuve « d’astuce et de ruse », attire une reine naïve et bienveillante « dans une clairière où poussent des fleurs bleues comme le ciel. Guenièvre le suit confiante, Lancelot les attend. Là, entre les fleurs couleurs de ciel, Guenièvre enlace Lancelot… et leur premier baiser prend leur envol. » La dimension tragique du personnage disparaît tandis qu’il est redéfini selon le type de l’ami du héros, adjuvant efficace et jovial.

26 Alors que toutes les représentations médiévales insistent sur la présence des témoins et des dames de compagnie de la reine, les auteurs et les illustrateurs modernes resserrent l’action autour des deux amants. Galehaut se retire discrètement et les dames de compagnie sont généralement oubliées. Dans l’album de Béatrice Masini et d’Olivia Monaco, il y a bien un espion, mais il s’agit de Merlin observant les amants à distance dans sa boule de cristal. L’enchanteur, cependant, reste en dehors de l’action et garde le secret.

Béatrice Masini et Octavia Monaco, La Légende du Roi Arthur, Guenièvre et Lancelot. (éd. originale) Artu, Lancillotto e Ginevra, una storia d’amore e di guerre, Milan-Italie, copyright Edizioni Arka, 2005, page 9-10 (à titre gracieux)

27La suppression des témoins permet d’éviter les indiscrétions de la dame de Malehaut et la petite intrigue secondaire qui y était liée. En même temps, les références au secret n’ont plus lieu d’être. Dans le texte original, en effet, la reine signale le risque que courent leurs amours si elles sont découvertes : « Or gardez que la chose soit si celee com il est mestiers, car ge suis une des dames do monde don an a greignors biens oïz, et se mes los ampiroit par vos, ci avroit amor laide et vilaine29 ». La dame de Malehaut, tant que l’on ignore quelle sera sa réaction, représente le premier danger que courent les amants. La supprimer revient à changer le sens de ce danger. Ce que craignait la reine était, bien sûr, de se voir accuser d’adultère, mais elle mettait surtout l’accent sur la discrétion imposée par la fin’amor. Le risque de scandale passe après.

28Xavier de Langlais fait de la dame de Malehaut la dame de compagnie de Guenièvre bien avant le début de leur adultère. Le baiser des amants est raconté à travers ses yeux car elle est témoin malgré elle de leur rencontre. En effet, ayant « noué une intrigue » avec Galehaut, elle part à sa recherche et, cachée dans l’ombre des arbrisseaux, voit accidentellement Lancelot et la reine s’embrasser. Xavier de Langlais intensifie l’impact dramatique de la scène en insistant sur le danger que ce secret fait courir à la dame elle-même. Dans son manuscrit, il élimine progressivement les modalisateurs qui amoindrissaient ce danger ; première version : « Son cœur battait à se rompre. Il lui parut qu’elle avait surpris un mortel secret. » ; deuxième version : « Son cœur battait à se rompre. Elle avait surpris, pensait-elle, un mortel secret. » ; version définitive : « Son cœur battait à se rompre : elle venait de surprendre un mortel secret ». Le danger devient plus proche, renforcé par une mention explicite un peu plus loin : « Oubliant le souci de sa propre sécurité pour mieux servir ceux qu’elle aimait, la jeune femme décida de leur laisser entendre qu’ils pouvaient compter sur son entière discrétion30 ». L’insistance de Xavier de Langlais sur le danger que courent les amants et ceux qui partagent leur secret renvoie à la dimension moraliste de son adaptation. Inversement, Romain Weingarten donne un aspect plus badin à cette relation à quatre. Selon lui, la scène se déroule au château de Galehaut, dans un verger dans lequel une tente a été dressée. La reine et la dame de Malehaut attendent les deux chevaliers. Quand ceux-ci arrivent, la reine commence tout de suite à accuser Lancelot : « C’est à vous que j’ai donné l’épée. C’est vous qui, ayant pris la Douloureuse Garde, ne voulûtes pas accueillir le roi. » La dame de Malehaut prend la défense de son ancien prisonnier. Est-ce pour l’empêcher d’intervenir dans ce dialogue ou pour laisser plus d’intimité aux amants que Galehaut l’emmène alors discrètement « visiter le jardin » ? Toujours est-il que pendant que Lancelot et Guenièvre s’avouent leur amour réciproque, Galehaut et la dame se lient parallèlement sur un mode mineur. Galehaut lui demande :

« Mais dites-moi, que pensez-vous de Galehaut ?
 — Vous êtes grand ! Vous êtes fort ! Vous êtes roi !
 — Mais encore ?
 — À vous voir, on ne dirait pas que vous cachez un cœur si tendre.
 — Le monde y tiendrait à l’aise. Pensez-vous que vous y tiendriez aussi ? Le roi Galehaut ne peut-il succéder au blanc chevalier, comme la nuit au jour ?
 — Sire, répondit la dame, je suis bien petite pour de si grandes choses ! »
Cette réplique fit rire Galehaut :
« Pour cette parole, vous méritez un baiser ». Il le prit31.

29Les deux baisers se font pendant, celui de Lancelot et de la reine se reflétant, avec humour, dans celui de leurs amis. Cette scène se clôt sur la déclaration de la dame : « Bonne est la compagnie de quatre ! », réplique empruntée au texte original, mais dont le statut illocutoire ici change du tout au tout. Là où, dans le texte original, elle était requête indirecte et lourdement chargée en implicite, signifiant à la reine « mettez-moi dans le secret de vos amours », elle devient ici simple commentaire satisfait.

30La modification du rôle de la dame de compagnie de la reine change le sens de ce passage. Soit le danger social est renforcé et les amants ne sont sauvés qu’au prix de la faute morale qu’accepte de prendre désormais la dame, soit le danger se dissout dans une atmosphère joyeuse où les amours sont contagieuses.

31Les autres modifications relèvent du même esprit. La plupart des adaptateurs, pour des raisons de taille aisément compréhensibles, ont raccourci l’interrogatoire que la reine fait subir au jeune homme. Il n’est plus question de retracer son itinéraire héroïque pour le consacrer dans un baiser à la fois pacte et récompense mais simplement de lui faire dire qui en fut à la source. Le dialogue perd son aspect rétrospectif qui permettait de revenir sur toute la carrière de Lancelot et de clore la première partie du roman. En général, la reine a déjà fait le lien entre le jeune homme agenouillé devant elle et le libérateur de la Douloureuse Garde. Elle connaît ses exploits, parfois aussi son nom. Très vite, le dialogue se centre sur l’aveu réciproque d’amour. Du coup, le baiser qui suit perd sa valeur de reconnaissance sociale et de sanction initiatique : il ne signifie plus l’engagement du chevalier qui se donne entièrement à sa dame mais la passion qui unit deux êtres qui s’aiment. En éliminant la négociation qu’opère Galehaut au profit de son ami, toute la dimension féodale disparaît et c’est bien la sensualité qui domine dans ce passage : chez Romain Weingarten, l’adultère est consommé le soir même « quand le roi et tous les chevaliers furent endormis par l’effet de la boisson, et aussi de certaines herbes que les gens des Îles connaissent bien ». Cette sensualité est particulièrement renforcée dans les illustrations d’O. Jaillet pour J. Mirande par exemple, par l’harmonie des amoureux et de la nature : une branche souligne le mouvement du vent qui soulève légèrement les cheveux et la robe de Guenièvre32.

Illustration d’Odile Allier pour J. Mirande, Les Chevaliers de la Table Ronde, « Contes et Légendes », copyright Éditions Nathan, 1994, p. 131 (à titre gracieux)

32 Encore plus remarquable est la tenue très très légère de la reine dans l’ouvrage de Pierre d’Espezel, qui ne laisse rien ignorer de son anatomie – alors que Lancelot est en armure33.

33C’est Xavier de Langlais qui fait subir le plus de modifications à cette scène, en lui faisant perdre son unité de lieu et de temps et en étirant sur tout un hiver la montée de cet amour. Après la paix célébrée entre le roi Arthur et Galehaut, Lancelot est libéré des prisons de la dame de Malehaut et admis à la Table Ronde. Le roi décide de passer l’hiver à Camaaloth et de garder auprès de lui le seigneur des Lointaines Iles et son compagnon. Les amours de Lancelot et de Guenièvre se nouent doucement lors des froides soirées passées au coin du feu dans la chambre des dames. Toutes les conversations et toutes les scènes qui sont rapportées prennent donc un aspect itératif et c’est un long flirt qui est décrit jusqu’au moment où les amants se déclarent :

Ces mois d’hiver, passés sous le même toit, allaient donner à Lancelot et à la reine l’occasion de se voir journellement ; cependant ils n’avaient que trop rarement à leur gré la bonne fortune de converser sans témoins. Lorsqu’il leur arrivait de se trouver seul à seul, leur joie n’en était que plus grande.
Parfois les questions de Guenièvre déconcertaient son ami :
Ainsi la reine en vint-elle à lui demander, un soir où ils évoquaient le souvenir de leurs premières rencontres, pourquoi il était resté si longtemps devant l’estrade du Puy de Malehaut34…

34C’est à l’occasion d’une conversation parmi d’autres que l’itinéraire de Lancelot est retracé et questionné par la reine. Le jeune chevalier en vient à lui déclarer son amour, mais le baiser qui les unit attend le printemps et il est encore préparé par quelques petits gestes ou des détails significatifs : un jour, Lancelot saisit la main de Guenièvre ; un autre jour, il rêve devant les fossés du château jusqu’à ce que Girflet, qualifié ici d’écuyer du roi, intervienne pour l’empêcher de se noyer avec son cheval… Xavier de Langlais, visiblement, ne croit pas à un engagement subit et décisif dans un amour partagé. Si ses personnages, comme dans la tradition, s’aiment depuis leur première rencontre, le remanieur n’ose pas les faire s’engager l’un avec l’autre en une seule soirée. Ce faisant, lui aussi renforce la sensualité de ce premier baiser. Comme les personnages se connaissent désormais bien, leur baiser est l’aboutissement de leur relation, et non le premier pas de leur adultère, le pacte qui les lie. Les brouillons de Xavier de Langlais montrent clairement le processus qui l’a conduit à renforcer cette sensualité par de nombreux ajouts. Dans l’ordre, notons que le « clair visage baigné de lumière » de Guenièvre est devenu « son joli masque aux traits délicats baignés de lumière » ; la phrase « elle se pencha un peu afin que leurs lèvres pussent mieux s’épouser » est corrigée d’abord en « afin que leurs lèvres pussent s’ajuster plus étroitement » et finalement reprise en « afin que leurs lèvres pussent s’épouser plus étroitement » ; leur étreinte devient, forcément, « mutuelle ».

35En enlevant une petite réplique par ici, en ajoutant un sourire, en déplaçant un personnage, les adaptateurs modernes et tout particulièrement ceux qui s’adressent à la jeunesse font perdre à ce dialogue sa dimension exceptionnelle : exceptionnelle par son ampleur, par la diversité des enjeux dramatiques et narratifs qui y sont présents, par la finesse psychologique avec laquelle la reine, le jeune Lancelot, le roi des Lointaines Îles ou la dame de Malehaut sont décrits. En revanche, ils mettent en avant l’amour passionné qui unit le meilleur des chevaliers et la plus grande des reines, ils resserrent l’action sur les amants, insistant sur la sensualité de la scène qui devient parfois la seule manifestation de l’adultère dans le récit. La dimension initiatique, que mettait en avant la subtilité des précisions psychologiques, est négligée tandis que la dimension sociale et féodale qu’incarnait Galehaut s’efface. Dans certaines éditions, prévues pour les scolaires par exemple, il ne s’agit que d’une réduction de la scène à ses traits généraux et cela se traduit par un affadissement de l’ensemble, mais chez d’autres auteurs, plus audacieux ou plus doués, une véritable poésie finit par se dégager et ces œuvres originales peuvent aussi prétendre s’inscrire comme de nouvelles branches sur le grand arbre du Lancelot-Graal.