1C'est dans le grand livre qu'il a consacré aux rêveries de la volonté (livre qui éclaire comme peu d'autres les proses rapportées de Chine, bien que l'index ne renferme que trois références, d'ailleurs ponctuelles, à Claudel, et aucune à Connaissance de l'Est) que Bachelard mentionne la phénoménologie - il dit aussi : psychologie - du contre216. Il désigne ainsi l’étude des images qui se forment dans la conscience chaque fois que l'homme, cessant de se comporter comme "un simple philosophe devant l'univers", devient "une force infatigable contre l'univers, contre la substance des choses" (op. cit., p. 29), chaque fois qu'il préfère à la contemplation (cette vue "superficielle", qui empêche de comprendre activement le monde (ibid. p. 62)) la provocation, le travail, et la lutte.

1. "Il est insuffisant de voir..."

2Qu'il y ait, chez Claudel, une pente contemplative, c'est ce dont on ne saurait douter. Ce poème dont le titre le désigne expressément comme "Le Contemplateur" ne procure qu'une preuve parmi d'autres, à peine moins discutable ; ferait-il défaut que tous les regards et tous les miroirs rencontrés au fil du recueil, tous les temples et les ermites auxquels l'auteur aime à s'identifier laisseraient peu de place au doute. Et d'ailleurs, comment oublier que celui qui écrit ces proses se croit encore destiné à s'enfermer bientôt dans une cellule de Ligugé ?

3Néanmoins cette séduction est seulement intermittente, et ne va pas sans résistances. S'il arrive qu'on rencontre, à deux reprises, dans le Journal une citation de Rimbaud :

L'action n’est pas la vie, mais une façon de gâcher quelque force, un énervement217.

4éventuellement étayée par un commentaire approbateur de Claudel :

L'action est un affaiblissement de la contemplation (J., I, p. 1008).

5on trouve également des formules qui disent à peu près le contraire :

Plus ou moins heureux selon que l'on est plus ou moins cause (J. I. p. 396).

6Si ce violent est très capable de faire l'éloge du non-agir et de proclamer hautement son aversion pour l'activisme occidental :

Le Français ou l'Anglais horrible, crûment, n'importe où, sans pitié pour la Terre qu'il défigure, soucieux seulement d’étendre, à défaut de ses mains cupides, son regard au plus loin, construit sa baraque avec barbarie. (...) L'Oriental, lui, sait fuir les vastes paysages dont les aspects multiples et les lignes divergentes ne se prêtent pas à ce pacte exquis entre l’œil et le spectacle qui seul rend nécessaire le séjour (...). Ses yeux lui fournissent tout l'élément de son bien-être (...) ("Çà et là", p. 269).

7il ne se prive pas davantage d'égratigner les contemplatifs ; c'est ainsi qu'évoquant avec H. Guillemin un livre, non publié, sur le Père de Foucauld, Ève Lavallière et Sainte Thérèse de Lisieux, il confie :

Les contemplatifs me font penser à ces gens qui, pour apprendre à nager, s'étendent par terre, et font les mouvements218.

8On ne saurait dire plus nettement que les contemplatifs craignent de se jeter à l'eau. Tel n'est certes pas le cas de celui qui, allongé dans le courant de "La Dérivation", prononce cette critique explicite du regard :

J'ai trouvé qu'il est insuffisant de voir, inexpédient d'être debout ; l'examen de la jouissance est de cela que je possède sous moi (pp. 185-186).

9À la page d’avant, "Le Porc" disait la même chose :

N'applique point à la vérité l'œil seul, mais tout cela sans réserve qui est toi-même (p. 182).

10Le regard est à la fois trop partiel (il est loin d'être tout moi-même) et trop prudent. Celui qui regarde ne s'expose pas, et la distance qu'il conserve, à l'inverse du porc vautré dans l'ordure, ou du baigneur "amarré à contre-courant", et qui d'une certaine façon le protège, le condamne également à la séparation. Est-ce l'effet de l'exil, ou du désir inassouvi du cloître ? Il y a, chez Claudel, une souffrance de la distance "irréparable" (p. 218), qui se rend sensible notamment dans une certaine expérience du regard. Voyez par exemple "La Terre vue de la Mer" :

Toutes choses me sont lointaines, et seule la vision m'y rattache (p. 284).

11Et dans "Splendeur de la Lune" :

La splendeur de la lune est pareille à la considération de la pensée. Dépouillée de ton et de chaleur, c'est elle seule qui m'est proposée et la création tout entière se peint en noir dans son éclatante étendue. Solennelles orgies ! Antérieur au matin, je contemple l'image du monde (pp. 204-205).

12Sans doute ce fragment n'est-il pas sans ambiguïté : si la lumière de la lune est sans chaleur, elle n'est pas du moins sans éclat, ni le ton sans enthousiasme. Il reste que cette création en négatif, cette création qui n'est plus qu'image, dit bien le deuil de la perception dès lors que le sujet se trouve réduit au seul regard. On croit entendre les Vers d'Exil :

C’était cela, la Mer ! Et le reste est ceci
Passé, présent, tout est comme en photographie (O. Po., p. 15)219.

2. De l'œil au tact

13Il est, toutefois, un autre regard, et les exemples ne manquent pas, dans les proses de Connaissance, d'un œil qui parvient à toucher les choses, comme le ferait une main. On se souvient, par exemple, de cette paume qui, au tout début de "Décembre", caresse l'horizon afin de "vérifier" les douteuses images : embrassant (empaumant) les "détails" multiples et divers qui composent ce jour d'hiver, elle manifeste avec force l'autorité du sujet, qui s'affirme, par le toucher, comme le maître du paysage, dont aucun élément ne peut se soustraire à la vérification qu'il opère :

Balayant la contrée et ce vallon feuillu ta main, gagnant les terres couleur de pourpre et de tan que tes yeux là-bas découvrent, s'arrête avec eux sur ce riche brocart (...). De la paume caresse ces larges ornements que brochent les touffes de pins noirs sur l'hyacinthe des plaines, des doigts vérifie ces détails enfoncés dans la brume de ce jour hivernal, un rang d'arbres, un village (p. 173).

14Même motif dans "La Nuit à la Vérandah", où le pied remplace la main :

La position des astres n'est point livrée au hasard (...). Je les tâte du pied (p. 200).

15qu'il faut rapprocher de "Le Temple de la Conscience" (où le thème est traité de façon moins originale) :

De la hauteur vertigineuse où je chemine, la vaste rizière apparaît dessinée comme une carte, et le bord que je suis est si strict que mon pied droit, quand je le lève, a l'air, comme sur un tapis, de se poser sur la jaune étendue des champs semés de villages (p. 155).

16Sans effort le sujet parvient à rejoindre les choses malgré le gouffre qui l'en sépare, pour venir, comme dit le Traité, "se presser" (II, 166) contre l’objet. La main, ou le pied, suit l'œil, moins par une miniaturisation du paysage220 que grâce à une extension glorieuse des membres ou du corps du sujet qui, dans le second texte au moins vit une véritable apothéose, dans l'éclat "pur et vert" de Jupiter. La séparation qui endeuille, par exemple, "La Terre vue de la Mer", ou "Considération de la Cité", est ici puissamment conjurée, puissamment réfutée, par le contact de la main, ou le mouvement du pied "tâtant" étoiles et villages.

17Il n'est pas inutile de recopier près de ces fragments certains passages du Traité, ou d'autres textes réflexifs, dans la mesure où ils indiquent, en termes dogmatiques, le substrat intellectuel, ou la postérité conceptuelle, des textes qu'on vient de citer. Le second article du Traité, en tête duquel Claudel a reproduit intégralement "Sur la Cervelle", affirme par exemple :

La vue ne résulte point d'une image qui se peint sur notre cervelle, mais d'un contact réel avec l'objet que le regard attouche et circonscrit Le rayon, pareil à un système rigide, reproduit à une de ses extrémités le mouvement qui l’affecte à l'autre (II, p. 168).

18Un demi-siècle plus tard, dans l’étude qu’il consacre, en 1949, à "Un Poème de Saint-John Perse", Claudel définit le regard "un rais qui touche" :

L’Œil..., l'œil de l'homme, c'est quelque chose à quoi l'on ne comprend rien si l'on n'y reconnaît, en même temps que la fonction passive, seule, je crois, admise par les physiologistes, une force de dard, l'éjection hors de cet arc, de ce puissant appareil concentrique de muscles, de lentilles et de miroirs, d’un rais qui touche, le regard221.

19On se rappelle que, selon les psychanalystes, "le transfert de l'affect visuel à l'affect tactile" est "constitutif de la jouissance"222. Claudel n'emploie pas le mot de transfert, qui, d'ailleurs, peut laisser entendre que le regard, dans la jouissance, n’a rien d'autre à faire qu'à céder la place ; mais, pour l'essentiel, cet homme qui n'hésite pas à se définir comme "un esprit né pour la seule jouissance" (p. 287) n'aurait sans doute pas contesté le diagnostic des docteurs, se bornant simplement peut-être à ajouter que jouir n'est pas différent de comprendre223. Voyez par exemple la manière dont il fait connaissance avec la ville chinoise : il ne se contente pas d'une analyse intellectuelle, d'une observation à distance ; dès l'époque de "Ville la Nuit" (janvier 1896) il s'y enfonce avec délectation, tout comme beaucoup plus tard le promeneur de "L'Heure jaune" dans la "fissure de la moisson". Plus de distance : il se jette "au milieu" du peuple, dans le "tohu-bohu de foirail" (p. 243). Plus question de rester dehors, ni même devant : il a besoin d'être dedans, au contact des forces qui s'éprouvent "dans le pêle-mêle et la poussée des passants" (p. 93). Ce n'est pas seulement parce que, là mieux qu'ailleurs, il est permis de vérifier (selon le mot du Traité) que "nous ne naissons pas seuls" (Traité, I, p. 149) ; ni parce que chaque créature, "amenée en contact avec les autres corps qui l'entourent" (I, p. 153) se découvre "encastrée" (I, p. 157), "ajustée" (II, p. 165) dans un ensemble, et comme étroitement sertie. Ce que Claudel recherche dans cette expérience, c'est le "choc" de la sensation (II, p. 166), cette jouissance violente à quoi tous les sens simultanément participent. L'expérience de la ville qui, dans certains poèmes, par exemple dans "Villes", ou dans "Tombes, Rumeurs", semble principalement contemplative, ne l'est plus alors en aucune manière : les bains de foule que l'on peut y prendre invitent plutôt à se souvenir de ces autres baignades qui surviennent, en grand nombre, dans Connaissance224.

20Le motif du bain revient à maintes reprises d'un bout à l'autre du recueil, de "La Dérivation" à "Libation au Jour Futur", et ce n'est pas un hasard, nous l'avons noté, si les deux poèmes qui explicitent l’insuffisance de l'attitude contemplative font également l'éloge du bain - fût-ce du bain de boue. Car celui que l'œil laisse insatisfait, le bain parvient à le combler : dépouillé de ses vêtements, il se souvient mieux qu'aucun autre que "notre peau est nue", et que "nous sommes sensibles sur tous les points de notre forme" (Traité, II, p. 166). Il n'est donc pas excessif de voir en lui un homme utilisant la totalité de son potentiel et de son enveloppe sensibles, un homme attentif, comme le dit "Libation au Jour Futur", à ressentir "jusqu'aux plantes", un homme, en un mot, possédé par la volonté de sentir225. Il est significatif, à cet égard, que Claudel, tel le porc dans son trou, choisisse de "se vautrer" parmi des liasses d'estampes ("Çà et là") que d'autres auraient pu se contenter banalement d'observer ou de contempler ; il marque ainsi ce qui le sépare de ceux dont "les yeux tout seuls sont sensibles à la lumière" :

Mais moi, j'absorbe la lumière par les yeux et par les oreilles, par la bouche et par le nez, et par tous les pores de la peau. Comme un poisson, j'y trempe et je l'ingurgite ("Heures dans le Jardin", p. 313).

21Or, ceci suggère également que le motif du bain, dans les proses de Claudel, ne conserve rien de ces rêveries paresseuses qu'il favorise sous d'autres plumes. "Pétrissant" la "couche jaillissante" "du ventre et des genoux" ("Libation au Jour Futur"), le nageur claudélien est éminemment actif, et l'eau où il s'ébat n'a rien des eaux dormantes berçant la barque de Rousseau, ou celle des amants du Lac. Si le bain est d'une certaine façon une communion ("Comprendre, c'est communier")226, c'est une communion où la violence a sa part. Il est possible que la plupart n'écrivent que des "rêves d'oisiveté", négligent "ces figures du monde" qui "appellent l'action de nos muscles"227 ; ce n'est certainement pas le cas de Claudel. Si l'on peut user du terme de contemplation à son sujet, c'est pour désigner cette contemplation active et dynamique dont parle Bachelard :

Contempler l'Univers avec une imagination des forces de la matière, c'est refaire tous les travaux d'Hercule, c'est lutter contre toutes les forces naturelles opprimantes avec des efforts humains, c'est mettre le corps humain en action contre le monde228.

22"Le corps humain", c'est-à-dire le corps de l'auteur bien sûr, mais celui aussi du lecteur, tant il est vrai, comme l'écrivait J. Starobinski, que "la sollicitation du langage claudélien", dans Connaissance de l'Est comme ailleurs, "s’adresse à notre corps" : s'il est exact que "c'est par nos muscles (...) qu'il entreprend de conquérir notre assentiment"229, c'est que sa poésie "rythme l’action" d'une manière que Rimbaud n'avait peut-être pas prévue ; qu'elle accompagne ou qu'elle appelle l’engagement du corps, le travail et le plaisir des muscles gonflés par l'effort.

3. Le corps en action contre le monde

23De ce point de vue, la figure du marcheur, plus encore que celle du nageur, a valeur exemplaire. Chacun sait - on l'a souvent dit - que Claudel fut un grand marcheur ; encore faudrait-il se rendre attentif à la qualité de sa marche. Car, s'il y a plusieurs regards, il y a aussi plusieurs pas, qui se différencient à la fois par leur rythme et par la quantité d'énergie qu'ils expriment. Le promeneur de Claudel est tout le contraire d'un flâneur, accompagné le long des campagnes bénignes par une rêverie pacifique. "Nos paysagistes, grinçait Baudelaire, sont des animaux trop herbivores"230 ; ce n'est certes pas le cas de celui-ci. Marcher, sous sa plume, conserve volontiers quelque chose de son acception militaire : marcher contre, attaquer, et le marcheur claudélien est toujours plus ou moins cousin de Tête d'Or. On y songe aussi bien à propos de "Ville la Nuit", rythmé de vigoureux "En marche !", que vers la fin du "Promeneur", quand "pénétrant historiquement au sein de la clairière", Claudel ne recule pas devant une comparaison entre cet événement et "l'entrée d'Alexandre à Jérusalem". La fréquence des ascensions, tout au long du livre, de "Vers la Montagne" à "Libation au Jour futur" et du "Temple de la Conscience" à "La Maison suspendue", procède de la même disposition imaginaire, tant il est vrai que la marche ascendante est une marche dynamisée qui mobilise la volonté, bat le rappel des énergies, et congédie résolument tout vestige de paresse ou reliquat d'oisiveté. On ne s'étonnera donc pas de le voir sortir "la main armée d'un bâton tortueux" ("Le Promeneur"), dont la "pointe ferrée" sait "assaillir" les montagnes. Claudel, dans une page merveilleuse et très largement postérieure (elle date de 1926), mais où l'on croit parfois entendre un écho attardé des proses de Connaissance, expose en ces termes la fonction et les vertus de la canne. Elle est, écrit-il,

le javelot de l'inspiration et le sillage du regret, elle est l'instrument acharné de ma conquête (...). Elle est comme une épée à mon poing, la résolution inflexible de l'étape que j'ai décidée (...). Elle remplace pour l'homme en état de rêverie et transfert, ou comme disent les philosophes, de puissance, tous les instruments précis qui lui servent à l'état d'action231.

24C'est dire non seulement ("instrument acharné", "résolution inflexible de l'étape que j'ai décidée") la part qui revient à la volonté, mais aussi que la marche, appuyée sur la canne comme sur une arme ou sur un outil, procède de ce que Bachelard appelle "la volonté de travail" (op. cit. p. 31) : c'est une sorte de travail heureux, dont le dynamisme rachète la futilité de la promenade "sans but et sans profit" (p. 262).

25Bon nombre d'objets décrits, ou simplement évoqués, dans ces pages servent pareillement de support au développement de ce qu'on pourrait appeler une imagination du travail. C'est ainsi que, nonobstant les dictionnaires, la Seine, brièvement évoquée au début de "La Dérivation", "sous le bras roide des grues démarre des barges d'ordures et des gabarres pleines de tonneaux" (je souligne). Un autre fleuve, chinois celui-là, est décrit quelques pages plus loin comme "l'une des grandes veines ouvrières du monde", un flux de plasma qui "travaille et qui détruit, qui charrie et qui façonne" (p. 194). Mais on citera surtout "Le Banyan" :

À peine le tronc s'est-il élevé de quelques pieds au-dessus du sol qu'il écarte laborieusement ses membres, comme un bras qui tire avant le faisceau de cordes qu'il a empoigné. D'un lent allongement, le monstre qui haie se tend et travaille dans toutes les attitudes de l'effort, si dur que la rude écorce éclate et que les muscles lui sortent de la peau. Ce sont des poussées droites, des flexions et des arcs-boutements, des torsions de reins et d'épaules, des détentes de jarret, des jeux de cric et de levier, des bras qui, en se dressant et en s'abaissant, semblent enlever le corps de ses jointures élastiques. C'est un nœud de pythons, c'est une hydre qui de la terre tenace s'arrache avec acharnement. On dirait que le banyan lève un poids de la profondeur et le maintient de la machine de ses membres tendus (p. 142).

26On peut être sensible ici à la façon dont les images mécaniques (cric, levier, machine) se glissent, s'insinuent, dirait-on, parmi les métaphores anatomiques : il en est d'autres dans le volume232, qui servent souvent de support à une rêverie des forces. On ne saurait oublier que Claudel, qui peut-être allait chercher en Chine une Europe révolue233 et y bercer sa nostalgie des "villes d’autrefois" (p. 93), aimait aussi proclamer son admiration pour les ingénieurs qui bâtissaient au même moment la puissance technologique de l'Occident234. Néanmoins, c'est à la mythologie qu'il emprunte les dernières images du "Banyan", où paraît, on s'en souvient, la figure du travailleur par excellence, du travailleur superlatif qu'est Hercule. C'est ce même personnage, peut-être une des figures tutélaires du livre235, qui reparaît dans "Le Pin" :

Au long de cette plage solennelle, j'ai, ce sombre soir, passé en revue la rangée héroïque et inspecté toutes les péripéties de la bataille. L'un s'abat à la renverse et tend vers le ciel la panoplie monstrueuse de hallebardes et d’écus qu'il brandit à ses poings d'hécatonchire ; un autre, plein de plaies, mutilé comme à coups de poutre, et qui hérisse de tous côtés des échardes et des moignons, lutte encore et agite quelques faibles rameaux ; un autre, qui semble du dos se maintenir contre la poussée, se rassoit sur le puissant contrefort de sa cuisse roidie ; et enfin, j'ai vu les géants et les princes, qui, massifs, cambrés sur leurs reins musculeux, de l’effort géminé de leurs bras herculéens maintiennent d'un côté et de l'autre l'ennemi tumultueux qui les bat (pp. 249-250).

27"Refaire tous les travaux d'Hercule", disait Bachelard ; de quoi d'autre s'agit-il ici ? Cependant on voit aussi dans ce texte d'une puissance admirable (et qui, n'en déplaise à Claudel, n'est pas sans faire songer quelquefois à Hugo : l'affrontement "comme à coups de poutre" peut légitimement raviver la mémoire du combat que se livrent Olivier et Roland, "à grands coups de troncs d'arbre, ainsi que des géants"236) on voit aussi comment l'énergie du sujet en vient à contaminer la totalité du tableau, gagne, comme par réfraction, les éléments multiples qui composent le paysage, jusqu'à prendre une dimension véritablement cosmique. De façon moins développée, moins théâtrale aussi, "La Pluie" prête au même commentaire. D’autres ne verraient que de l'eau qui tombe ; Claudel, usant judicieusement de l'allitération, et doublant les adjectifs comme on redouble un coup de poing, fait de l'averse tropicale la projection vigoureuse du corps assis qui tient la plume :

La nue attrape de près la terre et descend sur elle serrée et bourrue, d'une attaque puissante et profonde (p. 196).

28De façon fugitive, apparaît ici une de ces étreintes cosmiques qu'on rencontre en plusieurs endroits du livre. Dans "Ardeur", par exemple :

La Terre durant ces quatre lunes a parachevé sa génération ; il est temps que l'Époux la tue, et, dévoilant les feux dont il brûle, la condamne d'un inexorable baiser (p. 214).

29ou, plus longuement, à la fin de "L'Entrée de la Terre". Le dernier paragraphe de ce texte renouvelle une scène de genre parmi les plus usées de la littérature, en apportant la preuve - et quelle preuve ! que "le soleil couchant abaissé sur les monts peut donner des images d'un univers qui travaille"237. Sous la plume de Claudel, le crépuscule - ce prétexte à tant de belles pages mélancoliques ou pittoresques - procure l'occasion d'un récit épique, où il n'est pas un seul des éléments du paysage (le Soleil, la Terre, la montagne, la ligne du torrent, la mer) qui ne soit sujet d'un verbe d'action238 :

Voici maintenant qu'il incline sa course et la Terre s'ouvre pour le recevoir. La gorge qu'il va emboucher, comme dévorée par le feu, disparaît sous les rayons plus courts. La montagne où a éclaté un incendie envoie vers le ciel, comme un cratère, une colonne énorme de fumée, et là-bas, atteinte d'un dard oblique, la ligne d'un torrent forestier fulgure (...). L'on ne voit plus que le haut de la bosse d’or et, au moment qu'il disparaît, l'astre traverse tout le ciel d'un rayon noir et vertical. C'est le temps où la mer qui le suit arrive et, se soulevant hors de son lit avec un cri profond, vient heurter la Terre de l'épaule ("L'Entrée de la Terre", pp. 132-133).

30Cri de douleur, ou cri de jouissance ? La force de ce texte vient aussi de ses ambivalences (le rayon viril qui traverse tout le ciel est un rayon noir) et de la résistance qu'il oppose à une interprétation univoque : la dernière phrase, qui introduit, avec la mer, un nouvel acteur, place en position conclusive (comme c'est le cas à diverses reprises dans le livre239) ce cri dont la force émotive est grande, mais dont la signification demeure énigmatique. Il reste que la symbolique sexuelle est ici manifeste, et que ces lignes disent (comme le disent aussi, mais de façon moins explicite, les divers motifs que nous venons d'inventorier : celui du marcheur partant à l'assaut de la montagne ou attaquant le sol avec sa canne ; celui du lutteur herculéen ; celui du travailleur imposant sa loi à la matière) le même désir masculin, sont sous-tendues par le même rêve de surpuissance sexuelle. Dans ce livre chaste, mais puissamment incarné, où une violente avidité physique (qui s'exprime aussi bien dans ces luttes titanesques que dans un goût marqué pour les choses comestibles et dans un plaisir violent à manger240) se manifeste à tout instant, la puissance du désir se laisse lire fréquemment : "Gourmand, paillard !", lit-on dans l'autoportrait du poète en porc... Conclura-t-on, avec B.-P. Howells, que "la composante dionysiaque est dominante dans Connaissance de l'Est, que "l'énergie qui est derrière le langage est d'origine sexuelle"241 ? Cette dernière proposition est sans doute trop générale (à quel texte n'est-elle pas susceptible d’être appliquée ?). Mais il est possible de la préciser, en qualifiant cette sexualité. On peut parler, après J.-P. Richard, de "signes sadiques", et souligner, comme il l'a fait pour "Le Riz", la récurrence "d'un geste impliquant violence, attaque, quelquefois pénétration et incision, une action qui porte en tout cas le signe sadique et jouitif de l'infligé, donc de nature ouvertement pulsionnelle et désirante"242. On peut aussi relever la fréquence, la vigueur, des signes phalliques : le "bâton tortueux" qui arme la main du promeneur en est un, parmi les plus banals ; les "proues fées" et la "forte membrure" décrites dans "Jardins"243, le fleuve qui "ouvre largement la terre par le milieu", la source même, dont "l'eau vierge s'ouvre issue comme un cri", en sont d'autres. Voyez également ce bras qui fouille voluptueusement la lumière du matin :

Voici la lumière, dépouillée de chaleur, même, et me tordant lentement dans le froid délectable, si je sors mon bras nu, il m'est loisible de l’avancer jusqu'à l'épaule dans la consistance de la gloire, de l'enfoncer en fouillant de la main dans le jaillissement de l'éternité, pareil au frissonnement de la source. Je vois, avec une puissance irrésistible, de bas en haut déboucher l'estuaire de magnificence dans le ciel tel qu'un bassin concave et limpide, couleur de feuille de mûre (pp. 279-280)244.

31Quelques pages plus loin, la description de l'aloès ne laisse plus apparaître aucun des signes féminins (l'estuaire, le "bassin concave") qu'on aura reconnus ci-dessus ; c'est un texte exclusivement viril et, pour reprendre l'expression que Claudel appliquait à Rimbaud, "d'une force et d'une roideur" singulières245 :

C'est un cœur de glaives, un épanouissement de courroies glauques. Sentinelle de solitude, couleur de mer et d'armure, il croise de toutes parts l'artichaut de ses scies énormes. Et longtemps ainsi il montera rang sur rang sa herse, jusqu'à ce qu'ayant fleuri il meure, jusqu'à ce que de son cœur jaillisse le membre floral comme un poteau, et comme un candélabre, et comme l'étendard enraciné aux entrailles du dernier carré ! (p. 314).

32La pulsion agressive dont nous avons parlé, la préférence donnée à la provocation sur la contemplation, dit ici clairement son origine sexuelle.

*

33Il reste que le désir, en ces années où Claudel s’efforce avec persévérance (les agendas en témoignent) sinon avec succès, de réprimer les "mauvaises pensées", ne se donne pas pour ce qu'il est : il a besoin du voile, si mince soit-il, de la métaphore ; il est constamment sublimé. La jouissance trouve une légitimation dans la connaissance ("Jouir, c'est comprendre", lit-on dans "La Dérivation") dans une volonté de savoir qui ne croit pas pouvoir aboutir si le corps demeure à l'écart, si le sujet et l'objet de la connaissance n'en viennent pas directement, physiquement, aux prises. On connaît l'hostilité de Claudel à toute conception de la sensation qui ne veut voir dans le sujet qu'un simple appareil d'enregistrement : "Nous sommes les auteurs de nos sensations" assure-t-il dans le Traité (II, p. 165), qui cite "Sur la Cervelle" :

Il serait inexact de voir dans les nerfs de simples fils, agents par eux-mêmes inertes d'une double transmission, afférente, comme ils disent, ici, là efférente ; prêts indifféremment à télégraphier un bruit, un choc, ou l'ordre de l'esprit intérieur. L'appareil assure l'épanouissement, l'expansion à tout le corps de l'onde cérébrale, constante comme le pouls. La sensation n'est point un phénomène passif ; c'est un état spécial d’activité ("Sur la Cervelle", pp. 321-322).

34Or, ce qui est vrai de la sensation l’est a fortiori de la connaissance : l'esprit n'est pas une cire molle où la vérité viendrait s'imprimer passivement ; la connaissance ne résulte pas d’un simple regard posé sur les choses. Plutôt que d'une contemplation, elle naît d'une provocation :

Nous connaissons les êtres et les choses non pas seulement en les étudiant, mais en les interrogeant, en les obligeant à nous répondre (J., I, p. 915).

35note Claudel en 1930. Mais déjà dans Connaissance le pas ou la canne du marcheur, le bras qui fouille la lumière, l'étreinte des amants cosmiques, apparaissent comme les instruments ou les métaphores d'une connaissance que Claudel (dont on connaît le peu de goût pour le "respect"246) ne conçoit guère sans violence. L'une des meilleures images qu'il en ait données dans son livre est sans doute celle du sondeur : la surface opaque des eaux lui dissimule les profondeurs, et l'œil ne lui serait d'aucun secours si "faisant tourner la ligne à son poing", il n'envoyait "le plomb à plein vol au travers de ce flot tourbeux" (p. 193). D'autres auraient adopté le point de vue paresseux du touriste accoudé au bastingage ou arrêté sur un belvédère : Claudel, lui, choisit d'épouser le geste de ce poing armé, il fait sienne la violence du plomb entrant de vive force dans l'épaisseur de l'eau. C'est ainsi que le paysage, selon le mot de Bachelard, "devient un caractère" :

L'ancienne formule sans cesse répétée : un paysage est un état d'âme, reçoit de toutes nouvelles significations. En effet la formule ne visait guère que des états contemplatifs, comme si le paysage n'avait pour fonction que d'être contemplé, comme s'il était le simple dictionnaire de tous les mots évasifs, vaines aspirations vers l'évasion. Au contraire, avec les rêveries de la volonté, se développent les thèmes nécessairement précis de la rêverie démiurgique : le paysage devient un caractère. On ne le comprend dynamiquement que si la volonté participe à sa construction, avec la joie d'en assurer les assises, d’en mesurer les résistances et les forces247.

36Texte qui éclaire, comme peu d'autres, la spécificité du paysage claudélien ; mais qui, aussi, laisse apercevoir ce qu'a d'insuffisant la métaphore du sondeur. Ce geste, en effet, signifie l'engagement d'une volonté : il instaure une certaine tension, un certain rapport de forces entre le sujet et l'objet de la connaissance. Mais celle-ci est aussi (surtout) dans la "construction" dont parle Bachelard, et dont parle aussi Claudel : le Traité ne définit-il pas la connaissance une "information", c'est-à-dire "la production d'une forme" (O. Po., p. 158) ? Le geste du sondeur est inaugural : il rappelle que la connaissance ne vient pas de la contemplation. Mais il ne dit rien de cette "production", de cette "construction", sur lesquelles il faut maintenant se pencher.