Si le poète [Homère] cherchait une autre Hélène […], il ne pourrait la retrouver que dans Marie Stuart. La plus belle, la plus faible, la plus entraînante et la plus entraînée des femmes ; créant sans cesse, par une irrésistible attraction autour d’elle, un tourbillon d’amour, d’ambition, de jalousie, où chacun de ses amants est tour à tour le motif, l’instrument, la victime d’un crime ; passant, comme l’Hélène grecque, des bras d’un époux assassiné dans les bras d’un époux assassin ; semant la guerre intestine, la guerre religieuse, la guerre étrangère sous tous ses pas et finissant par mourir en sainte, après avoir vécu en Clytemnestre […] ! Voilà Marie Stuart1.

1Plus de quatre cents ans après sa mort, Marie Stuart, Reine d’Écosse, suscite encore un vif engouement comme en attestent les nombreux films et expositions qui lui sont consacrés2. L’intérêt pour l’existence mouvementée et la fin tragique de cette reine n’est pas nouveau puisqu’à partir de la fin du XVIII^e siècle elle a inspiré de nombreux romanciers, dramaturges, historiens et peintres de l’Europe occidentale. Selon l’historien de l’art Roy Strong, pas moins de cinquante-six tableaux exposés à la Royal Academy de Londres entre 1820 et 1897 ont pour sujet Marie Stuart3. Une étude des catalogues de l’exposition annuelle de la Royal Scottish Academy durant la première moitié du XIX^e siècle montre que les peintres écossais furent eux aussi fascinés par cette reine. On constate en effet que, parmi les personnages de l’histoire de l’Écosse qui les ont le plus inspirés, figurent deux héros dans la lutte pour l’indépendance, William Wallace et le roi Robert Bruce, le réformateur John Knox et trois membres de la dynastie des Stuart : Marie Stuart, son petit-fils Charles I^er et Charles Édouard Stuart, arrière-petit-fils du roi Charles I^er. De leur vivant, ces trois personnages avaient été vivement critiqués par leurs contemporains et considérés comme de dangereux criminels. Selon Georges Picca, qui reprend la définition du sociologue Émile Durkheim,

[u]n acte est criminel lorsqu’il offense les états forts et définis de la conscience collective. Cela signifie que ce ne sont pas les caractères objectifs de l’acte qui en font un crime mais le jugement que la société porte sur cet acte. Le crime une donc une notion éminemment relative et sociale. […] Un acte pourra être qualifié, ou non, par la loi pénale, de criminel selon le temps ou le lieu. […] Les législations pénales ne sont d’ailleurs pas unanimes sur la définition des actes qui doivent être considérés comme criminels. Cette définition est conditionnée par la culture, les mœurs, mais aussi les options politiques, idéologiques ou économiques de la société considérée. (Picca, 2009, 12).

2Marie Stuart fit l’objet de deux procès : tout d’abord accusée d’homicide, elle fut acquittée ; lors d’un second jugement, elle fut reconnue coupable de complot et de tentative de régicide et fut condamnée à mort. À peine un demi-siècle plus tard, ce fut Charles I^er qui fut exécuté pour haute trahison. Quant à lui, Charles Edouard Stuart fut activement recherché en Grande-Bretagne pour avoir organisé un soulèvement jacobite ayant pour but de reprendre le trône britannique, dont son grand-père Jacques II avait été évincé lors de la Glorieuse Révolution.

3Toutefois, en Écosse, depuis le début du XIX^e siècle, ces trois personnages historiques ne sont généralement plus considérés comme des criminels, mais plutôt comme des victimes ; ainsi, la Reine Marie est présentée comme une victime de sa vie sentimentale tumultueuse et de l’intransigeance des réformateurs. Mais qu’est-ce qui lui a permis de passer du statut de coupable à celui d’innocente ? Qu’en est-il dans l’art pictural, la représentation de la reine a-t-elle évolué au fil des siècles ? Comment la souveraine est-elle représentée dans les toiles des artistes écossais ? Ces derniers ont-ils joué un rôle dans la réhabilitation de cette souveraine ? Autant de questions auxquelles notre étude tentera de répondre.

4Celle qui fut l’objet d’accusations graves et de représentations était Marie Stuart, fille de la Française Marie de Guise et de Jacques V, roi d’Écosse. Née le 8 décembre 1542 elle succéda à son père au trône d’Écosse seulement quelques jours après sa naissance. Promise au dauphin François, fils du roi Henri II, elle quitta l’Écosse à l’âge de six ans pour être élevée à la cour française, où elle reçut une éducation catholique. En 1558, elle épousa le dauphin et fut couronnée reine de France après le décès accidentel d’Henri II en 1559. Après le décès prématuré de François II, Marie Stuart décida de regagner son royaume natal en 1561. L’année précédente, les réformateurs, menés par John Knox, avaient obtenu du Parlement écossais la rupture avec l’Église catholique et l’établissement du presbytérianisme comme religion d’État. Au début de son règne en Écosse, elle bénéficia du soutien de son demi-frère James Stuart, comte de Moray, fils illégitime de Jacques V et, en dépit de l’hostilité de Knox, elle était appréciée de ses sujets, notamment pour sa politique de tolérance religieuse. Les premières années suivant son retour en Écosse furent dominées par deux questions : la reconnaissance de ses droits à la succession anglaise et son remariage. Son mariage de secondes noces fut négocié avec cousin catholique Henri Stuart, Lord Darnley. Ce mariage « devait être la source de tous les malheurs à venir de Marie et de l’Écosse » (Duchein, 1998, 216). L’union fut un échec malgré la naissance d’un fils, et, lorsqu’en février 1567 Lord Darnley fut retrouvé mort après une explosion : la reine et son amant, le comte de Bothwell, furent suspectés d’avoir commandité l’assassinat du roi. Un procès fut organisé contre Bothwell, qui fut acquitté, mais la réputation de la reine fut à jamais entachée. Son impopularité ne fit que s’accroître lorsque seulement deux mois après le décès de Darnley, elle épousa Bothwell et la noblesse réformée se révolta. La reine fut arrêtée et emprisonnée pendant onze mois au château de Loch Leven, où elle fut contrainte à abdiquer en faveur de son fils. Elle parvint à s’échapper et s’enfuit en Angleterre où elle espérait trouver le soutien de sa cousine la reine Elisabeth I^re, mais cette dernière la détint en captivité pendant dix-neuf années. Elle fut acquittée lors d’un premier procès au sujet de l’assassinat de Darnley. Néanmoins, lorsqu’un second procès fut ouvert en octobre 1586, elle fut reconnue coupable de tentative de régicide à l’encontre d’Elisabeth I^re et condamnée à mort. Son exécution eut lieu au château de Fotheringay, le 8 février 1587.

5Les écrits datant du XVI^e siècle montrent que ses contemporains avaient à son égard des opinions très partagées qui ont souvent été influencées par les croyances religieuses des auteurs. Ainsi que le rappelle Jayne Lewis :

She [Mary Stuart] was visible only through conflicting, indeed contradictory images […] For every Protestant who saw Mary as a bloodthirsty harlot there was thus a Catholic to see her as a pious martyr. […] For every man who loathed and repudiated her as a Jezebel, there was a woman to love her as a composite of the biblical Marys who participated in Christ’s passion. (Lewis, 2005, 42).

6Le plus souvent, les auteurs calvinistes, à l’instar de Knox et de George Buchanan, la décrivaient comme adultère et meurtrière. Ce dernier publia trois ouvrages intitulés Book of Articles, Detection of the Doings of Mary, Queen of Scots et Rerum Scoticarum Historia dans lesquels il clamait ouvertement la culpabilité de la reine. Ainsi dans Rerum Scoticarum Historia, il revient sur le règne de Marie Stuart et lorsqu’il évoque l’assassinat de Lord Darnley, il n’hésite pas à accuser la reine à plusieurs reprises :

The Queen in all her discourse profess’d that she could never live unless she were divorc’d from the King […]. [She] would say it might easily be done if the Popes Bull were recall’d […] But, seeing this matters was not like to go as she expected […], she left off other methods and applied her mind only to his murder ». (Buchanan, 1582, livre 18, section 3)4.

7Plus loin dans son récit, il évoque la complicité de Marie Stuart et de son amant Bothwell en écrivant : « The Queen and Bothwel were wholly intent how the perpetrate [sic] the murder, and how to do it with all imaginable privacy, too » (Buchanan, 1582, livre 18, section 8). Lors de la publication de cet ouvrage, Marie Stuart était emprisonnée depuis plusieurs années en Angleterre et Buchanan conclut son récit en affirmant qu’il s’agissait d’un châtiment bien trop clément pour les crimes qu’elle avait commis :

If the calamity of our Queen be compared with Christiern’s of Denmark, she is not less an offender (to say no more), but she had been more moderately proceeded against and punished. […] Yet [Joan of Austria], being an innocent woman, […] suffered a punishment of which our Queen, convict of the highest wickedness, doth now complain. The murder of her lawful husband and her unlawful marriage with a publick parricide have now those same deprecators who, in killing the King, did inflict the punishment due to wicked men on the innocent ».
Buchanan, 1582, livre 20, section 36.

8Quant à eux, les partisans de Marie Stuart, le plus souvent catholiques, voyaient en elle une victime de la cruauté des protestants. Ainsi pour Adam Blackwood, l’innocence de la reine ne faisait aucun doute comme en atteste le titre de son ouvrage intitulé Martyre de la Royne d’Éscosse Douairière de France. Contenant le vray discours des traïsons à elle faictes à la suscitation d’Elizabet Angloise, par lequel les mensonges, calomnies & fausses accusations dressées contre cette très vertueuse, très catholique & très illustre Princesse sont éclaircies & son innocence avérée. Critiques et partisans s’accordaient en revanche sur la beauté de la reine, Pierre de Ronsard, Joachim Du Bellay et Jean-Antoine de Baïf l’évoquèrent dans plusieurs des sonnets qu’ils dédièrent à Marie Stuart et celle-ci est également apparente dans les portraits qui furent peints de son vivant. Une étude de ces portraits permet de constater que ceux-ci font écho aux représentations littéraires. On distingue deux types d’œuvres picturales avec, d’une part, les portraits officiels réalisés à la cour de France, qui étaient un outil au service de la propagande monarchique idéalisant la jeune Marie Stuart5 et, d’autre part, les portraits et gravures exécutés à son retour en Grande-Bretagne la représentant comme une reine déchue pour ses crimes.

9Comparé à la reine Elisabeth I^re, dont plus de deux cent cinquante portraits ont été réalisés au cours de sa vie, il existe un peu moins de cinquante portraits de Marie Stuart sous la forme de tableaux, dessins, miniatures, gravures et médailles (Smailes et Thomson, 1987, 11). En France, elle posa pour deux portraitistes officiels de la cour, Germain Le Mannier (actif 1537- 1560) et surtout pour François Clouet (v. 1520-1572) ; en Grande-Bretagne, seuls Nicholas Hilliard (v. 1547-1619), orfèvre et miniaturiste de la reine Elisabeth I^re, et Pierre Oudry ont peint son portrait. En Écosse, aucun artiste ne fut chargé d’exécuter son portrait, cet art y était encore peu pratiqué et, avant son départ pour la France, les seules représentations qui existent de Marie Stuart sont des effigies figurant sur des pièces de monnaie6.

10Ce fut vers 1549, peu après son arrivée en France, qu’elle posa pour la première fois pour François Clouet, artiste qui fut chargé de dessiner ou peindre son portrait à plusieurs reprises et qui élabora très tôt la formule utilisée pour les effigies officielles de Marie Stuart. Clouet a eu recours à la formule qu’il utilisait pour représenter l’ensemble des membres de la famille royale de France depuis qu’il avait commencé à travailler pour François I^er. Dans un cadrage serré, sur un fond presque toujours uni, la reine d’Écosse est figurée de trois quarts, le regard fixant le spectateur ou le lointain, ses cheveux portés en raquette sont ornés de perles ou recouverts d’un chaperon. Célèbre pour représenter fidèlement les traits physiques de ses modèles, Clouet a peint avec précision le visage de la jeune Marie caractérisé par un front haut et bombé – ceci était alors considéré comme le signe d’un esprit vif – un nez aquilin, des cheveux auburn et un regard déterminé. Dans les portraits datant d’avant son mariage avec le dauphin François, elle est représentée de la même façon que les princesses françaises de naissance telle qu’Elisabeth et Marguerite de Valois, ceci permet à Clouet de suggérer que son modèle est digne de devenir reine de France et mère des futurs héritiers du trône.

11De son vivant, l’effigie la plus connue est le portrait en buste dit du deuil blanc dont il existe plusieurs copies et l’une d’entre elles appartenait à Elisabeth I^re7. Cette œuvre fut exécutée en 1559 par Clouet et représente Marie Stuart, alors reine de France, portant le deuil. Réalisé peu après la mort de François II, ce tableau se démarque des portraits antérieurs puisque la reine porte une tenue sobre composée d’une robe noire recouverte par un voile blanc, couleur du deuil en France au XVI^e siècle, qui contraste avec les robes élaborées et richement ornées des autres effigies. Elle n’est pas non plus parée de bijoux, ce qui suggère qu’en perdant son époux, la jeune veuve a aussi perdu les joyaux de la Couronne, remis à l’épouse du nouveau roi, Charles IX, et n’est plus la souveraine de France. Ce dépouillement est souligné par le fond sombre et uni ; le contraste de l’arrière-plan et de la blancheur des voiles entourant le visage de la reine fait ressortir son teint pâle et intensifie son regard qui fixe le spectateur.

12À son retour en Grande-Bretagne, les artistes pour qui elle posa n’ont plus mis en avant son rôle de souveraine puisqu’ils l’ont représentée alors qu’elle était prisonnière en Angleterre. La miniature que Hilliard réalisa à la fin des années 1570 évoque le dépouillement du portrait dit du deuil blanc ; sur un arrière-plan uni et sombre, le modèle porte une robe noire qui contraste avec la dentelle blanche de la fraise et du chaperon8. Le crucifix qu’elle porte en pendentif rappelle qu’elle est restée une fervente catholique. Il existe plusieurs copies de cette miniature qui, avec le dernier portrait de Clouet, influença profondément la manière dont les peintres écossais représentèrent la reine aux XVIII^e et XIX^e siècles. Deux autres œuvres à valeur documentaire plus qu’artistique, ont été exécutées alors que la souveraine était jugée et condamnée pour ses crimes. Les deux dessins ont été réalisés afin d’illustrer les minutes du procès de Marie Stuart rédigées par Robert Beale ; le souci de reproduire les scènes représentées telles qu’elles avaient eu lieu est apparent avec l’utilisation de numéros figurant sur les dessins, ceux-ci renvoient à des noms dans le récit de Beale et permettent d’identifier chaque personnage. Le premier dessin montre la salle où eut lieu le procès, Marie Stuart est représentée deux fois, on la voit accompagnée par deux dames de cour alors qu’elle s’apprête à rentrer dans la pièce où elle doit être jugée et elle est aussi assise sur le côté droit ; dans l’autre dessin, elle est représentée une première fois, près de la porte, alors qu’elle s’apprête à monter sur l’estrade, elle figure également à côté de l’échafaud et est soutenue par ses dames de cour.

13Peu après la mise à mort de Marie Stuart, la neutralité du point de vue du dessinateur qui a réalisé les illustrations du récit de Beale, laisse place à des œuvres engagées dans lesquelles les artistes n’hésitent pas à faire part de leur opinion concernant la culpabilité ou l’innocence de Marie Stuart. Comme pour les hommes de lettres, le parti pris par les peintres et les graveurs a été influencé par leurs croyances religieuses ou celle de leurs mécènes. Ainsi, seulement quelques semaines après la mort de la reine écossaise, Richard Rowlands a publié Theatrum crudelitatum haereticorum nostri temporis, un martyrologe dans lequel il évoque à travers des gravures et de courts textes les supplices que les protestants avaient infligés aux catholiques. Son ouvrage se termine avec deux gravures consacrées à l’Angleterre, la dernière représentant l’exécution de Marie Stuart. Comme dans les dessins des minutes du procès, la gravure montre la souveraine à deux reprises : au premier plan, au centre, elle est agenouillée et le bourreau s’apprête à lui asséner un second coup de hache ; à l’arrière-plan, le bourreau brandit la tête de sa victime. C’est l’inscription, « persécutions des catholiques par les protestants calvinistes en Angleterre » accompagnant la gravure, qui présente Marie Stuart comme une victime car rien dans la composition ne suggère qu’il s’agit d’une œuvre prenant sa défense. En revanche, l’artiste qui réalisa la gravure faisant désormais partie de la collection de la Scottish National Portrait Gallery a clairement représenté la reine comme une martyre. De forme ovale, un portrait en buste de Marie Stuart se trouve au centre de la composition qui comprend huit parties. Le portrait est surmonté des armoiries de la France et de l’Écosse et est entouré de deux anges. Le graveur a recours à l’iconographie traditionnellement utilisée pour les saints et les martyrs puisque chaque ange tient d’une main une palme et de l’autre une couronne de laurier, deux attributs des martyrs, qu’ils s’apprêtent à déposer sur la tête de la souveraine. En dessous des anges, le graveur a représenté deux personnages allégoriques de la foi et du courage, qui sont placés au-dessus de deux scènes montrant l’exécution de la reine Marie. Cette partie de la gravure est presque identique à celle illustrant l’ouvrage de Rowlands, si ce n’est que plutôt que de représenter ensemble la mise à mort de Marie Stuart et le bourreau brandissant la tête de sa victime, l’artiste a préféré consacrer deux scènes évoquant ces faits. Ainsi, sur la gauche, la souveraine s’apprête à subir son châtiment et, sur la droite, le bourreau présente la tête de Marie Stuart aux personnes venues assister à l’exécution. La partie inférieure de l’œuvre comprend un texte rédigé en latin dans lequel l’artiste revient sur la vie ainsi que sur la fin cruelle et tragique de la reine d’Écosse. Le portrait commandé par Elisabeth Curle, dame de cour de Marie Stuart, présente lui aussi la souveraine comme une martyre victime de sa foi, ainsi que le précise le testament de Curle au sujet de cette toile : « [it is] a large portrait of Her Majesty dressed as she was at her martyrdom » (Smailes et Thomson, 1987, 54)9. Sur un fond sombre, le peintre a représenté au centre de la composition un portrait en pied de la reine vêtue d’une robe noire semblable à celle qu’elle porte dans l’œuvre de Hilliard. Elle tient dans une main la Bible et dans l’autre un crucifix. Dans la partie supérieure du tableau, au niveau de la tête de Marie Stuart, se trouvent d’un côté les armoiries de l’Écosse et de l’autre un texte en latin rappelant qu’elle fut emprisonnée pendant dix-neuf ans par sa cousine la reine Elisabeth I^re et que, pour ses croyances religieuses, elle fut « condamnée à l’horrible sentence de décapitation » à l’âge de quarante-cinq ans. Au centre de la composition, deux scènes de petites dimensions sont visibles de chaque côté de la reine : d’une part, l’artiste a peint les deux dames de cour, Elisabeth Curle et Jane Kennedy, comme le précisent les noms inscrits au-dessus des deux personnages ; d’autre part, il a représenté la scène de la mise à mort de Marie Stuart, sous laquelle figure une inscription en latin. En dessous du portrait en pied, un court texte explique qu’avant son exécution, elle a réaffirmé qu’elle « était et est toujours une fille de l’Église catholique romaine ».

14À l’instar des hommes de lettres, tous les artistes n’ont pas pris la défense de la reine puisqu’il existe un tableau qui la désigne explicitement comme étant coupable du meurtre de Lord Darnley. The Memorial of Lord Darnley fait partie de ce que les historiens de l’art nomment les « revenge portraits »10. Ainsi que le rappelle Marguerite Tassi, dans ce type de tableaux propre à l’Écosse, l’artiste accuse clairement le ou les auteurs d’un crime et demande à ce que la victime soit vengée (Tassi, 2005, 171). Cette œuvre fut commandée à l’artiste flamand Livinius de Vogelaare par le comte et la comtesse de Lennox, les parents de Lord Darnley, et était destinée à leur petit-fils Jacques VI, comme le précise l’inscription sur la droite du tableau :

The reason for this work […] If they, who are already old, should be deprived of this life before the majority of their descendant, the King of Scots, he may have a memorial from them, in order that he shut not out of his memory the recent atrocious murder of the king his father, until God should avenge it through him. .
Thomson, 1975, 18

15Le peintre a représenté une scène d’intérieure avec, au premier plan, quatre personnages agenouillés qui se recueillent devant la dépouille de Darnley, placée au centre de la composition. Sur le côté droit du tableau, l’artiste a représenté le comte et la comtesse de Lennox accompagnés de leur fils Charles. Devant eux, se tient le jeune Jacques VI en habit d’apparat. Au-dessus de chaque personnage, le spectateur peut lire une inscription demandant à ce que justice soit faite et les coupables punis pour leur crime. L’identité des personnes représentées est indiquée sur une feuille placée sur le mur, à l’arrière-plan, à côté d’une statue du Christ. Sur cette même feuille, il est précisé que Darnley a été assassiné par Bothwell avec l’aide de complices et l’accord de la reine qui, quelques semaines plus tard se remaria avec l’assassin de son second époux. La mort violente de celui qui fut un temps roi d’Écosse est également représentée par deux scènes du bas-relief ornant le cercueil sur lequel repose sa dépouille : d’un côté l’artiste montre Darnley et son servant assassinés dans leurs lits et, de l’autre, les corps des deux victimes tels qu’ils furent découverts après l’explosion de la demeure où ils séjournaient. Un tableau se trouvant en bas, à gauche de la composition, revient sur l’arrestation de Marie Stuart à Carberry en juin 1567 et la fuite de Bothwell. Les nobles qui procèdent à l’arrestation de la reine portent une bannière sur laquelle on peut voir le corps de Darnley et l’inscription « judge and revenge my cause o Lord ».

16La vie et l’exécution de la reine Marie Stuart n’ont donc pas laissé ses contemporains indifférents ; dans leurs œuvres littéraires et picturales, ils n’ont pas hésité à clamer son innocence ou, au contraire, à l’accuser de meurtre. En Grande-Bretagne, la réputation et la représentation picturale de Marie Stuart ont toutefois beaucoup évolué en l’espace de deux siècles ainsi que le rappelle Roy Strong (Strong, 2004, 133). Son procès et son exécution comptèrent parmi les épisodes de sa vie qui ont le plus inspiré les peintres écossais ; cependant, même s’ils ont continué à prendre modèle sur les œuvres de leurs prédécesseurs, leurs tableaux ne présentaient plus Marie Stuart comme une criminelle, mais comme une victime.

17Ce fut à partir de la seconde moitié du XVIII^e siècle que les peintres écossais ont commencé à prendre pour sujet la vie de Marie Stuart. Gavin Hamilton (1723-1798) fut le premier à s’y intéresser et peignit une toile intitulée The Abdication of Mary, Queen of Scots11. Deux autres artistes qui avaient côtoyé Hamilton lors de leurs séjours d’études à Rome prirent modèle sur ce dernier et réalisèrent tous deux des œuvres consacrées à cette reine. Si le tableau d’Alexander Runciman (1736-1785) n’a pas été localisé, il existe une étude préparatoire sur le thème de l’abdication de la souveraine12. Plus connu pour ses scènes de genre, David Allan (1744-1796) avait prévu de consacrer une série de huit toiles dédiée à Marie Stuart, mais comme il ne parvint pas à trouver de mécène, il ne réalisa que quatre tableaux13. Les études préparatoires conservées à la National Gallery of Scotland permettent néanmoins d’avoir une idée précise de son projet14. Chacune des scènes illustrées par Allan fit l’objet de nombreux tableaux le siècle suivant et font ainsi de ce peintre un précurseur.

18Ces œuvres marquent à plus d’un titre une étape importante dans la représentation picturale de Marie Stuart par les artistes écossais. Jusque-là, ils ne s’étaient pas intéressés à l’histoire de l’Écosse et ceux qui étaient chargés d’illustrer les récits retraçant la vie de la souveraine s’étaient contentés de reproduire les portraits datant du XVI^e siècle ou du début du XVII^e siècle. L’intérêt des peintres pour ce personnage historique a coïncidé avec la publication de deux ouvrages majeurs sur l’histoire de l’Écosse par David Hume et William Robertson. Hamilton et Allan se sont tous deux inspirés de Robertson pour leurs tableaux ; sur son étude préparatoire Mary Queen of Scots arrives at Leith and conducted to Holyrood House, Allan a même indiqué le passage précis de l’ouvrage de Robertson qui lui servit en inscrivant « Robertson vol. 1 218 ». Au XIX^e siècle, les peintres ont suivi leur exemple et ont continué à se référer aux écrits des historiens ainsi qu’aux romans de Walter Scott pour réaliser leurs tableaux : entre autres, John Burnet (1784-1868), Sir David Wilkie (1785-1841) et Sir William Allan (1782-1850) ont tiré leur inspiration de The Abbot, roman de Scott, lorsqu’ils ont exécuté des scènes de l’abdication de la reine et son évasion de Loch Leven15. Les peintres écossais du XIX^e siècle ont reproduit des scènes identiques à celles des tableaux de Hamilton, Runciman et d’Allan, toutefois, on remarque une évolution dans la manière de représenter Marie Stuart. Ceci témoigne de la réhabilitation de ce personnage historique qui, dès le début du XIX^e siècle, fut unanimement perçu comme une innocente, victime de sa beauté et de sa foi, qui avaient suscité la jalousie et l’avaient conduit à faire de mauvais choix. Dans les œuvres de style néoclassique de Hamilton et d’Allan, la disposition en frise, à la manière d’un bas-relief antique, donne à la scène un certain effet statique et froid qui est accentué par les visages des personnages qui semblent comme dépourvus d’émotions, la brutalité de la scène et la souffrance de la reine sont à peine suggérées par la présence des dames de cour, à l’arrière-plan, et par l’attitude de Lord Lindesay et de la reine dans la toile d’Allan. Hamilton et Allan ont traité cet épisode de l’histoire de l’Écosse de la même manière qu’ils le faisaient pour des scènes inspirées de l’antiquité romaine. Dans les œuvres du XIX^e siècle telles The Murder of Rizzio de William Allan et Mary, Queen of Scots : The Farewell to France16 de Robert Herdman (1829-1888), les peintres tentent d’éveiller les émotions du spectateur et sa compassion pour la reine, dans ces tableaux, le visage et l’attitude de la souveraine expriment sa peur et sa détresse, mettant ainsi en avant sa fragilité et sa féminité.

19Cette évolution dans la représentation picturale de Marie Stuart s’inscrit dans le cadre de la redéfinition de l’identité écossaise qui eut lieu au début du XIX^e siècle. À l’issue des guerres napoléoniennes, les Écossais éprouvèrent le besoin d’adopter une nouvelle identité nationale prenant en compte le sentiment nationaliste et unioniste prévalent en Écosse. L’identité qui fut alors élaborée fut binationale, à la fois écossaise et britannique, soulignant la loyauté de la population envers la Grande-Bretagne et les particularités de l’Écosse. L’identité reposa essentiellement sur les mythes liés aux Highlands et sur la reconstruction de l’histoire. Walter Scott, les historiens et les peintres ont entièrement révisé l’histoire de l’Écosse afin de rappeler à la fois les différences qui distinguent l’Écosse de l’Angleterre et l’allégeance des Écossais envers la Grande-Bretagne. La réécriture de l’histoire avait un double objectif : d’une part, elle devait renforcer l’unité nationale de l’identité en éveillant un sentiment patriotique au sein de la population ; d’autre part, elle devait permettre de présenter la Grande-Bretagne comme un partenariat entre l’Angleterre et l’Écosse en insistant sur le fait que cette dernière était l’égale de l’Angleterre, car elle sut rester indépendante jusqu’à ce qu’elle acceptât d’elle-même de s’unir à l’Angleterre en 1707. Le nombre d’ouvrages sur l’histoire de l’Écosse et ses personnages marquants a fortement augmenté au XIX^e siècle ; parmi les publications portant sur Marie Stuart, on peut citer, entre autres, deux biographies intitulées The Life of Mary Queen of Scots de George Chalmers et de Henry Glassford Bell, et les cinq volumes de Lives of Queens of Scotland and English Princesses Connected with the Regal Succession of Great Britain qu’Agnes Strickland lui a consacrés. Dans ces récits, la reine n’est plus accusée d’être une manipulatrice et une meurtrière ; au contraire, au XIX^e siècle, tous ses biographes britanniques souhaitent contribuer à sa réhabilitation. Ainsi, dans la préface de The Life of Mary Queen of Scots, Chalmers a clairement expliqué que c’était sa volonté d’innocenter la souveraine qui l’avait poussé à rédiger un tel ouvrage :

Should I never have thought of publishing the singular life of the Scotish [sic] Queen, if I had not convinced myself, by my own labours, and reflections, that she was a calumniated woman, and an injured princess ; who was innocent of the crimes, which were committed by others, and imputed to her, by the evil doers themselves, who found it no hard matter, […], to cast their own guilt upon her conduct : calumniation became the great object of her ruin […]. It might have been truly said of her, in Shakespeare’s speech : “Be thou, as chaste as ice, as pure as snow,
“Thou shalt not escape calumny”.
Chalmers, 1818, vol. 1, p iii.

20Si ce personnage historique suscita autant d’engouement auprès des peintres, c’est en partie en raison de sa vie mouvementée et de sa fin tragique qui offraient de nombreux sujets aux peintres, mais c’est aussi parce qu’elle comptait parmi les personnages historiques qui pouvaient être mis au service de la nouvelle identité écossaise. Son règne marqua définitivement la fin des relations étroites entre l’Écosse et la France et le début du rapprochement avec l’Angleterre. Si ses relations avec la reine Elisabeth I^re furent des plus tendues et qu’elle ne parvint pas à faire reconnaître ses droits à la succession anglaise, son fils hérita de la couronne anglaise et fut le premier roi de Grande-Bretagne et d’Irlande. Ce fut également sous Marie Stuart, malgré elle et en dépit de ses croyances religieuses, que fut instaurée l’Église presbytérienne. Cette institution propre à l’Écosse fut préservée après l’Union de 1707 et devint un important symbole de la spécificité culturelle écossaise.

21À travers les tableaux réalisés par les peintres écossais du XIX^e siècle, deux thèmes majeurs peuvent être dégagés : la beauté de la reine et le malheur. Ces deux thèmes permettent aux peintres de représenter la reine d’Écosse non comme une criminelle, mais comme une victime et leurs toiles sont ainsi complémentaires à la manière dont les biographes écossais du XIX^e siècle la décrivaient. Si l’on observe ces œuvres, on remarque que les artistes ont tous mis en évidence la beauté de la reine, peu importe les scènes représentées : qu’il s’agisse des tableaux la représentant à son retour en Écosse après son court règne en France, alors qu’elle était âgée de près de vingt ans, ou des scènes de son exécution ayant eu lieu presque trente ans plus tard, le temps ne semble pas avoir eu d’emprise sur elle (Cadène, 2011, 21). Les récits du XVI^e siècle expliquent pourtant que les années de captivité l’avaient beaucoup affaibli et, à sa mort, elle portait une perruque afin de dissimuler ses cheveux gris et courts (Smailes et Thomson, 1987, 48). Dans les tableaux, sa beauté la démarque des autres personnages et lui permet de se situer au sommet de la hiérarchie politique et sociale. En raison de son physique avantageux et de son émotivité, que l’on peut voir dans de nombreuses toiles, la reine incarne la féminité et s’oppose à Elisabeth I^re, dont la représentation picturale au XIX^e siècle se caractérise par sa laideur et sa puissance, alors considérées comme deux traits de caractère propres aux hommes17. La manière dont les artistes écossais ont peint Marie Stuart contraste avec les représentations datant de la fin du XVI^e siècle et du début XVII^e siècle : en l’espace d’à peine plus de deux siècles, celle qui avait été considérée comme une criminelle et une femme aux mœurs légères était devenue une innocente incarnant l’idéal féminin de la société victorienne. Selon Strong, les peintres écossais, et plus particulièrement William Allan, ont joué un rôle déterminant dans la réhabilitation de la reine : « Allan’s creations of the delicate, romantic Mary contributed to her gradual assumption of the role that she was to occupy by the 1840s – that of the forerunner of the perfect Victorian gentlewoman » (Strong, 2004, 135). Sa beauté, qui fit l’objet de la convoitise des hommes et de la jalousie de la reine d’Angleterre, contribua aux malheurs de Marie Stuart. La vie de cette souveraine fut jalonnée d’épreuves comme le rappellent les artistes écossais. S’ils n’ont pas réalisé d’œuvre ayant pour sujet le deuil de son premier mari, ils ont représenté sa souffrance alors qu’elle quittait la France pour regagner son pays natal. De son règne en Écosse, ils ont souvent peint l’assassinat de David Rizzio, secrétaire de la souveraine qui, en présence de cette dernière, fut tué de cinquante-six coups de couteau ; son arrestation et son abdication forcée ont également fait l’objet de plusieurs tableaux. Ils ont aussi été nombreux à peindre des scènes la représentant lorsqu’elle apprend le verdict du procès la condamnant à mort et son exécution. Ainsi, à la demande de The Glasgow Art Union et afin d’illustrer un poème de Glassford Bell, Robert Herdman a peint quatre tableaux sur la vie de Marie Stuart. Dans l’un d’eux, intitulé The Execution of Mary, Queen of Scots18, il a représenté la reine alors qu’elle s’approche du bourreau. Cette œuvre présente les principales caractéristiques des tableaux exécutés par les peintres écossais du XIX^e siècle ayant pour thème Marie Stuart : le peintre s’est appuyé sur des documents historiques contemporains, qui lui ont permis de reproduire le plus fidèlement possible les vêtements des personnages, pour la tenue de la reine il s’est très certainement inspiré de l’une des nombreuses reproductions du portrait dit du deuil blanc de Clouet ou d’une copie de la miniature de Hilliard. En dépit de son âge et des années de captivité, sa beauté semble intacte puisqu’elle ne semble pas avoir changé par rapport au tableau la représentant alors qu’elle quitte la France. Elle est représentée tel un martyr : digne, elle avance la tête haute, d’un pas déterminé vers l’échafaud tandis qu’au pied de l’estrade, trois personnages semblent accablés de douleur. Il est possible que Herdman se soit aussi inspiré des œuvres qu’il avait pu copier lors de son séjour en Italie, puisque cette toile n’est pas sans rappeler les tableaux des peintres de la Renaissance italienne représentant les martyrs de saints de l’Église catholique. Cette impression est renforcée par le chapelet que porte la reine, le crucifix qu’elle tient dans la main ainsi que par le voile qui recouvre ses cheveux évoquant celui dont sont parées les saintes. Herdman ne fut pas le seul à suggérer la comparaison puisqu’en 1887 et 1899 il y eut deux demandes pour l’ouverture d’un procès de canonisation de celle qui était alors appelée « la martyre de Fotheringay » (Cadène, 2011, 4-5).

22Notre étude nous a permis de constater qu’entre le XVI^e siècle et la fin du XIX^e siècle, les représentations littéraires et picturales de Marie Stuart ont été complémentaires. Peintres, graveurs et hommes de lettres ont été des plus inspirés par cette souveraine qui a tout d’abord suscité des réactions très différentes. Dans leurs œuvres, certains n’ont pas hésité à l’accuser explicitement d’adultère, de complots et de meurtre alors que, au contraire, d’autres ont essayé de l’innocenter des crimes dont elle avait été accusée.

23L’intérêt des peintres écossais pour ce personnage historique fut tardif mais, en l’espace d’un demi-siècle, sa vie et sa fin tragique devinrent un de leurs sujets de prédilection. Au XIX^e siècle, elle fit en effet l’objet d’un véritablement engouement en Écosse et fut unanimement représentée comme une victime. À l’instar des autres personnages historiques qui ont été réhabilités à cette période, sa réputation a été révisée afin de mettre l’histoire au service de la nouvelle identité écossaise. Sa mort n’était alors pas considérée comme vaine, au contraire, c’était un sacrifice nécessaire qui avait constitué une des étapes ayant permis à l’Écosse de s’unir avec l’Angleterre.

24Alors que les artistes écossais avaient progressivement délaissé la peinture d’histoire à partir la fin du XIX^e siècle, John Duncan (1866-1945) surprit les visiteurs de la Royal Academy en exposant en 1929 une œuvre dédiée à Marie Stuart19. Sur ce tableau, il a représenté la souveraine attendant son exécution. L’expression sereine qui se dégage du visage de la reine contraste avec la peur et la colère que semblent éprouver les deux dames de cour restées à ses côtés. En haut du tableau, Duncan a écrit à la feuille d’or « en ma fin est mon commencement », inscription que Marie Stuart broda alors qu’elle était détenue par Elisabeth I^re. Elle ne pouvait pas imaginer à quel point cette phrase allait être prophétique. Depuis sa mort, qu’elle soit considérée comme coupable ou innocente des crimes dont elle fut accusée, elle fascine les peintres, les historiens, les romanciers et, plus récemment, les réalisateurs, qui n’en finissent pas de lui rendre hommage à travers leurs œuvres.