1Par un de ces hasards qui relève de ce que Carpentier aurait nommé réel merveilleux ("lo real maravilloso"), les organisateurs de ce colloque, informés par je ne sais quel moyen ou quelle voie (quelle voix ?) de l'existence, au demeurant fort éphémère, d'une adaptation du roman de Carpentier El arpa y la sombra (La harpe et l'ombre) sous le titre Saint Christophe Colomb1, m'ont invité à venir parler de ce travail dans le cadre d'un colloque consacré à la découverte de l'Amérique.

2Cette invitation me touche et j'exprime aux organisateurs (encore maintenant, par écrit) ma gratitude et ma reconnaissance pour une initiative qui ne me semble pas fréquente dans les mœurs et pratiques universitaires ni habituelle pour moi : troquer un sujet de communication pour venir parler de soi et d'un travail non de critique ni de création, mais de récréation. Un travail qui, je le dis d'entrée de jeu, a passionné le lecteur (critique) que je suis de l'œuvre de Carpentier2.

3L'adaptation théâtrale de El arpa y la sombra a été, au départ, une manière de commande. Jean-Louis Bihoreau, directeur du TAL, Théâtre Atelier du Luxembourg, responsable depuis des années du Festival du Luxembourg (Mairie du VIème arrondissement, Hôtel des Monnaies), et surtout ami de longue date, cherchait une pièce, un spectacle original pour "commémorer" 1492. Connaissant mon goût pour Carpentier, il me suggéra à l'automne 1991, après avoir renoncé à plusieurs projets, voire propositions que je lui avais faites, de me livrer à une première mise en scène du roman de Carpentier, se réservant la véritable mise en scène, si toutefois l'aventure, comparable, à certains égards, à une seconde découverte de l'Amérique, aboutissait à une "terra nova" sur laquelle sa troupe pût donner la mesure de ses talents.

4J'ai entrepris la relecture de El arpa y la sombra dès le mois de septembre 1991 ; j'ai dû interrompre en octobre toute réflexion, j'ai repris, plume en main, la traduction de René Durand et j'ai proposé à Jean-Louis Bihoreau quelques grands principes d'adaptation que je vais reprendre dans un instant. Ces principes ont été acceptés ; nous avons travaillé, c'est-à-dire essentiellement lu (et souvent chronométré) les pages du roman. Nous avons abouti à un premier découpage vers la mi-décembre. J'ai dû à nouveau interrompre tout travail jusqu'au début janvier 1992. Puis fin janvier 1992 j'ai livré à Jean-Louis Bihoreau une version tapée à la machine sur laquelle nous avons travaillé pendant un long week-end (ler-2 février). Si j'excepte quelques retouches pratiquées, ici ou là, en général des coupures pour des raisons pratiques (durée du spectacle), le texte joué en juin-juillet 1992 a été celui arrêté en janvier. Si je puis ajouter une remarque d'ordre esthétique (sur mon travail) reliant lecture et écriture, je dois avouer que je crois profondément à l'action, à la présence active, mais discontinue et indéfinissable, d'un texte, de mots, d'images dans notre esprit, dans notre inconscient sans doute. Et le mot "notre" n'est pas ici, on l'aura compris, un pluriel de majesté.

5Parmi les principes, les règles générales qui ont présidé à mon travail, j'ai d’abord retenu, en parfait accord avec Jean-Louis Bihoreau et dans l'esprit de ses spectacles antérieurs, un scrupuleux respect du texte. Il s'agissait pour moi de récrire le moins possible : position, pari qui peuvent paraître stupides, qui peuvent traduire un aveu d'impuissance de la part d'un adaptateur honteux. Il n'en est rien. J'ai voulu parier sur ce que je sentais comme lecteur, commentateur du roman de Carpentier : sa théâtralité à la fois diffuse et évidente. J'ai voulu voir jusqu'où, jusqu'à quel niveau - parfois un simple mot, un bout de phrase - il existait une possibilité de transcrire un texte romanesque en texte dramatique.

6Ce principe général supposait le respect du texte dans son économie générale, dans son ordonnance profonde : impensable pour moi de ne pas commencer par le véritable commencement, cette longue méditation de Pie IX, et de poursuivre par la non moins longue méditation de Colomb pour arriver enfin à des scènes, à des séquences plus directement, plus visiblement ordonnées selon un principe dramatique : le procès en béatification de Colomb (L'ombre, la IIIème partie du roman).

7J'ai dû aussi tenir compte de certaines contraintes d'ordre matériel : une représentation de deux heures, entrecoupée d'un entr'acte, un lieu assez vaste à l'Hôtel des Monnaies pour un public d'une centaine de personnes, mais aussi une scène montée pour les besoins du spectacle sur un immense palier vestibule entre des pièces transformées en loges pour les comédiens et un immense escalier par où accédait le public mais qui pouvait être utilisé (et de fait il l'a été) ; enfin, l'existence d'un petit noyau de comédiens constituant la troupe auquel s'ajoutent, chaque année, des élèves du conservatoire du VIème arrondissement et du Xème arrondissement.

8Si j'ai très vite compris quel pouvait être le parti que l'on pouvait tirer de la présence de ces élèves (en faire un chœur prenant en charge, entre autres possibilités, les passages poétiques qui constituent l'une des originalités majeures de l'écriture romanesque de Carpentier), si j'ai également déduit très vite de l'existence de ce chœur la nécessité d'un coryphée qui prendrait avantageusement la place d'un narrateur présentateur, je dois avouer que le texte de Carpentier a longtemps continué à me lancer quelques solides défis : les longues séquences narratives du début (voyage au Chili du jeune chanoine Mastaï qui deviendra plus tard Pie IX), l'érudition omniprésente, encombrante pour un lecteur que nous appellerons par indulgence paresseux, mais érudition impossible à maintenir dans le laps de temps imparti pour la représentation ; l'évocation des différents voyages de Colomb par une voix non moins omniprésente, mais quasiment multiforme, polyphonique ; enfin l'existence de l'invisible, si je puis hasarder cet oxymore, pendant le procès en béatification.

9Pour cette dernière difficulté, la technique est venue à mon secours : pinceau de lumière qui zigzague à travers les acteurs et voix off de Colomb. Pour lever les autres difficultés, pour trouver des réponses aux questions posées par un texte romanesque protéiforme, j'ai interrogé ce texte et trouvé en lui (donc sans apport extérieur, de mon fait) les solutions à la transposition théâtrale.

10Le Colomb agonisant qui se confesse pendant la seconde partie du roman m'a orienté vers la solution du dédoublement ("nous sommes deux en une seule personne")3. C'est ainsi que j'ai dédoublé, d’un point de vue scénique, donc physique, le personnage du Pape Pie IX et que j'ai fait surgir le jeune Mastaï sur scène, pouvant dialoguer avec son double Pie IX, ou Pie IX pouvant répliquer à son "ombre" de jeunesse et la longue confession de Pie IX se changeait en dialogue Mastaï-Pie IX, lui-même traversé par les interventions du coryphée et du chœur. Ainsi se trouvait "théâtralisée" la 1ère partie du roman par le simple jeu du découpage, du remodelage d'un texte romanesque.

11Le spectateur, témoin du surgissement sur scène du jeune Mastaï, l'est également de la transformation à vue du gisant Colomb qui se lève de sa couche et s'engage dans l'évocation de sa jeunesse et de ses aventures : ainsi le mouvement même du roman imposait une solution dramatique dans le respect du découpage choisi par le romancier4. De plus, comme le spectacle se faisait sous les yeux du spectateur, se dessinait aussi la structure du théâtre dans le théâtre qui m'apparaît comme l'une des fidélités majeures au texte de Carpentier et à l'esprit qui a présidé à l'élaboration de la dernière œuvre de Carpentier.

12À partir d'une certaine époque (et cette question qui n'est pas de simple chronologie fait l'objet de recherches universitaires que je dirige - une thèse de doctorat et une maîtrise) Carpentier a délaissé la "théorie" du réel merveilleux (cheval de Troie contre le surréalisme qu'il avait découvert à Paris avec son ami Desnos) pour celle du baroque, expression du métissage culturel caractéristique de tout le continent, selon Carpentier. Or ce principe du théâtre dans le théâtre (the play within îhe play, el gran teatro del mundo) sous-tend le texte de El arpa y la sombra et se trouve figuré au moins de deux façons essentielles dans le roman : la "comédie" non pas au palais mais au Saint-Siège lors du procès en béatification5 et le personnage de Colomb tout entier conçu, à partir de l'allusion cervantine au Retablo de las Maravillas, comme acteur, bateleur, et donc menteur... génial (cf. "Je m'étonne de ma vocation naturelle de comédien, d'animateur de carnaval, de monteur d'illusions")6. C'est ce que j'appelais la "théâtralité" virtuelle du texte, que je me suis borné à scénifier, et qui m'autorisait à exploiter une veine à mi-chemin de la parodie (oh combien présente sous la plume de Carpentier) et du comique anachronique et allusif (autre tentation de Carpentier depuis Concierto barroco).

13Après quelques hésitations, j'ai arrêté la coupe de la première partie avec le premier voyage de Colomb et j'ai fait commencer la seconde partie avec l'arrivée triomphale à Séville7. Outre que je dessinais ainsi deux parties relativement équilibrées, je pouvais faire jouer un principe de symétrie utile dans l'économie du spectacle et intéressant pour le spectateur. En effet, le roman s'ouvre sur une symphonie d'hymnes et de cloches qui accompagne la déambulation du Pape dans ses appartements, scène fort peu transposable au théâtre. Aussi, en accord avec Jean-Louis Bihoreau, j'ai mis à profit le lieu de la représentation pour faire entrer le pape, porté sur sa seda gestatoria, accompagné par tous les participants du chœur et le coryphée. Entrée qui surprend les derniers machinistes (acteurs) qui règlent les éclairages : le théâtre dans le théâtre était posé à l'instant même où débutait le spectacle. Pour la deuxième partie, même dispositif et même effet de surprise : devant les Rois Catholiques qui s'installent, le chœur arrive portant sur un large plateau les richesses fort problématiques des terres nouvellement découvertes, au son des trompettes et des fanfares. Mais là encore, l'invention était fort réduite. Il m'a suffi de réorganiser l'ordre interne du texte, ce que j’ai souvent fait, j'ai pratiqué donc non seulement le découpage, mais le montage du texte, déplaçant des paragraphes, des phrases sans altérer ni l'esprit ni le rythme.

14Le roman offre, à de nombreuses reprises, de précieuses indications scéniques, voire de véritables didascalies : c'est le cas lors du procès (cf. l'entrée du tribunal)8. Ailleurs, le texte romanesque est proche du dialogue : c'est le cas de la scène, hautement comique, entre le Bollandiste et le jeune séminariste, au début de la IIIème partie. À d'autres endroits, il invite à la transposition scénique : ainsi, l'arrivée des Indiens, pris de vin, devant les Rois Catholiques, passage burlesque qui peut surprendre le spectateur, mais dans lequel je n'ai fait que suivre le texte du roman9.

15Le coryphée (ajout majeur) est issu de la logique narrative du texte. Il rythme les grandes phases soit du roman, soit du récit des voyages de Colomb ; il reprend les interventions fugitives d'un narrateur qui se fait observateur ironique de ses personnages. Le coryphée m'a servi lorsqu'il s'est agi de ponctuer les diverses démarches de Colomb auprès des souverains d'Europe. Il m'a servi encore lorsqu'il faut le faire dialoguer avec Colomb comme s'il devenait cette voix de la conscience du navigateur qui donne une profondeur critique (sans oublier l'effet comique, distancié) au personnage et à la narration de sa vie. Lorsque Colomb évoque certaines décisions, le "je" du roman devient un "il" dit par le coryphée, procédé qui accentue la spécularité du spectacle et change la vie de Colomb en une fable dans laquelle le spectateur se trouve à la fois témoin et juge.

16À la fin de la pièce, le coryphée se change en Andrea Doria, celui qui dialogue avec l'ombre de Christophe Colomb. Cette transformation, ou plutôt cette métamorphose, obéit ici plutôt à un impératif d'ordre matériel sur lequel Jean-Louis Bihoreau avait très tôt attiré mon attention. Aussi en ai-je fait un principe de distribution généralisé : la plupart des comédiens ont un double rôle : le Pape Pie IX devient Président du tribunal lors du procès en béatification ; Maître Jacob se change en José Baldi dans le même procès ; changement à vue : le moine Bollandiste se transforme en avocat du diable tandis que pénètre, toujours par l'arrière de la salle et l'escalier, le tribunal. Il n'y a que la reine Isabelle la Catholique à avoir un seul rôle, seul personnage féminin, si l'on excepte les conquêtes féminines et compagnes de Colomb, évoquées de façon cursive, par des jeunes élèves sorties du chœur.

17Ce chœur, très souvent présent, entourant la scène en étant allongé, assis, se trouve donc prêt à intervenir dans l'action. Il déclame, en accompagnant de gestes (le travail du metteur en scène a été considérable et l'effet esthétique est particulièrement réussi) les passages poétiques du texte. Le chœur va reprendre de façon scandée les vers de Sénèque que Colomb a longuement médités et qui d'ailleurs serviront de fin au spectacle. Le chœur va devenir les diverses composantes de l'équipage de Colomb, ce qui m'a permis de suivre le texte tout en l'élaguant assez généreusement. Le chœur prendra en charge certains passages importants de la chronique colombienne, comme l'évocation des supplices infligés aux Indiens10.

18Il n'en est pas moins vrai qu'il m'a fallu assez souvent tirer du texte narratif des scènes dialoguées et imposer de nouveaux découpages, adapter des informations pour en faire des indications scéniques. La rencontre de Colomb avec son initiateur Maître Jacob n'offrait guère de difficultés : il s'agissait, là aussi, de pratiquer des retranchements assez larges et de transposer le portrait de Maître Jacob et sa carrière mouvementée en jeu de questions réponses. C'est surtout l'épisode de la rencontre entre Colomb et Isabelle qui m'a demandé beaucoup d'attention. En fait, la dizaine de pages dans le roman s'est changée en une suite de courts tableaux, ponctués par des noirs et de la musique, au cours desquels le spectateur voit la progression des rapports amoureux entre Colomb et la reine, leurs différends jusqu'à la prise de décision finale : donner l'argent que Colomb réclame.

19Là où le roman racontait et informait, je me devais de jouer la situation. Ainsi le roman qui fait débuter une séquence par : "Elle aussi venait d'avoir quarante ans..."11 se change en un échange de paroles :

Isabelle- Quel âge avez-vous, Seigneur Colomb ?
Colomb- Je viens d'avoir quarante ans.
Isabelle- Comme votre reine.

20Quand Colomb raconte : "Elle me releva"... l'adaptation devient :

Isabelle : Relevez-vous, Seigneur Colomb...

21À plusieurs reprises la voix off de Colomb donne en quelques phrases de liaison un jugement sur ce que le spectateur vient de voir, de même que dans le roman Colomb, se confessant, revoit rétrospectivement sa vie et la juge. Dans la seconde partie, il y a encore une entrevue entre Isabelle et Colomb que j'ai traitée dans le même esprit. Puisque j'ai évoqué mes scrupules à rajouter du texte de mon cru, je donne une courte exception confirmant la règle. Carpentier fait dire à Isabelle en réponse à l'étonnement de Colomb qui ne comprend pas pourquoi, déçue et irritée, elle a ordonné un second voyage aux Indes : "Pour baiser le Portugal." Comme je n'avais pas l'intention de supprimer cette réplique, j'ai ajouté, en pensant à la comédienne qui aurait à prononcer cette phrase : "Je vais te répondre, Colon mio, d'homme à homme : pour baiser le Portugal." Après tout ce "d'homme à homme" répondait assez bien à l'image énergique de la reine, telle que le texte, après bien d'autres témoignages, la restitue.

22Il était dans les intentions de Jean-Louis Bihoreau de ponctuer ce texte de musique. Pour diverses raisons, je n'ai pu rencontrer Denis Lefdup, que je connais par ailleurs, et qui a déjà travaillé pour et avec Jean-Louis Bihoreau. J'ai indiqué les passages où, selon moi, il devrait y avoir un accompagnement, un contrepoint musical. Çà et là, il y a eu quelques adaptations... de l'adaptation elle-même, en ce qui concerne la place de la musique. Mais celle-ci, dans sa tonalité festive et largement allusive, a grandement servi la dimension ludique et parodique du texte. A la mi-mars, une lecture générale du texte a rassemblé comédiens, metteur en scène, éclairagiste et adaptateur. Aucune altération, modification n'est survenue à la suite de cette première harmonisation. Les répétitions ont entraîné quelques légères coupures que le rythme imposait. Je me dois de dire que le plaisir du jeu a toujours présidé aux travaux préliminaires. À quelques mois de distance, alors que l'ombre de Colomb s'est à nouveau évanouie, il me plaît d'évoquer la joie dans laquelle s'est déroulée cette expérience qui, par certains aspects, peut être qualifiée de "poétique".