1Est-il pertinent d’encourager l’usage des images comme sources d’histoire matérielle ? Si la photographie, malgré la nécessaire inscription de son étude dans une histoire des formes de la représentation, se donne à voir comme preuve ou « affirmation d’existence »1 de son motif, les œuvres peintes, dessinées ou gravées – seules techniques ici considérées –, notamment lorsqu’il s’agit de scènes de genre ou de paysages trop rapidement qualifiés de « réalistes », invitent traditionnellement à la méfiance dès lors qu’il est question d’en extraire des informations concrètes, spécialement d’ordre matériel. Cette suspicion, portée par le long débat sur la mimésis, nourrie quelquefois par le souvenir d’une définition de l’art comme « pure création imaginaire »2, se retrouve dans le débat sur l’usage des images en histoire, et sur les rapports qu’entretiennent les deux disciplines ayant pour objet l’étude des productions visuelles3. Sans développer trop avant la question du long dialogue entre histoire et histoire de l’art4, on constatera que la lente convergence des deux disciplines, à partir des années 1970 – rencontre notamment de la « nouvelle histoire » avec l’iconologie d’Erwin Panofsky – n’eut aucunement pour objet, même secondaire, l’examen des potentialités d’une lecture « matérielle » des images de l’art, mais plus largement la prise en compte de « l’inscription sociale des œuvres et des activités artistiques »5 dans le cadre d’un élargissement du champ des objets considérés. Légitimée comme source d’histoire à part entière – une histoire « des mentalités » essentiellement, puis une « histoire culturelle » –, l’image de l’art ne pouvait, pour autant, être réduite au statut de simple document, encore moins à celui d’illustration du discours historique.

2Document, illustration : cette possible réduction alerte, finit par disqualifier la démarche. Comme toute autre approche historienne des images de l’art, la lecture matérielle, perçue comme une fin, stimule en somme la crainte d’un manque. L’historien de l’art pourra redouter, à juste titre, les conclusions de l’historien impatient qui, « souvent trop pressé d’obtenir des réponses à ses questions, peut avoir tendance à forcer l’image, voire à négliger certains paramètres nécessaires à sa compréhension (saisie globale de l’image et de l’œuvre dans laquelle elle s’insère, inscription dans des séries, dans un processus qui est précisément celui de l’histoire de l’art) »6 – on ajoutera volontiers l’oubli ou la relativisation des approches formelle et fonctionnelle de l’image. Mais l’obstacle éventuel à la diffusion du principe de lecture matérielle peut également provenir de certains historiens eux-mêmes, stigmatisant les « illusions du réalisme »7, redoutant l’éventualité d’une transformation du motif par la subjectivité et le geste de l’artiste, quelles que soient les ambitions figuratives de ce dernier et la prétention de son projet à l’« exactitude » de la représentation.

3Qu’en est-il de l’approche réservée aux représentations de l’industrie ? La lecture matérielle, au vrai, même dans le cadre de cette thématique propice, ne fut pas toujours jugée essentielle. L’ambition de Francis Klingender, qui dans Art and the Industrial Revolution8 apparaît certes attentif au caractère « documentaire »9 de certaines œuvres, reste d’en proposer une lecture politique et sociale, sans ouvrir son propos à l’étude détaillée des édifices et objets représentés. Marc Le Bot, dans Peinture et machinisme10 (1973), entendait essentiellement interroger, dans la lignée des travaux de Pierre Francastel11, le statut des arts et son évolution face à l’avènement de la « civilisation technicienne ». Le projet de Marcel Evrard et Patrick Le Nouëne, pour le catalogue de l’exposition La Représentation du travail : mines, forges, usines12 (1977) consistait dans l’étude des « rapports entre un système de représentation, tel qu’il se met en place dans des conditions historiques et économiques données, et une transformation des systèmes de production »13, sans porter sur les machines, les lieux de travail ou les gestes, le regard de l’historien des techniques et de l’industrie. Quelle fut l’attitude de ces derniers ? René Evrard, en 1955, se proposait d’« étudier les installations industrielles des différentes époques »14 à travers les œuvres des artistes, son préfacier demeurant toutefois circonspect quant à l’intérêt de la source pour la discipline : « on ne trouve dans ces tableaux rien qu’on ne connut avant cette étude »15. Bertrand Gille, d’un catalogue d’exposition à l’autre – Les Mines, les forges et les arts16 (1955), puis François Bonhommé, dit le Forgeron17 (1976) –, ne dissimule pas son intérêt pour les potentialités documentaires des œuvres recherchées : « ce sont probablement deux vues prises dans une même usine18. L’une représente l’atelier du puddlage, l’autre l’atelier du cinglage. Il serait fort intéressant de retrouver ces deux tableaux qui seraient un témoignage d’un travail dont nous n’avons que fort peu d’images. Leur découverte nous permettrait, en outre, de situer l’usine dont il s’agit »19. Les recherches de Marie-Laure Griffaton sur le même artiste poursuivent cette trajectoire, l’associant plus étroitement encore à une approche biographique et esthétique20. Il est certes des expériences de lectures exclusivement matérielles. L’enquête de Philippe Tomsin sur le Contexte technique dans quelques tableaux de Léonard Defrance [1735-1805], peintre témoin de la technologie de son temps (1990)21 multiplie les comparaisons entre les toiles et illustrations de publications scientifiques et techniques, afin d’« identifier certains détails iconographiques », et finalement d’en « tirer d’éventuelles conclusions sur les clients des tableaux, et sur la signification de ces œuvres »22. Le projet vise ainsi à la convergence des disciplines mais s’affirme, par l’espace accordé aux descriptions comparatives, comme véritablement ancré dans une démarche d’histoire des techniques. L’exigence de convergence disciplinaire a toutefois livré quelques résultats : songeons, parmi d’autres exemples, à l’étude de Richard Brettell sur les « fabriques » et « usines » de Camille Pissarro dans Pissarro and Pontoise, a painter in a landscape (1990)23 ; au catalogue de l’exposition Paysage industriel à Vienne [Isère], d’usines en usines (1998), ou plus récemment aux actes du colloque Les images de l’industrie, de 1850 à nos jours (2002)24. Mais la pratique demeure le plus souvent marquée, jusque dans ces travaux, par une césure entre les deux démarches, faiblement masquée par l’existence d’une zone de recouvrement. Les spécialités des auteurs marquent inévitablement et positivement leur réflexion, sans que le croisement des approches ait encore livré tous les résultats escomptés. Existe-t-il des solutions de compromis ? Somme toute, « il est bien entendu que les historiens sont en droit d’utiliser toute peinture pour documenter leurs travaux ; c’est une largesse que peut bien dispenser l’œuvre d’art, sans rien perdre de son rayonnement spécifique »25. On souhaiterait toutefois pouvoir reconnaître à la lecture matérielle de l’image le rôle possible de première approche, et finalement remettre en cause la scission entre les deux démarches. Il s’agirait ainsi d’encourager l’identification de l’objet ou du geste représenté afin de mieux alimenter l’analyse iconographique et formelle, dans la perspective d’une histoire sociale et culturelle, dans le cadre également d’un projet de connaissance de l’œuvre elle-même.

4Les exemples choisis à l’appui de cette proposition – une estampe issue d’un recueil de vues « descriptives » et « pittoresques » de la fin du XVIIIème siècle, un tableau d’autel du début du XIXème siècle – ne présentent volontairement aucune similitude tant de support, de fonction, que de forme ou de champ thématique. Leur relative proximité chronologique signe avant tout leur appartenance à une étude plus générale, qui prend sa source aux origines de la première industrialisation. Aucune de ces œuvres en outre, quoique de faible notoriété, ne peut être considérée comme une véritable découverte. Il s’agit d’en reprendre la lecture. Une lecture qui recherche des voies, sans afficher de grille : d’autres images ont été envisagées dont l’étude, faute de sources, n’a pas livré de résultat significatif. Ces œuvres enfin n’ont pas été choisies en raison de l’existence de vestiges correspondant aux motifs représentés : le corpus des images de l’industrie (limité ici à la France et aux seules peintures, dessins et estampes exécutés au cours de la première industrialisation) ne recoupe en effet que très rarement celui des traces et des bâtiments conservés. Il eût été réducteur de limiter la présentation à ces seuls points d’intersection.

I. L’image-source : le fourneau comtois d’Allevard redécouvert

5« Vue des fourneaux et des forges de Mr. le Comte de Barral, où l’on fabrique le fer ; vue des cascades que produit le torrent de Bréda, avant de former les cascades et jets d’eau des jardins d’Allevard »26 : l’œuvre marque par son titre, avant toute analyse, une ambition figurative et descriptive. Gabriel Ballin (Paris, 1744 – id., 1806), dessinateur paysagiste, élève du graveur Lebon27, propose ici vers 178228 une troisième vue du site d’Allevard pour la Description générale et particulière de la France ou Voyage pittoresque de la France, ensemble de 468 planches imprimées à Paris, chez Lamy, entre 1781 et 179629. Le principal artisan de cette entreprise, Jean-Benjamin de la Borde, était devenu fermier général à la mort de Louis XV en 1774, après avoir été Premier valet de chambre et favori du souverain30. Épris de musique et de lettres, séduit par l’aventure encyclopédique, il reçut pour mener à bien son grand projet éditorial le concours d’une « société de gens de lettres », dont l’agronome Edmé Béguillet et le naturaliste Jean-Étienne Guettard, académicien des sciences. Gabriel Ballin, auteur de 38 vues – sur 54 – relatives au « Gouvernement du Dauphiné », fut chargé d’illustrer par plusieurs études de rochers les textes de l’académicien. L’ouvrage dans son ensemble entendait célébrer, par le texte et « les dessins des meilleurs artistes », les richesses de l’« une des plus puissantes et des plus anciennes monarchies de l’Europe »31. On comprend que cette série de planches gravées à l’eau-forte, riche notamment de 25 compositions montrant autant de bâtiments de production, demeure prisée des historiens de l’industrie soucieux d’illustrer voire de documenter, pour la fin du XVIIIème siècle français, leurs études techniques et architecturales. Ainsi par exemple de la Vue du site du fourneau de fonte de fer de la Gorge d’Allevard (pl. 18), deuxième planche consacrée par Gabriel Ballin à la métallurgie allevardaise, décrite par Jean-François Belhoste, depuis la maçonnerie du canal jusqu’aux trompes dauphinoises32. La planche 31, considérée ici, ne fut ployée par le même auteur que pour illustrer son Histoire des forges d’Allevard33. L’image fut plus récemment l’objet d’une étude iconographique et formelle34. D’où la tentation d’en reprendre la lecture (fig.16).

6Le torrent de Bréda s’élance depuis la droite, au second plan de la composition, jusqu’au premier plan qu’il inonde. Six bâtiments juxtaposés bordent la rive opposée. Derrière le second, en partant de la gauche, la silhouette discrète d’un haut fourneau, surmonté de flammes et de fumée blanche. Une première description, sans référent – donc potentiellement tautologique –, devinerait aisément le « souci d’exactitude » de l’artiste, appliqué à rendre notamment « le détail de la grande halle »35. La recherche plus risquée d’un modèle conduirait peut-être à supposer une recomposition de la vue a posteriori, « d’après une gravure ancienne de J.A. Treillard »36. L’analyse formelle soulignerait encore l’éventualité d’une influence anglaise, celle d’une manière pittoresque aimant à noyer dans le tumulte des eaux le premier plan des compositions : malgré la variété des formules employées par les artistes, la Description particulière de la France peut être en effet comptée parmi les précurseurs des albums de paysages pittoresques et romantiques37.

7Mais que nous montre exactement cette image ? Un fourneau fume : on songe au site de la Gorge38 qui, comme le suggère le titre de l’œuvre (« fourneaux » est indiqué au pluriel), possédait deux hauts fourneaux accolés39. La confrontation de l’œuvre avec le plan de 1817 vient toutefois infirmer cette hypothèse40. Si l’artiste avait choisi de se placer en amont du Bréda, et non en aval comme sur la planche n° 18 où les bâtiments sont représentés à droite, il eût été contraint d’inverser la course du torrent. Ballin paraît donc – sauf inversion de l’image elle-même – s’être placé en aval, beaucoup plus bas, choisissant de représenter le site de Pomine. L’examen de l’inventaire après décès de Jean-Baptiste François de Barral, fournissant la « description des fourneaux, martinets et dépendances »41 en 1785, confirme cette hypothèse. Se succèdent, de l’amont vers l’aval, sur le site de Pomine, un « moulin à blé », une « scie à eau », un « bâtiment dans lequel est une pierre à aiguiser qui (…) sert aujourd’hui à piler le plâtre », un « martinet », la « maison du mineur Coquan » ; derrière, un fourneau en ruine « construit il y a peu d’années par le défunt mais dont on ne fait aucun usage » ; enfin, un « magasin à charbon »42. Les sept bâtiments sont représentés. La scie à eau, sur le dessin comme dans la description, « est absolument ouverte et sans mur. Le toit qui la couvre est soutenu pas six poteaux. Il est à deux pentes » ; le martinet présente « une grande porte ouverte au midi ». On sait en outre que Jean-Baptiste François de Barral avait fait édifier en 1778 un nouveau fourneau « à la mesure de Franche-Comté »43 ; ce fut un échec, faute de compétence sur place.

8La confrontation de l’image à la description notariale affine et nourrit l’analyse. Confortée dans son statut informatif par la multiplication des correspondances, l’image renseigne, en l’absence de plan contemporain, sur la disposition et l’élévation des bâtiments44. La datation de l’œuvre se trouve également précisée : elle fut exécutée entre 1778, date de mise à feu du fourneau comtois, et 1782, date de report sur le cuivre, par François-Denis Née, du premier dessin de la série (pl. 17, datée). L’image, surtout, fixe une expérience de durée fort limitée. D’où le titre de la planche 17, par là même explicité : « Vue du site d’Allevard, de son château et de ses jardins, appartenant à M. le Comte de Barral, Marquis de la Bartie d’Arvillard, Baron de la Roche Commier, Seigneur d’Allevard et autres lieux, Président à Mortier au Parlement de Grenoble, des cascades, du torrent de Bréda, du nouveau fourneau de fonte, et des fabriques de fer, à l’issue de la Gorge d’Allevard ». Le site de Pomine est privilégié par rapport à celui de la Gorge. La synthèse de l’influence pittoresque et du souci de détail s’accompagne de la promotion ou de la commémoration d’une expérience technique et industrielle. Comment expliquer enfin la mention portée sous les trois planches : « Tirée du cabinet de M. le Président de Barral » (pl. 18 et 31) ou « Tiré du Cabinet de Mr. Le Comte de Barral fils » (pl. 17) ? On doutera que l’artiste ait puisé ses modèles dans lesdits cabinets. Aucun dessin similaire n’est aujourd’hui localisé, et la comparaison avec la Vue des cascades et jardins du Château d’Allevard (1770-1775), œuvre du Grenoblois Jacques-André Treillard antérieure à 1778 et de composition fort différente, n’est pas convaincante. Sans doute les vues de Gabriel Ballin étaient-elles destinées aux propriétaires des lieux. Œuvres de fonction privée, elles furent conjointement destinées à un plus large public, le conviant à savourer l’alliance, en ce lieu, de la modernité avec la « vue pittoresque au bout du jardin »45.

II. Invitation et faire-valoir : la sainte Barbe de Littry

9La peinture religieuse offre également l’occasion de confrontations, volontiers plus polémiques, avec les sources traditionnelles – textes, plans et vestiges – de l’histoire des techniques et de l’industrie. Le musée de la mine du Molay-Littry, dans le Calvados, conserve une huile sur toile dont la combinaison des motifs retient par sa singularité46. Sainte Barbe, patronne des mineurs47, vêtue de blanc, implorant le ciel, le visage inscrit dans un puits de lumière, repose sur un nuage de fumée noire produit par les deux hautes cheminées d’un bâtiment représenté en bas à droite. La sainte désigne, de ses deux mains ouvertes – tenant dans sa main gauche une plume de paon, l’un de ses attributs traditionnels48 –, un groupe de quatre mineurs représentés devant le bâtiment. Chefs découverts, barrettes de cuir à la main, paniers de charbon au sol – deux ouvriers sont à genoux –, ils témoignent de leur dévotion. Deux autres mineurs accourent vers le lieu de l’apparition. Les cheminées étagées, de section carrée, émergent du toit à longs pans et croupe coiffant le bâtiment d’extraction à simple rez-de-chaussée. Au pied de chacune d’entre elles, « un cul de four semi-circulaire ou circulaire […] pourrait suggérer la présence de chaudières »49. Le motif semble rare. La sculpture, dès le début du XIXème siècle, semble avoir accueilli beaucoup plus favorablement la figure de la sainte, notamment dans les paroisses normandes50. Autre exemple rare de toile montrant la sainte en patronne des mineurs, le panneau du chœur de l’église de La Motte-d’Aveillans en Isère, daté de 1860, montre sainte Barbe entourée d’outils et de blocs de minerais51.

10La Sainte Barbe de Littry ne porte ni date, ni signature (fig.17). On sait que le tableau se trouvait dans la chapelle des mineurs – établie en 1803 dans le bâtiment de la première machine à vapeur de la fosse sainte Barbe – lorsque celle-ci fut détruite en 1906. L’œuvre fut installée l’année suivante dans la tribune de la nouvelle chapelle de la mine et ne quitta cet emplacement que pour rejoindre le musée en juin 1999.

11La vraisemblable précocité et la rareté du motif, associées à la perspective d’une valorisation du site par l’image, confèrent à la Sainte Barbe de Littry une aura particulière et motive l’identification du bâtiment représenté. Les deux campagnes de sondages archéologiques menées sous la direction de Philippe Bernouis en 1996 et 1997 ont permis de dégager une partie des vestiges de la fosse Frandemiche52. On distingue, d’ouest en est, le bâtiment de la fosse – avec en son centre, le puits de mine –, la pièce abritant la grille de chauffage, et l’emplacement d’une chaudière53. Si la présence du musée, dissimulant l’essentiel des fondations du bâtiment, interdit la poursuite des fouilles et, par suite, le dégagement d’une seconde assise de chaudière ; si les plans – notamment le plan cadastral de 1824 – ne montrent pas l’emplacement des deux chaudières représentées par l’artiste, celles-ci sont formellement attestées par les archives de l’entreprise54. Rien ne permet toutefois d’affirmer à ce stade que l’artiste ait représenté la fosse Frandemiche : les deux autres puits de Littry, dont on ignore la disposition exacte faute d’en avoir entrepris les fouilles, furent également équipés de machines à vapeur Périer – Saint-Georges en 1800 et Sainte-Barbe en 1811 – alimentées par deux chaudières sphériques en cuivre, ou chaudières à ballon, « pour en faciliter le nettoyage et l’entretien sans arrêter le travail »55. Peut-on, au-delà de cette réserve, utiliser le tableau de Sainte Barbe pour établir une reconstitution du bâtiment de la fosse Frandemiche56 ?

12Il manquerait sans doute à l’appui de cette entreprise un éclairage sur la commande et les conditions d’exécution du tableau. Pierre Coftier a retrouvé dans la correspondance du directeur des Mines de Littry, Pierre-Olivier Noël, une lettre du 4 brumaire an XII (novembre 1803) envoyée à « Monsieur de Létournille », artiste peintre à Paris : « Vous avez la complaisance, Monsieur, de me consulter et vous m’envoyer deux petits croquis. Je ne puis qu’être reconnaissant. Mais mes connaissances sont très bornées. Vous pouvez beaucoup mieux que moi, Monsieur, ainsi que Monsieur de Thury [le vicomte Héricart de Thury (1738-1810, père de l’ingénieur des mines57] juger lequel des projets est le plus convenable. Le premier est d’un détail plus compliqué, la composition plus laborieuse ; les détails du deuxième demanderaient moins de travail, et la sainte posée en avant et formant le principal caractère du tableau, devra, ce me semble, mieux remplir ce but »58. De Létourville ou de Letourville, résidant rue de Turenne à Paris, exposa au Salon de 1808 deux portraits d’hommes, puis en 1812 La comète vue au commencement de la nuit. Son nom disparaît ensuite des livrets d’exposition. On ignore comment l’artiste parisien, avant même de voir l’une de ses œuvres acceptées par le jury du Salon, fut sollicité par la Compagnie – le prix du tableau, il est vrai, n’est pas précisé. De Létourville se déplaça-t-il jusqu’à Littry, se contenta-t-il d’indications ou de croquis livrés par le vicomte Héricart de Thury ou son fils Louis ? Outre les deux chaudières, il représenta un petit bâtiment – hors du champ de fouille – accolé à celui de la fosse, utilisé « pour le chauffage des ouvriers quand ils sortent de la mine »59. À l’inverse, les cheminées à étages semblent de pure fantaisie.

13La fonction de l’œuvre, outre celle de faire-valoir et d’appel à la connaissance, invite toutefois à maintenir la représentation de la fosse, de par ses fonctions mêmes de faire-valoir et d’appel à la connaissance, parmi les sources mobilisables pour une approche matérielle des puits de Littry60. Le tableau était destiné à la chapelle de la fosse Sainte-Barbe, aménagée en 1803 dans le bâtiment de la première machine à vapeur61. Une chapelle considérée par la direction comme « un moyen d’entretenir l’ordre et la tranquillité parmi les ouvriers »62. Pierre-Olivier Noël conjuguait ainsi l’intérêt de l’entreprise aux efforts de l’évêque de Bayeux, Monseigneur Charles Brault qui, chargé d’appliquer le régime concordataire de 1801 dans le Calvados, entendait restaurer le culte et l’enseignement catholiques63. En 1803, Mrg Brault envoya à Littry un chapelain avec pour mission, à la demande de la Compagnie qui devait également assurer sa rémunération, de célébrer les offices et de tenir l’école destinée aux enfants des mineurs64. La commande de la Compagnie à M. de Létourville pouvait ainsi supposer la ressemblance de l’image avec l’un des bâtiments d’extraction – proposition partiellement confirmée par la lecture « matérielle » de la toile –, afin d’établir un lien d’identification entre les mineurs et le principal ornement de la chapelle. La composition classique retenue par l’artiste, invitant le regard à un parcours ascendant, est servie par le choix des couleurs, depuis l’obscurité du dispositif matériel jusqu’à la clarté du vêtement, du ciel et du visage de la sainte. Une composition peut-être également renforcée, aux yeux des mineurs, par la restitution vraisemblable d’un bâtiment familier, et la figuration des mineurs eux-mêmes, fidèles appelés à fréquenter la chapelle d’une Église rénovée.

Conclusion

14Quelle que soit l’ambition d’« exactitude » de l’artiste ou de son commanditaire, le dialogue demeure possible entre les archives ou les vestiges des lieux d’industrie et leurs images. L’amplification du dialogue est même susceptible d’éloigner le risque d’enfermement de l’image dans son rôle potentiel de strict document. L’échange prolongé s’enrichit en effet de la variété des significations de l’œuvre et de ses possibles lectures. La relative rareté des images de l’art à motifs industriels compromet certes, pour le premier siècle de l’industrialisation, la diffusion de leur usage. Dans quelques cas propices toutefois, elles offrent l’information manquante, suggèrent une recherche complémentaire, autorisent conjointement la formulation d’hypothèses concernant les représentations individuelles et collectives, et par là même, contribuent à plaider pour une articulation renouvelée entre l’histoire matérielle et l’histoire culturelle de l’industrialisation.