Léviathan, une poétique visionnaire

« Le plus abstrait, c’est le monde visible »
Giorgio Morandi

« La chanson de la nuit est la plainte immortelle de l’âme condamnée, par la surabondance de lumière et pouvoir, par la propre nature solaire, à ne pas aimer. »
Nietzsche

1Par cette communication dans la journée de réflexion au sujet du roman de Julien Green, Léviathan, je prétends, uni aux autres personnes qui ont parlé ou le feront plus tard, faire une chose toujours risquée : estimer ou interpréter cette œuvre en tenant compte d’un aspect qui, à mon sens, est excellent dans la poétique greenienne, c’est-à-dire sa capacité d’évoquer l’invisible à travers le visible.

2On a souvent placé Green parmi les grands visionnaires de ce siècle, très spécialement à côté de Kafka, et il devait en avoir une certaine conscience puisqu’il intitula de manière significative le roman qui suivit Léviathan : Le Visionnaire. La question de la vision était une chose fondamentale pour Green. A l’occasion de la remise du prix Nobel à un écrivain espagnol, il me demanda mon opinion sur cette attribution. Je louai certains aspects de cette œuvre et Green m’interrompit avec une insistante question : « bon, mais cet écrivain voit-il ? car c’est cela l’important ».

3La question de la vision dans l’œuvre de Green résume, me semble-t-il, en bonne partie, la grandeur de sa littérature, mais il s’agit d’une question ardue parce qu’il n’est pas facile de concrétiser ce dont il s’agit quand nous disons que Green fait partie des écrivains qui voient. À la fin de ces quelques lignes, je propose une possible acception de ce que signifie voir, mais j’avance déjà que la véritable vision n’a rien à voir avec le rêve ni avec l’horreur du cauchemar. Je pense que dans ce domaine, l’œuvre greenienne ne montre pas toujours la même intensité : en certaines occasions il y a des visions et en d’autres de simples rêves et des cauchemars. D’une façon concrète, Léviathan ne me paraît pas une des œuvres les plus visionnaires de Green mais une œuvre de transition, intéressante, bien sûr, avec des étincelles de cette capacité visionnaire, mais confuse, inégale et révélatrice de ce que l’auteur n’est pas toujours à la hauteur de ses visions.

4Léviathan est peut-être le roman le plus noir de Julien Green et pourrait être inclus dans ce genre littéraire, au moins dans la mesure où devrait l’être Crime et châtiment de Dostoïevski. Il y a plus qu’une simple parenté entre Guéret et Raskolnikov, comme aussi entre Guéret et Bartleby, l’insondable copiste du conte de Melville, ici dans le genre « roman de la terreur » dans lequel on pourrait aussi inclure le roman de Green.

5De même qu’on nous présente Guéret sur une passerelle, au début du roman, il apparaît évident que Green, à la fin des années vingt, se trouvait à un carrefour personnel où nous allons nous arrêter un instant.

Oh, je voudrais tant aimer Dieu1 !

6Par cette phrase significative adressée à Jacques Maritain, Julien Green révèle indirectement une partie de sa situation intérieure : l’impossibilité pratique de vivre sous la loi de Dieu2. Le Journal édité, recommencé précisément à la fin de l’été 1928, montre avec une surprenante clarté (je suis de ceux qui croient qu’à ce point de vue, il n’est pas nécessaire de lire le mystérieux « journal inédit ») la portée de la crise intérieure qui se déchaînait alors et qui, selon l’écrivain lui-même, passa sans solution de continuité dans le roman qui est aujourd’hui proposé comme thème de notre dialogue3. Maritain perçut jusqu’au fond la tragique connexion de la vie et de l’œuvre quand il dit à son ami :

(Léviathan) me confirme dans l’idée que vous n’avez qu’une issue : la vie héroïquement chrétienne4.

7Avec une égale perspicacité, Gide prédit que le changement d’écriture de Green après Léviathan pourrait « mécontenter (...) son public »5. De là son méphistophélique mécontentement devant L’Autre Sommeil dont il espérait tant après en avoir connu le thème.

8Ce fut cependant Charles Moeller qui, en considérant la libération des limites morales atteintes alors par Green, lança publiquement une simple question mais qui, peut-être, n’a pas encore de réponse : comment comprendre cet hallucinant cauchemar qu’est Léviathan6 ? Walter Benjamin, devançant de nombreuses années le grand théologien belge, avait déjà signalé que ce qui était significatif était que dans Léviathan le cauchemar commençait non dans le sommeil mais au réveil, et qu’il fallait parler de « visions » plus que de cauchemars. Benjamin vient même à notre aide pour nous montrer en quoi l’un diffère de l’autre :

Supposons qu’une personne ait un cauchemar d’une de ces images terrifiantes si fréquentes dans les livres de cet auteur. Que fera-t-il quand il se réveillera ? Allumer la lampe et respirer profondément. Celui qui a une vision réagira d’une façon très différente. Aussi terrible qu’il soit, le point culminant, la terreur des terreurs, sera pour lui à l’instant où il se réveillera de ce qu’il voit. Parce que l’instant réel est le sceau de l’authenticité imprimé à chaque vision, le côté réel que nous trouvons soudain, pour toujours, habité, peuplé, conquis par des visages7.

9Autrement dit le cauchemar greenien (la vision greenienne) est le cauchemar de la réalité, et peut-être le terrain où doivent être entendues ces brèves considérations au sujet de la poétique visionnaire dans le Léviathan de Julien Green.

10On a déjà signalé la connexion du titre avec les principales références bibliques8, et montré comment elles nous mènent à la cosmogonie judéo-chrétienne : le Léviathan comme archétype de l’inférieur en soi, du monstre primordial du sacrifice cosmogonique, un poisson énorme et fabuleux qui porte sur lui la masse des eaux et qui, selon la tradition rabbinique, était destiné à servir d’aliment au Messie9. Le titre choisi par Green avec l’intertextualité du Livre de Job et d'Isaïe, et les références indirectes aux premiers versets de la Genèse, mais aussi aux Psaumes, à Jonas ou à l'Apocalypse, constitue une authentique mise en abyme qu’on ne peut pas ignorer dans la lecture du livre.

11Il serait indispensable pour comprendre le problème de la poétique visionnaire chez Green de recourir au récit de la Création qui figure dans l'Héxaméron parce que les notions de chaos et d’indétermination, de rien (d’où Dieu crée ex nihilo), sont à la base du sens le plus fort qu’a la vision poétique chez Green : la participation au pouvoir créateur de Dieu, la conformité naturelle des êtres avec la vision créatrice de Dieu, entendant ici le pouvoir de Dieu en son sens métaphysique, comme l’acte pur dont Aristote dit que sans lui rien de ce qui existe ne serait.

12Au sujet de la présence biblique dans Léviathan, je vais cependant m’arrêter au Livre de Jonas, car jusqu’à présent cela n’a pas été fait, et me semble pourtant très révélateur. Green, il est vrai, relut ce petit joyau littéraire le 21 octobre 1927, peu de mois avant de commencer le roman10. Les exégètes ont vu en Jonas l’indubitable schéma d’une parabole didactique, mais on a souligné de même qu’il s’agissait de l’histoire tragicomique du prophète frustré (comme le fit par exemple Coleridge). Cristobal Serra, que nous suivons dans cette analogie, parle aussi de tragi-comédie parce qu’il pense que le poète biblique voulait souligner dans ce livre qu’en la volonté de Dieu, vue de l’homme, existe un évident manque de logique11. Il s’agirait, comme chez Green, du cauchemar de la veille dont nous avons déjà parlé, cet état d’angoisse et de lucidité où l’on voit que l’ultime secret de la terreur est dans le fait même de la Création : « Jonas sait que la vie est tout près de l’abîme et que des abîmes cernent la vie terrestre »12, et Guéret aussi se rend compte de la condition tragique de l'homme qui est littéralement non substantiel parce que son être dépend entièrement d’un autre :

ce qui importait c’était le temps, et le temps n’est pas dans la main des hommes13.

13Jonas a la solitude pour compagne. Quand il désobéit à sa mission. en s’embarquant dans le port de Joppé. Dans le navire secoué par la tempête. À l’heure de tirer au sort. Quand on le jette par dessus bord. Pendant les trois jours et trois nuits à l’intérieur du monstre. À l’arrivée au lieu de la prédiction. Lorsqu’il ne sait pas à quoi s’en tenir quand il est désapprouvé à Ninive. Enfin quand sa colère reste sans écho et quand la dérisoire insolation le condamne aux citrouilles crevassées par l’implacable soleil méditerranéen. Ne pourrions-nous pas dresser une énumération analogue à propos de la solitude de Guéret : sur la passerelle, au café en face de la teinturerie, devant Angèle ou sa femme, comme spectateur de la cruauté de Mme Grosgeorge, au restaurant, près de la rivière, dans sa fuite et à son retour – solitude métaphysique ou consubstantielle qui définit l’histoire entière de ce personnage, et peut-être de tous les personnages de Léviathan ?

14Mais malgré tout, le point fort de l’analogie entre Jonas et Guéret est autre. Le poisson mythique qui avale Jonas n’est pas très monstrueux. Ce qui est monstrueux est la ville énorme de Ninive, de même que l’authentique Léviathan est Paris, et ici la transposition biographique faite par l’auteur me paraît irréfutable. Si nous rappelons le passage où Guéret se cache dans la ville, après le crime, quand l’auteur évoque la brume noire qui flotte entre les murs, dans la rue Saint-Lazare.

Tout près de lui, la rumeur continue de la ville s’élevait comme une grosse voix menaçante, et il ne put s’empêcher de songer à une bête énorme et maladroite qui l’eût cherché dans la nuit en mugissant.
Ce sentiment d’une lutte inégale entre lui et une force mystérieuse, confuse, il l’avait à toute heure du jour14.

15Ici s’impose une autre référence inévitable, le Léviathan de Thomas Hobbes, cette ville de l’homme (la seule possible une fois rejetée l’idée de Dieu) qui est simplement la somme des tendances innées au plus radical égoïsme de chacun de ses membres, un ordre social basé sur la délégation nécessaire de la liberté à un arbitre qui modère la volonté de domination et d’anéantissement que l’homme – loup pour l’homme – sent envers ses semblables. N’avons-nous pas une image grotesque mais certaine de l’intuition hobsienne dans la société d’intérêts pourris créée autour de Mme Londe par des êtres se haïssant ? Mais je n’aurais pas fait allusion à ce penseur si ce n’était pour le fait surprenant de l’immédiate répétition du geste assassin de Guéret à la fin de la première partie. Je me rappelle en effet l’autre grande intuition du philosophe anglais, applicable au second acte violent de Guéret, me référant à ce qu’il affirme au chapitre deux : que c’est « une loi et inclination de l’humanité entière l’incessant et perpétuel désir de pouvoir de l’homme qui ne se termine qu’avec la mort. Et la cause de cela n’est pas toujours qu’un homme attende un plaisir plus intense que celui qu’il a obtenu » (tel Guéret après avoir défiguré Angèle et l’avoir frappée jusqu’à la mort) « ou qu’il n’arrive pas à se satisfaire d’un pouvoir modéré mais qu’il ne puisse assurer son pouvoir et les fondements de son bien-être actuel sinon en en acquérant de nouveaux » (Guéret, après le premier geste assassin, est « sauvegardé » par l’assassinat du vieillard). Et à propos, Raskolnikov n’assassine-t-il pas aussi l’une après l’autre, d’abord Aliona Ivanovna, et ensuite sa sœur Lizaveta ?

16Léviathan relate le cauchemar de la nature humaine prisonnière des plus bas instincts homicides trouvant sa sauvegarde, non dans l’unité et le sens de l’action humaine, mais, au contraire, dans la succession mimétique de l’horreur, de ces êtres enfermés dans leurs chambres obscures ou dans l’angoissante province (ville et solitude abhorrées de la province, et il n’y a de lieu sous le soleil ni pour Guéret ni pour Jonas), qui ne sortent d’eux-mêmes que pour se faire mutuellement un mal irréfléchi qui leur nuit surtout à eux-mêmes.

17Jacques Maritain, qui fut l’un des premiers lecteurs du roman, avait déjà dit la même chose, en signalant cette obsession pour le mal comme le plus grand défaut littéraire d’un roman ; il y voyait « un univers de ténèbres » qui n’arrivait pas à remplir les plus hautes fonctions de l’art (orienter dans l’ordre de l’action) mais qui en se situant honnêtement dans l’indéterminé (dans l'apeiron) laissait des possibilités inédites de bien.

18Je partage ce jugement, bien que je veuille le nuancer. J’oserai donc répondre à l’inquiétante question de Moeller en ajoutant une remarque concrète à la formule prétentieuse que j’ai proposée : comment comprendre cet hallucinant cauchemar qu’est aussi Léviathan ?

19L’horreur latente dans le roman se comprend précisément à la lumière de la façon dont se présente, dans la poétique greenienne, la nature symbolique de l’art. Les visions greeniennes suggèrent une dimension transcendante qui, dans ce roman, sans renoncer à ladite capacité visionnaire, finit par la nier a posteriori. Il me semble que c’est là où surgit l’horreur la plus intense, quand l’homme qui voit est rendu à une cécité volontaire.

20Green affirme dans Léviathan le paradoxe du monde visible : plus visible se montre une chose, plus sa forme s’estompe, réclamant à l’artiste l’abstraction ou l’élévation du réel à un plan symbolique. Rien de ce que nous voyons n’est par lui-même de nature subsistante (tout est créé du néant et soutenu à tout instant dans l’existence par la Cause ; elle est dans le temps et n’est intelligible qu’au moyen d’un processus d’abstraction). Green aperçoit la nature de la matière, le fait d’être, seulement comme une manifestation, une épiphanie de l’invisible. Mais que peut espérer celui qui, pensant ainsi, ignore simultanément les lois du transcendant ?

21En aucun autre endroit n’apparaît cette tragédie comme dans l’épisode de l’entrepôt de charbon. Le narrateur, situé dans les limites de la tristesse de Guéret, nous parle d’une roche noire qui « portait au flanc une longue déchirure horizontale qui formait un sillon où la lumière ne parvenait pas, et cette ligne noire faisait songer à un rire silencieux dans une face de métal15 » C’est là, me paraît-il, une image ironique de ce que j’essaie de montrer : dans cette énorme roche de charbon s’ouvre une fente qui devrait regarder vers une lumière intérieure et chaude, mais qui cependant n’est qu’un sillon froid, aveugle et vain.

22En réalité, la description entière de la masse de charbon constitue une espèce de grand oxymoron qui, toutefois, n’arrive pas à éclairer quoi que ce soit ni à libérer par la voie négative le personnage de ce qu’on appelle « épouvante de la lumière ». Ici l’obscurité n’a pas un sens mystique comme il arrive dans d’autres textes de Green, ici c’est seulement « un refuge en bordure d’un abîme qui était la lumière ».

23Ainsi la parole dans Léviathan ne renvoie pas à quelque chose qui est en dehors d’elle-même, « anywhere out of the world », sinon que refusant de concrétiser les authentiques visions du réel, c’est-à-dire le meilleur de la poétique greenienne, elle finit par se diluer dans la confusion et le prestige de la rêverie. Aussi, en ce qui constitue un pénible retable de la dissolution d’un homme, nous voyons languir un Guéret qui ne sait pas où commence le rêve ni où a recommencé la veille, qui se trouve avec la tête pleine de songes, défaillant et fasciné par les faux scintillements du charbon, qui ne peut poser le regard sur rien, incapable d’ajuster les images, plongé dans l’incohérence du brouillard, apeuré, sans souvenirs qui lui permettent de se retrouver, dédoublé en une ombre noire qui marche en face de lui, mené par la main comme un enfant par un simple rêve sinistre.