1La culture matérielle du copiste et du peintre médiéval a été plus ou moins bien étudiée par les chercheurs. On citera par exemple, pour le XVI^e siècle, l’article de Jean-Pierre Gumbert sur les outils du copiste (Gumbert 1998). Précédemment, dans le brillant article de Danièle Alexandre-Bidon et Monique Clisson consacré aux outils de travail du peintre médiéval, les auteures ont développé une méthode d’analyse des images appelée archéo-iconographie (Alexandre-Bidon, Clisson 1990). Étudier les contenants en verre utilisés par un corps de métier spécifique n’est pas chose aisée car cela demande de croiser les sources écrites, iconographiques et archéologiques1. Notre étude concerne les aires géographiques française, italienne et flamande pour les XIV^e et XV^e siècles. Elle constitue un premier inventaire des objets en verre tels qu’ils étaient utilisés au Moyen Âge pour écrire et pour peindre.

2Les sources écrites qui mettent en avant les contenants en verre du peintre permettent d’isoler les ampoules (ou fioles) et les cornets. Parmi les réceptaires étudiés, nous trouvons celui du moine Théophile, du XII^e siècle, et deux autres du XIV^e siècle, dont un italien. Il est bon de noter ici que bien d’autres livres médiévaux de recettes de couleurs seraient à considérer et à étudier afin d’en extraire des inventaires de contenants, notamment ceux en verre. Notre étude est le fruit d’une sélection d’écrits relative à l’état d’avancement de nos recherches. Quant à l’iconographie des copistes, les mêmes contenants sont utilisés, auxquels s’ajoutent des burettes et des ampoulettes. Il faut attendre le milieu du XV^e siècle pour voir ces contenants du copiste et du peintre en situation dans l’iconographie. Avant, le réalisme des images n’est pas encore une vraie préoccupation des artisans qui les conçoivent. Ce qui pourrait expliquer l’absence de ce mobilier.

3Dans un premier temps, ce sont les contenants en verre mentionnés dans les livres de recettes de couleurs qui seront étudiés, puis ce sera au tour de l’iconographie des objets en verre du copiste et du peintre. Quelques pièces archéologiques viennent compléter ces sources écrites et iconographiques, mais il est bien difficile de les faire coïncider.

1 Les contenants en verre du peintre médiéval d’après quelques réceptaires

4Les sources écrites, ici exclusivement les ouvrages de recettes de couleurs, livrent un certain nombre de ces objets. Ce genre de littérature a été recensé il y a une quinzaine d’années (Clarke 2001). Les réceptaires où les auteurs utilisent des contenants en verre pour faire des couleurs peuvent donner des détails quant à la forme du vase, la manière de le sceller, son mode de chauffage s’il y a lieu, que ce soit sur un feu, sur un fourneau, au soleil ou dans du fumier, avec un temps d’enfouissement. Pour récupérer la couleur, il arrive qu’il faille casser le récipient comme c’est le cas pour l’ampoule de verre d’or mussif ou purpurine, couleur imitant l’or et utilisée en enluminure.

5Au XIV^e siècle, l’auteur italien anonyme du De arte Illuminandi / L’Art de l’enluminure2 (nous utilisons ici la traduction récente de l’autre version de ce traité, Il Libellus… : Pasqualetti 2011), utilise un certain nombre de contenants. Il mentionne sept fois ceux en verre. Afin de se faire une idée de la place de ces ustensiles dans le vaisselier de cet enlumineur italien, nous avons listé les autres types de contenants utilisés pour faire les couleurs ainsi que leurs occurrences.

6Les ustensiles en terre et en pierre, principalement des pierres à broyer les couleurs, sont cités respectivement 28 et 22 fois. Si les contenants en verre ne sont utilisés que de manière moindre (sept fois) au regard de la terre et de la pierre, ils sont néanmoins plus fréquents dans le vaisselier de ce peintre sur parchemin que les récipients en métal (mentionnés trois fois), les récipients en bois (mentionnés une fois) ou en corne (mentionnés une fois). Les coquillages marins, dans lesquels on puise généralement la couleur, sont quant à eux mentionnés deux fois3.

7Les recettes qui suivent décrivent les couleurs renfermées dans les contenants en verre.

8Pour des pezzettes, ces petits morceaux de tissu imbibés de suc de plantes, notamment la Chrozophora tinctoria, dont la couleur est connue sous le nom de folium, l’auteur recommande de les conserver dans un vase en verre obturé, in vas vitri et octura, sur lequel on aura mis de la chaux vive et que l’on conservera dans un endroit sec. On peut aussi stocker du vert de nerprun ou vert-de-vessie dans une ampoule de verre obturée.

9Le cinabre artificiel ou vermillon est détrempé avec de la glaire d’œuf dans une corne en verre ou dans une corne de bœuf, ceci afin de « fleurir au cinabre », ce qui peut consister à tracer les fils des initiales filigranées.

10Pour les liants utilisés en enluminure, la glaire d’œuf que l’on rompt à l’éponge est conservée dans une ampoule de verre avec au minimum deux fèves de réalgar, un bisulfure d’arsenic de couleur orange. Quant à l’eau de gomme arabique, l’eau de miel et de sucre, elles sont gardées dans des ampoules, mais l’auteur ne mentionne pas la nature de celles-ci. On peut cependant supposer qu’elles sont en verre. Pour la dorure à plat, on utilise de la gomme ammoniaque que l’on fait dissoudre dans de l’eau stockée dans un récipient en verre ou vernissé. Une autre assiette à dorer, à base de gypse et de bol d’Arménie – qui est une terre rouge – et d’un liant fait de glaire d’œuf, d’eau de gomme, et d’eau miellée dans laquelle on aura fait dissoudre du sucre est, lorsque le mélange est sec, mis dans une corne de verre ou autre avec de l’eau claire pour la ramollir. On peut ensuite écrire avec cette assiette, des lettres qui seront recouvertes d’or ou d’argent. Pour écrire en or avec une plume, des feuilles d’or sont broyées avec du miel sur une pierre puis lavées à l’eau. L’or est ensuite mis dans une corne de verre, de terre vernissée ou d’étain, pour être détrempé avec de la glaire d’œuf.

11Par comparaison, un auteur français de la même période (fin du Moyen Âge), dont l’œuvre concerne l’enluminure et la peinture d’autres supports si l’on en juge le titre de son traité, Le Livre des couleurs pour l’enluminure et la peinture (Thompson 1926), mentionne, lui aussi, des contenants en verre. Le vaisselier français de ce peintre se compose comme suit : onze occurrences pour les contenants en métal, sept pour ceux en pierre et enfin trois pour ceux en verre. On relève également trois occurrences pour les coquillages marins et une seule mention pour un récipient en terre.

12Dans ce traité, parmi toutes les mentions de contenants en verre, seule l’ampoule qui sert à fabriquer le rouge vermillon est un récipient spécifié. Les autres sont simplement indiqués sous les termes de vas ou vase, sans que l’on puisse esquisser une quelconque typologie de ces objets. L’un de ces vases en verre sert à conserver pendant longtemps du vert-de-gris qui aura trempé dans du vin et épaissi au soleil. L’autre vase est utilisé avant de poser l’or avec de la gomme arabique. Il faut préparer celle-ci en enfermant les cristaux de gomme dans un tissu propre et les placer dans l’eau toute une journée et une nuit, dans un vase de verre.

13Les vaisseliers des peintres italien et français ne sont pas les mêmes mais l’ampoule de verre est commune aux deux artisans. La recette qui a retenu notre attention est celle du rouge artificiel, le vermillon, qui se fait dans une ampoule de verre. Cette couleur est typiquement médiévale (Thompson 1933). Cette invention chromatique, effective dès le haut Moyen Âge, est la couleur majeure du peintre qui œuvre sur des supports divers, il ne saurait s’en passer. Le rouge vermillon aurait été inventé au temps de Zozime au III^e siècle. Il est ensuite attesté au VIII^e siècle par l’auteur du manuscrit dit de Lucques (Compositiones ad tingenda musiva …). Et dès cette époque, le contenant est une ampoule. Mais sa matière n’est pas précisée. La mention du verre pour cette ampoule pourrait remonter au XII^e siècle, comme en témoigne un exemplaire de la Mappae Clavicula tardive, texte dont la première rédaction est attribuée au IX^e siècle. Au tout début du XII^e siècle encore, le célèbre traité Essai sur divers arts du moine Théophile précise que le mélange de soufre et de mercure est mis dans une ampoule de verre.

14Voici, enfin, les procédés techniques décrits dans le manuscrit British Library, Sloane 1754 écrit en France au XIV^e siècle pour peindre et enluminer (Thompson 1926) : l’ampoule de verre est remplie d’un mélange de soufre et de mercure jusqu’à la naissance du col. Puis elle est mise sur quatre pierres autour desquelles est fait un feu lent de charbon. De l’ampoule fermée avec une tuile doivent s’échapper des fumées de couleurs différentes. On doit aussi entendre un bruit, disent certains traités, comme une musique. On sort ensuite l’ampoule du feu et on la brise pour récupérer le pigment.

2 Les contenants en verre du copiste et du peintre d’après l’iconographie

15Les images de peintres sont rares mais nous avons pu en réunir un peu plus de 150. Certaines montrent l’artisan au travail avec, sur une table à proximité, une ampoulette de verre contenant certainement du liant à base de gomme arabique. Les images de copistes sont quelque peu plus prometteuses.

16L’exemple du XV^e siècle le plus célèbre est la représentation du copiste à qui Guillaume Jouvenel des Ursins rend visite dans son atelier4. Affairé à ses travaux d’écriture, il y a, à côté de la fenêtre, sur un bahut situé à sa gauche, des coquillages de couleurs et deux ampoulettes en verre (fig. 1). Ce sont là les outils de l’enlumineur, qui peut être le copiste ou bien une autre personne qui aurait laissé sa place à la table de travail. La Bibliothèque nationale de France légende ainsi le contenu : de l’eau ou du blanc d’œuf, de la cire, du miel ou de la colle de poisson. L’ampoulette de droite, à la panse sphérique et côtelée, possède un goulot étroit assez court.

17On rencontre cette forme parmi les objets archéologiques. Ainsi, un exemple qui pourrait lui être comparé est la fiole de Châlons-sur-Marne en Champagne, issue des fouilles réalisées en 1984 à l’occasion de l’opération de rénovation urbaine du quartier Saint-Dominique (À travers le verre 1989, n° 326). Haute de 65 mm, elle a un diamètre maximal de 54 mm. Le col, ourlé vers l’intérieur, repose sur une panse soufflée au moule et décorée de neuf côtes verticales assez épaisses. Le fond est refoulé et porte la trace d’un pontil assez épais. Il existe aussi, en Belgique, un flacon en verre verdâtre, côtelé, d’une hauteur de 8 cm, trouvé dans la tombe d’un prélat au cimetière de Saint-Nicolas-au-Trez à Liège, daté par Chantal Fontaine de la fin du XIV^e-XV^e siècle (fig. 2) (Thiry 1989, 46)5.

18Les images de peintres et de copistes véhiculent d’autres contenants en verre comme l’alambic ou le verre à boire et des fioles de différentes tailles. Ils font plutôt partie des ustensiles à l’usage de soins, activités symbolisées par ces objets. La frontière entre médecine et peinture est difficile à établir notamment lorsqu’il s’agit des représentations de saint Luc, à la fois patron des peintres et des médecins.

19Une gravure du XVI^e siècle permet cependant d’identifier d’autres ampoules de plus grandes tailles. Il s’agit d’une représentation d’Apelles, le célèbre peintre grec de l’Antiquité, figuré dans le traité technique de Valentin Boltz imprimé en 1549 (Boltz 1549, 129). Les personnages antiques sont représentés comme s’ils vivaient au temps de l’artiste qui les dessine. Le peintre est accompagné de son broyeur de couleurs et l’on peut supposer qu’il s’agit d’une officine telle qu’elles existaient au XVI^e siècle en Allemagne. Au premier plan, on trouve des pots et des godets de couleurs que le compagnon vient de préparer. Au milieu d’eux se distinguent deux fioles de verre de différentes formes contenant sans doute de l’huile ou d’autres produits liés à cette technique. Les fioles sur l’étagère seraient autant de préparations liées à l’art de la peinture.

20Dans l’iconographie des copistes, d’autres ampoulettes en verre servent à recueillir des encres. La plus célèbre représentation d’un auteur dans son étude est celle de Jean Miélot peinte à Audenarde par Jean le Tavernier en 14566. Sur la tablette de son meuble-pupitre, trois contenants à encre sont figurés : celui du milieu, en terre, est portatif, les deux autres sont en verre (fig. 3). L’ampoulette de l’auteur s’apparente à celle de l’enlumineur, le col de la première étant néanmoins un peu plus court.

21Toujours en Flandres, une représentation de l’évangéliste saint Jean datée du XV^e siècle propose un encrier, une ampoulette de même type, bien que les côtes sur la panse, que l’on distingue à peine, tournent vers la droite (fig. 4)7.

22On observe que certains contenants sont utilisés pour stocker l’encre. Pour cet usage, ce sont l’ampoule et la burette que le peintre médiéval a choisi de représenter. Un peintre sur bois a même mis en scène une ampoule où l’évangéliste Marc transvase de l’encre noire dans un cornet8.

23Un autre exemple du XV^e siècle, espagnol cette fois, montre une burette de verre contenant une encre noire (fig. 5)9. Elle sert sans doute à remplir l’encrier que l’évangéliste tient dans sa main gauche. Notons qu’il est muni de quatre trous pour y loger les plumes d’oiseau. À côté de la burette, on soupçonne une pierre ponce pour poncer le parchemin à moins qu’il ne s’agisse d’une éponge. Nous avons tenté de faire un rapprochement formel avec une source archéologique ; l’exemple le plus satisfaisant est une bouteille de la fin du XIII^e siècle trouvée en France à Vienne (Foy 1988). Il ne s’agit donc pas d’une comparaison chronologiquement probante.

24Au début du second Moyen Âge, on observe un type de représentation proche de celui des copistes byzantins. En effet, seul instrument d’écriture représenté avec la plume, le contenant en verre est posé sur un meuble devant l’évangéliste. C’est le cas de la Bible du Panthéon peinte au XII^e siècle en Italie10. Chose assez remarquable, l’image dépeint parfois un bec verseur, comme sur cet exemple représentant saint Mathieu.

25Nous observons aussi des cornets en verre dont le contenu est visible : des encres noires et rouges. Une peinture de saint Luc, exécutée par le célèbre Mantegna pour les bénédictins de l’abbaye de Santa Giustina à Padoue en 1453-1454, permet de voir en détail deux cornets d’encre en verre11. Le cornet d’encre rouge est bien visible au premier plan. Les coulures le long de la paroi sont des traces d’utilisation : la plume a été essuyée sur le rebord pour enlever le surplus d’encre.

26En conclusion, le premier inventaire des contenants en verre du copiste et du peintre dressé ici concerne des ampoules, des ampoulettes, une burette, des cornes et des cornets. Il s’agit là d’une première estimation. Les ampoules et ampoulettes sont les plus représentatives de ces deux métiers. Les premières, pour le peintre, servent notamment à la fabrication de l’or mussif et du vermillon, les secondes à mettre de l’encre et des liants. Pour stocker l’encre, on pourra utiliser une burette si l’on se trouve en Espagne, ou bien une ampoule si l’on se trouve en Allemagne. Les cornets en verre du copiste contenant des encres rouge et noire semblent être une préférence italienne si l’on observe l’iconographie. Aussi, pour fleurir au cinabre, l’enlumineur italien du XIV^e siècle utilisera une corne en verre ou une corne de bœuf. Cet artisan dispose aussi d’une corne en verre pour dorer puisqu’elle contient une assiette avec laquelle on écrit et que l’on recouvre de métal. De l’or liquide contenu dans la corne en verre sera aussi utilisé pour écrire à la plume. Lors du colloque, il a été souligné combien il était important de ne pas laver les objets archéologiques susceptibles de conserver quelques traces de pigments, cela annule toute chance de préciser la nature du contenu et donc la fonction originelle du contenant, que celle-ci soit en rapport avec la médecine, la peinture ou bien encore la teinture, pour ne citer que ces exemples. Il a aussi été observé que ce que les archéologues attribuent la plupart du temps à des culs-de-lampe pourrait aussi correspondre à des cornets en verre comme ceux peints par Mantegna en Italie au XV^e siècle.

27De plus, dans la seconde partie du Moyen Âge la vaisselle de verre est moins répandue qu’à l’Antiquité ou à la période mérovingienne. Ainsi, les traités qui s’inspirent de ceux plus anciens et en sont la continuité d’un point de vue technologique ne seraient-ils que le résultat de la transmission de ces textes ? Par exemple, les cornes en verre trouvées en fouille datent de la période mérovingienne, mais elles ne réapparaîtraient que vers le milieu du XV^e siècle en Italie (Brunon 2018). D’autre part, il semble qu’il n’a pas été retrouvé d’ampoules cassables à l’époque médiévale, ce qui pose question, entre autres, sur la fabrication du rouge vermillon pour lequel les traités précisent qu’il faut casser l’ampoule pour récupérer la couleur. Cassait-on vraiment l’ampoule de verre pour récupérer la couleur ? La confrontation des recettes de couleurs avec les données archéologiques disponibles soulève le problème non pas de la fabrication des pigments, mais bien de leurs contenants, notamment ceux en verre.

Fig. 1 - Copiste au travail. Outils de l’enlumineur. La Mer des Histoires, enluminé vers 1450 par le Maître de Jouvenel, © Paris, BnF latin 4915 folio 1r.

Fig. 2 - Flacon en verre verdâtre, côtelé, trouvé dans la tombe d’un prélat, cimetière de Saint-Nicolas-au-Trez, Liège. Région rhéno-mosane. Fin XIV^e-XV^e, Musée d’Art religieux et d’Art Mosan, n° inv. N17, © Laurence Baty, SPW (= Service Public de Wallonie).

Fig. 3 - Jean Miélot, Les Miracles de Notre Dame, 1456, © Paris, BnF français 9198 folio 19.

Fig. 4 - Saint Jean, Comté de Hainaut XV^e siècle, © Liège, Bibliothèque de l’Université, ms W 17 folio 101.

Fig. 5 - Saint Luc, Psautier et Heures à l’usage des dominicains, Livre de prières d’Alphonse V d’Aragon, 1436-1443, © Londres, British Library Additional Ms 28962 folio 34v.