1« Dehors c’étaient les rues pleines, le labyrinthe enchanté de la ville, des cafés, des théâtres », écrit Julien Gracq dans Un Beau Ténébreux1. Ce « labyrinthe enchanté » est-il seulement une invention rhétorique, une « belle métaphore », ou bien correspond-il à une tradition littéraire ? Je voudrais décrire l’apparition de ce double motif, dire comment l’époque classique prend ses distances par rapport à lui, voir enfin, plus longuement, de quelle manière le labyrinthisme contemporain se situ » par rapport à cette double image.

2Pour tenter de donner à ce repérage un peu de précision, je prendrai les deux ternies du syntagme au sens propre et dans une acception très stricte. Par labyrinthe enchanté, j’entendrai une construction mise en place en vue d’égarer, en lien avec un pouvoir magique.

Apparition du motif

3Dans le roman médiéval, le thème de la quête renvoie à la structure même de l’aventure chevaleresque, et l’on pourrait dire que les moments où, dans la forêt le chevalier cherche sa voie, préfigurent la thématique labyrinthique. Ainsi, dans Le Chevalier à la Charrette, les deux chevaliers, arrivés à un carrefour, demandent à une jeune fille dans quelle direction la reine a été emmenée :

« Vous allez le savoir, répondit-elle. Mais sachez-le bien, votre route
sera semée d’obstacles et d’embûches »
Cele respont : « Bien le savroiz,
mes – ce sachiez – molt i avroiz
ancombriers et felons trespas »2.

4Le Pont-sous-les-eaux et le Pont-de-l’épée vont constituer en effet les éléments d’une « pérégrination empêchée », mais non d’une errance désorientée. Certes dans le Chevalier au lion, le gardien des taureaux recommande bien à Calogrenant de suivre avec soin le sentier :

« Car tu pourrais vite t’égarer
il y a beaucoup de chemins »
« Que tost porroies desvoier :
il i a d’autres voies mout »3.

5Mais de façon générale, « l’errance » est un voyage à l’aventure, beaucoup plus que l’expérience d’un fourvoiement. Par ailleurs, bien que les enchantements soient très courants au Moyen Age, ils ne viennent guère se conjoindre au motif de l’errance4. Rappelons d’ailleurs qu’en dehors de la littérature latine, le mot labyrinthe n’apparaît en français qu’en 1418. Il n’est pas non plus utilisé en italien par Dante dont pourtant les trois premiers vers de La Divine comédie nous disent :

« Au milieu du chemin de notre vie
je me retrouvai par une forêt obscure
car la voie droite était perdue »
« Nel mezzo del cammin di nostra vita
mi ritrovai per una selva oscura,
ché la diritta via era smarrita »5.

6S’il y a bien, au Moyen Âge, une thématique de l’enchantement, l’imaginaire du labyrinthe n’est pas du tout le nôtre. Aussi le motif du labyrinthe enchanté, au sens étroit où nous venons de le définir, peut-il difficilement apparaître.

7C’est à la Renaissance que surviennent un certain nombre de variations très suggestives sur le thème de l’espace complexe qui vont progressivement conduire à ce motif. Dans Le Songe de Poliphile de F. Colonna (Hypnerotomachia Poliphili, 1499), le héros, après avoir traversé une « forêt obscure », doit se réfugier dans un palais semblable au « Labyrinthe de Dedalus l’ingénieux » (« nella inextricabile fabrica dil sagace Daidalo »)6, puis contempler le jardin aquatique circulaire, désigné comme « le labyrinthe », et consistant en un cours d’eau bordé d’arbres, de fontaines et de tours s’enroulant jusqu’à une tour centrale habitée par un dragon. A chaque étape marquée par une tour, le visiteur connaît une aventure agréable, mais le trajet est irréversible, et le visiteur risque d’être tôt ou tard dévoré par le dragon. Une dimension d’enchantement est bien, on le voit, présente, mais il n’y a pas d’errance, ni de difficulté de parcours. Nous sommes dans une spirale enchantée, non dans un labyrinthe, au sens moderne du moins. On admettra néanmoins, que cette spirale préfigure au mieux notre double motif.

8Celui-ci affleure à nouveau dans le Roland furieux de l’Arioste (Orlando furioso, 1532), tout d’abord sous l’aspect de la forêt où les paladins, oubliant leur noble mission de défense de la chrétienté, se réfugient en proie à leurs passions et à leurs pulsions inconscientes. Robert Harrison remarque très justement que « presque tous les personnages de l’Arioste sont frustrés dans leur désir érotique (...) ils errent dans la forêt à la merci de forces souvent inconnues qu’ils ne peuvent ni diriger ni contrôler »7. Si la forêt reste ainsi le lieu privilégié de « l’errance érotique », les châteaux, et en particulier, au XII^e chant du poème, le palais du magicien Atlant, nous rapprocheraient encore plus du labyrinthe enchanté. Renaud y pénètre alors que plusieurs chevaliers y sont, depuis plusieurs semaines, retenus par les pouvoirs de l’enchanteur :

« Il trouva Ferragus, Brandimart et bradasse
et le roi Sacripant et d’autres chevaliers
qui cherchaient comme lui et en haut et en bas,
parcouraient des chemins aussi vains que les siens (...)
« Ferraù, Brandimarte e il re bradasse,
re Sacripante e altri cavallieri
ci ritrovo ch’andavano alto e basso
né men facean di lui vani sentieri »8.

9Indiscutablement le palais est devenu prison labyrinthique, et Italo Calvino d’ailleurs, dans son commentaire, s’enthousiame : « Le poème que nous sommes en train de parcourir et d’interpréter est un labyrinthe où prennent origine d’autres labyrinthes »9. En dépit cependant de l’introduction, par C. Hippeau du mot « labyrinthe » pour traduire « gàbbia » (« cage »), au vers 6 de la XIIe strophe, le labyrinthe n’apparaît pas à cet endroit du texte italien. Il ne manque que le mot peut-être, mais précisément, il n’est pas là. C’est le palais qui est enchanté, non le labyrinthe, et même si l’enchantement est de l’ordre du labyrinthique, on ne peut pas dire que le motif du labyrinthe enchanté soit ici tout à fait accompli. Cependant sur l’ensemble du poème, les moments d’errance captive, les impressions de vagabondage du récit sont si sensibles qu’on ne regrettera pas de rencontrer, sous la plume Edgar Quinet, la double image à laquelle nous nous intéressons, comme un vrai bonheur d’expression : « S’il fallait marquer le caractère du poème de l’Arioste, vainement voudrait-on suivre un à un tous les pas de ce génie capricieux. À peine entré dans le labyrinthe enchanté, on perdrait le fil qui échappe souvent au poëte lui-même »10.

10La présence de cette double image est tout à fait indéniable enfin dans la Jerusalem délivrée de Torquato Tasso (La Gerusalemme liberata, 1580). Bien entendu la forêt joue encore à cette époque un rôle important, et, au chant XI du poème, on voit le mage Ismen ensorceler la forêt de Saron, la transformant en un repaire de monstres qui terrorise les chrétiens et les retient de venir y prendre du bois pour leurs machines de guerre. Mais c’est à nouveau un château qui va conduire au labyrinthe. Au chant XIV, alors que Renaud a été enlevé et installé sur une île déserte par la magicienne Armide, le sage magicien explique aux messagers quelles précautions Armide a prises pour placer son amant à l’écart du monde, et quelle démarche ils devront suivre pour les déjouer. Une fois écartés un certain nombre de dangers et passées les portes du palais :

« Un inextricable circuit de murs
décrit à l’intérieur mille confus détours,
mais je vous en dessinerai le plan sur un billet,
afin qu’aucune erreur ne vous égare.
Au centre du labyrinthe se trouve un jardin
dont chaque feuille semble respirer l’amour.
C’est là que dans l’herbe tendre et verte
vous verrez le chevalier et sa maîtresse ».
« Dentro è di muri inestricabil cinto
che mille torce in sé confusi giri,
ma in breve foglio io ve'l daro distinto,
si che nessun error fia che v’aggiri.
Siede in mezzo un giardin del labirinto,
che par che da ogni fronde amore spiri ;
quivi in grembo a la verde erba novella
giacerà il cavaliero e la donzella »11.

11Le labyrinthe est cette fois un dispositif spécifique, magiquement installé à l’intérieur du château pour protéger le jardin d’amour. Il retrouve là au passage la fonction défensive qui a été la sienne dans certaines cultures lointaines12. Il dit l’isolement des amants, la complexité des raisons qui font que deux êtres s’éprennent l'un de l’autre, la puissance oblique de la passion. Avant que ne s’imposent les temps de la raison, la Renaissance est ce moment privilégié où le principe de réalité n’interdit pas le sentiment magique du monde. Le labyrinthe enchanté s’y accomplit en une unique épiphanie, n’en demeurera ensuite que la réminiscence émerveillée.

Distances baroques

12L’époque baroque et classique commence précisément, à travers le Don Quichotte de Cervantes (El ingenioso hidalgo don Quijote de la Mancha, 1605-1615), par railler cette vogue des enchantements. Ainsi Sancho fait-il remarquer à son maître que les « enchanteurs » qui l’ont encagé ressemblent furieusement au curé et au barbier du village. Mais Don Quichotte répond fort logiquement que le propre des enchanteurs est d’apparaître sous une forme trompeuse :

« et ils auront revêtu celle de nos amis, afin de te donner occasion de penser ce que tu penses, et de te jeter dans un labyrinthe d’incertitudes dont le fil de Thésée ne parviendrait pas à te faire sortir »13.

« y habran tornado las destos nuestros amigos para darte a ti ocasion de que pienses lo que piensas y ponerte en un laberinto de imaginaciones que no aciertes a salir dél aunque tuvieses la soga de Teseo »14.

13On le voit, pour Don Quichotte, ne pas croire aux enchantements expose au labyrinthe infini du doute, au vertige métaphysique. Aux yeux de son maître, Sancho risque le malaise théorique et l’égarement sans recours. Le désenchantement du monde nous fait tomber dans l’aporie, chuter dans l’impensable. Il fait du labyrinthe la figure d’un questionnement sans réponse, le signe d’une réalité interminable et immaîtrisahle.

14Un demi-siècle plus tard, dans Artamène ou le Grand Cyrus (1649-53) de Madeleine de Scudéry, apparaît pour la première fois dans une œuvre de fiction, un labyrinthe de verdure. L’auteur participe ainsi à la mode des labyrinthes de jardin qui s’est développée en Europe depuis la Renaissance, mais aussi plus généralement au goût baroque du labyrinthique. Dans la sixième partie du roman, la très gracieuse Parthénie risque d’être victime d’un oracle qui lui a annoncé qu’elle serait malheureuse en amour, sauf si elle épousait quelqu’un qui ne l’aurait jamais vue. Bienheureusement, au cours d’une chasse, le beau Timante se perd dans le labyrinthe d’un parc que Parthénie est justement en train de visiter, tout en chantant d’une voix ravissante. Timante entend cette voix qui le ravit. A travers un interstice de la haie, la jeune femme bien vite a vu le jeune homme, et lui-même l’a entr’aperçue, le visage dissimulé derrière son voile. De chaque côté de la palissade de mirthe, la conversation s’engage donc, et bientôt Timante demande à la jeune femme de le conduire jusqu’à elle. Espiègle, celle-ci le guide jusqu’au centre du labyrinthe où se trouvent un jet d’eau ainsi qu’un « agréable rondeau ». Il devra y rester consigné une heure avant que le gardien de la propriété ne le délivre. Plus tard, Timante épousera Parthénie. Pour déjouer l’oracle, il n’aura fallu pas moins d’un labyrinthe15. On ne contestera pas qu’il s’agisse là d’un labyrinthe au sens strict, ni qu’il soit en un sens (métaphorique et étymologique) enchanté. Cependant – et que l’aimable lecteur nous pardonne notre ratiocination – cet enchantement-là n’est pas tout à fait un enchantement d’enchanteur, un enchantement véritable d’enchanteur patenté, si l’on ose ainsi s’exprimer. Passé l’heureux temps de la Renaissance, l’enchantement mis en doute par Sancho tend maintenant à se métaphoriser.

Labyrinthisme contemporain et enchantement

15Avec ce que les historiens appellent « l’époque contemporaine », l’image du labyrinthe prend une place importante dans l'imaginaire littéraire ; elle renvoie même quelquefois à des labyrinthes « réels ». L’enchantement quant à lui, devient essentiellement métaphorique, mais certains auteurs vont tenter, en l’adaptant et non sans humour, de le rétablir en sa place initiale.

Expériences labyrinthiques

16Globalement la ville remplace la forêt comme lieu fondamental de l’égarement. A la première phrase des Mystères de Paris, un inconnu s’enfonce dans la Cité, « dédale de rues obscures, étroites, tortueuses »16. Parfois la ville est enchantée comme chez J. Gracq, mais il arrive aussi que cet enchantement soit maléfique. Cette thématique est très présente, par exemple dans L’Emploi du temps de Michel Butor (1956), où Bleston apparaît comme une puissance mauvaise qui tente, par ses sortilèges, de briser le narrateur. La nécessité de combattre le mauvais sort par le contre-sortilège de l’écriture est au cœur du livre. Pour lutter contre l’ensorcellement des brouillards anglais et de la cité industrielle, le récit s’organise lui-même en contre-labyrinthe, en formule défensive, il se déploie en incantation, il tend à se faire labyrinthe enchanté. Nous avons là une très belle mise en œuvre des deux composantes de notre motif, prises l’une et l’autre dans un sens métaphorique.

17C’est cependant autour des expériences de la drogue que le motif du labyrinthe et celui de l’enchantement tendent le plus naturellement à se conjoindre. Dans Les Confessions d’un opiomane anglais (Confessions of an English Opium-eater, 1822), De Quincey évoque l’errance fantomatique du drogué à la recherche de la jeune femme qu’il aime, dans « the mighty labyrinthe of London »17. Pour faire apparaître la suggestion de l’adjectif « mighty », il conviendrait sans doute de traduire, non pas par « l’immense labyrinthe », comme disent un peu mécaniquement les versions françaises18, mais peut-être par « la puissance labyrinthique de Londres ». Car il s’agit de l’emprise que prend la ville sur le drogué et des pouvoirs rêvés de la magie. Baudelaire ne s’y est pas trompé, lui qui, dans Les Paradis artificiels, et à propos du livre de De Quincey précisément, évoque : « la manière subtile, ingénieuse, par laquelle l’infortuné sort du labyrinthe enchanté où il s’est perdu »19. On retrouverait cette même liaison entre consommation de drogue et expérience du labyrinthe chez Aldous Huxley20, ou encore dans ces propos que Marguerite Yourcenar tient à Matthieu Galey :

Mais ce qu’il y a de très étrange, je le reconnais, c’est que dans les rêves dus à la mescaline on retrouve la plupart des éléments du rêve magique non provoqué. Par exemple l’extraordinaire complication labyrinthique des architectures et des paysages21.

18Sans doute faut-il entendre par « rêve magique non provoqué », une vision non amenée par une substance narcotique et au cours de laquelle le labyrinthe devient à la fois l’expression et le signe de la grande magie naturelle. Mais si le labyrinthe suscité par la drogue est perçu comme moins glorieux, son expérience n’en est pas moins très effective.

« Vrais » labyrinthes

19Un des signes du labyrinthisme moderne se marquerait dans l’apparition de plus en plus fréquente de « vrais » labyrinthes. Les labyrinthes de verdure, par exemple, constituent facilement le décor d’événements plutôt alarmants. Ainsi dans « Mr Humphreys and his Inheritance », une nouvelle de Μ. R. James (1911), au centre du labyrinthe situé dans le parc du manoir, une sphère posée sur une colonne semble contenir les cendres toujours brûlantes du constructeur du labyrinthe22. Pénétrer dans cet espace, c’est entrer dans le monde d’un mort qui, pour avoir eu commerce avec le Prince des Ténèbres, n’a pas complètement perdu toute présence ni pouvoir ici-bas. Rien qu’à tracer d’ailleurs, sur une feuille de papier, le plan du labyrinthe, son petit fils ne peut éviter de se laisser fasciner, jusqu’à l’évanouissement, par la tache qui s’est formée au centre du plan. Il ne se débarrassera finalement de son encombrant héritage qu’en faisant complètement raser le labyrinthe. On le voit, ce labyrinthe est encore habité par son constructeur, hanté par lui, mais non ensorcelé par un magicien. Le registre est celui de l’interrogation quant aux frontières entre la vie et la mort, entre le naturel et le surnaturel, il ‘est pas celui des pouvoirs conventionnels d’un enchanteur. De même, dans Le Labyrinthe de M. Sandoz (1949), on essaie de dissimuler, au cœur du labyrinthe, le véritable propriétaire du domaine, à la fois homme et crapaud23. Dans les deux cas, nous sommes dans le fantastique et non dans le merveilleux dont relève plus spécialement – me semble-t-il – l’enchantement.

20C’est probablement dans un film, le très remarquable Limier (Sleuth, 1972) de Joseph L. Mankiewicz, qu’à partir d'un labyrinthe de verdure, l’on se rapproche le plus du thème merveilleux. Dans la première séquence, le malheureux Milo Tindle (Michaël Caine) se perd dans le labyrinthe du manoir au centre duquel son rival Andrew Wyke (Laurence Olivier) l’attend24. Le labyrinthe constitue évidemment une projection, dans la réalité extérieure, du monde intérieur tortueux et retors de Wyke. Mais l’aristocrate auteur de romans policiers a aussi renforcé son dédale d’un certain nombre de statues d’animaux plus ou moins monstrueux, et d’un grand miroir déformant. Ces éléments sont là comme les vestiges, assez peu inquiétants à vrai dire, d’enchantements passés qui auraient perdu leur efficience. Ils marquent au mieux ce que l’on pourrait appeler la nostalgie du labyrinthe enchanté. Celle-ci est encore sensible dans le fait que, pour parvenir jusqu'à son hôte, Milo devra faire pivoter autour de son axe un pan de haie indécelable à l’œil. Mais ce vulgaire trucage tend cette fois à indiquer qu’Andrew n’est pas un véritable enchanteur. Dans l’ordre esthétique, Milo n’aura pas affaire à un artiste authentique, mais à un faiseur, à un simple manipulateur, et même finalement à un tricheur. Caricaturalement enchanté, le labyrinthe témoigne de la perversité, mais aussi de l’insuffisance de son architecte.

La byrinthes ré-enchantés

21Ce déficit s’estompe dans les deux derniers exemples que nous voudrions évoquer où l’imagination joyeuse des constructeurs se déploie en un effort plaisant pour restituer l’enchantement.

22Mettant à profit le registre de la drogue, André Gide, dans son Thésée, combine le motif d’un véritable labyrinthe avec celui d’un enchantement « expliqué ». Initialement Dédale a construit un labyrinthe dont l’authenticité ne saurait être contestée puisqu’il s’agit du prototype de tous les labyrinthes. Mais très vite il a pensé que « le mieux était de faire en sorte, non point tant qu’on ne pût (...) mais qu’on ne voulût en sortir »25. Et comme il a remarqué que : « certaines plantes, lorsqu’on les jette au feu, dégagent en se consumant des fumées semi-narcotiques »26, il décide de les employer dans sa construction pour achever d’égarer et de retenir ses visiteurs :

j’en fis donc alimenter les réchauds, qu’on maintient allumés jour et nuit. Les lourdes vapeurs qui s’en dégagent n’agissent pas seulement sur la volonté, qu’elles endorment ; elles procurent une ivresse pleine de charme et prodigue de flatteuses erreurs27.

23Par le biais de ces philtres, chacun se trouve en effet mis en présence de ses rêves, confronté à son inconscient, ramené à sa véritable nature :

L’opération de ces vapeurs n’est pas la même pour chacun de ceux qui les respirent, et chacun, d’après l’imbroglio que prépare sa cervelle, se perd, si je puis dire, dans son « labyrinthe particulier »28.

24Enchanté par Dédale, le labyrinthe n’est pas seulement l’image de la psyché, il est le moyen de la faire apparaître, pour chacun, dans sa vérité. L’enchantement narcotique libère la vérité, dévoile notre désir sinueux, révèle que le labyrinthe est en nous. Entrer dans le labyrinthe, c’est entreprendre de reconnaître le non-dit, c’est commencer à s’assumer soi-même. Les architectures labyrinthiques ne sont rien d’autre qu’une transposition matérielle de notre vertige intérieur. On le voit, le Dédale de Gide est à la fois, un architecte, un chimiste-enchanteur et un psychanalyste.

25Dans le roman d’Umberto Eco Le Nom de la rose (Il Nome della rosa, 1980), le troisième niveau de « l’Édifice » qui surplombe l’abbaye comporte une création tout à fait étonnante d’architecture intérieure : un labyrinthe de 56 salles où est installée la bibliothèque du monastère. A Guillaume qui s’étonne que cette bibliothèque ait pris la forme d’un labyrinthe, le vieil Alinardo explique : « Hunc mundum tipice laberinthus denotat ille »29 (C’est ce monde typiquement qu’un tel labyrinthe désigne). Il cite là en fait les deux premiers vers d’une inscription accompagnant un dessin de labyrinthe en mosaïque, visible autrefois dans l’église Saint Savin de Plaisance30. C’est que, depuis la préhistoire, le labyrinthe est sans doute une des images les plus suggestives que l’homme ait inventées pour évoquer le parcours de la vie et plus largement peut-être pour symboliser le monde. Mais le labyrinthe du Nom de la rose est d’un type particulier. Le parcours qu’il forme se compose en effet d’une addition d’espaces, d’une accumulation de salles. Au-dessus de la porte de chaque pièce est inscrit le début d’un verset de l'Apocalypse. Quand on combine les premières lettres de ces citations, on obtient le nom d’une région du monde, de la région du monde d’où sont originaires les auteurs dont les livres sont là entreposés. Ainsi le labyrinthe-bibliothèque se constitue-t-il progressivement, par agglomération géographique, en image du monde, en « spéculum » ou en « imago mundi ». Par sa structure propre, il redouble l’abbaye qui est elle-même une image du monde, il est image dans l’image, monde dans le monde. On comprend dès lors l’importance du contrôle symbolique de cet espace.

26Pour en interdire l’exploration, les constructeurs du labyrinthe l’ont d’ailleurs renforcé de plusieurs dispositifs destinés à effrayer les éventuels visiteurs et à les dissuader de s’aventurer plus avant. Guillaume s’en indigne :

ce lieu du savoir interdit est défendu par de nombreuses et fort savantes inventions ? La science utilisée pour occulter au lieu d’éclairer. Je n’aime pas cela du tout

Questo luogo della sapienza interdetta è difeso da molti e sapientissimi ritrovati. La scienza usata per occultare anziché per illuminare. Non mi piace31.

27Dans la mesure où le roman d’Eco est censé se situer à l’époque des enchanteurs, il n’est peut-être pas sans intérêt de prêter attention à ces inventions

28Le premier dispositif prévu par les mystérieux constructeurs de l’Édifice et du labyrinthe est une série de miroirs déformants. Quand Adso s’approche de l’un d’entre eux, il est épouvanté :

Un géant de proportions menaçantes, au corps onduleux et fluctuant comme celui d’un fantôme, vint à ma rencontre

Un gigante di proporzioni minacciose, dal corpo ondulato e fluttuante corne quello di un fantasma, mi vente incontro32.

29Guillaume doit lui expliquer les pouvoirs des miroirs qui démultiplient les images, les font apparaître renversées, obliques, déformées. Soucieux de l’instruction du jeune bénédictin, il lui conseille de lire le traité De aspectibus de l’Arabe Alhacen. Physicien, médecin et astronome égyptien Ibn al-Haytam, connu dans les textes latins sous le nom d’Alhacen (965-1039) a posé en effet, en partant d’Euclide, les bases de l’optique moderne. Un long passage du Roman de la rose (dans la continuation de Jean de Meung) est d’ailleurs consacré aux miroirs et la lecture du livre des Regars d’Alhacen y est vivement conseillée, puis apparaît le thème des géants et des nains que nous retrouvons également chez Eco :

Même un homme de si petite taille que chacun le considère comme un nain, les distances le font apparaître, aux yeux qui le voient, plus grand que dix géants

« Neïs d’un si tres petit homme
Que chascuns a nain le renomme
Font aparoir as eulz voianz
Qu’il soit plus granz que.x. jaianz »33.

30Si les miroirs sont peu présents dans la réalité des hommes du Moyen Age, ils le sont indéniablement dans leur imaginaire et dans leurs préoccupations scientifiques. À plusieurs reprises, Guillaume a rappelé l’intérêt que Roger Bacon portait aux questions d’optique. Le grand penseur d’Oxford regrettait en effet l’avance prise par la science arabe dans cette spécialité et insistait sur la nécessité, pour les chrétiens, de rattraper le retard pris sur les infidèles.

31Ce n’est pas le seul domaine d'ailleurs où les chrétiens aient beaucoup à apprendre des Arabes. S’approchant d’une lueur produite par une sorte d’encensoir, Adso se met à contempler :

une belle apocalypse mozarabique, ouverte à la page de la mulier amicta sole qui affronte le dragon

una bella apocalisse mozarabica, aperta sulla pagina della mulier amicta sole che fronteggia il dragone34.

32Mais bientôt, victime des fumigations de la substance brûlée dans l’encensoir, il s’évanouit et voit en rêve un dragon qui se démultiplie, l’espace qui se rétrécit, puis une femme nimbée de lumière qui s’approche tout près de lui. Guillaume qui s’est précipité à son secours le réveille et lui explique :

j’ai reconnu l’odeur, c’est une chose arabe peut-être la même que le Vieillard de la Montagne donnait à humer à ses assassins

ho riconosciuto l’odore, è una eosa degli arabi, forse la stessa ehe il Veglio della Montagna dava ad aspirare ai suoi assassini35.

33Les mystérieux constructeurs de l’Édifice et de son labyrinthe semblent avoir ici encore accédé au savoir des infidèles. Le Vieux de la Montagne, de son vrai nom Hasan ibn al-Sâbbâh, est en effet ce chef militaire et religieux ismaélien du XII^e siècle qui, à ce qu’on raconte, fanatisait ses guerriers en leur faisant consommer du haschisch (résine extraite des fleurs de cannabis encore appelée « shit » ou « teuch » en « français moderne36). » Ils en reçurent, probablement des croisés, le surnom de « hachichiyyin », d’où nous viendrait en français, et selon la théorie de Sylvestre de Sacy (admise par plusieurs philologues), le mot « assassin »37. C’est bien en tout cas une odeur de haschisch, que Guillaume, dont les expériences ont été décidément multiples, a identifiée, et Adso vient de faire sa première expérience de petite fumée. Le labyrinthe si souvent utilisé pour illustrer métaphoriquement les effets des narcotiques constitue un décor particulièrement approprié à l’expérience du jeune novice. En outre, le savant franciscain ne se fait pas faute de souligner, et en termes quasi-psychanalytiques, que la vision d’Adso est révélatrice des désordres de son psychisme :

Pour la moitié, tu grossissais ce que tu avais aperçu dans le livre et pour l’autre moitié tu laissais parler tes désirs et tes peurs

Per metà stavi ampliando quel che avevi scorto nel libro e per l’altra metà lasciavi parlare i tuoi desiri e le tue paure38.

34Une critique des sources dirait qu’Eco se souvient de Gide. Nous nous contenterons de souligner ici le jeu sur l’anachronisme qui s’inscrit dans la problématique d’ensemble du roman.

35Le dernier renforcement du labyrinthe est une bien intéressante invention, c’est ce qu’on pourrait appeler familièrement une usine à courants d’air, ou plus élégamment peut-être, un piège à capter les vents :

En disposant les rayères selon certains angles, ils se sont assurés que par les nuits de vent les souffles qui pénètrent par ces orifices se croisent avec d’autres souffles, et s’engorgent dans l’enfilade de pièces, produisant les sons que nous avons entendus

Disponendo le feritoie secondo certi angoli, si sono garantiti che nelle notti di vento i soffi che pentrano da questi meati si incrocino con alti soffi, e si ingorghino entro la fuga delle stanze, producendo i suoni che abbiamo udito39.

36Ainsi le souffle impalpable de la nature se trouve-t-il ici capturé. Le vent devient entité physique au point qu’Adso se croit « caressé au visage par une main invisible », et que, terrorisé, il s’imagine être la proie d’un fantôme40. Le labyrinthe-bibliothèque est devenu le lieu d'une étonnante gigantomachie, d’un combat des vents contraires, d’un affrontement des forces naturelles comparable à ceux qu’évoquent les poètes antiques, comme Virgile dans l'Enéide :

Tels, déchaînant leur trombe, des vents contraires s’entrechoquent parfois : le Zéphyr, le Notus, et l'Eurus joyeux, que transportent les chevaux de l’Aurore

Adversi rupto ceu quondam turbine venti Confligunt, Zephyrusque Notusque et laetus Eois Eurus equis41.

37Ces vents qui soufflent à travers les enfilades de pièces de « l’Édifice » comme dans les tuyaux d’un gigantesque syrinx, semblent aussi répondre aux vers de Lucrèce :

Et les sifflements du zéphyr à travers les tiges des roseaux enseignèrent aux hommes à souffler dans le creux des pipeaux

Et zephyri, cava per calmorum, sibila primum agrestis docuere cavas inflare cicutas42.

38Le labyrinthe métamorphose le souffle du vent en son ou en note, il se fait gigantesque instrument au service de la musique du monde. La harpe éolienne imaginée par P. B. Shelley n’est pas loin.

39Le motif du labyrinthe enchanté n’apparaît donc qu'à la Renaissance et ne semble trouver son expression complète qu’une seule fois, dans la Jérusalem délivrée, où il abrite le jardin d’amour. Certes les siècles qui suivent auront plutôt tendance à essayer de se déprendre du motif par le biais de sa métaphorisation, mais le biais est ambigu, et la métaphore apparaît le plus souvent comme le moyen de faire vivre le motif ailleurs et autrement. Ainsi, si le labyrinthe d’Armide n’institue pas exactement une tradition, au moins constitue-t-il un horizon. Certes dans le labyrinthe enchanté de la ville ou dans celui de la drogue, le poème du Tasse n’est pas présent à l'esprit, mais le motif, lui, est latent, comme un concept-limite ; il est là comme un horizon perdu, même si cet horizon n’a été atteint qu’une seule fois. Il nous semble qu’on peut le distinguer utilement du labyrinthe fantastique dont les terreurs relèvent bien de l'imaginaire du labyrinthe, mais sont antinomiques de l’enchantement. Récemment d’ailleurs se perçoit une nostalgie du monde proprement magique. Chez Gide, Mankiewicz, Eco, apparaît un enchantement de substitution fondé sur un simulacre, un alibi scientifique ou pseudo-scientifique. Quelque part entre trucage et merveilleux expliqué, l’enchantement se trouve naturalisé. Au passage, les moyens de cette naturalisation, miroirs déformants et substances hallucinogènes, fournissent une indication précieuse sur le cœfficient imaginaire introduit par l’enchantement. On pouvait le soupçonner depuis l’Arioste et le Tasse, mais Freud aide à le formuler, l’enchantement achève de faire du labyrinthe un espace de projection, la scène d’un théâtre intérieur, le lieu où peut s’avouer, indirect, le désir. Car si littérairement le labyrinthe enchanté ressemble à un horizon toujours-déjà-perdu, le désir, lui, est, heureusement, toujours-déjà-là.