1Edmond et Jules de Goncourt auraient l’un et l’autre voulu être peintres. Après son baccalauréat, Edmond a travaillé deux ans dans l’atelier de Dupuis ; Jules s’essayait à l’aquarelle. La mort de leur mère, le 5 septembre 1848, les laisse libres de choisir leur destinée. Pour oublier leur deuil, ils décident d’abord d’entreprendre en 1849 un voyage qui va les conduire, à travers la Bourgogne et la Provence, jusqu’en Algérie. Ils consignent leurs impressions dans un carnet de voyage où se mêlent aquarelles et notes écrites. De ce voyage ils ont tiré leur première œuvre littéraire, une description d’Alger qui paraîtra, en 1852, dans L’Éclair ; bien plus, selon Edmond, c’est ce carnet de route qui aurait mis un terme à leurs hésitations et donné naissance à leur vocation littéraire ; devenus hommes de lettres, ils continuent néanmoins à peindre. Pouthier, un ancien condisciple d’Edmond, les introduit dans l’atelier de Servin et chez Peyrelongue, le marchand de tableaux. Dans l’été de 1852, toute la bande des rapins séjourne à Marlotte.

2De son côté, dès 1842, Edmond avait représenté dans une jolie aquarelle son frère, alors âgé d’une douzaine d’années, travesti en garde-française ; en 1857, dans une autre aquarelle, il le montre assis dans une chauffeuse, les pieds sur la cheminée et fumant la pipe.

3Leur pratique et leur connaissance de la peinture, la fréquentation d’artistes, leur amitié pour Gavarni ont contribué à faire d’eux des écrivains visuels. La grande ambition du Journal, hautement proclamée dans la préface de l’édition de 1887, c’est de laisser à la postérité le vivant portrait de leurs contemporains : « Nous les avons portraiturés, ces hommes, ces femmes dans leurs ressemblances du jour et de l’heure, […] ambitieux de représenter l’ondoyante humanité dans sa vérité momentanée 1. »

4Mais Edmond et Jules veulent aller au-delà des apparences. Derrière le masque d’un visage, ils cherchent à démêler les secrets d’une âme, à pénétrer un caractère. Ces visuels sont aussi des moralistes, ils constatent avec plaisir : « Une autre de nos forces, une force aussi rare, c’est l’esprit d’observation, […] une science et une intuition de physionomistes moraux, qui nous fait déshabiller des caractères à vue de nez, entrer au fond de tous ceux à qui nous nous frottons » (I, 598, mai 1859). C’est précisément l’alliance étroite entre ces deux facultés, l’acuité du regard et l’intuition des âmes, qui fait l’originalité de leur art de portraitistes. Ils se révèlent à la fois peintres et moralistes, comme nous allons tenter de le montrer.

5En tant que peintres, les Goncourt possèdent un double talent de dessinateur et de coloriste. « Je ne fais que courir Alger le crayon d’une main, le pinceau de l’autre », écrivait Jules à son ancien condisciple Louis Passy2. D’emblée, les deux frères saisissent les particularités d’un visage, l’allure typique d’une silhouette ; en quelques traits vigoureux, ils campent telle personne qu’ils viennent de rencontrer. Dans les croquis que nous nous proposons d’examiner en premier lieu, la couleur, bien entendu, n’est pas absente, mais elle n’occupe pas une place privilégiée.

6Edmond et Jules ont connu la plupart des personnalités de leur temps. Naturellement, ces personnalités ont tenté le pinceau des peintres. La comparaison des portraits tracés par les Goncourt avec les toiles représentant le même personnage permet d’apprécier la justesse de leur coup d’oeil.

7La première fois qu’ils ont vu Flaubert, ils ont été impressionnés par le personnage et, pour que le lecteur puisse immédiatement s’en faire une image plus vivante, ils commencent par le comparer à Frédérick Lemaître jeune, puis ils notent, au moyen de déterminants précis, les singularités de sa physionomie. C’est bien Flaubert tel qu’il apparaît dans le célèbre tableau d’Eugène Giraud :

Il ressemble extrêmement aux portraits de Frédérick Lemaître jeune, très grand, très fort, de gros yeux saillants, des paupières soufflées, des joues pleines, des moustaches rudes et tombantes, un teint martelé et piqué de rouge (I, 602, 11 mai 1859).

8Sainte-Beuve, au contraire, est loin d’avoir un physique aussi avantageux. « C’est un homme petit, assez rond, un peu lourd, presque rustique d’encolure, simple et campagnard de mise, un peu à la Béranger. » Comme pour Flaubert, après avoir crayonné l’allure générale, les mémorialistes vont s’attarder aux particularités du visage qu’ils observent avec minutie : « Un grand front dégarni, remontant jusqu’au crâne chauve et blanc. De gros yeux » ; pour le nez, trois qualitatifs se succèdent, apportant chacun une nuance ; les deux derniers d’ordre moral laissent deviner le caractère de l’homme : « un nez long, curieux, friand » ; puis « la bouche large, au vilain dessin rudimentaire » ; « le sourire épanoui » ; « les pommettes des joues saillantes ». En une seule formule pittoresque se condense l’impression d’ensemble : « un peu batracien ». Dès cette première rencontre avec Sainte-Beuve, les Goncourt veulent aller au-delà des apparences. Malgré son aspect disgracieux, cette figure respire l’intelligence. En définitive, Sainte-Beuve a l’air d’un intellectuel de province, ami des livres mais qui ne doit pas dédaigner la bonne chère ; la joue assez rouge, contrastant avec le front blanc, le laisse supposer (I, 976, 28 octobre 1861). On songe au portrait de Sainte-Beuve peint par Heim en 1856.

9Parfois, c’est par la juxtaposition d’observations diverses, jetées sans ordre sur le papier qu’Edmond et Jules esquissent peu à peu un individu : c’est là une manière de procéder très spontanée, voire impressionniste ; ils enregistrent à l’état brut leurs sensations, telles qu’ils les ont éprouvées. Dans les portraits de ce type, le nom n’est dévoilé qu’à la fin, ce qui pique la curiosité du lecteur et reflète fidèlement la scène dans son déroulement, par exemple l’entrée de Taine chez Flaubert, dans son appartement parisien :

Un monsieur arrive, mince, un peu raide, maigre, avec un peu de barbe, ni petit ni grand, un pète-sec ; l’oeil bleuâtre sous ses lunettes ; une figure décharnée, un peu effacée, qui s’anime en parlant ; un regard qui prend de la grâce en vous écoutant ; une parole douce, coulante, un peu tombante de la bouche, qui montre les dents ; c’est Taine (I, 976, 1er mars 1863).

10Aussitôt surgit devant nos yeux le portrait de Taine par Bonnat.

11S’ils recherchent avec minutie les qualificatifs les plus précis pour définir exactement une individualité, nos mémorialistes possèdent aussi un talent tout opposé : croquer, en quelques traits, une silhouette. Ce sont de remarquables caricaturistes qui savent donner d’une personne une image schématique et ne mettre en relief qu’un défaut physique qu’ils grossissent jusqu’au grotesque. De l’humour léger au comique féroce, leur registre est étendu.

12De tel personnage ils ne retiennent qu’une ou deux disgrâces physiques ; c’est ainsi qu’Edmond représente Anatole France en 1889 : « ce faux bossu, au nez de travers, qui s’appelle Anatole France » ; ou Barrès qui entre comme un ouragan au Grenier, un dimanche d’avril 1896 : « Barrès, qui a la tête d’un oiseau desséché et dont je touche le maigre bras et ne sens qu’un os » (III, 1087, 15 décembre 1889 ; IV, 970, 16 avril 1896). Parfois, il y a une exagération manifeste dans ces précisions ; par exemple, dans le croqueton que fait Jules de son ancien camarade de rhétorique, Prévost-Paradol : « un garçon qui a le torse aux genoux, un grand nez [détail qui, dans l’édition de 1887, était aggravé par l’expression : nez de comique], des favoris [complétés, dans la même édition, par « favoris d’homme grave »], un col rabattu » (I, 346, 4 mai 1857).

13Leurs tableaux de groupe sont d’une irrésistible drôlerie. Seuls émergent les détails outrés, tout le reste étant laissé dans l’ombre. Voici l’équipe des rédacteurs du Paris dans le bureau de Villedeuil :

Murger avec son œil pleurard, […] son air humble et caressant d’ivrogne ; […] Banville, avec sa mine blafarde de pierrot […] Karr avec sa tête rasée de forçat […] un maigre garçon crasseux aux cheveux pleurants, la face de l’onanisme, qui s’appelait Eggis, […] Louis Enault, orné de ses manchettes, de son obséquiosité et de sa tournure contournée et gracieusée de chanteur de romances (I, 86, janvier 1853).

14Les magistrats qui siègent au tribunal de Bar-sur-Seine éveillent en nous le souvenir des caricatures du monde judiciaire par Daumier, auquel Edmond et Jules font référence. Apparaît d’abord le Président « avec ses lunettes d’or et son carcan de cravate blanche » ; il est entouré de « deux juges à face plate, à grands favoris noirs ». Puis on aperçoit « un jeune substitut replet, qui se renverse, le coude sur son code, avec une désinvolture de blasé à une loge d’Opéra » ; et, en face, « le greffier qui a l’air d’un diable de Daumier ». Enfin, au bas du tribunal, « la face plate et les yeux bordés de jambon de l’huissier, avec son petit manteau noir qui pend à son habit comme l’aile cassée d’une chauve-souris » (I, 764, 26 juin 1860). C’est avec des traits plus mordants encore qu’Edmond dépeint les invités d’un dîner chez l’éditeur Charpentier. Comme pour se défendre de l’accusation de malveillance, il avertit le lecteur que c’est « une collection de laideurs remarquables », et présentées avec une verve non moins remarquable, pourrait-on ajouter. Qu’on en juge !

D’abord l’épouse de Yung, des Débats, dont les yeux louches regardent les moustaches ; puis l’homéopathe Lovez, à l’immense bouche de canaille, à la figure d’un homme d’affaires de Daumier ; enfin, le nouveau ministre de l’Instruction Publique, Ferry, avec ses yeux bridés, ses favoris d’Anglais, son nez qui ressemble à un phallus au-dessus d’une bouche, avec enfin l’ensemble d’une physionomie ressemblant à une physionomie du maître d’hôtel d’un cabinet pornographique de restaurant (III, 15,6 avril 1879).

15Les caricatures les plus comiques sont celles où, donnant libre cours à leur fantaisie, les deux « bichons » s’amusent à déceler en l’homme certaines ressemblances avec un animal, nous introduisant ainsi dans un univers étrange, mi-animal, mi-humain. Le journaliste Philibert Audebrand se réduit à cette seule notation : « grande tête de cheval décharné » ; le peintre Aman-Jean, lui, appartient à une autre race : « il a une tête de vieux cheval de fiacre mis à la réforme pour vice rédhibitoire » (I, 258, juillet 1856 ; IV, 927, 22 février 1886). Parmi les rédacteurs du Paris, figure, nous l’avons vu, Karr : il est toujours accompagné de son ami intime Gatayes, « une tête de veau dans un pique-nique ». La table d’hôte de l’hôtel de Madrid à Vichy offre un rassemblement de figures curieuses, en particulier un ménage d’Espagnols dont « la femme a une tête de bonne singesse, une peau café au lait, des bras comme des antennes de sauterelle ». Aux courses de Boulogne, on rencontre, traditionnellement, la société la plus élégante de Paris. Les Goncourt n’en ont pas du tout cette vision. Que ce monde leur paraît laid ! En hommes, on remarque « Pereire, un singe rapporté de Batavie, racorni et un peu moisi ». En femmes, « la princesse Poniatowska, blonde, grimaçante, l’air d’une chatte qui lape du lait […], la princesse de Sagan […], l’air d’une grande chèvre ; […] M^me Hausmann, une forte fille aux yeux de boeuf » (I, 86, janvier 1853 ; II, 359-360, 22 juillet 1867 ; I, 1268, 3 mai 1863).

16Parfois, l’homme (ou la femme) se métamorphose en une sorte de monstre, composé d’éléments si hétéroclites que le lecteur a de la peine à se représenter un être aussi étrange. Léonidas Labille, cousin des Goncourt du côté paternel, « était un monstrueux gaillard. Il tenait du moine, du porc et du taureau, du bouc et du satyre : c’était le propriétaire Farnèse » (I, 57, fin janvier 1852). Une fille des rues, rousse nommée Sabine avec laquelle ils dînaient un soir à la Maison d’Or, est, vers quatre heures du matin, vautrée sur un divan, toute dépoitraillée ; complètement avachie, dirait-on couramment. Les Goncourt, eux, la voient vraiment comme une vache, redonnant ainsi à la métaphore toute sa vigueur ; ajoutons, une vache quelque peu hybride : « Elle tenait de la louve, de la lionne et de la vache » (I, 83, novembre 1852). C’est peut-être du doux Renan qu’ils font la caricature la plus bouffonne. Lors de son intronisation au dîner Magny, d’emblée il leur apparaît d’une laideur repoussante :

Renan, une tête de veau qui a des rougeurs, des callosités d’une fesse de singe. C’est un homme replet […] un peu bossu ; la tête animale, tenant du porc et de l’éléphant, l’oeil petit, le nez énorme et tombant… (I, 1253, 28 mars 1863).

17Les Goncourt sont étonnants par la diversité de leurs dons. Mieux que quiconque, ils décèlent ce qu’il y a de ridicule chez une personne et, en même temps, ils discernent, avec une rare délicatesse, l’harmonie des tons dans une toilette féminine, ou les jeux subtils de la lumière et de l’ombre sur un visage.

18 Les couleurs avec leurs nuances infinies ravissent leur oeil de peintre. Se pose alors une question préalable : y a-t-il eu une influence de la technique picturale sur les Goncourt ? On sait les liens étroits qui existaient entre les romanciers naturalistes et les impressionnistes. Curieusement, Edmond nie toute influence de la peinture impressionniste sur leur art. La visite en 1874 de l’atelier de Degas lui inspire cette réflexion : « Ce peintre s’est énamouré du moderne, et dans le moderne il a jeté son dévolu sur les blanchisseuses et les danseuses. Au fond, le choix n’est pas si mauvais. » Et une variante de 1891 nous explique pourquoi : « Je ne puis trouver ce choix mauvais, moi qui, dans Manette Salomon, ai chanté ces deux professions, comme fournissant les plus picturaux modèles de femmes de ce temps, pour un artiste moderne. » En réalité, comme le remarque Robert Ricatte, Edmond s’illusionne : dans Manette Salomon Coriolis n’a pas célébré les danseuses et les blanchisseuses ne sont qu’un motif parmi d’autres dans son album où il a croqué des scènes de la rue (II, 968 et note 1, 13 février 1874). Devant le Bal de l’Opéra qu’il va voir en 1873 dans l’atelier de Manet, il a une réaction analogue, et plus nette encore : « Aujourd’hui j’étais dans l’atelier de Manet, regardant son Tableau du Bal de l’Opéra, qui est pour ainsi dire la mise en scène du premier acte d’Henriette Maréchal » (II, 951, 20 novembre 1873). Ainsi, à en croire Edmond, il y aurait non pas influence de la peinture sur la littérature, mais l’inverse.

19En dépit de ces affirmations, dictées par un amour-propre d’auteur, on peut constater une contamination évidente de la littérature par la peinture, qui s’est exercée de trois manières différentes.

20Une scène, ou un personnage intéresse-t-il les deux frères, aussitôt ils voient le spectacle comme un tableau imaginaire. Telle personne ou tel groupe pourrait, pensent-ils, faire un beau tableau. Ainsi, pendant leur séjour à Trouville, en 1864, se promenant sur la plage, Jules note : « J’ai vu ce matin un tableau qui m’a fait l’effet d’une idée : un prêtre lisait son bréviaire au bord de la mer. » Au cours du même séjour, ils concluent une évocation très chatoyante de jeunes femmes au Casino par cette réflexion : « Quelle belle chose pour un peintre de la vie élégante, si le XIX^e siècle en avait un ! » (II, 69, 6 août 1864 ; II, 66, 27 juillet 1864). L’idée d’un tableau à faire peut être moins sommaire et les personnages déjà bien mis en place, comme en témoigne cette remarque de Jules, à Bar-sur-Seine : « J’ai vu par la fenêtre un joli tableau de genre. Un gros homme, traînant sur un haquet un cochon flambé au groin balayant la terre ; et derrière, accrochées par une main derrière le haquet, cinq ou six petites filles sortant de l’école, avec leur panier de goûter dans l’autre main ; l’homme rouge, le cochon noir, les petites filles roses » (I, 938, 24 juin 1861).

21 Très souvent, telle personne, ou telle attitude rappelle aux mémorialistes tel tableau ; c’est même l’une des caractéristiques de leur nature, selon leur propre aveu :

Une chose bien caractéristique de notre nature, c’est de ne rien voir dans la nature qui ne soit un rappel et un souvenir de l’art […]. Un tonnelier frappant sur un tonneau, c’est un dessin à l’encre de Chine de Boissieu, que nous revoyons (I, 752, 1er juin 1860).

22Ainsi, pendant leur voyage en Allemagne, un soir, à Berlin, ils se trouvent en galante compagnie. L’une des jeunes femmes « a le type délicat et tendre d’un visage de Memling » (I, 799, 8 septembre 1860). À Paris un soir de juin, le profil d’une jeune fille sur le seuil d’une charcuterie éveille le souvenir des toiles de Rembrandt : « rien n’était plus rembranesque que cette silhouette de jeune fille, toute dans l’ombre, la plus gracieuse tache qui puisse être faite sur un fond tout de feu et de lumière » (I, 1083, 3 juin 1862). Et au cours de leur visite à l’infirmerie de la prison de Clermont d’Oise, une jeune femme, au lit, la tête renversée, leur rappelle la pose de La Fille du Tintoret de Cogniet, immobile (I, 1151, 28 octobre 1862).

23Enfin, ils rivalisent avec la peinture, ils s’efforcent de donner, avec des mots, l’équivalent d’un tableau impressionniste. Comme l’a excellemment montré Henri Mitterand, les visées de l’écriture artiste entre 1860 et 1885 et « les recherches de la jeune peinture entre 1860 et 1870, de ces peintres que l’on appellera en 1875 les Impressionnistes » sont les mêmes. « Il s’agit d’une manière nouvelle de saisir les aspects de la nature qui exige une manière neuve d’exprimer cette saisie dans le langage des couleurs3. » L’impressionnisme est un art qui veut saisir l’éphémère dans sa fugacité par des touches rapides, non liées, par ce pointillisme qui rend la vibration même de la lumière, par le dessein de traduire l’impression immédiate, sans souci de la reconstruire, de l’ordonner et de la soumettre à la réalité objective. Les Goncourt réussissent à rendre cette vision instantanée grâce à certains procédés stylistiques : juxtaposition de groupes nominaux sans relation de grammaire ou de logique, qui sont comme les taches de couleur jetées sur la toile par le peintre, inflation des caractérisants (participes présents et participes passés) qui mettent en valeur un certain aspect à un moment donné, recherches appliquées pour traduire les nuances exactes d’un visage ou d’une toilette.

24Ainsi, une chanteuse ambulante aperçue à Vichy n’est évoquée que par la notation des couleurs de son costume et de son teint :

Quelle misère de rouleuse sous le costume de la chanteuse ambulante ! Chapeau de paille blanc et noir avec un coquelicot, brides de velours noir, col blanc ou à peu près, cannezou marron, jupe violette à carreaux noirs, troussée sur un jupon noir. Elle a la bretelle de sa guitare sur l’épaule. La figure grise comme les pauvres et soufflée de graisse malade (II, 361-362, 21 juillet 1867).

25C’est d’une manière analogue qu’ils peignent M^lle Decamps, la fille du peintre, telle qu’elle leur est apparue au Casino de Trouville. Evidemment, l’atmosphère est tout autre ; au lieu de couleurs brutales, une savante harmonie règne dans la toilette de la jeune fille dont les nuances sont définies avec beaucoup de soin :

Au-dessous d’un petit chapeau rond, qui n’est qu’un diadème d’œils de plume de paon, où le vert bleu est entouré d’or vert-de grisé, au-dessous de cette couronne d’arc-en-ciel en plumage, une petite tête de blonde cruelle, avec un teint d’une diaphanéité rosée ; au cou, une cravate lâchement nouée de mousseline bordée de dentelles ; puis une espèce de vestinquin blanc de flanelle, avec des soutaches bleues. C’est Mlle Decamps, la fille du peintre (II, 65, 27 juillet 1864).

26Au contraire, cette « Étude de femme en tramway » faite par Edmond n’accorde aucune attention ni à son corps ni à sa toilette. Ce sont de simples indications sur son visage : « Front bombé sous de pâles cheveux rebroussés. Des yeux bleu clair, sans apparence de sourcils et tout entourés du noir d’une cernure fauve ». Suivent des observations dans le même style sur le nez et la bouche, et l’étude s’achève par cette remarque d’une rare finesse : « une blonde qui a sous la peau des ombres de brune » (III, 306, 16 juin 1884). Il serait facile de multiplier les exemples de ces portraits qui imposent le rapprochement avec la facture des impressionnistes. Ce qui nous paraît tout aussi remarquable, c’est une maîtrise identique dans l’art du portrait traditionnel qui restitue un personnage dans sa vérité éternelle.

27Dans les portraits de ce type, tous les détails s’ordonnent autour d’une idée centrale, qui en assure l’unité ; plus de poudroiement de couleurs, plus de kaléidoscope de sensations. Comme leur maître Balzac, Edmond et Jules croient en la physiognomonie ; certaines de leurs affirmations portent bien son empreinte ; celle-ci par exemple : « Il n’y a pas d’homme de nature fausse ou tortueuse, sur lequel la nature n’ait écrit pour les voyants, dans quelque coin de la personne, de la physionomie, de la bouche, de l’œil : “Prenez garde !” » (II, 272, 9 août 1866). On peut constater la vérité de cette maxime dans le portrait qu’ils tracent de leur cousin Léonidas Labille en 1860, huit ans après la grotesque caricature de 1852. Le passage est intitulé : « Portrait de mon cousin Léonidas ». Le portrait commence par une description précise du visage qui s’achève par cette notation : « Ses lèvres sont minces, sa bouche est large comme un mufle » ; puis se poursuit par celle du corps : « c’est un homme râblé » ; la connotation animale du terme « mufle » préludait au thème de la bête, qui s’épanouit dans la conclusion relative au physique : « il y a de la bête et de toutes sortes de bêtes, du sanglier, du gorille et du chat ». Cette apparence bestiale reflète bien la nature de cet homme « où toutes sortes de types horribles et bas se mêlent. Il y a en lui de l’ogre, du moine de Rabelais, du notaire au bagne pour faux, du satyre et du Tartuffe » (I, 754, 7 juin 1860). Les appétits furieux que laisse deviner cet air bestial vont nous être révélés par une série d’anecdotes. De même, la laideur physique de Renan révèle, selon les Goncourt, « sa laideur morale » (I, 1253, 28 mars 1863).

28Mais ils sont bien trop intelligents pour ne pas avoir conscience de la complexité de l’homme ; ils savent que le moral est souvent différent du physique. C’est le cas, entre autres, de M. Collardez, un vieil ami de leur père, qui vit retiré à Breuvannes. Rien ne séduit en lui au premier abord : « Imaginez un homme court et replet, la tête d’un porc ou de Balzac, crâne étroit, les yeux ronds et pétillants de flammes, les lèvres appétentes et le double menton. Voilà l’habit ! Pour l’homme, c’est un grand esprit, enterré dans un village… » (I, 388, 22 juillet 1857). La suite du portrait détaille ses éminentes qualités intellectuelles et morales. Parfois, un examen plus attentif est nécessaire pour pénétrer le véritable caractère. Eugénie Passy, la cousine de l’ami d’enfance de Jules, Louis Passy, leur apparaît comme une jeune fille très frêle et qui demeure de longs moments immobile. En un mot, « elle semble une de ces héroïnes d’une vie morte et aimablement tranquille, une figure de Keepsake ». Telle est leur impression lors de leurs retrouvailles avec les Passy à Gisors, en septembre 1855- Un an plus tard, Eugénie n’a pas changé ; c’est toujours la même jeune fille très délicate ; le portrait physique, tout en reprenant les traits du précédent, les précise et les affine. Mais les deux frères s’aperçoivent alors que, loin d’être d’une douceur qui confine à l’engourdissement, Eugénie cache, sous ce masque, « une rouerie de vieux conseiller aulique ». Sans doute fait-elle des prières de quatre heures ; mais « elle a toujours une pensée veillante en dedans, […] une volonté de fer, un entêtement de Bretonne sous un paraître frêle et victimé » (I, 213-214, 21 septembre 1855 ; I, 273, 22 septembre 1856).

29La première fois qu’ils rencontrent Paul de Saint-Victor, en 1857, aux bureaux de L’Artiste, ils le trouvent d’une détestable fatuité : « Vu Saint-Victor, toujours portant la tête comme une épithète neuve, ce demi-joli garçon qui ressemble à un chevrier, hésitant entre le type de Velasquez et le type garçon-coiffeur » ; de surcroît il parle peu et, lorsqu’il parle, « il est alors très fatigant par la peine qu’il se donne pour attraper un mot, qu’il n’attrape pas ». Mais, quatre ans plus tard, en 1861, après un voyage sur les bords du Rhin et en Hollande en sa compagnie, leur opinion a complètement changé. Ils ne tarissent pas d’éloges : « c’est un esprit […] pétillant, éclatant en images improvisées », possédant une immense culture ; un homme sincère, dévoué envers ses amis, plein de tendresse pour sa fille (I, 342, 22 avril 1857 ; I, 965-966, 19 septembre 1861). De toute évidence, les Goncourt aiment percer le secret d’un caractère. Le mystère du monde intérieur les attire autant que les chatoiements du monde extérieur. Ces artistes se doublent de moralistes.

30Ce sont l’un et l’autre des admirateurs de La Bruyère. Des témoignages que renferme le Journal sur leur haute estime pour lui, nous ne citerons qu’un seul : « Un homme qui ne regarde pas La Bruyère comme le premier écrivain de tous les temps, n’écrira jamais. » (I, 1165, 16 novembre 1862). Ils ne se sont pas contentés de l’admirer, ils se sont mis à son école et ils ont fait des portraits à la manière de La Bruyère. Entendons-nous bien sur le sens de l’expression « à la manière de ». Il ne s’agit pas chez eux de pastiche, parce que, dans le pastiche, il y a une double attitude : imitation (qui implique le souci de se conformer au modèle), mais en même temps une certaine distance qui permet justement à l’ironie de se glisser. Le pastiche est à la fois vérité et caricature. Dans leur cas, il faudrait plutôt parler « d’innutrition » ; La Bruyère était leur livre de chevet ; à forces de lectures, ils ont attrapé le tour du moraliste.

31C’est avant tout par l’allure extérieure et les gestes que La Bruyère peint un « caractère » : le riche, le pauvre, le distrait. Le verbe est chez lui « le mot-roi » : les verbes d’action alternent avec d’autres, plus neutres. Les divers détails sont le plus souvent juxtaposés, mais cette série d’items renvoie à un trait dominant. L’ensemble est teinté d’un léger humour ou peut se clore sur une phrase d’une ironie cinglante. Qui ne se souvient de Giton : « Il déploie un ample mouchoir et se mouche avec grand bruit ; il crache fort loin et il éternue fort haut. Il dort le jour, il dort la nuit, et profondément » ; ou de Gnathon « qui ne se sert à table que de ses mains, manie les viandes, les remanie, démembre, déchire et en use de manière que les conviés, s’ils veulent manger, mangent ses restes » ?

32Les Goncourt emploient les mêmes procédés stylistiques ; leurs portraits se coulent dans le même moule. Parmi les « figures singulières », « les originaux de province » qu’ils rencontrent à Bar-sur-Seine, le marquis de Landrian peut passer pour l’un des plus marquants. Il appartient à la première noblesse de Nancy et, après s’être ruiné en essais d’agriculture, il vit comme un vagabond. Les mémorialistes adoptent, pour l’évoquer, le même mode de présentation que La Bruyère : ses allures, ses gestes, avec quelques traits incisifs :

Il a de l’esprit, il en pétille. De l’éloquence même. Il s’est amusé à plaider à Nancy : il y avait en lui l’étoffe d’un grand avocat. C’est un prodigieux bavard : sans moucher, sans tousser, il parle six, huit, douze heures, et toujours d’une façon amusante, saisissante, étourdissante […] Invite-t-il des gens à déjeuner chez lui ? Il rentre à six heures : il a cherché jusque là dans les rues le chien d’un ami, qui est perdu (I, 1135, 22 septembre 1862).

33Après ce portrait humoristique, voici l’évocation, beaucoup plus âpre, de leur petite cousine Noémie Labille dont la fausse dévotion les exaspère :

Mais surtout c’est la religion du monde qui se voit à jour dans cette petite […]. Elle ne manquerait pas la messe : c’est une élégance. Elle a un confesseur, comme elle a Mme Carpentier pour modiste […] À la messe, sa préoccupation est de n’être pas à côté d’une vieille femme qui sent le pauvre ou d’une autre femme dont les jupons la gêneraient : elle recherche le voisinage des jeunes gens, non pour eux, mais pour sa crinoline. C’est sa jupe qui prie… (I, 1093, 17 juin 1862).

34Dans ce portrait passe l’écho des pages inoubliables de La Bruyère contre l’hypocrisie ; on pense à Onuphre, à Zélie, à la virulente attaque contre certaines pratiques qui tendent à s’instaurer :

Négliger vêpres comme une chose antique et hors de mode […] ; savoir où l’on est vu et où l’on n’est pas vu ; […] tirer toute sa sainteté et tout son relief de la réputation de son directeur ; […] aller à son salut par le chemin de la fortune et des dignités ; c’est du moins jusqu’à ce jour le plus bel effort de la dévotion du temps4.

35Les Goncourt pratiquent aussi le portrait-épigramme avec le mot-flèche qui tue, en finale. De ce point de vue, celui de Napoléon III peut être considéré comme un chef-d’œuvre. On voit un personnage désigné par « Il », qui a une allure un peu fantomatique ; il semble glisser plutôt que marcher, l’air endormi et glacial ; il s’arrête avec hésitation devant la personne à laquelle il voudrait adresser la parole ; mais rien ne vient. « Parfois, dans ses yeux d’un bleu dépoli, passe un pâle sourire, une lueur terne. » Pourtant, aucun doute possible : cet homme, si falot, porte le grand cordon de la Légion d’honneur sur son gilet : « Ave Caesar ! c’est lui. Sinistre ! c’est l’épithète qui vient à la pensée en le regardant. » Et la phrase finale tombe comme le couperet de la guillotine : « Et je me disais, en le regardant : « Ça, c’est cela, la tête de la France, l’homme sur qui tout pose ? C’est ça Napoléon III » (II, 22-23, 27 février 1864). Au lieu d’être empreint d’un mépris glacial, le portrait-épigramme peut être frémissant de colère. Les griefs s’accumulent ; l’indignation monte en une sorte de crescendo qui atteint son sommet avec une expression d’une grande crudité. D’être traitée de courtisans par un Galichon (qui était secrétaire de rédaction à la Gazette des Beaux-Arts) les exaspère, eux qui sont si hostiles à l’Empire. « Il faut ici le portrait de ce petit ambitieux scrofuleux, moitié marchand de vin dans une cabane du Port-au-Vin, moitié directeur d’une Gazette des Beaux-Arts » ; suit une série d’amabilités ejusdem farinae, telles que « le teint bubeux et les lunettes d’un pourri », pour se terminer par une envolée à la Rabelais « lèche-cul de tous les culs de l’Institut et qui mérite bien, par son bas zèle de domesticité, d’être un candidat in culo ! » (II, 490, 7 février 1869).

36Ils n’ont jamais beaucoup aimé Venet, un rédacteur du Paris, et ils l’ont présenté sous un jour peu sympathique. Mais que ce misérable soit chargé du feuilleton dramatique dans L’Univers, comme Jules vient de l’apprendre par le Figaro, dépasse les bornes. L’indignation du mémorialiste nous vaut un portrait au vitriol, très curieux parce qu’il commence par une accumulation de qualificatifs péjoratifs ; puis, deux expressions pittoresques caractérisent le personnage. Enfin, en un style oratoire martelé par des anaphores (celui-là qui, celui-là qui…) sont dénoncées toutes ses vilenies. De ce portrait nous extrayons le début et les deux formules qui caractérisent le personnage : « C’est cet homme petit, les cheveux jaunes, le regard faux, gluant, humble, insipide, bavard, bas, loquace et pâteux […] ». Voici ses caractéristiques : « Baveux comme un pot à moutarde, a dit Rabelais, et méchant comme une maladie vénérienne, a dit Balzac » (I, 274, 12 octobre 1856).

37Ces moralistes, émules de La Bruyère, appartiennent bien aussi à leur époque. Ils ont une conscience aiguë du changement des êtres, des flétrissures de l’âge, bien sûr, mais aussi des modifications dans le caractère. C’est là un point que nous ne pouvons qu’esquisser. En novembre 1852, ils prennent en affection un petit jeune homme fraîchement débarqué de Bordeaux dans la capitale, Aurélien Scholl : « il est nerveux, frêle et modeste, rougissant, – une violette sur une banquette d’antichambre de journal. » Ils s’efforcent, avec bienveillance, de favoriser ses débuts. Cinq ans de vie parisienne ont eu vite fait de lui enlever sa timidité ; il est devenu beaucoup moins sympathique : « il s’est aigri, enfiévré, c’est un ami tourné. Le physique même a subi le moral : sa petite tête s’est décharnée en tête de hyène : je ne sais quoi de fauve, de méchant, de pointu, d’aigu y est venu. » Quelque temps encore : il a fait sa place à Paris, c’est un homme arrivé, d’où la réflexion mélancolique de ses anciens protecteurs :

À voir Scholl, de si petit garçon que je l’ai vu tournant ses gants sur une banquette dans l’antichambre du Paris, à le voir aujourd’hui, si rengorgé et si insupportable – je songe combien les petites âmes du peuple supportent mal la bonne fortune et combien le succès les fait ridicules (I, 83, novembre 1852 ; I, 347-348, 5 mai 1857 ; I, 472, 12 mai 1858).

38Ces portraits d’une même personne, différents selon l’époque, donnent au Journal l’épaisseur du roman. On a ainsi une succession d’instantanés qui nous communique le sentiment de la durée.

39Si rapide et succinte soit-elle, cette étude de l’art du portrait chez les Goncourt aura permis d’entrevoir la richesse et l’étonnante variété de leur talent. Quelle riche galerie de tableaux nous offre le Journal ! Telle est la conclusion qui s’impose. Je voudrais néanmoins ajouter quelques mots. Par maints aspects, les Goncourt peuvent passer pour des « pleinairistes » : ils excellent à peindre sur le motif, seule façon de rendre « la vérité momentanée ».

40Pourtant, par l’un de ces étranges paradoxes, dont la littérature offre plus d’un exemple, Edmond, par moments, annonce Proust, Proust qui s’est tant gaussé du Journal. Il n’est pas loin de penser que « la réalité ne se forme que dans la mémoire ». En somme, « la vérité momentanée » ne nous révèlerait pas la vérité profonde d’un être. Deux anecdotes invitent à réfléchir. En novembre 1870, Edmond passe une nuit de cauchemar ; il revoit des absents. Il apprend que son frère a été condamné à mort ; il se rend chez Sainte-Beuve pour avoir une lettre de recommandation, puis chez la Princesse Mathilde. Elle l’accueille avec un doux sourire triste du regard, que sa figure un peu rude prend à certaines heures. À ce moment-là le récit du rêve s’arrête pour laisser place à ce commentaire : « C’est étonnant, comme parfois la vision spirituelle du rêve vous donne le délicat portrait de la physionomie des gens… » (II, 676, 18 novembre 1870). Il est piquant de noter l’emploi du terme « spirituel » avec une signification spécifiquement proustienne ; et il est permis de se demander si le portrait le plus authentique n’est pas celui du rêve.

41L’autre anecdote est bouleversante ; elle a lieu une vingtaine d’années plus tard. Un soir de mars 1892, Edmond laisse le crépuscule envahir son bureau, pour mieux retrouver les êtres chers qui ne sont plus. Il revoit son père à différentes étapes de sa vie ; puis, épisode plus poignant encore, sa mère. Edmond ravive son souvenir en contemplant une miniature de 1829, l’année de son mariage et il nous trace un portrait très précis, que va suivre l’évocation de différents épisodes de son existence. Mais, en définitive, il estime le souvenir plus fidèle que le portrait matériel :

Et je le revois, ce doux et triste visage, avec les changements de physionomie que ne donne pas un portrait, dans trois ou quatre circonstances, laissant en vous, on ne sait comment, un cliché de l’être aimé en son milieu de ce jour-là (IV, 216, 18 mars 1892).

42Les Goncourt n’ont pas fini de nous surprendre. Pour Edmond, cet observateur si attentif du réel, le portrait, si bien fait soit-il, d’un être aimé, ne remplacera jamais le portrait invisible que nous portons en nous-même.