1Autrefois synonyme de ténèbres et d’obscurantisme plutôt que de fête ou de jeu, le Moyen Âge prend aujourd’hui sa revanche. Carnavals, tournois et autres banquets contribuent à diffuser une image éminemment positive et joyeuse de cette période, désormais volontiers associée au rire et au divertissement, dont la production littéraire bénéficie également. C’est ainsi que les fabliaux, célèbres « contes à rire en vers »1 composés en langue vulgaire entre la fin du XII^e et le milieu du XIV^e siècle dans les provinces du Nord et du Centre de la France, continuent à remporter un vif succès plus de sept siècles après la disparition du genre, notamment sous la forme d’adaptations à la scène. En effet, malgré l’écriture narrative qui les caractérise, les fabliaux apparaissent comme un support privilégié de la transposition théâtrale.

2L’on peut se demander pour quelles raisons. Celles-ci sont-elles uniquement à chercher dans la composition des textes, susceptibles de contenir, en eux, une certaine théâtralité ou bien faut-il également envisager une autre hypothèse, par exemple la proximité du fabliau avec un genre proprement théâtral, à savoir la farce ? En outre, malgré les affinités manifestes du fabliau avec le genre théâtral, son passage à la scène implique une indispensable adaptation, mais avec quelles conséquences sur le récit ? Enfin, la représentation des fabliaux nécessite de véritables choix de mise en scène sur lesquels il conviendra de s’interroger afin de répondre à la question suivante : comment joue-t-on aujourd’hui une œuvre médiévale ?

3Après avoir exposé les raisons qui font du fabliau un support privilégié de la transposition théâtrale ainsi que les conséquences de ce passage à la scène, nous mettrons en perspective quelques exemples concrets de mise en scène des fabliaux. Nous tenons d’ailleurs à remercier ici les compagnies théâtrales de leur collaboration et de nous avoir aimablement autorisée à utiliser leur image dans le cadre de la rédaction de cet article2.

La théâtralité dans les fabliaux

4Si le corpus des fabliaux apparaît comme un support privilégié de l’adaptation théâtrale, c’est certainement parce que le genre, pourtant narratif, semble contenir une certaine « théâtralité », c’est-à-dire une aptitude à inscrire, en lui, la possibilité d’une performance dramatique, dont témoignait déjà le mode de transmission des œuvres à l’époque médiévale.

L’oralité et la gestualité dans les fabliaux

5Bien que les fabliaux soient parvenus jusqu’à nous grâce aux manuscrits, leur diffusion était principalement orale au Moyen Âge, par le biais de la récitation des jongleurs sur la place publique, les champs de foire ou encore les cours seigneuriales3. Ces contes ne doivent donc pas être considérés comme des « pièces de littérature consignées une fois pour toutes dans les manuscrits qui les contiennent »4, nous dit Willem Noomen, mais plutôt comme de la « poésie-en-situation »5 qui ne se réalise véritablement que lorsqu’elle est actualisée devant un public. Le fabliau est donc un genre profondément marqué par la performance jongleresque, dont la « trace » la plus perceptible est l’oralité prononcée de nos contes. Bien que celle-ci se manifeste de diverses manières, c’est surtout l’abondance des actes langagiers, des prises de parole, qui frappe en premier lieu le lecteur. En effet, malgré l’écriture narrative qui les caractérise, les fabliaux comptent de nombreux passages au discours direct qui représentent, en moyenne, entre un tiers et la moitié du nombre total de vers6. Le genre étant destiné à être dit, récité et entendu, de nombreux textes placent les jeux langagiers au centre de l’intrigue et à cet égard, les auteurs de fabliaux sont inventifs : métaphore filée à caractère érotique, expression prise au pied de la lettre, jeux d’annominatio, mais aussi imitation d’un parler étranger, malentendu ou ressassement d’un mot interdit (« vit »7 entre autres), constituent quelques exemples des jeux linguistiques sur lesquels l’intrigue tout entière peut reposer. La « sonorité » du fabliau apparaît donc véritablement comme un aspect constitutif du genre. En témoignent également les nombreuses prises de paroles du narrateur, dont la voix et la performance verbale sont inscrites jusque dans le texte, parfois dès le prologue qui invite alors à écouter la récitation : « Seignor, oiez un noviau conte / Que mon fablel dit et raconte »8. À ces apostrophes en début de conte, il faut encore rajouter des interventions ponctuelles au cours du récit, destinées soit à accélérer la narration9 soit à commenter l’action, et celles contenues dans les épilogues, autres lieux privilégiés de l’expression du « je » du narrateur, notamment lorsqu’ils invitent, à la manière d’un jeu-parti, le public à se décider en faveur de l’un ou de l’autre des protagonistes10. Omniprésente, la parole est également profondément expressive dans les fabliaux : apostrophes, onomatopées, interjections et insultes11 parsèment les textes. Associés aux gesticulations et aux grimaces du jongleur, ces effets vocaux ont dû activement participer au comique de la représentation médiévale. En effet, s’il est naturellement très difficile aujourd’hui de se représenter précisément quelle a pu être l’expression corporelle qui accompagnait la récitation des contes, et quels passages étaient concernés, certains textes12 nous renseignent quelque peu sur le sujet, l’auteur ayant parfois inscrit lui-même la gestuelle au programme : bastonnade, bagarre, contorsions de douleur ou grattements compulsifs que le narrateur a, selon toute vraisemblance, mimés et qui constituent toujours un ressort comique efficace. En accordant ainsi au corps, au geste, à ce qui se donne à voir, à ce qui relève de la communication non verbale en somme, une place de choix, le fabliau apparaît moins comme un genre narratif, c’est-à-dire un genre dans lequel la narration, le fait de raconter un événement, prédomine, qu’un genre profondément ancré dans le domaine de la performance.

Le fabliau et la farce

6L’oralité et la gestualité apparaissent ainsi comme des éléments essentiels du genre du fabliau dont elles manifestent la « théâtralité »13. Cependant, celle-ci ne suffit certainement pas à expliquer le succès du genre auprès des comédiens et du public contemporains. Il faut également envisager que le passage à la scène de nos contes est certainement favorisé par la proximité du fabliau avec un autre genre théâtral dont le public moderne est familier : la farce. Bien qu’ils appartiennent à des époques différentes, les deux genres partagent en effet de nombreuses caractéristiques tant sur le plan thématique que sur celui de l’écriture. Il s’agit dans les deux cas de brefs textes comiques aux « ficelles » (le quiproquo, la répétition quasi mécanique des événements, ...) et aux ressorts comiques analogues (jeux sur le langage, exagération, ...) dont la « morale » ne contient aucune intention didactique. Les thèmes exploités sont souvent identiques, notamment ceux qui relèvent des fonctions naturelles (manger, uriner, faire l’amour) ou de la ruse, en particulier le schéma du « trompeur trompé »14. En réalité, les farces de la fin du Moyen Âge ont souvent réemployé les schémas narratifs simples des fabliaux, c’est pourquoi il n’est pas rare pour un amateur d’un genre de rencontrer dans l’autre des structures narratives connues. C’est ainsi que l’intrigue du Pet au vilain15 reparaît dans la farce du Meunier dont le diable emporte l’âme en enfer16 ou que les spectateurs avertis reconnaîtront immédiatement dans Le Vilain Mire17 le canevas du célèbre Médecin malgré lui de Molière. Ce partage de nombreuses caractéristiques, conjugué au fait que la farce est apparue sensiblement à l’époque de la disparition des fabliaux, soit au XIV^e siècle, explique qu’une relation de filiation entre les deux genres a parfois été envisagée, la farce n’étant alors considérée que comme « un fabliau mis en action », « mis en farce »18. Ce serait cependant ignorer les spécificités d’écriture de chaque genre19, c’est pourquoi nous croyons plus volontiers, avec Bernadette Rey-Flaud, que « le fabliau, démodé, est repris dans une interprétation plus dynamique, où le jongleur exploite les ressources déjà éprouvées dans le monologue »20. La farce doit donc moins être envisagée comme l’héritière directe du fabliau que comme son successeur. L’on peut ainsi suggérer que les deux genres ont puisé dans un même fonds culturel, la farce ayant très bien pu choisir ses sujets parce qu’ils avaient eu du succès dans les fabliaux21. Toutefois, malgré ces nombreuses similitudes et l’amalgame qui tend dès lors à se créer entre les deux genres, le passage à la scène du fabliau exige une véritable adaptation du texte.

Les conséquences du passage à la scène

7Dans la mesure où les textes médiévaux contiennent déjà une forte proportion de passages au discours direct, l’adaptation à la scène ne nécessite pas de nombreuses transformations (les passages descriptifs ou contenant des verbes d’action sont tout simplement joués et les mouvements exécutés par les comédiens), hormis celles rendues nécessaires par la présence d’un narrateur dans les fabliaux. En effet, ce dernier occupant une place essentielle dans l’économie du fabliau, les adaptations pour le théâtre ont dû lui ménager un statut particulier en créant le personnage du récitant, chargé d’assumer ses propos. Cette modification, qui peut paraître anodine, constitue toutefois la plus remarquable des conséquences du passage à la scène des fabliaux.

8Partant du postulat selon lequel le fabliau n’était récité que par une seule personne, selon l’hypothèse autorisée par la lecture des textes et retenue par la critique22, l’adaptation des fabliaux pour la scène implique une profonde modification de la performance dans la mesure où il n’y a plus un « diseur » unique, assumant tour à tour les différents rôles, prenant différents masques, mais une distribution des rôles avec plusieurs acteurs physiquement présents, dont l’un endosse le rôle du récitant. Les conséquences de ce bouleversement touchent alors autant au jeu qu’au statut du narrateur. Tout un jeu d’échange entre les différents acteurs peut désormais jaillir de l’adaptation théâtrale, ce qui était bien entendu impossible auparavant. Ce qui relève de l’activité corporelle, de l’incarnation concrète des personnages, s’enrichit alors considérablement et le texte se dote de nouvelles potentialités. Dans le même temps cependant, la performance de celui qui joue le récitant, c’est-à-dire celui qui assume les propos du narrateur, est largement diminuée. On aurait pu croire qu’avec une présence physique distincte de celle des autres personnages et un rôle spécifique, le narrateur devenu récitant occuperait une place plus importante car plus visible et désolidarisée des autres personnages. En réalité, son rôle s’affaiblit. D’artiste seul « en scène », acteur aux multiples masques et voix, il devient un personnage secondaire qui n’assume plus qu’un seul rôle. Ses interventions se limitent aux propos que l’on prête à l’instance narrative, à savoir le prologue et l’épilogue pour l’essentiel.

9En effet, là où la voix du narrateur s’insérait subtilement dans le récit, le récitant peut difficilement intervenir sans risquer l’artifice. La régie narrative, typique du récit médiéval et caractérisée par l’implication du public, paraît donc incompatible avec la réalité de la représentation, sauf à imaginer un commentateur sur scène ou une voix-off. En outre, le réinvestissement d’une partie de la parole qui était dévolue au narrateur (c’est-à-dire ce qui reste du texte une fois exclus ses adresses au public et ses commentaires) par les autres personnages diminue la part de ce que Michel Zink nomme « la subjectivité littéraire »23 du texte. Dans la mesure où les acteurs reprennent à leur compte une partie du récit, les traces de l’instance narrative – et donc subjective – s’estompent nécessairement. La cohésion même du texte, due notamment à une unique instance narrative, s’effrite et ce sont désormais les interférences, les échanges verbaux entre les différents protagonistes qui créent la dynamique textuelle. En dehors du prologue ou de l’épilogue, ce qu’entend le public, ce n’est plus un récit transmis au travers du prisme du narrateur, qui jouait alors le rôle de médiateur entre l’auteur et les spectateurs, mais un récit adressé directement de l’auteur au public.

10Autrement dit, bien que le récit soit transmis par des intermédiaires démultipliés (les acteurs), il ne porte plus la marque de l’instance narrative qui le prenait en charge dans le fabliau. C’est donc le mode de transmission tout entier des textes qui change en faisant disparaître un des chaînons du circuit. L’ambiguïté qui pouvait régner entre auteur et narrateur dans le récit médiéval, les deux ne se confondant toutefois pas toujours, tend alors à s’effacer. Mais plus encore, c’est le dialogisme, instauré par les interventions du narrateur s’adressant au public, qui tend à disparaître. En effet, en interpellant les spectateurs, en inscrivant leur présence dans ses propos, le narrateur établit avec eux une sorte de dialogue, qui participe pleinement de la performance jongleresque et de la représentation. Or, la disparition du narrateur, et avec elle la suppression d’une partie au moins de ses adresses au public, diminuent, voire ôtent toute implication du spectateur. Le dialogue est rompu, une distance s’instaure et le public devient passif, presque secondaire24. Outre le mode de transmission de l’œuvre, c’est donc sa réception qui est changée, même si cela n’affecte guère le spectateur, qui accède au fabliau dans son intégralité, la narration étant relayée par l’action et le personnage du récitant assumant en principe le prologue et l’épilogue. Rares sont donc les adaptations modernes lacunaires.

Les mises en scène actuelles

11Malgré le nombre relativement élevé de fabliaux qui nous sont parvenus à ce jour, entre 127 et 160 selon la définition du genre que l’on adopte, et bien que plusieurs dizaines de textes soient disponibles dans des traductions accessibles, l’on remarque que ce sont souvent les mêmes qui sont choisis et joués par les troupes. D’après les informations collectées, arrivent ainsi dans le quatuor de tête : Estula, Le Vilain Mire, Les Perdris et Saint Pierre et le jongleur25. D’autres textes, plus inattendus, sont également joués, à l’instar du Souhait des vez, fabliau érotique de Jean Bodel mis en scène par Jean-Albert Mazaud, directeur de la compagnie de l’Amer, ou encore le Lai d’Aristote26, présenté par Alain Corbellari, Professeur associé de littérature française médiévale à l’Université de Lausanne. De nombreux comédiens utilisent des textes déjà adaptés pour le théâtre27, mais certains préfèrent les réécrire eux-mêmes à partir d’une traduction, voire du texte en ancien français lorsqu’ils en ont les compétences.

12Les fabliaux sont d’ailleurs aussi bien interprétés par des amateurs que par des professionnels, par des groupes exclusivement théâtraux, dont le répertoire déborde largement du Moyen Âge, que par des troupes dont l’ensemble des activités tourne autour de la période médiévale. En revanche, la pratique du narrateur-récitant, qui aurait perpétué la tradition médiévale en interprétant les textes seul en scène, semble inexistante ou tout du moins, fort peu répandue28. Malgré un rapport à la pratique du théâtre médiéval variable, le contexte de jeu est souvent le même pour tous les comédiens, à savoir la rue. En effet, bien que nous ayons souvent employé l’expression « passage à la scène » jusqu’à présent pour faciliter la distinction opérée entre la récitation médiévale et l’actualisation théâtrale du XXI^e siècle, force est de constater que la plupart des comédiens qui font le choix de représenter des fabliaux jouent moins sur la scène d’un théâtre, dans un espace clos et consacré à la représentation, qu’en extérieur, au milieu des passants. Le public est rarement acquis et les spectateurs s’installent ou s’en vont à leur guise, obligeant les comédiens à capter leur attention grâce à des spectacles divertissants et changeants29. Les fabliaux sont d’ailleurs le plus souvent intégrés à une performance plus large, soit en guise de « première partie » d’une autre représentation, soit en complément à des danses, des jonglages et des chansons, voire des déambulations. Les comédiens se présentent d’ailleurs souvent eux-mêmes comme des jongleurs, au sens médiéval du terme, c’est-à-dire comme des « professionnels de l’amusement » aux talents variés dont le jeu de fabliaux n’est qu’une des multiples facettes [Fig. 1].

13Dans ce contexte de théâtre de rue, la brièveté du genre constitue un véritable atout, de même que les faibles moyens matériels exigés par la représentation : le plus souvent quelques accessoires suffisent. Seuls supports matériels du jeu, ils revêtent alors une grande importance et les comédiens doivent d’ailleurs faire preuve d’inventivité et d’astuce pour contourner les problèmes posés par la représentation tout en respectant le texte. Ainsi, pour représenter les perdrix rôties dont se délecte un personnage, petit morceau par petit morceau, précise le fabliau médiéval, les acteurs de la compagnie Les Pies ont conçu et fabriqué des oiseaux de tissu dont les ailes, fixées par du velcro, sont détachables [Fig. 2]. Cette solution astucieuse permet de rester fidèle au texte tout en matérialisant le geste.

14Lors des représentations, le jeu des acteurs peut non seulement véhiculer le comique présent dans le texte médiéval, à l’aide des accessoires notamment, mais aussi le renforcer. Ainsi, après avoir utilisé dans un premier temps un rouleau de fourrure blanche pour représenter le mouton volé par deux larrons [Fig. 3], les comédiens de la compagnie Histoires D’Aix et de Provence ont décidé de faire incarner l’animal par une petite fille. Jetée sur les épaules d’un des voleurs, elle se débattait et poussait des cris, redoublant ainsi la force comique du texte d’une manière qu’une simple récitation, même opérée par le plus talentueux des jongleurs médiévaux, n’aurait pu produire. Dans un autre fabliau joué par cette même compagnie, le Vilain Mire, l’épouse malheureuse et maltraitée d’un vilain reçoit la visite des sénéchaux, en quête de celui qui saura guérir la fille du roi, dont la gorge est obstruée par une arête. Entrevoyant là l’occasion de se venger, la dame prétend alors être mariée au meilleur des médecins, dont la fantaisie consiste cependant à n’exercer ses talents que s’il a été battu auparavant, ce qui vaudra au paysan de recevoir trois bastonnades successives. Les comédiens ont alors traduit la gradation dans la violence des coups administrés en utilisant trois bâtons de taille différente. Le grossissement et l’exagération sont d’ailleurs très prisés par cette compagnie, comme en témoigne un autre choix de mise en scène opéré à propos de ce fabliau. La troupe a en effet eu l’idée de fabriquer une arête géante qu’un comédien, caché, projette en direction du public au moment où l’actrice qui joue la fille du roi fait mine d’expulser l’arête de sa gorge sous l’effet des pitreries du faux médecin. Le public rit doublement : de l’expulsion de l’arête grâce aux gesticulations du vilain et de la taille surdimensionnée de l’arête incriminée.

15Les accessoires servent également, lorsque l’intrigue le rend nécessaire, à signifier les différents lieux de l’action (un chaudron signifiera ainsi le foyer au sens propre comme au sens figuré). Par conséquent, le transport de ces objets scéniques n’est pas sans poser un problème concret aux acteurs, auquel certains ont su remédier en créant une charrette, à l’instar des membres de la compagnie Rais Créations. Ces derniers ont en effet construit une « charriotte » – c’est ainsi qu’ils la nomment – qui tient plus de la roulotte que de la charrette et qui leur sert également de décor et d’estrade [Fig. 4]. La charrette à bras des Pies, bien différente, est quant à elle remplie de bric-à-brac et annonce de loin l’arrivée des saltimbanques par le tintamarre des casseroles. Elle sert d’ailleurs autant à transporter les objets nécessaires à la représentation qu’à véhiculer de la troupe l’image de « colporteurs de Grands Touts et de Petits Riens » à laquelle ils sont tant attachés [Fig. 5].

16Cependant, qu’elles jouent en extérieur ou au sein d’un théâtre, les compagnies savent s’adapter et adapter leur jeu, voire leur texte, en fonction des circonstances et du public. Au-delà de l’improvisation, l’intégration d’éléments nouveaux dans le scenario permet d’enrichir sensiblement le comique de la représentation, quitte à s’éloigner quelque peu du texte médiéval.

17La compagnie Les Pies a ainsi choisi d’interpréter de manière surprenante la scène finale des Perdris au cours de laquelle un vilain, persuadé que le prêtre qu’il a invité à dîner lui vole ses oiseaux, poursuit le religieux jusqu’à sa porte. Celui-ci est alors montré en train de courir sur place, à la manière d’un personnage de dessin animé pendant que la musicienne de la troupe joue un générique musical de cartoon. Puis, c’est au tour du paysan furieux de se métamorphoser en taureau de corrida tandis que le prêtre, jouant les toréadors, agite sa robe comme une cape. L’anachronisme constitue ici, comme souvent, un ressort comique efficace en raison de l’effet de surprise dû au décalage entre l’horizon d’attente des spectateurs et la modernité de l’innovation. De la sorte, la compagnie montre qu’elle se réapproprie véritablement le texte, le fait sien, presque à la manière d’un jongleur médiéval.

18Si les fabliaux constituent un support privilégié de la transposition théâtrale, comme en témoignent leurs nombreuses adaptations à la scène, c’est bien en raison de la « théâtralité » du genre à laquelle la composition même des textes, en accordant une large part à l’oralité et à la gestualité, contribue largement. Contenue « en germe » dans les textes narratifs, cette théâtralité s’affirme pleinement lors de leur actualisation sur scène. Le réemploi par la farce médiévale de schémas narratifs contenus dans les fabliaux le démontrait déjà, les mises en scènes modernes le confirment. Toutefois, malgré la proximité du fabliau et de la farce, le passage à la scène du premier, qui demeure un genre narratif, ne se fait pas sans une nécessaire adaptation qui, en touchant au statut du narrateur, bouleverse également les modes de transmission et de réception du texte. Enfin, concernant les mises en scène modernes de fabliaux, il paraît difficile de définir une manière unique de jouer ces contes du Moyen Âge, car en réalité chaque compagnie, chaque comédien est susceptible d’en proposer une interprétation qui lui est propre. Et même si les scenarii modernes ont parfois l’air de s’écarter du texte médiéval, le plaisir du public, le rire gai et franc des spectateurs, « l’esprit des fabliaux » en somme, demeurent bel et bien présents et c’est finalement ce qui importe le plus...