1On sait quelle méfiance ont suscitée l’apparition et le développement de la ville moderne dans la deuxième moitié du XIX^e siècle, surtout chez les poètes postromantiques et symbolistes dans la mesure où les paysages, les styles de vie et de comportements, les préoccupations qui s’y rattachent, leur paraissent devoir stériliser la richesse de leur vie intérieure et, par conséquent, de leur inspiration.1

2En revanche, ce qui caractérise la conception moderniste de la ville s’inscrit dans une idéologie « progressiste », au sens large du terme, du devenir collectif. C’est particulièrement vrai, comme nous l’avons vu dans le colloque précédent2, pour ce qui concerne le courant unanimiste et le futurisme dont les tenants, jusqu’à la première guerre mondiale, voient dans la ville nouvelle le creuset des forces scientifiques, techniques, sociales où s’élabore l’homme en devenir et « l’Esprit nouveau » dont parle Apollinaire.

3D’où ce lyrisme de célébration qui, dans leurs œuvres, transfigure et anticipe souvent les transformations de la ville réelle en mettant au premier plan les éléments les plus emblématiques de la modernité (Tour Eiffel, trains, automobiles, autobus, publicité lumineuse...) ou les espaces haussmaniens (grandes avenues, boulevards ou gares rénovés qui permettent de rassembler la foule des citadins laborieux ou oisifs, selon les circonstances).

4Ce lyrisme est évidemment plus ou moins traditionnel ou novateur dans ses formes. Tantôt il doit encore beaucoup aux épopées hugoliennes ou verhaereniennes. Tantôt, il cherche à exprimer les rythmes, les bruits voire les lignes spécifiques de la ville moderne comme le faisaient à leur manière les peintres ou musiciens d’avant-garde (simultanéisme, instantanéïsme, cubisme...). Mais dans presque tous les cas ce ne sont pas la peur ou l’angoisse qui s’y manifestent mais une intense jubilation. C’est ainsi que, pour reprendre un exemple connu, dans Zone Apollinaire se sent comme régénéré par tout ce qui dans les rues de Paris, lui fait oublier la « Beauté ancienne » (même si n’est pas encore le cas des automobiles). Quant à Jules Romains, dans La Vie unanime, il ne cesse de glorifier les mouvements collectifs qui font palpiter l’immense corps urbain et qui donnent aux individus le sentiment exaltant de participer à une nouvelle forme de transcendance et d’oublier la médiocrité de leur destin personnel. Dans ses vers, la Ville devient l’incarnation d’une immense force à lafois biologique et magnétique capable de redynamiser une société engourdie par les modèles et les valeurs désuètes d’une ruralité frileuse.

5Que ce modernisme messianique et militant ait été influencé par les courants de pensée nietzschéens, socialistes ou les études psychosociologiques qui marquent le début du XX^e siècle n’a rien de surprenant. De même, le fait qu’il resurgisse par la suite à chaque fois que le contexte historique et social autorise un certain optimisme quant aux possibilités de « changer l’homme » et de « transformer le monde » pour reprendre, à l’instar des surréalistes, les mots d’ordre de Rimbaud et de Marx3. C’est le cas entre les deux guerres quand la ville apparaît comme le lieu où peuvent coexister des éléments chargés de mémoire et des éléments annonciateurs du futur avec tous les contrastes, les ruptures, les rencontres insolites dont peut jaillir le « merveilleux quotidien » dont il est questions dans Le Paysan de Paris, mais aussi et surtout quand la ville redevient le cadre des luttes sociales et politiques de l’époque (La ville révolutionnaire dans la poésie engagée) ou bien le support de l’expérimentation de nouvelles conditions de vie en commun, voire de nouvelles normes esthétiques.

6Ce modernisme perdure évidemment dans la deuxième moitié du XX^e siècle même si la multiplication des crises économiques, morales et intellectuelles, notamment à partir des années soixante-dix, le mettent de plus en plus à rude épreuve. À cet égard, on peut constater que sa remise en cause apparaît plus nettement dans le domaine poétique que dans celui de l’architecture ou de l’urbanisme, moins révélateur de la fragilité des individus, de leurs doutes ou de leurs angoisses existentielles. Déjà, chez Apollinaire, J. Romains ou chez les poètes cosmopolites fascinés par les grandes métropoles du monde (Larbaud, Cendrars...) le culte de la ville n’excluait pas un sentiment de solitude qui générait lui-même la nostalgie de l’enfance et la peur de l’avenir. Chez Pierre Reverdy, cette modernité négative est encore plus évidente et rappelle, par-delà les différences formelles, le spleen baudelairien. Dans ses poèmes, la ville n’est plus celle des grandes perspectives et des grands ensembles, animés ou inanimés. C’est plutôt le comble du morcelé, du fragmenté, du discontinu. Le sujet s’y trouve décentré et souvent menacé par des dangers qu’il n’arrive pas à identifier, en proie au sentiment douloureux d’une déréalisation du monde et d’une perte d’identité, même si parfois, ici ou là, il peut pressentir l’existence d’une ville plus fraternelle et plus chaleureuse, où l’homme « circule avec des mouvements réglés et admirables / utiles et précis. »4

7Avec ce qu’il est convenu d’appeler le postmodernisme pour caractériser des conceptions philosophiques et esthétiques dégagées des illusions, des mythes ou des utopies qui sous-tendent le modernisme (Baudrillard), cette négativité semble devenir de moins en moins perceptible ce qui ne signifie pas nécessairement qu’elle ait disparue. Mais, avant de revenir sur ce point, il faut probablement distinguer une fois de plus, ce qui relève de la littérature, plus particulièrement de la poésie, et ce qui appartient au domaine des arts appliqués. En effet, pour l’architecte ou l’urbaniste post-moderne, il s’agit toujours d’intervenir concrètement sur la réalité urbaine en essayant de concilier à la fois des exigences fonctionnelles et des choix esthétiques qui, eux, dépendent plus directement des grandes orientations culturelles de leur milieu et de leur époque. Ainsi, la mode qui, autour des années quatre-vingt, consistait à masquer ou à atténuer le modernisme des formes par des ornements empruntés à la tradition néoclassique (R. Bofill) témoignait du désir, éprouvé par certains, de renouer avec une Beauté dont l’harmonie et la grandeur pouvaient rassurer ceux que la nouveauté inquiétait. Dans le domaine poétique, il en va différemment, du moins si l’on s’appuie sur les deux exemples que j’ai choisis pour illustrer mon propos.

8Le premier s’intitule Tentatives d’Épuisement d’un Lieu parisien, texte écrit en 1975 par Georges Pérec5 et dans lequel il se propose de noter aussi fidèlement que possible tout ce qui se passe sur la place Saint-Sulpice du 18 octobre 1974 à 10h30 jusqu’au 20 à 14 heures (en fait, l’observation n’aura duré qu’environ deux heures et demie, chaque jour entre 10h 30 et 14 h, depuis le bureau de tabac et la terrasse du café de la Mairie).

9Ce projet qui s’inscrit dans le cadre de la démarche oulipienne visant à désubjectiver la littérature, consiste à relever : « ce qui ne se remarque pas, ce qui n’a pas d’importance, ce qui se passe quand il ne se passe rien, sinon du temps, des gens, des voitures et des nuages » pour reprendre les termes de l’auteur. De fait, il s’agit apparemment pour lui, de faire l’inventaire de tout ( ?) ce qu’il peut voir de l’endroit où il se trouve : enseignes commerciales, panneaux de signalisation, numéros et chiffres divers affiches, façades, arbres... pour ce qui est des éléments fixes, passants, clochards, pigeons, bus, taxis..., pour les éléments mobiles. Très vite cependant, il constate qu’il ne peut désigner qu’un faible partie des « plusieurs dizaines, plusieurs centaines d’actions simultanées, de micro-événements et qu’en se fixant comme seul but de regarder (il) ne voit pas ce qui se passe à quelques mètres de lui ». Il cherche alors à prendre du recul en essayant de classer les éléments du paysage (modes de locomotion, chapeaux, parapluies...) ou bien de prévoir les trajectoires des véhicules et des passants, lesquelles sont, en général, « aléatoires, improbables, anarchiques », en fonction du temps qu’il fait notamment. D’où le sentiment de lassitude qui le saisit, particulièrement vif le dernier jour, un dimanche où Paris « ressemble à Étampes, Bourges, ou même quelque part à Vienne (Autriche) où je n’ai d’ailleurs jamais été ».

10Ainsi, au terme de ce bref résumé, on pourrait dire que si Pérec n’a pas réussi à « épuiser » le lieu, c’est le lieu qui l’a épuisé par son indicible infinitude. Il reste que sa tentative est, pour notre propos, intéressante à plus d’un titre. Tout d’abord, elle permet de voir que même si une description objective et exhaustive du réel est impossible, le seul fait d’avoir tenté de l’effectuer produit un résultat qui n’est pas sans valeur heuristique et sans signification. Aborder la ville d’une manière neutre, prosaïque, quasi-scientifique (il s’agit d’une expérience), montre bien, en effet, que Pérec veut la mettre à distance comme si elle était dans une vitrine d’exposition ou mieux sur une scène de théâtre, parcourue par des personnages sans épaisseur qui ressembleraient à des ombres ou à des automates avec quelque chose de vaguement comique (on pourrait aussi évoquer les premiers films muets).

11De ce point de vue, comme dans les romans de Robbe-Grillet ou de qui fut appelé « l’école du regard », on est avec lui aux antipodes du lyrisme de célébration ou de déploration dont il a déjà été question. Mais, alors que les stratégies d’écriture de l’auteur des Gommes sont finalement très littéraires et très explicites sur le plan idéologique, l’impassibilité narquoise de Pérec semble exclure tout jugement d’ordre éthique ou esthétique tout en restant finalement dans la lignée des visions désenchantées, sinon pessimistes, de la vie moderne.

12Un deuxième exemple permettra de mieux comprendre cette démarche, même s’il n’est que rapidement évoqué.6 C’est celui du recueil de poèmes écrits entre 1991 et 1998 par J. Roubaud, autre membre notoire de l’Oulipo, et intitulé : La forme d’une ville change plus vite, hélas, que le cœur des humains, bien qu’il ne soit que très indirectement d’inspiration baudelairienne.

13En effet, c’est plutôt le Queneau de Courir les rues qui l’inspire explicitement7, mais aussi d’autres « piétons de Paris », pour reprendre l’expression de L.P. Fargue. D’ailleurs, c’est précisément parce qu’il a conscience qu’écrire sur un tel sujet le condamne inévitablement à répéter ce qui a déjà été dit, que Roubaud va adopter une attitude désinvolte et multiplier les clins d’œil au lecteur supposé connaître cette abondante littérature sur la ville en général et Paris en particulier. En d’autres termes, il va feindre de « délittérariser », en quelque sorte, son propre texte, lui conférant ainsi, du même coup, un autre type de littérarité. C’est le cas, notamment, lorsqu’il multiplie les énumérations et les dénombrements des noms de rue, des stations de métro ou des lieux touristiques les plus connus de la capitale. Mais, si ce minimalisme et ces stéréotypes renvoient explicitement à l’esthétique des cartes postales ou au style du Bottin téléphonique8, ils n’excluent pas des citations explicites ou des pastiches plus ou moins appuyés de tel ou tel vers connu de ses prédécesseurs, en particulier de Baudelaire, de Verlaine ou d’Apollinaire dont le lyrisme sentimental est ainsi, à la fois mis à contribution et à distance. Le thème de la fuite du temps, par exemple, garde de ce fait dans ses poèmes une valeur indissociablement émouvante et souriante (« Le Paris où nous marchons / N’est pas celui où nous marchâmes / Et nous avançons sans flamme / Vers celui que nous laisserons »9). Le passé, ancien ou récent (celui de son enfance, il est né en 1932), s’intègre ainsi dans le présent sans dramatisation, en créant des effets amusants de juxtaposition : « Plus haut de quelques pas un vieux Café Charbon / Ferment rénové en style nostalgique / Ne contredira pas le subséquent Mac Do ».10

14On le voit, avec Roubaud comme avec Pérec, la figure du poète, et par conséquent, l’image de la Ville se sont largement différenciées de celles qui dominent dans la poésie sentimentale romantico-symboliste comme de celles que présente le modernisme. Pour les mêmes raisons, elle se distingue de celles qui apparaîssent dans la plupart des œuvres surréalistes, en particulier celles de Breton (Nadja, les Vases communicants, L’Amour fou... ) où la ville est le cadre privilégié de la quête d’un individu à la recherche de ce qui pourrait incarner son Désir et donner un Sens à sa vie. Dans l’attente de la Rencontre révélatrice, il anime le décor urbain de ses fantasmes et de ses rêves ou s’abandonne au « merveilleux quotidien » dont parle Aragon dans Le Paysan de Paris. Au contraire, dans Tentatives comme dans La Forme d’une Ville, le sujet biographique s’efface la plupart du temps derrière le sujet de l’énonciation même si, par là-même, il reste discrètement présent. et si, surtout dans le recueil de Roubaud, la psychologie du sujet en marche dans les rues, ses sensations, ses souvenirs, ses intuitions ou son savoir historique et sociologique sont sollicités en permanence.11

15Ainsi, dans la perspective postmodernisme, la ville n’est plus le lieu symbolique où s’affrontent l’Ancien et le Nouveau, le Passé et le Futur, l’Ordre et l’Invention, le Conservatisme et le Progrès etc. Elle devient un terrain d’observation et d’expériences sémiologiques. Ce n’est d’ailleurs pas un hasard si les travaux de Barthes se développent au cours de la même période.12 Pour ce dernier, en effet, c’est la sémiologie de l’urbanisme qui ferait de l’usager de la ville « une sorte de lecteur qui, selon ses obligations et ses déplacements, prélèverait des fragments de l’énoncé pour les actualiser en secret ». Cette lecture, poursuit-il, serait « non linéaire [...] car la ville est un poème [...] mais ce n’est pas un poème classique bien centré sur le sujet. C’est un poèmequi déploie le signifiant et c’est ce déploiement que finalement la sémiologie de la ville devrait essayer de saisir et de faire chanter ».

16Même si le « chant », au sens étroit du terme n’est pas précisément ce qui les caractérise, il y a bien chez les poètes post-modernes un effacement plus ou moins net de la frontière entre le théorique et le poétique ou, plus exactement, une volonté d’ « habiter » la ville qui ne serait plus soumise aux variations d’une subjectivité oscillant entre fascination et répulsion mais qui passerait à la fois par la connaissance et l’acceptation de ce qu’elle est et de ce à quoi elle sert. En ce sens, la thèse de Pierre Sansot, publiée en 1971, sur La Poétique de la Ville13 est tout à fait significative dans la mesure où elle associe étroitement l’analyse phénoménologique et sociologique du milieu à l’expérience personnelle de son observateur et où elle peut souvent être lue comme un poème en prose.

17En définitive, depuis la fin du XIX^e siècle jusqu’à nos jours, tout se passe comme si le rapport entre l’homme et la ville s’était globalement dépassionné, du moins si l’on en croit la littérature en général et la poésie en particulier. Peut-être vaudrait-il mieux dire que si la ville réelle, ses transformations ou ses mutations suscitent encore de vifs débats culturels et techniques dans l’opinion éclairée, l’imaginaire de la ville n’est plus aussi fortement polarisé qu’autrefois par l’antagonisme entre la Nature et la Ville, chacune d’entre elles cessant d’être considérée comme la condition exclusive d’un épanouissement humain, moral, esthétique voire politique. Cela explique aussi, sans doute, pourquoi dans les œuvres poétiques les plus marquantes des dernières décennies, la question du paysage, qu’il soit non seulement urbain mais aussi rural, n’a plus la même importance et les mêmes enjeux qu’auparavant. En effet, il semblerait que pour être vraiment reconnus, la plupart des poètes contemporains doivent se détourner des territoires concrets occupés par leurs semblables au profit d’une quête ontologique du Lieu ou de la Demeure qui doit évidemment beaucoup à la pensée heideggerienne14. Dès lors, il n’est pas surprenant qu’ils soient davantage attirés par la nudité et l’immobilité des espaces désertiques, sablonneux ou rocailleux, ou par des cités mortes, que par le mouvement perpétuel et désordonné des villes ou même par une nature ayant trop servi de réservoir traditionnel pour les effusions sentimentales ou mystiques15. Au demeurant, cette résurgence d’une poésie mallarméenne, plus préoccupée par la question de L’Être et corollairement par celle du Langage que par les rapports du sujet, de la société et de l’histoire, peut être aussi considérée comme un des traits marquants de la post-modernité.