1 Pierre Augustin Caron de Beaumarchais, Œuvres choisies, Paris, M^me Dabo-Butschert, 1824, p. 520.

2 Sur la Comédie-Française à cette période, voir La Boutique romantique du Baron Taylor : la Comédie-Française de 1825 à 1838, Paris, Fondation Taylor, 1990.

3 Pour un recensement des adaptations lyriques des pièces de la trilogie, voir Isabelle Stibbe, « Figaro-ci, Figaro-là, Quand l’opéra s’empare de la trilogie », Les Nouveaux cahiers de la Comédie-Française, n° 3, 2007, « Pierre Augustin Caron de Beaumarchais », p. 67-72.

4 Pour une étude du journal Le Figaro au XIX^e siècle, voir Fabrice Erre, « Le premier Figaro : un journal satirique atypique (1826-1834) », et Corinne Saminadayar-Perrin, « Résurrection du Figaro (1854) : autoportrait et pacte de lecture », dans Ludivine Bantigny, Claire Blandin et Pascale Goetschel (dir.), Le Figaro, histoire d’un journal, Paris, Nouveau monde éditions, 2010.

5 Joseph-Bernard Rosier, La Mort de Figaro, Paris, Paulin, 1833.

6 Jean-Pierre-François Lesguillon, Le Dernier Figaro, ou Cinq journées d’un siècle, comédie en prose et en 5 époques [Paris, Odéon, 8 février 1848], Paris, Boulé, (s. d.).

7 Jean-Jacques Brousson et Raymond Escholier, La Conversion de Figaro, Paris, Crès, 1928.

8 Ödön von Horváth, Figaro divorce, Paris, L’Arche, 2008 (Titre original : Figaro lässt sich scheiden, traduit de l’allemand par Henri Christophe et Louis Le Goeffic).

9 Voir Jean-Claude Bonnet, « Le culte des grands hommes en France au XVIII^e siècle ou la défaite de la monarchie », MLN, Volume 116, Number 4, September 2001 (French Issue), p. 689-704.

10 La plupart des œuvres théâtrales mettant en scène, après Beaumarchais, le personnage de Figaro empruntent la forme de la suite, que les dramaturges reprennent le personnage tel qu’il apparaît à la conclusion de la Mère coupable, dernière pièce dans laquelle l’auteur le met en scène (c’est le cas des suites du XIX^e siècle), ou à celle du Mariage de Figaro (c’est le choix que font les dramaturges du XX^e siècle).

11 Joseph-Bernard Rosier, La Mort de Figaro, op. cit., acte IV, scène 13, p. 168.

12 Ibid., acte V, scène 4, p. 187.

13 Ibid., acte II, scène 4. Les partisans du comte Almaviva veulent : « La révolution française, moins ses horreurs » (p. 64).

14 Ibid., acte II, scène 2, p. 52.

15 Ibid., acte IV, scène 6, p. 149.

16 Pour apporter une justification au fait que le personnage de Figaro traverse ainsi les âges, le dramaturge imagine qu’il s’agit non du Figaro de Beaumarchais, mais de son fils. Chaque changement de régime suscite une nouvelle intrigue qui montre quel rôle jouent dans la société, à chacune de ces périodes, Figaro et les descendants des principaux personnages de la trilogie.

17 Jean-Pierre-François Lesguillon, Le Dernier Figaro, op. cit., acte I, scène 4, p. 3.

18 Ibid., acte IV, scène 14, p. 47.

19 Ibid., acte V, scène 3, p. 49.

20 Ibid., acte V, scène 13, p. 55.

21 Ibid., épilogue, p. 57.

22 Cité par Paul Parfouru et Georges Monval, L’Odéon, histoire administrative, anecdotique et littéraire du second Théâtre français, Paris, A. Lemerre, 1876-1882, p. 279. Nous n’avons pu retrouver cette préface originale dans les différentes éditions de la pièce de Lesguillon que possède la BNF.

23 Saint-Marc Girardin, Œuvres complètes de Beaumarchais, Paris, Firmin-Didot, 1861, p. VIII.

24 Mémorial de Sainte-Hélène, ou Journal où se trouve consigné, jour par jour, ce qu’a dit et fait Napoléon pendant dix-huit mois, par le comte de Las Cases, Paris, 1824, t. 5, p. 148.

25 La scène serait rapportée par Arnault dans ses Souvenirs d’un sexagénaire, ainsi que l’indique Maurice Descotes dans son Histoire de la critique dramatique en France (Paris, 1980, p. 183). Nous n’avons cependant pas trouvé trace de la citation à la référence indiquée. Dans son article « “Si Figaro a tué la noblesse, Charles IX tuera la royauté”. Une représentation problématique de l’action du théâtre dans l’événement révolutionnaire », Philippe Corno indique une autre source : Georges Duval, Souvenirs de la Terreur de 1788 à 1793, Paris, Werdet, 1841, p. 180-181 (dans Emmanuel Boisset et Philippe Corno (dir.), Que m’arrive-t-il ? Littérature et événement, Rennes, Presses universitaires de Rennes, 2006, p. 165).

26 Nous pouvons ici retenir la définition qu’en donne M. Tournier : « une synthèse personnifiée de traits idéologiques qui [...] permet d’ériger un personnage attesté ou légendaire (nommé ou surnommé, tels Boulanger, Badinguet ou Chauvin), un modèle historique (Boycott, César, Judas), littéraire (Bazile, Figaro, Polichinelle), mythologique (Moloch, Pandore, Veau d’or) […] en “représentant” public d’un référent à célébrer » (« La graisse vorace. Petits mythes populaires au service des désignations sociopolitiques à la fin du 19^e siècle », Langage et société, n° 113, 3/2005, p. 93-123).

27 Maurice Agulhon, Le XIX^e siècle et la Révolution française, Paris, Éd. Créaphis, 1992, p. 5.

28 Comme en témoignent, à l’acte II scène 4, ces propos de Figaro sur la Révolution française : « Ceux qui la font peuvent la maudire, car elle les dévore. Le peuple est un couteau, je le sais, dont le manche est une lame ; il coupe la main qui s’en sert ; mais si les enfants du pélican, dans quarante ans d’ici, maudissaient l’œuvre de leurs pères, il faudrait les étouffer et les jeter aux corbeaux ! », p. 65. L’action de la pièce étant située en 1793, et l’œuvre étant jouée en 1833, l’expression « dans quarante ans d’ici » vise à l’évidence le régime actuel.

29 Revue de Paris, Cinquième année, t. IV, 1833, p. 241.

30 Huit représentations pour La Mort de Figaro (soit que la pièce n’ait pas plu, soit qu’elle ait été retirée par crainte des débordements), tandis que Le Dernier Figaro sera représenté brièvement en février 1848 avant d’être repris en avril 1848.

31 Revue de Paris, op. cit., p. 241.

32 Si le Figaro du Mariage pas révolutionnaire (nous sommes en 1784), le personnage souhaite toutefois une inversion du système alors en place qui accorde tout à la naissance et rien au mérite, ce qui implique bien une transformation d’ordre politique (voir notamment, sur ce point, Jean-Paul Sermain, « La conscience du temps dans Le Mariage de Figaro », Revue d’Histoire Littéraire de la France, volume 104, 2004/3, p. 621-636). Il est vrai que cette nécessité (et surtout l’ampleur des changements qu’elle supposerait par rapport au système monarchique alors en place) n’est pas énoncée explicitement par le personnage, et que la pièce, malgré les murmures du peuple à l’acte V devant l’injustice du maître, se termine sur un statu quo.

33 L’Odéon, op. cit., p. 279.

34 On peut considérer que les Révolutionnaires ont de fait préféré à Figaro le Père Duchesne, personnage des tréteaux forains de la fin du XVIII^e siècle mis en scène dans des pamphlets et journaux à partir de 1790. Durant la période révolutionnaire, on joue très peu le Mariage de Figaro (sur ce point, voir A. Joannides, La Comédie-Française de 1680 à 1920, Paris, Plon-Nourrit et Cie, 1921). Si Figaro inspire en 1789 l’écriture d’un pamphlet intitulé Figaro au Roi, puis, en 1795, celle d’une pièce intitulée Figaro de retour à Paris, où il joue un rôle positif et conciliateur, les quelques pièces le mettant en scène entre 1789 et 1799 accentuent volontiers son cynisme et son caractère intéressé (Voir H.-F. Richaud-Martelly, Les Deux Figaro, Paris, 1798 et Figaro journaliste ou l’Ami du Tiers, Vendosme, 1790, où Figaro est moins un ami du peuple qu’un imposteur bien décidé à tirer profit de la vogue des journaux au début de la Révolution).

35 Jules Michelet, Histoire de France, C. Marpan et Flammarion, 1884, t. XIX, p. 240.

36 D. Fabre, « L’atelier des héros », dans Pierre Centlivres, Daniel Fabre et Françoise Zonabend (dir.), La Fabrique des héros, Paris, Éd. de la Maison des sciences de l’homme, 1999, p. 235. Voir également, sur cette période charnière, le riche ouvrage d’Odile Faliu et Marc Tourret, Héros, d’Achille à Zidane, Paris, Bibliothèque nationale de France, 2007.

37 Les philosophes ont été précédés sur ce point par les moralistes classiques.

38 Voir Jean-Claude Bonnet, « Le culte des grands hommes en France au XVIII^e siècle ou la défaite de la monarchie », op. cit., p. 691 : « Comme en prévient l’article “Honneur” de l’Encyclopédie, la marque distinctive pour annoncer “à la nation qu’un tel citoyen est un homme de mérite et d’honneur” tient désormais à la supériorité des lumières et des talents ». Daniel Fabre, dans « L’atelier des héros » (op. cit., p. 238-239), cite quant à lui cet extrait d’une lettre de Voltaire à son ami Thiériot, le 15 juillet 1735 : « Vous savez que chez moi les grands hommes vont les premiers et les héros les derniers. J’appelle grands hommes tous ceux qui ont excellé dans l’utile ou dans l’agréable. Les saccageurs de province ne sont que des héros ».

39 Voir Odile Faliu et Marc Tourret, op. cit., p. 76 : « le héros aristocratique ne laissait au peuple que la fourberie (Scapin), la ruse, la déviance (Cartouche) ou la monstruosité ».

40 Otto Rank, Le Mythe de la naissance du héros, Paris, Payot, 2000.

41 Voir Philippe Sellier, « Le modèle héroïque de l’imagination : un socle symbolique », dans Héros, d’Achille à Zidane, op. cit., p. 48-55 : « le plus souvent [le héros] se révèle au monde par des “travaux” éclatants, des exploits : c’est l’“épiphanie” héroïque ».

42 P.A. de Beaumarchais, Le Mariage de Figaro, acte V, scène 3, dans Le Barbier de Séville, Le Mariage de Figaro, La Mère coupable, Paris, Pocket « Classiques », 1999, p. 212.

43 Des distinctions s’avèrent nécessaires entre les pièces, le personnage gagnant en exemplarité et en respectabilité du Barbier de Séville à La Mère coupable, de la même manière que le registre comique se transforme en registre sérieux.

44 Voir à ce sujet le témoignage que rapporte l’ouvrage De la dernière Représentation du « Mariage de Figaro » au Théâtre Français, le... 2 novembre 1820, ou Histoire de ses mutilations depuis sa naissance jusqu’à nos jours, Paris, 1820.

45 M. Agulhon, op. cit., p. 7.

46 On peut considérer que cette confrontation entre Figaro et la Révolution française a déjà lieu dans La Mère coupable, qui a peut-être inspiré, dans son principe, les dramaturges, même s’ils n’y font pas allusion dans leurs œuvres. La dernière pièce de la trilogie de Beaumarchais abandonne toutefois Figaro en 1790, laissant ouverte la question de savoir ce qu’il deviendra ensuite. Par ailleurs, les événements de la Révolution n’y sont pas au centre de l’action.

47 Ödön von Horváth, Figaro divorce, op. cit., p. 10.

48 Ces déclarations sont citées dans la revue Comoedia datée du 12 mai 1931.

49 Jean-Jacques Brousson et Raymond Escholier, La Conversion de Figaro, op. cit., acte II, scène 10, p. 95.

50 Ibid., acte II, scène 5, p. 101.

51 Brousson et Escholier rendent Figaro plus sensuel, plus avide qu’il ne l’est chez Beaumarchais, notamment dans Le Mariage de Figaro, où il incarne les valeurs bourgeoises naissantes face à un aristocrate libertin et corrompu, et dans La Mère Coupable. La visée des deux auteurs n’est pas une fidélité complète à l’œuvre originale. On constate du reste que Brousson et Escholier empruntent bien des traits à Beaumarchais lui-même, pour en parer son personnage.

52 Comoedia, 12 mai 1931.

53 Ödön von Horváth, Figaro divorce, op. cit., p. 10.

54 Ibid., acte III, p. 85 : « On la cherche toujours, on ne la trouve jamais, pourtant on ne cesse de la perdre ».

55 Ibid., acte II, p. 26 ; acte III, p. 78 ; acte II, p. 61.

56 Ibid., acte I, p. 26.

57 Figaro donnera cette leçon de relativisme à l’orphelin qui lui demande si le comte Almaviva, une fois rentré d’exil, sera bien « fusillé sur-le-champ » : « quand vous serez vieux, on stipulera peut-être que tout enfant trouvé est un criminel et que seuls existent des comtes ; les comtes mettront les enfants trouvés en prison et les fusilleront » (ibid., acte III, p. 100).

58 Ibid., acte III, p. 81.

59 Ibid., acte III, p. 75.

60 Ibid., acte III, p. 83.

61 Voir Odile Faliu et Marc Tourret, op. cit., p. 138.

62 J ean-Claude François, Histoire et fiction dans le théâtre d ’Ödön von Horváth (1901-1938), Grenoble, Presses Universitaires de Grenoble, 1978, p. 296. Voir également la note des traducteurs de notre édition, Henri Christophe et Louis Le Goeffic, p. 112 : « tout ce discours de Figaro parodie les principes pédagogiques propagés par Hitler dans Mein Kampf ».