1 B. Bender, Freisetzung von Kreativität durch psychische Aulomatismen. Eine Untersuchung am Beispiel der surrealistischen Avantgarde der zwanziger Jahre, Frankfurt am Main, Peter Lang, coll. « Europäische Hochschulschriften: Reihe 28, Kunstgeschichte », 1989.

2 L’un des premiers essais qui tienne compte des beaux-arts mettant en relief des positions pionnières est la contribution de Breton au catalogue de l’exposition Dada à Paris dans la Librairie Au sans pareil en été 1921 ; A. Breton, « Max Ernst » dans Œuvres complètes, éd. M. Bonnet, 2 vol., Paris, NRF Gallimard, coll. « Bibliothèque de la Pléiade », 1988 et 1992, t. 1, p. 245-246.

3 J. Miró, Selecled Writings and Interviews, éd. M. Rowell, London, Thames & Hudson, 1987, p. 116.

4 A. Breton, « Manifeste du surréalisme », dans Œuvres complètes, op. cit., t. 1, p. 324 (italiques dans le texte original).

5 L. Aragon, Le paysan de Paris, Paris, Gallimard, 1972, p. 81.

6 Ibid., p. 82 (italiques dans le texte original).

7 Voir A. Breton, « Manifeste du surréalisme », art. cit., p. 321-322.

8 Pour une analyse critique de l’écriture automatique et son importance pour le mouvement surréaliste, voir B. Bender, Freisetzung von Kreativität…, op. cit.

9 S. Freud, L’interprétation du rêve, trad. J. Altounian, P. Cotet, R. Lainé, A. Rauzy et F. Robert, Paris, PUF/Quadrige, 2010, p. 649-650. Concernant les rapports du concept avec Traumdeutung (1900) de Freud, voir W. Ellenwood, André Breton and Freud, Michigan, Ann Arbor, 1972, p. 246-249.

10 A. Breton, Entretiens 1913-1952, Paris, Gallimard, 1952, p. 56, à propos de la question de savoir si Les champs magnétiques sont une œuvre dadaïste ou bien, ce que Breton prétend, déjà une contribution du surréalisme.

11 Nonobstant, n’étant pas encore très sûr des qualités littéraires du processus automatique, Breton avait l’intention de remanier le texte. Ce n’est que grâce à Soupault et à la réaction enthousiaste d’Aragon et de Fraenkel que le texte fut publié sans modifications ultérieures dans la revue Littérature ; voir Ph. Soupault, Mémoires d’oubli. Histoire d’un Blanc : 1897-1921, Paris, Lachenal et Ritter, 1986, p. 78-82.

12 Breton dans la préface de Les possessions, imprimée dans L’Immaculée conception (1961) ; cité d’après B. Bender, Freisetzung von Kreativität…, op. cit., p. 26, n. 33. Voir aussi A. Breton, « Manifeste du surréalisme », art. cit., p. 312.

13 À propos de la collection de Prinzhorn et de la question de savoir comment ces images créent une sémantique tout en engendrant de l’énergie affective, voir l’étude récente de G. Boehm, Wie Bilder Sinn erzeugm. Die Macht des Zeigens, Berlin, University Press, 2010, p. 229-242.

14 A. Breton, « Manifeste du surréalisme », art. cit., p. 330.

15 Pour une vue d’ensemble de leurs positions respectives, voir K Grant, Surrealism and the Visual Arts. Theory and Reception, Cambridge, Cambridge Univ. Press, 2005.

16 P. Naville, « Beaux-Arts », La Révolution surréaliste, 3, avril 1925, p. 27.

17 Cl. Poling, André Masson and the surrealist self, New Haven, Yale Univ. Press, 2007, p. 52.

18 Voir U. M. Schneede, Die Kunst des Surrealismus. Malerei, Skulptur, Dichtung, Fotographie, Film. München, Beck, 2006, p. 90 ;J. Miré, Selected Writings and Interviews, op. cil., p. 103 et 161.

19 A. Masson, « Propos sur le surréalisme », Méditations, 3, 1961 ; cité d’après B. Bender, Freisetzung von Kreativität…,op. cit., p. 169.

20 Ibid., p. 169.

21 A. Masson, Entretiens avec Georges Charbonnier, Paris 1958, p. 102 ; cité d’après Cl. Poling, André Masson..., op. cit., p. 52.

22 Il s’agit là d’un point délicat qu’on ne pourra traiter que brièvement. À partir du moment où une ligne de conduite s’est consolidée, qu’on remarque un style individuel, le système visant à une démarche spontanée, non réfléchie, commence à chanceler. En effet, celui-ci doit être au contraire préoccupé à exclure, à l’aide de processus automatiques et d’activités de groupe comme le cadavre exquis, tout ce qui peut être individuel et fixé à l’avance (ainsi des contenus ou des styles consacrés).

23 En 1929 parut La femme 100 têtes, en 1930 Rêve d’une fille qui voulut entrer au Carmel Pour tout ce qui concerne les romans-collage, voir les études fondamentales de W. Spies, Auge und Wort. Gesammelte Schriften zu Kunst und Literatur, 10 vol., Berlin, Berlin Univ. Press, 2008, t. 1 : Max Ernst. Collagen – Inventar und Widerspruch I, et t. 2 : Max Ernst. Collagen – Inventar und Widerspruch II, Berlin, 2008, de J. Pech, « La femme 100 têtes. Manifest von Liebe und Freiheit », dans M. Ernst, La femme 100 têtes, Catalogue d’exposition, Brühl, Max Ernst Kabinett, 1985, et de G. Bauer, « Wie liest man einen Collagenroman ? Zu Max Ernst La femme 100 têtes », dans Max Ernst. Illustrierte Bücher und druckgraphische Werke. Die Sammlung Bollinger–eine Neuerwerbung, catalogue d’exposition Bonn, Kunstmuseum Bonn, 1989.

24 Premier cahier : Dimanche. Élément : la boue. Exemple : le lion de Belfort. Deuxième Cahier : Lundi. Élément : l’eau.Troisième Cahier : Mardi. Élément : le feu. Exemple : la cour du dragon. Quatrième Cahier : Mercredi. Élément : le sang. Exemple : Œdipe. Dernier Cahier : Jeudi. Élément : le noir. Exemple : le rire du coq. L’île de paques / Vendredi. Élément : la vue. Exemple : l’interieur de la vue / Samedi. Élément : inconnu. Exemple : la clé des chants. Voir M. Ernst, Une semaine de bonté. Die Originalcollagen, éd. W. Spies, avec des textes de W. Spies et J. Pech, Köln, DuMont, 2008, p. 315.

25 Cependant, il serait erroné d’interpréter l’esthétique des œuvres d’Ernst dans le sens freudien, à savoir comme de simples reproductions de contenus manifestes de rêves. C’est au contraire dans l’impuissance de livrer une explication et de déchiffrer leur contenu latent qu’elles montrent leur force. Tout au plus, on pourrait indiquer des parentés structurelles et des rapports d’analogies.

26 A. Breton, « Manifeste du surréalisme », art. cit, p. 337. Au sujet de l’« image-collision », voir W. Spies, Auge und Wort…, op. cit., t. 7, p. 42,

27 Lautréamont, Œuvres complètes. Les chants de Maldoror. Lettres. Poésies I et II, Paris, Gallimard, coll. « Poésie/Gallimard », 1973, p. 233.

28 M. Ernst, Une semaine de bonté. Die Originalcollagen, op. cit., p. 29.

29 M. Foucault, Les mots et les choses. Une archéologie des sciences humaines, Paris, Gallimard, coll. « Bibliothèque des sciences humaines », 1966, p. 8 : « Encore ne s’agit-il pas de la bizzarerie des rencontrés insolites. On sait ce qu’il y a de déconcertant dans la proximité des extrêmes ou tout bonnement dans la voisinage soudain des choses sans rapport ; [...]. C’est là que [toutes les choses] ont leur lieu commun, comme sur la table d’operation le parapluie et la machine à coudre ; si l’étrangeté de leur rencontre éclate, c’est sur fond de cet et, de ce en, de ce sur dont la solidité et l’évidence garantissent la possibilité d’une juxtaposition. » (Italiques dans le texte original)

30 Ibid.

31 Ibid., p. 9.

32 M. Ernst, Écritures. Avec cent vingt illustrations extraites de l’œuvre de l’auteur, Paris, Gallimard, 1970, p. 250.

33 M. Ernst, « Was ist Surrealismus ? », dans G. Metken (éd.), Als die Surrealisten noch Recht hatten. Texte und Dokumente, Stuttgart, Reclam, 1976, p. 324 (publié premièrement dans le catalogue de l’exposition Was ist Surrealismus ?, Kunsthaus Zürich, 1934).

34 M. Ernst, Écritures…, op. cit., p. 268-269 (italiques dans le texte original).

35 B. Bender, Freisetzung von Kreativität..., op. cit., p. 109, critique l’emploi très usité de « semi-automatique », indiquant qu’on ne peut pas déduire des écrits de Breton un concept net de ce qu’il entend par « automatique », voire par « semi-automatique ». Elle propose de parler de dessins automatiques.

36 A. Breton, « Manifeste du surréalisme », art. cit., p. 322.

37 W. Spies, Auge und Wort…, op. cit., t. 1, p. 148.

38 Ibid.