1Le De partu Virginis du Napolitain Iacopo Sannazaro (dit Sannazar en France), publié en 1526, ne versifie pas les évangiles à la façon de Sedulius, Juvencus, Arator et Prudence, tous auteurs connus du poète et explicitement écartés de son projet dans les lettres autocritiques qu’il fit circuler en 1521 afin d’associer certains de ses amis les plus chers, mais absents de Naples, à la révision chorale de son poème finalement publié en 15261. Le De partu Virginis entend draper dans la pourpre stylistique virgilienne les humbles scènes des évangiles afin de chanter la renouatio temporum2. Ce recommencement des temps n’est pas celui qu’entraîna l’Incarnation au temps d’Auguste avec Virgile pour prophète putatif. Il s’agit de celui qui est au cœur de tout un pan de l’humanisme italien et que le théologien humaniste et kabbaliste Gilles de Viterbe (Egidio da Viterbo), dans son Historia uiginti saeculorum, devait organiser en antitype contemporain de son type augustéen3. L’intimité de Sannazar avec cet esprit inquiet contribua puissamment au traitement kabbalistique de certains épisodes du poème auxquels ne fut pas insensible Guy Le Fèvre de La Boderie, disciple de Postel et premier traducteur français du De partu Virginis4.

2Au chant III, le long épisode de l’Adoration des bergers reproduit dans son plan bipartite les couples de prose et d’églogue qui scandent le prosimètre de l’Arcadia du même Napolitain en langue vulgaire5. Dans les vers qui ressortissent à une prose au sens narratif, les bergers de cette pastorale de Terre Sainte sont avertis par une allégorie de la Laetitia peinte sous les traits coruscants de la Shekhinah kabbalistique battant des ailes au-dessus de la maison des hommes. Ils parcourent les bois puis, parvenus à la grotte de la Nativité, y plantent un jardin de feuillages symboliques classiques, hébraïques et chrétiens. Ils s’y livrent de façon cryptique aux mystères de la cérémonie juive des palmes agitées devant l’autel en signe de victoire ou lulab, comme ils rassemblent aussi les éléments végétaux nécessaires à la fête des Cabanes ou Soukkot6. Deux bergers, Aegon et Lycidas, se distinguent dans ce qu’il faut appeler l’Adoration des académiciens pontaniens sub ueste hebraïca, tant il est vrai que les déambulations agrestes et les récitations mises en scène dans l’Arcadia et transposées dans la Palestine campanienne du De partu Virginis, dans le prosimètre en vulgaire comme dans le poème latin, traduisent du côté du jardin les réalités de l’Académie napolitaine du côté de la ville et de la cour. Selon les principes combinés de la composition classique et de l’itération méliorative de la renouatio antique au début du xvi^e siècle7, ces deux bergers kabbalistes chrétiens, revenus de l’Arcadia et membres de l’Académie pontanienne, sont saint Augustin et Virgile. Ils sont également deux bergers venus des Bucoliques du second mais ils n’en sont pas moins Gilles de Viterbe, ex-général des Augustins, et Sannazar lui-même. Cela n’empêche pas qu’ils soient encore deux pasteurs sortis des bucoliques latines que composa Gilles en 15048, ni que Lycidas soit aussi un pêcheur puisqu’il se désigne lui-même dans ses propres vers comme l’auteur des Eclogae piscatoriae de Sannazar, ses Pescheries comme traduira Belleau9. Or ce genre nouveau (genus litoreum) dépayse la bucolique dans le golfe et sur les rivages de Naples et en traduit le code sous les formes marines et côtières propres au pays qui s’étend du Pausilippe à la Punta della Campanella, à l’extrémité de la presqu’île sorrentine. L’Adoration des Bergers du De partu Virginis prend ainsi les dimensions d’une composition de lieux qui convoque à Naples les paysages et les révélations propres aux traditions bucoliques gréco-latines antiques et modernes, non sans développer, peut-être, ce que les scènes des évangiles qui ont le lac de Tibériade pour décor pouvaient contenir in nuce d’un genus piscatorium inédit. Cette conception d’une élection providentielle du pays napolitain, lieu de la révélation des mystères depuis les Sirènes d’Homère et de la réception des traditions sapentielles dont Virgile fut l’héritier putatif, est l’un des traits saillants de l’historiographie napolitaine au tournant des xv^e et xvi^e siècles, en prose chez Pontano10, en vers chez Sannazar, et on pourrait faire l’hypothèse qu’il perdure par des voies secrètes jusque dans la forme canonique de la crêche napolitaine sous Charles III de Bourbon, où les évangiles sont mêlés à tous les métiers du peuple des campagnes et de la ville de Naples. Aussi, l’interprétation sapientielle ne peut-elle pas être absente de cette vérification de la IV^eBucolique. Sannazar a porté dans les marges de ses manuscrits autographes11, en regard du v. 197 du chant III de son poème, la mention Sybillae uaticinium per Maronem, Virgile dont il suffit qu’il ait évoqué au v. 28 de sa bucolique l’arista, ou l’épi de blé du pain azyme, pour que le remploi par le Napolitain de ce mot, associé au palmier ou phœnix, symbole de résurrection, appelle cette autre note marginale en grec : Eucharistia. En face de la citation intégrale du v. 22 de la bucolique de Virgile (ubera nec magnos metuent armenta leones) au v. 218 du De partu Virginis, Sannazar cite Luc 10, 3 : Ecce ego mitto uos sicut oues inter lupos. Enfin, la reprise complète aux v. 228-229 des v. 34-35 de Virgile sur le nouveau navire Argo et le nouveau pilote Tiphys est glosée par la mention Petri nauicula, qui vaut pour les apôtres et l’Église des premiers temps comme pour les modernes argonautes attendus, dont le voyage en Colchide sera une croisade contre le Turc.

3Mais ce n’est pas là, pourtant, la voie que je voudrais emprunter ici. Si le poète prend soin de souligner que l’une des personae du berger Lycidas est l’auteur des Piscatoriae, c’est aussi parce qu’il échappe ainsi lui-même au travestissement pastoral et bucolique pour demeurer en-deçà de la récitation du De partu Virginis. Dans le secret de son cabinet et de sa bibliothèque, réelle ou intérieure, il ménage une version abrégée et prophétiquement vérifiée de la IV^eBucolique où nous trouvons des vers entiers de Virgile, des fragments de vers de ce poète mêlés à des inventions de Sannazar, ainsi que des vers qui ne doivent rien à personne en apparence. Or si nous oublions un instant l’obsédante question de la signification et que nous observons la facture rythmique et phonostylistique de ces vers, nous sommes d’un coup transportés dans le traité de Pontano intitulé Actius, publié posthume en 1507, après qu’il eut été rédigé entre 1499 et 150112. Sannazar, sous son nom académique d’Actius, éponyme de ce dialogue, s’y voit confier par l’auteur et coryphée de l’Académie napolitaine le soin d’exposer le secret des rythmes et de la musicalité poétiques à partir d’exemples presque exclusivement tirés de Virgile13. Le but de cette pédagogie raisonnée est d’illustrer par l’exemple ce que j’ai appelé une poétique de l’excellentia et de l’admiratio où le poète, détaché de toute communication nécessaire et à la différence des autres usagers de l’éloquence, n’est redevable qu’à ses confrères poètes de la virtuosité qu’il leur donne à admirer et en exemple14. De même que les vers qui précèdent l’Adoration des bergers nous reconduisent aussi à l’Arcadia, la récitation virgilienne par Lycidas et par Aegon nous offre l’occasion de saisir comment Sannazar entend et analyse les vers de Virgile, de mesurer s’il est fidèle aux leçons de son maître Pontano sur les finesses de l’ouïe15.

4Le v. 197 (Hoc erat, alme puer, patriis quod noster in antris), à partir d’un matériel surtout emprunté à l’Énéide et à Ovide, réussit à construire un hexamètre profondément original et virgilien selon les critères définis dans l’Actius et que nous suivrons ici16. Les pieds libres 1 et 4 soulignent la structure syntaxique (hoc erat… quod) de ce vers qui inaugure le chant des bergers par un monosyllabe compensé par une hâte dactylique répandue dans presque tout ce vers et arrêtée par le spondée 5^e libre, où un deuxième monosyllabe fournit un accent supplémentaire. Dans ce mètre où aucun accent de mot ne se confond avec l’accent métrique, sauf aux places canoniques des deux derniers pieds, une grande attention est portée aux masses syllabiques dont dépend la richesse ou la pauvreté accentuelle. C’est l’adjectif patriis qui fait ici charnière en produisant les temps faibles du dactyle 3^e et le temps fort du spondée libre 4^e : d’un côté, il appartient au groupe croissant qui fait suivre un monosyllabe, trois disyllabes et ce trisyllabe unifiés par une double assonance en e et en a ; d’un autre côté, patriis forme une rime intérieure avec la finale antris, rime rendue plus sensible par la double suite monosyllabe-disyllabe.

5Cette netteté du profil rythmique et sonore opère indifféremment de l’invention d’un lexique qui lui fût propre et jouit de sa virtuosité en construisant encore le vers suivant 198 (Tityrus attritae spreuit rude carmen auenae) avec des vocables tirés de la première bucolique de Virgile et des Tristes d’Ovide. Que l’invention du poète se limite au groupe attritae spreuit n’empêche pas ce vers d’enchâsser trois disyllabes entre trois trisyllabes, de disposer deux pieds libres aux mêmes places que dans le vers précédent et, surtout, de chatouiller l’oreille en jouant sur la uocalitas, ici composée d’un quadruple i, depuis l’initiale jusqu’au temps fort du dactyle 4^e, puis d’un septuple é, du temps fort du spondée 3^e à la diphtongue finale.

6Le cas du v. 199 (et cecinit dignas romano consule siluas) ne vaut qu’en regard du vers de Virgile qu’il cite et qui, accentuellement nombreux, fronce le sourcil de trois manières : il ménage trois spondées autour de la césure penthémimère, isole consule au dactyle 5^e et soigne moins la rime interne entre siluae et dignae qu’en diffusant dans tout l’hexamètre les trois premiers phonèmes de silua. Sannazar, à partir de siluas, a pris le parti de souligner la citation de Virgile (si canimus siluas, siluae sint consule dignas) : il fait rimer dignas, inversement déporté avant la césure, avec ce mot déplacé en finale, enchâsse deux trisyllabes (romano consule) entre ces deux disyllabes et tempère la solennité du spondée libre 4^e chez Virgile, senti comme doublement accentué sur ae et sur sint, en réunissant accent métrique et accent tonique sur le a de romano.

7Le v. 201 (magna per exactos renouantur saecula cursus), qui emprunte à Martial l’expression centrale de tout le passage (renouantur saecula) et qui dit l’attente de la renouatio temporum, n’aurait guère de quoi nous retenir s’il n’offrait rien de plus que la uariatio à laquelle il se livre sur le v. 5 de Virgile. Cependant, s’il respecte scrupuleusement le schéma rythmique virgilien jusqu’à la césure, il semble raffiner la suite de deux trisyllabes et d’un disyllabe du second hémistiche de son modèle (saeclorum nascitur ordo) en faisant valoir, sans modifier la coïncidence accentuelle aux pieds libres 4^e et 5^e, une suite plus sensible d’un quadrisyllabe, d’un trisyllabe et d’un disyllabe (renouantur saecula cursus). La preuve patente, en ce cas, d’une méditation de l’exemplum virgilien selon la leçon de l’Actius se trouve toutefois ailleurs : dans l’observation musicale d’une quadruple suite vocalique en o dans le second hémistiche virgilien, rendue sensible par la rime intérieure entre la césure et la finale, une suite que le Napolitain rend par une quintuple assonance en a distribuée sur les cinq premiers pieds.

8Parce qu’il dit l’essentiel en reprenant au v. 6 de la IV^e bucolique Virgo et Saturnia regna, le v. 202 (scilicet haec virgo, haec sunt saturnia regna) peut consacrer la ferveur de son exercice d’admiration à l’emploi que Virgile fait de deux monosyllabes aux temps forts des deux premiers pieds (iam et et), ainsi qu’à la saturation accentuelle et à la lenteur qu’ils induisent dans la récitation. Pour sa part, le vers de Sannazar contient trois monosyllabes, dont les mêmes vertus sont exploitées en en plaçant un couple (haec sunt) de façon à rendre libre le spondée 3^e et à ralentir encore la césure après uirgo. L’introduction de ce couple monosyllabique avant le quadrisyllabe qui ouvre la reprise finale (saturnia regna) souligne habilement qu’il s’agit là d’une citation, ainsi mise à distance dans le corps même du vers, comme uirgo par le monosyllabe haec. Enfin, la contexture sonore du v. 202 s’allie bien à celle du v. 201 puisqu’elle est marquée par une assonance en é, tandis que le vers de Virgile ménage un triple écho entre le préverbe itératif re- et la syllabe initiale de regna.

9Un usage très voisin d’un couple de monosyllabes, afin de distinguer dans la matière rythmique et phonique du vers ce qui appartient à Virgile, ce qui tient à l’enchâssement des perles sonores et mesurées de ce modèle, mais aussi ce qui naît du tour personnel que leur confère Sannazar, s’observe nettement dans le v. 204 : progenies per quam toto gens aurea mundo. Au v. 9 de la IV^e bucolique, Virgile a enchâssé deux disyllabes (toto surget), disposés autour de la césure, entre deux monosyllabes (ac et gens) eux-mêmes encadrés par deux trisyllabes (desinet et aurea) et il a donné une sorte d’équivalent de cette disposition, en quelque sorte concentrique, en plaçant trois spondées dont le dernier est libre entre deux dactyles dont le dernier est également libre, le tout ordonné par un écho de toto dans mundo. Rejetant le verbe surget dans le vers suivant 205, le Napolitain conserve ce même écho vocalique en o en le resserrant dans le seul second hémistiche sans pourtant rien modifier au schéma rythmico-accentuel virgilien. Ici encore, il signale la citation en ralentissant son premier hémistiche, pourtant semblable à son modèle, plus rapide, en créant un couple monosyllabique de part et d’autre d’un pied libre 2^e et au contact de la césure que suivront les mots de Virgile. Mais on peut, à bon droit, parler en ce cas d’enchâssement de perles ou de gemmes tirées des Anciens si l’on observe que cette citation comprend le verbe surget rejeté au début du v. 205 et lui-même suivi, cette fois, d’un couple monosyllabique (et in). L’effet d’arrêt et d’isolement est d’autant plus net que le premier clôt le dactyle libre initial en donnant un écho à la syllabe finale de surget (surget et), tandis que la musicalité de ce vers se fonde sur la rime mediis aristis entre les deux fins d’hémistiches.

10C’est au vers qui ouvre le chant X de l’Énéide que Sannazar emprunte le groupe pandetur Olympi et la solennité épique ainsi introduite dans l’humilité bucolique et évangélique se reflète dans le vers 208, selon les critères de l’Actius : et uetitum magni pandetur limen Olympi. Solidement appuyé sur le monosyllabe initial et, lui-même mitigé d’un rythme dactylique lié, ce vers est bâti sur trois trisyllabes et deux disyllabes régulièrement alternés qui ménagent trois spondées où accents métriques et de mot sont différemment combinés (/tùm màg/ sur chaque syllabe, /nì pan/ sur la première longue et /dê tur/ doublement sur la même) entre les dactyles 1^er et 5^e. Aux sonorités sourdes du triple t de uetitutum et de la rencontre du m final de ce même mot et de la même consonne initiale de magni s’oppose la clarté vocalique de l’écho en i entre magni à la fin du premier hémistiche et Olympi en finale, écho comme doublé par les deux consonnes (l et m) communes à limen et à Olympi.

11Le vers 210 est de ceux qu’un lecteur de l’Actius ne peut manquer de remarquer car il y ferait assurément l’objet d’un examen : elusit portentificis imbuta uenenis. Il est fondé sur un emprunt aux Métamorphoses d’Ovide mais cet emprunt n’est cependant pas restitué aux mêmes places. Encadré par des trisyllabes (elusit, imbutas, uenenis), le pentasyllabe portentificis occupe la place de choix de l’hexamètre, car il couvre le temps faible non accentué du spondée 2^e, fournit le dactyle 3^e non césuré et le temps fort du spondée 4^e dont le temps faible n’est pas accentué non plus. Isolé comme il l’est, portentificis n’en diffuse pas moins la consonne t et la voyelle i dans les trois trisyllabes qui l’enchâssent.

12Sannazar et Pontano savent d’expérience combien Virgile est redevable à Lucrèce et c’est une sorte d’hommage que lui paie le v. 214 (Aspice felici diffusum lumine coelum) quand on le compare au v. 50 de la IV^e bucolique. Ne citant de ce vers que le verbe aspice, il emprunte en effet au prologue de Lucrèce le syntagme diffuso lumine coelum. Celui-ci permet à Sannazar, avec l’adjonction de felici, d’offrir ici un hexamètre qui, sans presque rien de virgilien, reproduit pourtant au détail près le schéma métrico-accentuel du v. 50 de la IV^e bucolique, jusque dans sa disposition des pieds libres et liés ou la suite de quatre trisyllabes des pieds 1 à 5. En revanche, si le vers de Virgile multiplie les nasales, celui du Napolitain enchaîne les mots par une suite d’échos entre la dernière voyelle d’un mot et la première du suivant : aspice/felici, felici/diffusum, diffusum/lumine, lumine/coelum, conférant à son vers une admirable uocalitas et une savante uarietas à la fois.

13De cette virtuosité, le vers suivant 215 (camposque fluuiosque ipsasque in montibus herbas) donne une leçon tout aussi magistrale, puisque les trois emplois de l’enclitique -que dans le v. 51 de la IV^e bucolique trouvent un remploi dans le vers du Moderne, dont le lexique n’a rien de virgilien pourtant. Le premier enclitique chez Virgile, sur le temps fort du spondée 2^e et allongé, trouve un double dans le dactyle 2^e chez Sannazar ; le deuxième, sur le premier temps faible du dactyle 3^e, se transforme en enclitique élidé qui sert à allonger la césure penthémimère ; le troisième, placé sur le même temps que le précédent au dactyle 5^e, remonte chez le Napolitain au spondée 4^e où il s’élide également, en alentissant non seulement ce pied mais aussi le couple spondaïque qu’il forme avec le précédent (/osqu(e) ip/sosqu(e) in/). Le poète tenait si fort à nous faire entendre la subtilité de cette variation qu’il l’a signalée à notre admiratio en la soulignant d’une rime (osque/osque/asque).

14J’ai choisi de finir cet examen avec les v. 219-220 (agnaque per gladios ibit secura nocentes/bisque superfusos seruabit tincta rubores), tout en donnant en annexe la suite de cette récitation, parce qu’ils offrent de quoi conclure provisoirement à propos de la participation supposée de Sannazar à l’école pontanienne de l’analyse rythmique et phonostylistique du vers virgilien. Le second (220) résume le contenu des v. 42-43 de la IV^e bucolique et peut-être peut-on en trouver un signal dans la finale rubores qui assemble rubenti en finale du v. 43 et colores en finale du v. 42. Le premier (219) redistribue habilement les trois ou quatre mots empruntés à Ovide dans une suite de trisyllabe/ monosyllabe, trisyllabe/disyllabe et trisyllabe/trisyllabe. Mais ce qui rend ces deux vers 219-220 inséparables et comme gémellaires ou spéculaires, c’est qu’ils se font écho l’un l’autre en présentant aux mêmes places métriques les phonèmes associés ou isolés per, os, a et es :

agnaque / per gladi/os i/bit se/cura no/centes
bisque su/perfu/sos ser/uabit / tincta ru/bores.

15Donnera-t-on quitus à Lycidas-Sannazar de sa piété filiale pour Pontano ? Au moment où, présent dans sa propre fiction, Sannazar fait l’aveu topique de sa faiblesse avant de relever le défi de l’émulation la plus exigeante qui soit, nous le voyons rendre hommage à la mémoire du maître de l’Académie napolitaine qui lui avait enseigné, dans un long tirocinium poétique pour ainsi dire par scissiparité : alter ab illo, ou comment inventer son propre moi poétique par l’observation minutieuse des exempla de Virgile, dans laquelle on distingue malaisément ce que le disciple doit au paradigme rythmico-musical virgilien et au paradigme de sa réinvention quasi exaspérée par Pontano à l’usage des Modernes. Or, comme cette brève étude veut le fait voir, le génie propre de Sannazar le poussait à donner une version de la IV^e bucolique de Virgile qui s’approchât du lexique, des rythmes et de la musicalité de l’Énéide. Cette grandeur et cette pourpre jetées sur l’humilité des Évangiles sont explicitement revendiquées par le poète dans l’une de ses lettres circulaires de 1521, quand il moque les humbles pauvretés de ceux qui peignent la Vierge en fileuse. « Moi, je la fais reine », dit-il avant d’ajouter « chacun va au marché avec son idée en tête » ! Les pages qui précèdent, d’autre part, suggèrent que Sannazar use parfois des monosyllabes dans la récitation de la IV^eBucolique du De partu Virginis afin de signaler les citations de Virgile dans les vers où elles se mêlent à ce qui lui appartient. Enfin, dans sa réception des leçons résumées dans l’Actius et qui firent assurément partie du magistère de Pontano dans l’Académie comme dans l’école que ce dernier tint17, Sannazar est respectueux du primat des subtilités de l’ouïe. Il fait toutefois, selon toute vraisemblance, une place aussi à l’appréciation visuelle des masses syllabiques dans le vers car les accents de mots plus ou moins fréquents qui en résultent ne suffisent pas à en épuiser les effets en un temps où la mémoire auditive se combine à la mémoire visuelle dans l’appréciation critique chorale, mais aussi solitaire, de poètes dont nous savons qu’ils ont fréquemment recours à leurs manuscrits comme à leurs imprimés. Ici encore le poète peut le faire à l’exemple de son maître Pontano, qui n’oublie pas la dimension matérielle du texte manuscrit ou même imprimé, lorsque la considération des rencontres vocaliques ou de l’agencement des syllabes et des mots dans le vers lui fait regarder un poème depuis la marge ou bien depuis le bas de page en imaginant que les monosyllabes sont de vieux soldats aguerris qui tiennent la ligne de front ou bien, développant la métaphore de Cicéron dans l’Orator à propos de la compositio uerborum dans la prose d’art, que les mots sont les pierres assemblées d’un mur parfaitement appareillé18.