L’essence de l’image est de faire voir quelque chose. […] La vraie image, comme aspect, fait voir l’Invisible et ainsi l’imagine.
Martin Heidegger
Décidément il faut pour voir, se faire voyant.
Salah Stétié

1Si ainsi que l’avance Jean-Jacques Wunenburger1, l’image, au sens strict, c’est « la représentation en l’absence de référent », comment l’imaginaire en tant que faculté que possède l’esprit de représenter ou de former des images parvient-il à représenter le sacré, réalité qui illustre le plus parfaitement cette absence de référent dans le réel ? Telle est la question qui fonde ma réflexion sur l’imaginaire du sacré et les modes d’expression qu’il inspire dans l’œuvre de l’auteur francophone, l’Algérien Mohammed Dib.

2Dans le giron de la culture arabo-islamique où s’origine son œuvre, la représentation figurative fait débat quand elle ne relève pas directement du tabou. Dès lors, comment se figurer – imaginer et exprimer – le sacré ? L’imaginaire arabo-musulman, loin d’occulter ce substrat culturel, emprunte, pour figurer à la fois le visible et l’invisible, le sacré, cet ailleurs attirant et effrayant, des modes d’expression fortement stylisés que l’on retrouve aussi bien dans les arts (architecture, miniature, peinture, tapis) qu’en littérature : spirale, volute, étoile, arabesque…, motifs que j’ai choisi d’examiner dans leur manifestation en texte, leur phénoménologie, dans l’écriture de cet auteur. Outre le fait que ces formes géométriques remarquables semblent servir de médium pour représenter le sacré, il se trouve que chez Dib, elles constituent également dans leur singularité un mode d’expression originel/original qui, au cœur de la langue française, convoque des figures de rhétorique et un style typiques de la langue arabe que je me propose de mettre au jour dans l’écriture.

3Je m’attacherai tout spécialement à l’univers symbolique et à la manière dont se manifestent cette présence ineffable du sacré et sa mise en écriture conférant aux textes, par-delà le[s] sens symbolique[s] immédiat[s], cette plus-value de sens qui subsume l’intelligible dans l’acte de transformation du chaos en cosmos qu’est l’acte d’écrire. Je partirai d’une conception de l’imaginaire développée par J.-J. Wunenburger qui appelle imaginaire :

un ensemble de productions mentales ou matérialisées dans des œuvres à base d’images visuelles […] ou langagières (métaphore, symbole récit), formant des ensembles cohérents et dynamiques, qui relèvent d’une fonction symbolique au sens d’un emboitement de sens propres et figurés2.

4Se référant au schème kantien, J.-J. Wunenburger répartit les images en deux groupes : les premières comme représentations figées identifiant le déjà connu et le clôturant, le figeant : ce sont les images dites informées, et les secondes comme représentations indéterminées, dynamiques, plastiques qui ouvrent à toutes les virtualités, c’est-à-dire qui se prêtent à la nouveauté et à la créativité et qu’il nomme images informantes. Située à la racine du développement, l’imagination se caractérise par cette aptitude à innover et ne se déploie que dans sa dimension créatrice, ce qui fait déjà dire à Bachelard : « si une image […] ne détermine pas une prodigalité d’images aberrantes, une explosion d’images, il n’y a pas d’imagination. […] il n y a pas d’action imageante3 ». Cette faculté de création se double nécessairement dans l’imaginaire d’un « ensemble de références culturelles » qui l’informent et la dynamisent, assurant dans les productions artistiques, ce que Wunenburger appelle « la fonction matricielle spermatique de génération de nouveaux contenus4 ». C’est précisément cette fonction créatrice matricielle spermatique que je veux examiner chez Dib, en lien avec les références culturelles qui l’imprègnent.

Phénoménologie de l’image et imagination du sacré

5Bien qu’il ne proscrive pas expressément l’image, le texte coranique, à l’instar des traditions biblique et talmudique, cherche plutôt à préserver le croyant de l’illusion qu’elle crée et de l’erreur qu’elle pourrait engendrer, en le détournant de la tentation de l’idolâtrie et du culte des idoles (sourate Ash-shu’ara, XXVI).

6Aussi dans une tradition et une culture marquées par l’aniconisme, les arts en Islam sont-ils particulièrement portés vers une esthétique de la stylisation et de l’abstraction où foisonnent les lignes et les figures géométriques, ainsi que les motifs végétaux qui évoquent l’énergie vitale. Témoignant d’un remarquable sens de l’harmonie et de l’élégance des proportions, ces arts créent un univers en soi, monde mystérieux où les frontières sont abolies, où le trait, l’image se font signes codifiés plutôt que représentation fidèle d’une réalité dont Allah est le seul Créateur. S’est développée de la sorte une esthétique singulière à travers « l’art de l’arabesque, des polygones étoilés et des volutes5 », à l’instar de la calligraphie, art oriental majeur, « art conceptuel, où le signe pur qu’est la lettre épouse l’archétype, hors du temps et de l’espace […], art du surréel chargé de symboles précis et non pas issu de l’arbitraire individuel6 ». Au XII^e siècle, avec le soufisme et après de nombreuses méditations sur le Verset de la lumière (Sourate En Nour, XXIV, 35), s’établit une relation particulière à l’image comme moyen de (se) représenter la divinité, vision mystique qui soutient que seul le cœur du croyant peut atteindre la divinité en la reflétant comme un miroir, car le cœur du soufi reflète ainsi l’infini, forme sans forme de l’Invisible. L’artiste peut donc, sans avoir recours à la représentation figurative, créer au moyen de la stylisation, de l’abstraction et du symbole un univers vivant sans rivaliser avec l’unique Créateur (Muçawwar) qui, grâce au souffle divin, insuffle vie à sa créature.

7Enracinée dans la culture arabo-musulmane, la démarche créatrice de ce poète des deux rives qu’est Dib emprunte à cette vision esthétique teintée d’un certain mysticisme une manière de représenter le réel où, à l’instar de la calligraphie et des arts arabo-musulmans, ce sont ces formes : courbes, volutes, étoiles et arabesques, qui portent l’écriture et témoignent de cet imaginaire du sacré, de cette « présence dans l’absence7 » qu’elles reflètent. La récurrence des indices de circularité qui apparaissent au fil des pages pointe un phénomène proliférant (retour, boucle, spire) par lequel l’écriture reflète sa propre activité créatrice en même temps qu’elle évoque un univers imaginaire, un monde autre auquel elle renvoie en permanence : celui du sacré. Cette présence est médiatisée par des figures particulières – celles de la volute, de la spire, de l’enroulement en spirale, de l’étoile, de l’arabesque –, renvoyant à ce que l’on a pu appeler une « géométrie mystique de l’invisible8 », et qui infiltrent tous les niveaux de l’écriture et en influencent les significations. Ce faisant, par l’usage clandestin de l’idiome maternel et par la mise en circulation de procédés rhétoriques propres à la langue arabe, elle renvoie aux codes linguistique et culturel, notamment à travers cette sensibilité particulière à la mystique soufie, et partant, au sacré qui la sous-tend, et ce par-delà le français comme code langagier de surface. Les textes fonctionnent alors comme un miroir de cet univers singulier engendré par l’imaginaire, et où la langue à travers laquelle l’œuvre s’exprime participe de l’univers qu’elle institue comme légitime.

8Cette représentation d’un monde saturé de références au sacré, à travers un dispositif textuel de circularité généralisée et avec l’emploi de thèmes en lien immédiat avec le sacré et le discours qui les portent, montre que, pour Dib, « il s’agit […] de boucler le dit sur le dire et le dire sur le dit, dans une circularité idéale : parler d’un monde dans lequel il y a nécessairement place pour un discours que le sujet est précisément en train de tenir sur le monde9. »

Volute, spirale, étoile : « une géométrie mystique de l’Invisible »

9L’obsession d’une remontée aux origines oblitère significativement, on le sait, les œuvres des écrivains francophones du Maghreb ; aussi la prégnance de la langue arabe, langue maternelle, marque-t-elle profondément leur écriture où elle vient inscrire ses signes, notamment à travers le phénomène de circularité qui en est l’un des traits singuliers. Chez Dib, ce procédé très présent s’inscrit en texte selon différentes configurations – parabole, volute, étoile et surtout spirale – à travers de nombreuses occurrences de circularité, tant au niveau macro-structural qu’intra-textuel, aussi bien par des thèmes et motifs récurrents que par des procédures d’agencement et d’écriture. Il contribue par contamination et par transversalité à communiquer au texte une sorte de circularité généralisée qui confère à l’œuvre entière une plasticité et un mouvement qui en deviennent la marque.

10La forme spiralée ainsi que la structuration du récit en parabole témoignent d’un incessant travail d’engendrement par l’imaginaire de figures, de motifs, de structures, formes singulières qui tournent toutes autour de ce schème singulier de la spirale qui apparaît dès 1966, dans le recueil de nouvelles Le Talisman.

J’interrogeai sur le voile rouge de mes paupières, des signes, des paraphes, des marques qui flambaient, dansaient. Dessiné à traits de feu, chaque symbole apparaissait, d’abord inachevé, avec des vides de place en place, puis se précisait. Des formes annelées ne tardèrent pas ainsi à s’articuler en une ligne enroulée sur elle-même à l’intérieur d’un carré aux cotés invisibles.
La spirale se grava devant ma vue profonde, ne s’effaça plus. Je m’occupai avidement à la déchiffrer. J’y mis toutes mes forces. Il fallait en démonter l’enroulement pour commencer10.

11La thématique qui traverse l’ensemble de l’œuvre dibienne, celle de la violence et de l’inconscience des hommes condamnés à l’incompréhension et à l’impossibilité de communiquer, se trouve emblématisée dans cette forme de la spirale qui évoque à la fois la tour de Babel et cette question de la violence, et prend ainsi valeur de motif obsessionnel.

12Un autre figure, humaine celle-ci, hante le texte dibien et en informe les significations à travers la référence affichée au mystique soufi Muhyi-d-din Ibn Arabi, dont la pensée d’un Islam généreux, tolérant et ouvert imprègne l’écriture et lui sert de fondement éthique. Cette influence se trouve précisément emblématisée chez Dib dans ce motif de l’enroulement en spirale par un trope que la rhétorique arabe désigne du nom d’iltifat, dont il est largement fait usage aussi bien dans la poésie anté-islamique que dans le Coran, et qui se retrouve également dans les écrits mystiques du Cheikh El Akbar, Ibn Arabi. Najet Khadda note que cette voix mystique, cet autre langage qui traverse l’œuvre de Dib, prend une authentique valeur d’emblème dans cette expérience d’être qu’est l’écriture car :

Sous-bassement secret, cette parole obscure cheminant à travers les âges dans l’anonymat, legs oral inscrit en emblème dans un tissu d’un autre temps, arrachée d’un ésotérisme pour en servir un autre, fait fonction d’oracle en établissant un pont11.

13De son côté, Jacques Madelain pressent chez les écrivains Maghrébins la présence de cet enroulement en spirale et son lien à la mystique dans une littérature « aimantée par deux pôles » (Abdelwahab Meddeb) et prise comme de vertige dans une oscillation entre identité et différence, dans des rapports ambigus, tantôt conflictuels, tantôt harmonieux, présence qu’il qualifie, dans le sillage de Abdelkébir Khatibi, d’« expérience des limites » :

Il s’agirait d’un « accent », d’une manière de dérouler le récit, incantatoire, syncopée, des volutes d’arabesques aux véhémences sismographiques, avec le rythme de la parole qui brise la rationalité psychologique, qui malmène la linéarité de l’intrigue ; comme si l’essentiel était ailleurs, dans la musique de la voix, dans la tension d’une atmosphère, dans le désir de « personnages » qui sous le masque des mots expriment une attente profonde, plus mystérieuse, exigeante et indicible12.

14La spirale décrite dans Le Talisman présente d’emblée une dimension ésotérique et illisible par laquelle le texte se présente comme une énigme à déchiffrer, comme un chiffre sacré, un hiéroglyphe. Et précisément, il se trouve qu’en écriture hiéroglyphique, la graphie en spirale symbolise l’homme débout, bras levés, adorant le Dieu-Soleil ; spirale double en torsade, elle représente la lettre [ha], similitude frappante avec la lettre arabe de même graphie ; en double spirale elle configure le mouvement dynamique ascensionnel qui englobe l’espace et le temps et symbolise l’énergie et l’action insufflées par l’Esprit créateur. En spire ou volute, elle figure une dynamique d’involution tendant à se rapprocher du centre dans un mouvement, enveloppant, protecteur, centripète ; en cercle plein fermé, en point, elle symbolise la perfection, la plénitude, la totalité c’est-à-dire le Principe, l’Être unique et non manifesté dans sa Totalité indivise.

15Selon le symbolisme des lettres dans le Coran que théorise le précieux Traité du nom Allah de Ibn Ata Allah13, traduit par Maurice Gloton, la lettre arabe en double spire est marquée par les sèmes d’enroulement et de Totalité-Plénitude et rejoint la valeur du signe-symbole qu’est le hiéroglyphe, de même qu’elle emblématise deux valeurs cardinales, deux attributs fondamentaux du Dieu-Un : le Réel et le Vrai, mutlaq wujud al haq. Dans la Fatiha, sourate inaugurale du Coran, l’Ouvrante, l’Illuminante, cette lettre apparaît en initiale et en finale de la formule Houa AllaH, après l’injonction divine qul, Dis, et correspond à l’Essence. Quant au pronom de troisième personne, chiffre de la Singularité et de l’Imparité du Dieu-Un, il recèle le Nom caché, le Centième nom, celui qu’Allah est le seul à connaitre, Premier et Dernier des Noms excellents. Je suis le Premier et le Dernier. Quant à elles, les deux lettres incurvées en spirale dessinant le pronom de troisième personnerenvoient à la symbolique mystique soufie du Dieu unique qu’exalte la sourate CXII sur l’Unicité divine. On remarque l’importance insistante accordée à ce pronom ainsi qu’aux couples manifestation/occultation, présence/absence qui renvoient à l’affirmation fondamentale : Je suis le Manifeste et le Caché.

16Selon la science des lettres, la spirale offre un large éventail d’interprétations symboliques et notamment celle du tourbillon créationnel, dynamique instauratrice du Verbe créateur « Sois ! », « Kun ! » par lequel toute chose fut amenée à la réalité par le Souffle de l’Esprit créateur. Elle symbolise donc l’énergie cosmique universelle comme elle se trouve dans la nature, dans le règne végétal, animal, dans le mouvement astral et l’ordre cosmique, dans l’ADN… Approchée dans sa dimension ésotérique, la forme involutée de la spirale invite à une méditation sur les formes ainsi que sur les lettres, que la doctrine du houroufisme, ilm el huruf, fortement influencé par le soufisme, considère dans leur aspect cabalistique et gnostique, comme la manifestation même des possibilités créatrices d’Allah et conséquemment de sa gloire. Le Verbe divin serait, à travers la méditation sur les formes et sur les lettres, l’acte essentiel et fondateur par lequel se réalise et se révèle la volonté divine. Le lien à l’écriture – calligraphie et littérature – est évident : réservé aux initiés, l’écriture serait à la fois invocation, appel, prière et donc conversion (boucle) et retour à Dieu, c’est-à-dire une clé donnée à celui qui, possédant l’arcane des lettres, maîtrise les secrets de la Création.

17Chez Dib, loin de n’être qu’un principe d’agencement de la fiction, ce schème singulier paraît relever, avec une pertinence têtue, du discours même qui la traverse et lui donne sens, contribuant ainsi de manière décisive au procès de signifiance. En effet, cette idée de retour, volte, ré-volte, peu importe finalement le mot par lequel est désigné ce désir, cette pulsion, cette énergie qui dynamise l’écriture, ce mouvement spiralé d’un retour vers l’origine, vers l’obsédante origine d’un sens du monde et de l’être, semble désigner la source de l’Être et de la création.

18Très présent dans la littérature moderne (C. Simon, C. Ollier, G. Perec, S. Beckett, J. Joyce, J. L. Borges), ce type de structure en boucle sert aussi bien de principe de construction de l’histoire narrée que du discours qui la porte. La présence récurrente de la volute et plus précisément de la double spirale, l’agencement du récit en volutes que l’on retrouve dans presque tous les romans de Dib depuis La Danse du roi (1968), confirme la forte prégnance de la figure sur l’imaginaire de l’auteur et son caractère quasi obsessionnel. La spirale sert de schème organisateur à l’écriture et lui imprime son mouvement involuté. Ainsi, la structure d’ensemble dans Le Désert sans détour figure cet enroulement caractéristique souligné par l’emploi alterné de l’italique et des caractères romains.

19Le récit met en scène l’errance de deux personnages dérisoires égarés dans le vide et l’aridité d’un désert. « Dans l’insondable rayonnement blanc14 » où subsistent les traces d’une guerre qui semble avoir été particulièrement meurtrière, ils parcourent un trajet en apparence indécidable, mais qui en réalité dessine nettement un cheminement en boucle. Le point de départ de la quête étant aussi le point d’arrivée, le récit peut virtuellement repartir pour toujours… revenir. « Ce désert où tu ne cesses d’arriver, d’où tu ne cesses de venir15 ». Et leur errance se fait projet, car dans ce présent égaré, portés par la spirale, ils cherchent une mémoire, un passé : « les atlal […] traces d’un campement abandonné, signes d’une écriture mystérieuse16 », mais aussi la source d’eau vive qui fera re-fleurir le désert et permettra à la promesse de se réaliser par-delà l’ordre et la contrainte. « Nous chercherons la source, qui va nous désaltérer17. » Déjouant le piège de l’égarement dans une circularité sans issue, la spirale se propose comme un tremplin pour la liberté d’un choix toujours possible. L’écriture s’organise d’une œuvre à l’autre en système d’appels, d’échos, de clins d’œil, qui, au gré du cheminement en spirale et à travers lui, organisent des rapprochements significatifs entre textes, ainsi que la cohérence et l’unité de l’œuvre. Circularité inconsciente ou recherchée, le dispositif en spirale désigne les textes fondateurs que sont la Bible et le Coran comme modèles premiers de récit, comme source native vers laquelle toute quête doit s’orienter et toute lecture revenir.

20Au niveau rhétorique le procédé de l’enroulement en double spirale signale ce trope iltifat que Jacques Berque relève dans la traduction qu’il a faite du texte coranique18. Très employé dans Les Terrasses d’Orsol, ce procédé se traduit en texte par le passage inopiné d’une personne à l’autre dans le même énoncé, changement signalé ou non par un tiret mais toujours par l’emploi de l’italique :

Je ne bouge pas davantage de mon fauteuil, Avec ce fantôme, cette idée de lui-même qui lui fait face, il peut errer sans fin dans les solitudes glacées, puis je me lève.

21Ce trope iltifat, qui correspond à la figure de style énallage selon Jacques Berque, répond à la définition suivante :

Entendu au sens strict, le trope dit iltifât, « conversion », consiste à changer de personne grammaticale dans le cours d’une même phrase en s’adressant au même récepteur […] le même sujet éclate, dirait-on, de part et d’autre sans se départager […] c’est une figure de rhétorique qui fait varier, dans le même énoncé, la désignation des actants19.

22Le mot qui désigne cette figure signifie aussi bien se tourner vers quelque chose ou quelqu’un qu’en détourner le regard, comme il peut signifier détourner ou attirer l’attention sur quelque chose et même détourner de la voie droite ou dire n’importe quoi pour rouler quelqu’un. La valeur sémique la plus importante de ce mot est en effet celle d’une torsade, d’un enroulement, d’une torsion, ce qui explique qu’il appartient à la catégorie lexico-sémantique des addàd, pluriel de didd, c’est – à-dire un mot véhiculant dans même temps deux sens opposés, mot conjoignant deux significations contraires. En rhétorique arabe, dans le discours, la figure revêt différentes valeurs qui affectent de manière remarquable les fonctions, ainsi que le changement de personnes jouant essentiellement sur les concepts de présence/absence et sur les temps et les modes, c’est-à-dire sur la chronologie, la durée, l’aspect, mais surtout sur l’actualisation ou la non-actualisation de l’action. L’énallage auquel elle correspond (du grec en, « en » et allos, « autre ») opère un renversement dans l’ordre du discours et prend ainsi valeur de révolution par effet de distorsion de l’énoncé, et donc de détournement du sens auquel il aboutit, et au brouillage et à l’ambiguïté qu’il fait ainsi surgir20.

23Courbe, volute, spirale configurent chez Dib ce que l’on pourrait appeler, après Sébastien Galland, « une géométrie mystique de l’invisible21 », motifs récurrents, images informantes, auxquels vient se joindre, tout aussi singulier et aussi présent : celui de l’étoile.

Dans l’étoilement du sens : tanjîm

24L’écriture chez Dib se fait souvent le véhicule d’un sens étoilé, et il semble que cela soit aussi une métaphore obsédante qui va proliférer dans toute l’œuvre. Il n’est que de parcourir celle-ci, en effet, pour vérifier qu’à travers une intense activité intratextuelle, le motif de l’étoile témoigne de sa prégnance sur l’imaginaire et de l’influence que « l’ordre dispersé » qu’il implique a sur l’écriture. L’auteur lui-même reconnaît cette influence du tanjîm, de l’étoile :

J’avais vaguement conscience qu’elle me servait même de guide.
L’eussé-je donc voulu, j’aurais sans doute été incapable d’échapper à l’attraction. Je ne tendais mes regards vers elle et j’essayais de ne me retourner sous aucun prétexte. je ne le voulais, ni ne le souhaitais, de tous les habitants, il m’était échu à moi seul le privilège de tomber sous la protection d’une étoile22.

25Le mot tanjîm, étoilement, de l’arabe najm, étoile, est l’une des singularités sous lesquelles se présente le texte coranique révélé par fragments. Cette notion laisse au lecteur une impression unique de pluralité et de dissimilarité des thèmes éclatés à travers l’espace textuel, de même que celle d’un foisonnement de significations que la lecture (quran), a pour rôle de mettre en relation.

26Cet ordre dispersé appliqué au texte Dibien met au jour une dimension profonde de l’imaginaire et porte le projet de l’écrivain, situant son écriture dans des régions mystérieuses de la mémoire et du livre sacré en sa remémoration, dhikr, comme il fait éclater une remarquable constellation d’images. Dans Le Sommeil d’Ève, dès qu’Iven Zohar prononce le nom de cette étoile protectrice gardée au fond de la mémoire, l’espace explose et s’étoile, faisant basculer le récit dans un ailleurs et un au-delà, en l’échancrant à l’infini du sens. Ce nom Hellé qui abat les murs, cri UN, n’est- il pas celui de Allah lui-même. Allah, Hellé, Ilah, anagramme qui ouvre l’espace de l’œuvre pour mieux le remplir d’étoiles ? Ce nom mystérieux, transmis d’un espace à l’autre, guide le narrateur sur la rive sauvage et escarpée du sens et lui montre la voie, il murmure alors comme un sésame le nom magique Hellé :

Et une femme flamboyante se détacher de l’ensemble des autres de s’élancer vers moi.
Elle sourit du centre d’un foyer incandescent23.

27Averti, alerté, le lecteur comprend tout de suite que le trajet qu’il est invité à emprunter n’est pas celui d’une lecture habituelle, mais qu’il lui faut sans cesse en découvrir le sens, le retrouver dans un espace textuel éclaté où les signes s’étoilent, fugitifs, énigmatiques, insaisissables. « L’espace s’étoile, des milliers de points brillants hérissés en dards deviennent de minuscules soleils24. » La double métaphore stellaire et solaire resurgit quelque pages plus loin, élisant l’écrivain-narrateur comme le dépositaire d’un message que l’étoile envoyée de l’ailleurs vient planter sous son sein gauche comme un harpon, dessinant « cinq étoiles ouvertes en cercles sur sa poitrine25 ».

28Disséminé dans le texte coranique (sourates LIII, LXXXVI, XXIV…), le motif de l’étoile prend valeur de Aya, signe évident, puisque impulsé par ce « souffle qui traverse le corps » : Abdelkabir Khatibi, dans la Blessure du nom propre, rappelle cette importance du souffle dans la révélation coranique, cette théorie du souffle qui traverse le corps :

L’intersigne prophétique est un souffle, un discours extatique dont la plasticité est régie, comptabilisée, voilée, dévoilée dans le corps.[…] ce qu’on désigne par l’impératif de Gabriel ordonnant à Mohammad de lire et de répéter le nom propre Allah en « ouvrant la poitrine », c’est bien cette théorie du souffle qui traverse le corps. Dans le sens strict : le Coran descend dans le corps, et le sépare, le plie en signes distincts afin que le croyant éprouve ses fibres comme autant de feuilles cristallines du texte26.

29La quête d’Iven Zohar s’oriente vers « la nature, le sens et le pouvoir de ce miroitement stellaire, de ce tanjîm de l’écriture coranique que le récit de fiction tente de reproduire à travers ce déchiffrement des signes. Ceux-ci s’inscrivent en étoiles de sang sur son corps traversé par la sublime flèche de l’aiguille de lumière qui transperce le cœur en autant de point lumineux et épars dans le texte, aveuglantes énigmes que le lecteur est appelé à décrypter27. »

30La récurrence insistante du motif de l’étoile s’insère intimement dans des constellations symboliques qui associent étroitement centre/cercle/volute, étoile/lumière, mer/flots, motifs dont le caractère cosmique et sacré s’impose puissamment au lecteur. Sur les esquisses d’hier une réalité toute autre circule : sous les mêmes formes s’engage une signification différente28.

31En renvoyant à l’atomisation des signes linguistiques et symboliques dans le texte, la notion de tanjîm assure cette démultiplication de la puissance évocatoire et suggestive qui assure le rayonnement du message coranique dans son caractère d’inimitabilité, I’jaz, particularité dont l’auteur semble chercher la formule alchimique, l’insondable secret. Mohammed Dib dans l’Arbre à dire explique que son œuvre dans son ensemble est en effet placée sous l’influence puissante et mystérieuse de l’étoile et que c’est en quêteur d’absolu qu’il a toujours poursuivi son inaccessible perfection :

Dès le départ j’ai su que j’écrirais quelque chose d’ininterrompu, quelque chose au sein de quoi j’évolue et avec quoi je me bats encore après cinquante ans d’écriture […] rien qui ne progresse linéairement, tout droit devant. Plutôt qui pousse par récurrence à la façon d’une étoile et, comme tel, rayonne dans tous les sens […] j’ai été tenté par l’aventure qui constitue une exploration tous azimuts. […] peut-on parler d’avancées par récurrence ? Je me le demande29.

32Le jeu avec les mots, souvent jeu de miroir et jeu sur l’écriture, devient jeu avec l’image : la courbe de la spirale, l’efflorescence de l’arabesque, la constellation d’étoiles dans la plus pure tradition de la calligraphie arabe, pour laquelle la beauté (kallos) de la forme (eidos) relève du geste divin par lequel furent créés le monde et toute les créatures dans une parfaite harmonie. Ainsi dans la tradition orale magrébine la forme se fait-elle poésie, se fait-elle chant, profane ou sacré, madh ou chi’r malhoun, pour tracer l’arc cintré du sourcil de l’Aimé[e], noun m’araq, courbe, arcade, non pour protéger l’œil, mais pour encore plus sûrement, plus subtilement, courber et tendre l’arc qui décrochera la flèche du Regard : l’Aveuglante énigme de l’aiguille de lumière.

Conclusion

33Je pense avoir montré la fonction dynamique de l’image tourbillonnante de la spirale, de la volute et de l’étoile chez Dib, ainsi que le lien que cette dynamique entretient avec le sacré, à travers le trajet qu’effectue le point (l’Unité, la Totalité) pour se faire « lumière créatrice d’espace et de monde30 » infinis et multiples. Je souhaite revenir sur cette dimension à la fois poétique et mystique du noun comme symbole, c’est-à-dire à l’entité point-courbe telle qu’en calligraphie et dans le houroufisme. Je reprends pour cela les trois critères propres à la notion de symbole délimitée et détaillée par Gilbert Durand31 qui en souligne :

• d’abord l’aspect concret (sensible, imagé, figuré) du signifiant,

• ensuite son caractère optimal : c’est le meilleur pour évoquer (faire connaitre, suggérer, épiphaniser…) le signifié,

• enfin, ce « quelque chose d’impossible à percevoir » (à voir, imaginer, comprendre…) directement ou autrement.

34Ainsi, grâce à l’aspect sensible, imagé, concret, du signifiant (volute, spirale, étoile et arabesque), et à son caractère optimal qui permet d’épiphaniser le signifié pour le sublimer, le symbole fait apparaître le sacré, ce quelque chose d’impossible à saisir directement ou autrement. L’imaginaire réalise alors ce qu’Ernst Cassirer appelle « prégnance symbolique32 », c’est-à-dire la plénitude d’une forme privilégiée, choisie en raison de son expressivité et de sa prédominance sur toutes les autres formes possibles.

35Durand insiste par ailleurs sur l’immédiateté du symbole qui vise le plan de la gnose, en un mouvement asymptotique, aux confins du temps et de l’espace, de la conscience, où se forme l’énigme de l’image, autrement dit par l’approche d’une chose que l’on ne peut atteindre et qui, comme la poésie en son rayonnement, nous demeurera éternelle énigme, rêve en train d’être rêvé33.

36Car

37L’image […] n’est pas l’image : elle est […] le point de fulguration de l’inimaginable et de l’imaginé ou, mieux de « l’inimagé34. »

38À la fois stylisation, abstraction, mais aussi puissance démultipliée du symbole, les figures que j’ai succinctement présentées révèlent la postulation insensée du poète, entreprise frappée du sceau de l’irrépressible vers un outre-sens, vers L’Autre côté brûlé du très pur35.