Nous n’avons aucun art. Nous n’avons que la Vie qui est unique et Gay. LES PETITES BONBONS suppriment la limite entre l’art et la vie pour re/créer un jeune univers érotique extatique1.

1Ce court extrait du manifeste intitulé « bon bon mots » renseigne dès 1972 la communauté mail art américaine et la scène activiste gay des activités du collectif artistique Les Petites Bonbons2. Créé en 1971 à Milwaukee (Wisconsin) par les artistes Jerry Dreva (« Jerry Bonbon »), Robert Lambert (« Bobby Bonbon ») et Chuckie Betz (« Chuckie Bonbon »)3, le groupe s’installe quelques mois plus tard à Los Angeles pour investir la scène glitter rock d’Hollywood (version américaine du glam rock), afin de mener de front un travail sur le genre et le rôle de l’artiste par le prisme de la performance et de l’art postal. Conscients de la façon dont les identités sont façonnées par des systèmes d’autopromotion, les Petites Bonbons détournent les codes visuels et comportementaux de la culture glam afin de promouvoir à leur tour leur propre image d’artistes. Si le collectif ne fonctionne pas comme un véritable groupe de musique, ses membres apparaissent toutefois dans certains tabloïds rock de l’époque.

2En exposant la construction même de la célébrité et de son mythe par des mises en scène publiques, Jerry Dreva et Robert Lambert entendent retourner sur elle-même la superficialité des médias de masse4. L’historienne de l’art Kirsten Olds, qui a consacré deux essais au groupe, précise à cet égard que « la scène glitter rock leur a fourni un lieu pour actualiser leurs idées sur l’art en tant que pratique de la vie, dont leur jeu d’identités était l’aspect constitutif. Faisant allusion à leur vie comme performance, les Bonbons déclaraient : “Nous voulons être une exposition itinérante.”5 » Cette mise en scène de soi explore les questions que le groupe avait déjà identifiées dans leur pratique du mail art qui, à son tour, leur a permis de diffuser leur rapport à la performance auprès d’un public élargi. L’art postal incarne pour les Petites Bonbons un espace de liberté idéal, tant pour exprimer une sexualité alternative que pour s’émanciper au mieux du système élitiste des institutions culturelles : « Les Bonbons ont exploré la relation entre l’image diffusée et son actualisation performative. […] Lorsqu’ils ont assumé des identités textuelles en faisant circuler du courrier artistique ou qu’ils se sont révélés dans des boîtes de nuit hollywoodiennes ou qu’ils se sont autoproclamés “Gay Life artists”, les Bonbons ont construit des identités changeantes et ont affirmé que le changement lui-même était une performance6. »

3Les Petites Bonbons renouvellent à cette époque les protocoles habituels liés au domaine de la performance pour mener une réflexion approfondie autour des identités de genre, de la figure de la star et de l’illusion médiatique par une infiltration des canons esthétiques et comportementaux d’une scène musicale. Les collages, envois postaux, fanzines, photographies et vêtements conçus par le collectif offrent de nombreux supports destinés à enrichir le propos d’un art activiste gay des années 1970, au moment où la politique de libération homosexuelle avait acquis une certaine visibilité nationale.

« Gay Life artists7 ». Engagement mail art

4Les membres des Petites Bonbons sont en effet impliqués dans les activités du Gay Liberation Front (GLF), puis de son successeur le New Gay Underground, et emploient dans leurs textes un langage qui correspond à la rhétorique de ces organisations. La liberté d’expression, adoptée dans les domaines élargis de la sexualité, de l’art, de l’habillement et de la parole, fait partie intégrante de la vision du monde des Petites Bonbons et du GLF. Ces libertés permettent selon eux de s’affranchir de la morale conventionnelle. La participation des membres du groupe aux activités du GLF a cependant été de courte durée. Selon Jerry Dreva, cette période était en premier lieu marquée par une exploration de soi-même et par sa propre affirmation en tant qu’homosexuel8. Le combat des Petites Bonbons se situe en effet sur plusieurs niveaux, et avant tout dans le champ de l’art, lorsqu’ils apposent sur l’un de leur flyer la mention « please imagine a Gay universe » [fig. 1].

Fig. 1 : Les Petites Bonbons, « please imagine a Gay universe », 1971, photocopie, autocollants, 31 x 23 cm.

5La conception de cet espace se retrouve pleinement dans la pratique mail art des Petites Bonbons, lorsque Jerry Dreva et Robert Lambert diffusent des œuvres au sein d’un réseau artistique alternatif pour valoriser leur engagement autour d’une liberté sexuelle dans les milieux lesbiens, gays, bisexuels, transsexuels (LGBT) de l’époque. Les collages, dessins, peintures et autres objets conçus par le collectif circulent par voie postale sous la forme de press kits, constituant les marqueurs d’une vie en marge devenue art et simplement emballée dans des enveloppes singulières qui contiennent la convergence de mondes multiples [fig. 2]. Ces envois, accompagnés d’affiches, de tracts, de jouets en tout genre et de motifs peints sur divers supports, participent à l’autopromotion des Petites Bonbons au sein de réseaux artistiques, comme celui de l’Eternal Network9. Kristen Olds rappelle que « le mail art était peu coûteux, ne nécessitait aucune infrastructure autre que le système postal et permettait une publicité de bouche-à-oreille et une collaboration organique, ce qui donnait le sentiment qu’une scène alternative était en train d’être créée10 ».

Fig. 2 : Robert Lambert, collages sur enveloppe (recto verso) envoyée à Andy Warhol, avril 1973, autocollants, encre, plume synthétique et lettres adhésives sur enveloppe manille, 25,4 x 33 cm.

6La participation des Petites Bonbons au sein de ce réseau mail art leur permet d’explorer leur identité gay à travers des thématiques propres aux subcultures de l’époque, qui les différencient des luttes homosexuelles plus « traditionnelles ». Cette différence se retrouve dans le nom même du groupe, sorte d’« antithèse de tous les noms d’organisations politiques précédentes11 », et apparaît également dans les choix des mots employés par le collectif, destinés à s’insurger contre la codification de l’identité homosexuelle :

Les mots des Bonbons […] indiquent leur volonté de revenir à des étiquettes identitaires qui reflètent des expressions plus fluides du genre et de la sexualité (similaires aux appels à la libération sexuelle affichés dans les « bon bon mots » et dans les déclarations du GLF). En adoptant des mots certes hors du commun comme « faggot » et « fairy », les Bonbons affichent leur distance croissante face aux modèles assimilationnistes de l’activisme gay, générés par une politique de respectabilité et par une volonté de garantir les droits homosexuels – approches qui fonctionnaient dans une structure sociale, plutôt que de chercher à la démanteler12.

7Les slogans affichés dans les œuvres mail art des Petites Bonbons attestent de cet engagement singulier, notamment lorsque Jerry Dreva appose des traces de rouge à lèvres entourées du terme « Revolution » sur l’une de ses compositions pour valoriser son approche qu’il formule en ces termes : « Notre existence est en pleine évolution, elle n’est pas figée. Notre science est l’utopie. Notre réalité est Éros. Nous voulons la Révolution13. » [fig. 3] Cette révolution prend aussi forme dans les images que Robert Lambert réalise à partir de sources visuelles propres aux subcultures gays des années 1950 et 1960. Il réalise vers 1974 un collage dans lequel son visage remplace celui d’un dandy courtisan et de trois autres figures masculines (motard, bûcheron, cow-boy) [fig. 4], dont le style de représentation emprunte aux dessins érotiques de Tom of Finland, qui avait déjà touché un large public depuis la fin des années 195014. Les différentes incarnations de Robert Lambert jouent ici sur des rôles artificiels de la sexualité masculine, et reflètent un « changement dans la construction de l’identité homosexuelle après les émeutes de Stonewall, lorsque les hommes gays s’appropriaient les symboles de la “masculinité hégémonique” pour créer une nouvelle image […] et affirmer leur position en tant qu’hommes. Ce changement s’est produit alors que la sexualité gay a également été emballée par d’éminents périodiques (comme l’ancien journal activiste Gay Power) comme un style de vie plutôt qu’une forme de révolution politique et sociale15. » Robert Lambert photocopie à l’époque ce collage pour créer différentes versions sur lesquelles il appose les mentions « Travesty » et « Butch Bonbon ».

Fig. 3 : Jerry Dreva, Revolution, c. 1973, peinture fluorescente et encre sur papier journal imprimé, 57,8 x 37,1 cm.

Fig. 4 : Robert Lambert, mail art, c. 1974, collage.

8Ces œuvres circulent au sein de l’Eternal Network, ce qui permet aux Petites Bonbons de communiquer avec les milieux artistiques dès le début des années 1970 : notamment les collectifs Asco, Western Front, General Idea, et les artistes Ray Johnson, Clemente Padin et Genesis P-Orridge avec sa troupe COUM Transmissions. Robert Lambert sera confronté à la radicalité des actions de COUM, notamment lorsqu’il assiste à la performance intitulée Cease to Exist16 au Los Angeles Institute of Contemporary Art en 1976 [fig. 5]. Cette performance offre des pistes de réflexion pour déprogrammer les normes comportementales, ce qui coïncide à l’époque avec l’activisme des Petites Bonbons autour d’une déconstruction des identités de genre. Les expériences radicales de COUM Transmissions envisagent en effet une libération des corps, mais à travers une déconstruction physique extrême qui transite par des phases d’automutilation et de scatologie. En témoignent les propos tenus par Genesis P-Orridge quelques années après la réalisation de la performance Cease to Exist :

À Los Angeles en 1976, à l’Institute of Contemporary Arts (LAICA), Cosey [Fanni Tutti] et moi avons fait une performance dans laquelle j’étais nu. J’ai bu une bouteille de whisky et je me suis allongé sur un lit de clous. Je me suis fait alors un lavement avec un mélange de sang, de lait et d’urine. Ensuite, j’ai pris un clou de vingt-cinq centimètres que j’ai essayé d’avaler, ce qui m’a fait vomir. Puis j’ai léché le sol et Cosey a fait de même. Elle était nue et a tenté de se couper du vagin jusqu’au nombril à l’aide d’une lame de rasoir et s’est injecté le sang à l’intérieur du vagin. Le sang s’est mis à en couler. Nous l’avons aspiré avec une seringue, puis injecté dans des œufs peints en noir, que nous avons ensuite tenté de manger… ce qui nous a fait vomir de nouveau, vomissures que nous avons utilisées pour de nouveaux lavements. J’ai eu alors besoin d’uriner. Je me suis vidé dans une grande bouteille en verre que j’ai bue tandis que c’était encore chaud. (Tout cela était improvisé)17.

Fig. 5 : Robert Lambert et Genesis P-Orridge, 1976.

9Les actions extrêmes de COUM entendent agir comme un électrochoc sur la conscience du spectateur, pour tenter de déconstruire les « normes sociales et culturelles en vigueur [qui] sont autant de barrières à la manifestation de la spiritualité et des possibilités du corps18 », selon Genesis P-Orridge. Le recours au gore permettrait de tester les seuils de tolérance affective de l’individu pour mieux les dépasser, dans un rapport à l’image agressive et au bruit où le « divertissement devient une douleur, et où la douleur devient divertissante19 », d’après les termes qu’adresse Genesis P-Orridge au critique musical Jon Savage. La radicalité des méthodes employées a pour objectif de s’insurger contre les standards de la culture dominante et de ses divertissements, dans la lignée des théories de Guy Debord pour qui seul le détournement du spectacle peut vaincre le capitalisme, puisque « le spectaculaire diffus accompagne l’abondance des marchandises, le développement non perturbé du capitalisme moderne20 ». Le projet d’affecter les comportements des individus en agissant sur leur environnement social était déjà au centre des recherches de Debord lorsqu’il participe à l’émergence de l’International lettriste (IL).

10Le philosophe Patrick Marcolini rappelle que « faire du scandale une forme d’art à part entière comme le concevaient les membres de l’IL, c’était s’inscrire dans une certaine histoire de l’“esprit moderne”, caractérisé par la promotion du Nouveau au rang de critère pour le jugement de goût, et par la découverte des ressources esthétiques de la surprise, de l’extraordinaire et du bizarre21 ». Le projet de l’International lettriste marque les ébauches d’une modification complète du mode de vie, et trouve écho dans les vues déprogrammatrices des Petites Bonbons lorsqu’ils détournent à leur tour des éléments culturels dominants de leur époque pour les remettre en question. Le détournement se manifeste dès lors par des tactiques d’infiltration de certaines subcultures et par une « esthétique du montage », visant dans les deux cas à « attaquer les modes de conscience et de perception façonnés par la civilisation capitaliste : il s’agit de créer une situation révolutionnaire par la multiplication de ces conditionnements, et à la faveur des effets de turbulence induits par cette multiplication22 ».

11Ces techniques apparaissent dans le travail de Robert Lambert et Jerry Dreva, lorsqu’ils investissent le monde de la bande dessinée américaine en remplaçant les visages de certains héros par leur propre image. C’est le cas d’une planche extraite du comics Thor, dans laquelle Jerry Dreva et Robert Lambert prennent tour à tour le rôle de figures mythologiques (Pluton et Hercule) et de succubes dans un cadre infernal [fig. 6]. Ces collages sont envoyés à certaines stars de la scène glam avec lesquelles les deux artistes sont en lien par correspondance, via des colis remplis d’objets insolites. Jerry Dreva se rappelle à ce propos que « les pièces étaient beaucoup plus individualisées (un colis complet refait à chaque fois) lorsque nous pensions que le travail était abouti, comme les collages avec des bandes dessinées conçus pour certaines stars avec leurs portraits ou avec nos visages23 ». Si Robert Lambert ne se revendique pas des théories de Debord, il est néanmoins intéressant de voir combien la bande dessinée présente un format récurrent dans les détournements envisagés par les deux artistes. Robert Lambert précise en effet que ces images modifiées lui permettaient de « regagner le territoire cédé à la zone commerciale. Nous avons aimé réutiliser la publicité – ils avaient déjà fait les graphismes ! Il y avait au moins une douzaine de bandes dessinées, tous nos destinataires les plus importants les ont eues (Bowie, Iggy Pop, Lou Reed, Warhol). Ils ont tous des versions différentes24. »

Fig. 6 : Les Petites Bonbons, Thor, 1974-1975, détail de la bande dessinée détournée par des collages, 25,8 x 34,6 cm.

12Si la première star à avoir reçu les lettres des Petites Bonbons était Iggy Pop, les documents et collages que Jerry Dreva envoie à David Bowie iront jusqu’à inspirer le musicien en 1980 pour la couverture de son single « Ashes to Ashes », qui a fait l’objet de trois éditions différentes [fig. 7] : « Les 100 000 premiers exemplaires étaient recouverts de timbres que Bowie avait conçus à partir d’une idée de Dreva25. » En hommage à Jerry Dreva, David Bowie a inclus la mention « Bon Bon » sur l’un des timbres utilisés pour sa pochette d’album. Cette initiative témoigne de l’importance de l’art postal à travers le spectre des Petites Bonbons, qui investissent aussi le champ de la performance dans le contexte de la scène glitter pour donner une autre dimension à leur pratique du détournement : « Les Bonbons ont associé leur correspondance à une pratique de la performance physique, créant une forme d’art intermédia se renforçant mutuellement. Ils ont utilisé leur corps pour explorer les problématiques qu’ils avaient déjà soulevées dans leur art postal, qui leur a permis de faire connaître leur performance26. » Si Robert Lambert et Jerry Dreva se mettaient déjà eux-mêmes en scène dans leurs collages, ils développeront davantage cet aspect en infiltrant tout un pan du rock californien au début des années 1970.

Fig. 7 : David Bowie, Ashes To Ashes, RCA, 1980, vinyl, 45 tours

« I’ll Be your Mirror27 ». Performances glam

13Originaire du Royaume-Uni en 1971, le glam rock recoupe la mode, la performance, la photographie, le cinéma, ainsi que la musique populaire et l’androgynie. Si cette tendance n’a jamais eu autant de succès aux États-Unis qu’en Angleterre, Los Angeles s’est rapidement transformée en capitale du glitter rock avec des clubs emblématiques du genre comme le Rodney Bingenheimer’s English Disco, ouvert de 1972 à 1975. La salle accueillait des stars du glam comme Iggy Pop, David Bowie ou encore les membres du groupe New York Dolls, accompagnés de nombreuses groupies, dont la visibilité croissante allait les propulser elles-mêmes sur le devant de la scène, en brisant les règles du style et de la sexualité. Le décorum de cette scène et ses systèmes d’autopromotion ont été détournés par Les Petites Bonbons pour révéler de nouveaux enjeux artistiques engagés. Enjeux qui avaient déjà été développés – nous l’avons montré plus haut – par leur pratique de l’art postal auprès de figures tutélaires du monde de l’art et de la musique, tels Andy Warhol, Lucy R. Lippard, ou encore David Bowie et Iggy Pop, ce qui a permis aux Petites Bonbons d’infiltrer le style glitter de l’intérieur.

14C’est grâce au critique rock Richard Cromelin et à son carnet d’adresses que Jerry Dreva et Robert Lambert intègrent le milieu glam américain, composé d’une « culture de relations publiques qui se nourrit indéfiniment de l’industrie du divertissement à Los Angeles28 ». Et Robert Lambert de préciser : « La seule chose que vous devez vraiment faire, c’est être là et vous rendre indispensable pour la caméra. Cette partie était tellement simple. Mais sans Richard, il ne nous serait pas venu à l’esprit de cibler ce milieu, pas plus qu’aucune des autres identités que nous avons assumées. La porte s’est ouverte, nous sommes rentrés29. » Infiltrer cet univers impliquait aussi de contacter les principaux acteurs du mouvement : être au plus près des stars pour amplifier le simulacre. Toujours selon Robert Lambert : « Pour atteindre les groupes, par le biais des labels ou des agences, ou par l’organisation d’interviews, nous savions où nos cibles seraient hébergées – souvent, nous nous contentions de préparer un colis pour leur laisser à l’hôtel30. »

15Les Petites Bonbons déposent à ces occasions des colis remplis de bijoux et de jouets en plastique modifiés, de bandes dessinées détournées, de collages, de textes engagés et de tee-shirts avec le logo du groupe [fig. 8]. Les New York Dolls ont par exemple reçu des découpes de poupées en papier avec leurs têtes collées dessus, tandis que David Bowie a été le destinataire d’un ensemble d’œuvres composées d’une citation d’Antonin Artaud et d’une photographie géante scintillante de lui. L’un des collages du collectif reprend même certaines paroles que David Bowie écrit pour sa chanson « After All » (1970) sous l’influence de Friedrich Nietzsche et de l’occultiste Aleister Crowley : « We’re painting our faces and dressing in thoughts from the sky, from paradise. » [fig. 9]

Fig. 8 : Les Petites Bonbons, tee-shirt envoyé à Andy Warhol, c. 1972, sérigraphie sur coton avec strass, déplié, 68,6 x 58,4 cm.

Fig. 9 : Les Petites Bonbons, « We’re painting our faces and dressing in thoughts from the sky, from paradise » [paroles écrites par David Bowie pour sa chanson « After All »], c. 1972, bijou en plastique et lettres adhésives sur photocopie.

16Ces prises de contact permettent aux Petites Bonbons de s’infiltrer progressivement dans les circuits du mouvement glam, en rencontrant les musiciens lors de leurs tournées et en faisant partie intégrante de la couverture médiatique de ces événements. Par leur appropriation des attitudes et accessoires glam aux côtés des stars emblématiques du genre, les membres du collectif ont su construire un faux-semblant en se présentant comme un groupe de rock, sans morceaux ni concerts. Le critique musical Simon Reynolds rappelle en effet que Les Petites Bonbons « possédaient l’image, le style de vie et la notoriété de rock stars. Ils se passaient simplement d’écrire, d’enregistrer et de faire des concerts31. » Ces derniers apparaissent pourtant dans la presse musicale de l’époque, au sein des magazines Creem, Record World, Rock Scene et New Musical Express, ainsi que dans des distributions plus généralistes comme Newsweek et People, reproduisant des photographies du groupe, en compagnie de Rodney Bingenheimer notamment [fig. 10]. Les Petites Bonbons iront jusqu’à intégrer leur image dans les journaux qui auraient oublié leur présence. C’est le cas de leur rencontre avec David Bowie à l’Union Station de Los Angeles en 1973. Si Star Magazine couvre à l’époque l’événement en publiant dans ses pages une photographie de la star avec la groupie Patty Clark, les Petites Bonbons détournent cette même image en incrustant un cliché d’eux en présence de David Bowie et en rayant une partie du titre de la publication pour la remplacer par leur nom [fig. 11 et 12].

Fig. 10 : « In Style: Rodney’s L.A. Disco, where the kids meet to freak », People, 1/6, 8 avril 1974, p. 30-31.

Fig. 11 : David Bowie rencontre Les Petites Bonbons (Jerry Dreva et Robert Lambert), Union Station, Los Angeles, mars 1973.

Fig. 12 : « David Bowie and Star Girl Patty Clark The Bon-Bons in Hollywood! », Egozine, 1/1, 1975.

17Jerry Dreva et Robert Lambert jouent ici avec la réception de l’image auprès d’un public d’affiliés, en s’emparant du fantasme lié au processus de starification : « Nous voulions considérer les Bonbons comme un groupe de rock. C’était le fantasme du moment et nous y réfléchissions tous. C’est l’un des seuls fantasmes disponibles dans la culture où quelqu’un qui n’a apparemment pas de formation particulière peut simplement sortir et se construire une identité de star32. » Leur rapport à la performance est ici nourri par le mythe hollywoodien – véhiculant l’idée que tout le monde peut devenir une star –, et comme les Petites Bonbons aspirent à faire du mythe une réalité, ils en exposent aussi les mécanismes. Ils incarnent dès lors la façon dont la célébrité est fabriquée, pour révéler le processus qui a créé leur propre identité de groupe sur la base d’un jeu de miroir médiatique qui apparaît sur leur « Poetic License », diffusée par voie postale [fig. 13] : « Nous voulons que vous nous fabriquiez, nous voulons que vous vous fabriquiez vous-même33. »

Fig. 13 : Les Petites Bonbons, « Poetic License », c. 1973, marqueur rose et autocollants sur photocopie, 21,6 x 27,9 cm.

18Les Petites Bonbons s’adressent ici à une communauté de fans, un « fandom » proprement glam, soucieux de suivre les tendances définies par leurs idoles : « Dans leur jeu avec une fausse célébrité, les Bonbons ont à la fois imité et ridiculisé le culte du fandom de la scène glitter de L. A., qui, selon Barney Hoskyns dans Glam! Bowie, Bolan and the Glitter Rock Revolution, n’a pas été défini par ses artistes mais par la fervente passion et la quantité de groupies et de fans. Pour les Bonbons, le fandom était un mode de production en soi34. » Les Petites Bonbons ont rapidement compris que la communauté glitter offrait un terrain idéal pour diffuser leurs œuvres auprès d’un public qui comprendrait leur démarche, et qui pourrait lui-même relayer leur univers au sein de réseaux parallèles. L’identité de la communauté de fans peut dès lors être transposée au travail identitaire du groupe : « Les Bonbons ont réalisé que les fans jouent un rôle important dans la formation de l’identité et dans la contribution à la renommée des stars sur lesquelles ils écrivent, achètent et collectionnent des souvenirs liés à telle scène, et en fonction de laquelle ils modélisent ensuite leurs propres ressemblances. […] Les fans sont, en un sens, des miroirs, et en tant que fans eux-mêmes, les Bonbons ont participé à une formulation discursive de la célébrité35. »

19Cette construction identitaire transite par la figure de la groupie, faisant partie intégrante de la démarche des Petites Bonbons. Leur rôle en tant que fans a permis à Jerry Dreva et Robert Lambert de construire leur propre célébrité en accompagnant les principales admiratrices du milieu glitter en soirée, comme Lori Lightning, Queenie ou encore Sable Starr, qui avaient chacune leur notoriété. En apparaissant sur les clichés des soirées glitter aux côtés de ces groupies [fig. 14], les Petites Bonbons deviennent le centre de potins diffusés dans la presse de l’époque, et passent dès lors du statut de fans à celui de stars. Cette transition se réalise sur le jeu d’une visibilité construite par les membres du groupe à partir d’une déconstruction identitaire qui occupait déjà leur rapport à l’écriture et à l’image dans leur pratique foisonnante du mail art. Le succès de Robert Lambert et de Sable Starr lors de leur passage au « Real Don Steele Show » – émission télévisée de soirées dansantes animée par le DJ Don Steele – a par exemple joué dans cet effet de popularité immédiate [fig. 15].

Fig. 14 : Les Petites Bonbons (Robert Lambert et Jerry Dreva) et Sable Starr, Rodney Bingenheimer’s English Disco, Los Angeles, 1973.

Fig. 15 : « Boby Bonbon Sable Star Dance Team of the Era », Egozine, 1/1, 1975.

20Le style vestimentaire est ici essentiel. Les Petites Bonbons adoptent le décorum glam en bricolant leurs propres vêtements, bottes à plateforme et autres accessoires de mode pour définir leurs mises en scène performées. Les tenues en jean que Robert Lambert porte pour la performance qu’il réalise lors de la « Decca Dance » en 1974 sont typiques de ce rapport à l’imagerie glam exploitée par le groupe [fig. 16 et 17] : « Quelques instants avant le début de la cérémonie, Lambert a enfilé un jean en lambeaux avec des bottes en cuir noir qui remontent jusqu’aux genoux. Équipé de menottes chromées, l’artiste avait fait ressortir les poils de son torse luisant et avait vaporisé sa barbe d’une laque brillante argentée, tout en portant un rein de bœuf frais suspendu à son cou par une chaîne en argent36. » [fig. 18] Le personnage incarné par Robert Lambert à cette occasion semble tout droit sortir de l’imaginaire de Tom of Finland, par le prisme des codes visuels de la scène glitter. Les vestes en jean portées par les Petites Bonbons à cette soirée avaient été réalisées par Robert Lambert un an avant son départ pour Hollywood : des vestes composées de velours, de cuir et de broderies avec clous chromés et strasses qui forment de nombreux motifs, dont un cœur rouge qui enlace la mention « Les Petites Bon Bons » apposée au dos de chaque pièce. Ces tenues font l’objet d’un article intitulé « Jeans as a Fact of Art… », publié dans le premier numéro du fanzine de Robert Lambert, Egozine [fig. 19]. Le texte décrit ces tenues comme un « hommage au jean qui se heurte à la controverse de la chanson de Bowie “Oh You Pretty Things” : des vêtements à porter comme une armure individuelle pour accompagner le choc culturel à venir37 ».

Fig. 16 : Les Petites Bonbons (Jerry Dreva au centre, Robert Lambert à droite) lors de l’événement « Decca Dance », Los Angeles, 2 février 1974.

Fig. 17 : Les Petites Bonbons (Jerry Dreva et Robert Lambert) lors de l’événement « Decca Dance », Los Angeles, 2 février 1974.

Fig. 18 : Robert Lambert lors de l’événement « Decca Dance », Los Angeles, 2 février 1974.

Fig. 19 : « Jeans as a Fact of Art… », Egozine, 1/1, 1975.

21En confrontant la mode de la culture glam à l’esthétique du jean, originellement associée à la classe ouvrière, voire à une culture masculine, les Petites Bonbons génèrent un choc qui anticipe les hybridations vestimentaires du mouvement punk, dans un genre et un esprit bien différent : épingles de sûreté, agrafes et pinces à linge, médailles militaires, cadenas, badges et pins de groupes, chaînes de toilettes, ouvre-bouteilles et laisses pour chiens, lames de rasoir et couteaux de poche… autant d’éléments qui viennent compléter le style unisexe de la mode punk à partir des sous-cultures queer et BDSM38. Ces différentes sources, récemment étudiées par l’auteur et musicien Matteo Torcinovich dans Punkouture39, intègrent une dimension sexuelle engagée dans les domaines de l’habillement, de la coiffure et du maquillage. Interrogée par le fanzine No Future en 1977, Vivienne Westwood revendique cette approche vestimentaire : « Nous avons commencé à penser aux vêtements sexuels et aux matériaux comme le caoutchouc pour rendre les gens beaucoup plus conscients de leur corps, pour qu’ils puissent s’afficher de manière à se confronter aux autres40. »

22Cette confrontation se manifeste par une profusion d’objets bricolés, dont la diversité des supports se retrouvait déjà dans la démarche des Petites Bonbons dès le début des années 1970. En témoigne la double page d’Egozine intitulée « Accessories: The Bonbon Look!! » [fig. 20]. L’article présente les accessoires que Robert Lambert utilise pour « condamner l’ancien en le retournant contre lui-même afin de concevoir de nouvelles normes chics à la frontière de l’ennui41 ». Parmi ces accessoires, dont les marques et les provenances sont citées dans le texte illustré d’un dessin de Lambert, on compte des lunettes de soleil rouges à monture arlequin, des écharpes, des chaussures compensées italiennes bleues « Whale Toe », un coffret de maquillage avec ses crayons, des assortiments de broches en tout genre, des étuis à cigares – l’un, daté de 1925, est nacrée et en écaille de tortue ; l’autre, de 1910, est sculpté en loupe d’orme –, une ceinture victorienne crochetée avec fermoir et chaîne en argent, des boîtes d’allumettes de style édouardien en étain et en laiton, de nombreux bijoux en argent, des coquillages et divers objets en plastique. Ces éléments, utilisés par les Petites Bonbons dans leurs infiltrations médiatiques par le prisme du glitter rock, contribuent à l’élaboration d’une culture matérielle alternative, destinée à poursuivre le projet d’une déconstruction des stéréotypes de genre.

Fig. 20 : « Accessories: The Bonbon Look!! », Egozine, 1/1, 1975.

« Shapes of Things42 ». Culture matérielle camp

23Si la culture matérielle s’est dans un premier temps développée dans les domaines de l’anthropologie, de la sociologie et de l’archéologie pour identifier les preuves matérielles qui peuvent être attribuées à la culture43, elle participe depuis ces dernières années à un renouvellement méthodologique de l’histoire de l’art. En témoignent les récentes études de Maxime Boidy autour de la question des visual studies, ou encore celles de Michael Yonan qui examine dans son article « Toward a Fusion of Art History and Material Culture Studies » la transformation de l’histoire de l’art en une culture visuelle et les rapports que cette même discipline pourrait davantage entretenir avec la culture matérielle44. Il s’agit ici de considérer les images conçues par Les Petites Bonbons tout en analysant la nature même des objets qui les produisent, de manière à ne pas séparer l’image de son support. C’est la mise en garde que Michael Yonan adresse au regardeur, lorsqu’il indique qu’« en imaginant l’histoire de l’art comme l’histoire de la vision, le danger que l’image se détache de son émetteur matériel et des contextes matérialistes de sa vision est grand45 ».

24Le médium principal des Petites Bonbons étant l’apparition publique, l’incursion dans la mode est dès lors indispensable, ce qui nécessite d’analyser en détail les objets propres à la scène glam pour mieux comprendre le contexte de création et de circulation dans lequel les œuvres du groupe évoluent : c’est-à-dire les accessoires, coiffures, vêtements, et tout ce qui a trait à ce que l’historien de l’art Jules David Prown nomme l’« ornement » (« adornment ») pour définir l’une des six catégories qui, selon lui, composent la culture matérielle46. Bruno Latour suggérait quant à lui, en 1985, de « regarder d’abord les mains, les yeux et le contexte matériel de ceux qui savent. […] L’adjectif “matériel” nous renvoie à des pratiques simples par lesquelles toutes choses sont connues, y compris les économies, les cerveaux, l’esprit et les paradigmes47. » L’analyse des objets détournés par Les Petites Bonbons permet d’identifier une culture matérielle alternative, alors en vogue à cette époque-là. Les interprètes du mouvement glitter avaient en effet « façonné un environnement culturel caractérisé par l’expérimentation, la posture, les bottes à plate-forme scintillantes, les traces de rouge à lèvres et une suppression globale des barrières entre les sexes, les genres et les guitares48 ». Dans son ouvrage Sous-culture. Le sens du style (1979), Dick Hebdige avait déjà montré combien les rockers glam se définissaient selon un style spécifique tout en construisant de nouvelles identités49.

25Jerry Dreva et Robert Lambert explorent cet aspect à travers une approche artistique qui revêt les caractéristiques du style camp – notion au centre de l’exposition « Camp: Notes on Fashion » organisée en 2019 au Metropolitan Museum of Art de New York. Les éléments clés du camp – l’artifice, la frivolité et les excès choquants définis par Susan Sontag dès 1964 dans « Notes on “Camp” » – correspondent parfaitement à l’esprit des Petites Bonbons et à leur décorum destiné à défendre une pluralité sexuelle et à critiquer les filtres médiatiques tout en assumant pleinement le goût pour le spectacle et la célébrité. « Le goût camp ne propose pas de prendre au sérieux ce qui est de mauvais goût : il ne se moque pas de l’œuvre achevée, du drame authentique, mais parvient à apprécier, à trouver un goût de réussite à des tentatives passionnées qui ont abouti à l’échec50. » Et Susan Sontag d’ajouter : « le camp est une qualité qui se découvre également dans les objets ou la conduite de diverses personnes. Il y a des films, des meubles, des vêtements, des chansons populaires, des romans, des personnes, des immeubles, porteurs de la qualité camp51… » C’est précisément dans cet esprit que les Petites Bonbons intègrent les objets de la culture visuelle glam à leurs œuvres, rassemblant à la fois leur intérêt pour la politique gay et les réseaux artistiques à travers la création d’un espace « entre » : un univers engagé qui rassemble l’activisme, l’art postal et la performance.

26Les questions identitaires soulevées par les performances des Petites Bonbons anticipent en effet ce que Judith Butler nommera les « parodies de genre », en « insistant sur le fait que ce n’est pas le genre qui est parodié, mais l’idée de l’original »52. Les Petites Bonbons placent cette idée au centre de leurs pastiches glam, par le prisme de performances « drag » qui consistent, selon Renate Lorenz, à montrer « des activités quotidiennes, des costumes, des incarnations et des récits d’une manière qui permet de comprendre toutes les pratiques quotidiennes de subjectivation en tant que performance et répétition mimétique53 ». Les costumes, le maquillage élaboré, les attitudes sexuellement provocantes sur scène et les paillettes de la scène glitter ont naturellement intéressé les Petites Bonbons dans l’idée que les identités de genre et de sexe en particulier étaient des constructions actives plutôt que des incarnations naturelles. Le choc glam transforme l’engagement politique de Jerry Dreva et de Robert Lambert qui se manifeste dès lors moins dans la rue que dans les night-clubs de Los Angeles.

« Personality Crisis54 ». Déconstructions glam

27Dans le catalogue de la récente exposition « Axis Mundo: Queer Networks in Chicano L.A. », le commissaire David Evans Frantz rappelle que « le glam a mis en évidence la potentialité du style et de la surface sur la substance. La tendance du genre à renverser les rôles de genre par le travestissement, le camp et les costumes, ainsi que le flirt public avec l’homosexualité pratiqué par des stars comme David Bowie et Marc Bolan, sont autant d’éléments qui ont alimenté et contribué à la visibilité croissante des communautés gays et lesbiennes à l’époque55. » Cette visibilité se manifeste notamment par le caractère androgyne exploité par David Bowie et ses divers personnages. Dick Hebdige rappelle que la star « innovait radicalement en matière d’apparence visuelle (maquillage, cheveux teints, etc.), créant un nouveau look sexuellement ambigu à destination de jeunes gens et de jeunes filles suffisamment audacieux pour oser défier les conventions stylistiques notoirement conservatrices des milieux populaires56 ». Les concerts du musicien britannique attiraient une foule impressionnante de sosies du chanteur aux looks élaborés. Ces fans, « perchés sur des chaussures à plate-forme ou traînant les pieds dans des sandales en plastique des années 1950 (comme leur héros lui-même dans son dernier matériel promotionnel), avec leur manière indéfinissable de tenir leur cigarette ou de mouvoir les épaules, étaient engagés dans une espèce de performance théâtrale qui suscitait la gêne et l’indignation de toute une série de spécialistes de la scène rock préoccupés par l’“authenticité” et le contenu contestataire de la culture juvénile57 ».

28Le style androgyne de la nébuleuse glam, largement adopté par les affiliés du mouvement, a tout particulièrement intéressé Jerry Dreva et Robert Lambert dans leur rapport au genre et à sa déconstruction. La rébellion des groupes contre les normes sexuelles et comportementales de l’époque oriente en effet les Petites Bonbons à déclarer, dans leur manifeste « bon bon mots », qu’ils « soutiennent tout ce qui est gay, c’est-à-dire dynamique et affirmant la vie58 », tout en ajoutant ailleurs qu’ils « s’opposent à tout ce qui est normé, statique et orienté vers la mort59. » Leur travail autour du genre interroge la notion de straight, qui renvoie dans leur manifeste davantage aux compromis de la conformité bourgeoise qu’à une pratique sexuelle. Les Petites Bonbons remettent dès lors en question les frontières entre queer et straight, et se revendiquent politiquement comme « gay pansensualists ». Cette démarche se place dans la lignée de la culture glitter des années 1970 qui a été décriée comme :

une décadence politiquement impuissante et avilie – une accusation qui fait écho à la description du camp par certains critiques comme un simple style. De telles évaluations neutralisent la manière dont les deux phénomènes ont façonné les notions reçues sur la nature construite des identités de genre et sexuelles, la masculinité en particulier. Ainsi, la considération des Bonbons autour du genre et de la sexualité comme étant fluides et autodéterminés, non limités par les conditions biologiques du sexe ou des normes culturelles, s’aligne sur une attitude camp, qui épouse « le genre sans organes génitaux ». Les textes et les performances des Bonbons remettent en question les rôles de genre existants, mais sans le sérieux et la virulence qu’ils percevaient dans le travail des militants homosexuels contemporains60.

29La révolution des Petites Bonbons s’éloigne en effet des codifications du GLF lorsqu’ils instrumentalisent la fiction glam et ses conventions pour soulever des problématiques qui apparaissent notamment dans le méta-message de David Bowie autour de la libération du genre, visant à « s’évader de sa classe sociale, de son sexe, de son identité personnelle, de tout engagement trop évident61 ». Dick Hebdige rappelle en effet que « c’est à Bowie que l’on doit d’avoir introduit la question de l’identité sexuelle au sein du rock et de la culture juvénile, où elle était jadis refoulée, ignorée ou tout au plus objet de vagues allusions. Dans le glam rock, ou en tout cas chez les artistes les plus sophistiqués de l’univers glitter, comme Bowie et Roxy Music, ce n’était plus la classe sociale ou la jeunesse qui jouaient un rôle subversif, mais la sexualité et la remise en question des stéréotypes de genre62. » Ces pistes de réflexion apparaissent dans l’œuvre imaginée par David Bowie, dont le parcours ne s’attarde pas sur les enjeux politiques plus concrets de son époque : « Non seulement Bowie manifestait une indifférence patente pour les questions politiques et sociales de l’époque ou pour la situation de la classe ouvrière, mais l’intégralité de son esthétique reposait sur un évitement délibéré du monde “réel” et du langage prosaïque dans lequel ce monde était généralement décrit, vécu et reproduit63. » C’est surtout auprès de ses fans que le message politique apparaît de manière croissante : ces derniers affrontaient

les diverses formes de chauvinisme (sexuel, de classe, territorial) et cherchaient, avec plus ou moins d’énergie, à les contourner, les subvertir ou les combattre. Dans un seul et même mouvement, ils s’efforçaient (1) de contester le puritanisme traditionnel de la classe ouvrière, si profondément ancré dans la culture des adultes, (2) de résister à la façon dont la classe ouvrière était réduite par les médias à cette image de puritanisme et (3) de récupérer des images, des styles et des idéologies rendus accessibles par la télévision et le cinéma (comme par exemple la vague de nostalgie du début des années 1970), les magazines et les journaux (le monde de la haute couture, l’émergence d’un féminisme consumériste et glamour, cf. Cosmopolitan) et de les mettre au service de la construction d’une identité alternative capable de transmettre une différence perceptible, une altérité. En d’autres termes, ce qu’ils contestaient, c’était la “nécessité” et la “naturalité” des stéréotypes de classe et de genre64.

30Cette dimension engagée, également très présente dans l’approche des Petites Bonbons, contraste avec le parcours de David Bowie qui alimente par ailleurs une industrie musicale globalisée. Le musicien est pourtant proche des Petites Bonbons, qui joueront un rôle décisif dans la reconnaissance de ce dernier au sein de la communauté homosexuelle de l’époque en lui apportant leur soutien. Genesis P-Orridge rappelle en effet que « Jerry Dreva et les autres membres des Bon-bons ont donné à Bowie une dose de crédibilité supplémentaire au sein de l’underground gay de L. A. et de la scène mail art. Ils l’ont aidé à rejoindre un public auquel il lui aurait peut-être fallu plus de temps pour accéder65. » Ce lien entre les Petites Bonbons et David Bowie s’affirme d’autant plus lorsqu’Angela Bowie donne une paire de gants dorés à Robert Lambert et Jerry Dreva [fig. 21]. Les deux artistes américains se serviront de l’identité visuelle de l’objet pour promouvoir leur image ; d’abord sous la forme d’une photographie illustrant le tract d’un événement en présence des Petites Bonbons au Roxy Theatre le 3 janvier 1974, « The Angela Bowie Golden Gloves Award, presented to Boby Bonbon at the Roxy Theatre, Hollwood », puis dans un montage publié en 1975 dans le numéro spécial « Glamour Issue » de FILE Megazine [fig. 22]. Ces photographies témoignent de l’importance du vêtement dans les systèmes d’autopromotion des Petites Bonbons et dans la façon dont le changement de style amorce une transformation identitaire.

Fig. 21 : Les Petites Bonbons, Gants dorés d’Angela Bowie soumis à FILE Megazine, « Glamour Issue », 3/1, automne 1975, gants en polyester lamé or, 58,4 x 13,3 x 12,7 cm, dépliés.

Fig. 22 : Les Petites Bonbons, « Angela Bowie’s Golden Gloves », FILE Megazine, « Glamour Issue », 3/1, automne 1975

« Changes66 ». Vers une ego-histoire subversive

31Les métamorphoses des Petites Bonbons suivent les tendances éphémères de l’époque, à travers l’ère glitter dans un premier temps qui, selon Robert Lambert, « n’avait duré qu’une courte période et nous étions passés à autre chose quelques semaines plus tard. Mes cheveux décolorés n’ont même pas eu le temps de pousser que nous nous étions déjà tournés vers le cuir et la scène S&M avec Jerry67. » Cette transition vestimentaire amène les Petites Bonbons à investir de nouvelles sous-cultures, de manière à poursuivre leur réflexion autour des identités de genre par la réalisation de performances qui interrogent le processus d’incarnation drag :

Nous avons constaté durant cette période que tout était drag ; tous les vêtements sont des costumes, hyper-genrés ou non. La culture Vogue a fini par reprendre cela : secrétaire, écolière, personnalité mondaine – même Cindy Sherman. […] Il y a une grande différence entre le fétichisme drag, le fait d’incarner de manière convaincante le rôle de la femme telle qu’elle est traditionnellement présentée dans notre culture, et utiliser simplement cet arsenal d’objets et d’apparences sexualisés comme une arme politique destinée à provoquer. Il s’agit ici d’en savoir plus sur la dislocation des attentes, sur les stéréotypes concédants mais fracturants, sur la façon dont un homme ose afficher le féminin, ou un homosexuel affiche son hypermasculinité68.

32La dimension politique des transformations drag, qui prendra un autre tournant dans le parcours de l’artiste genderqueer Vaginal Davis69, se retrouve dès le milieu des années 1970 dans la démarche de Genesis P-Orridge. Dans l’une des lettres qu’il envoie à Jerry Dreva en 1975 pour lui expliquer son travail avec COUM Transmissions, le performer anglais joint à son courrier une série de photographies dans lesquelles il porte tour à tour plusieurs tenues dans la même journée : un manteau, un pantalon et une robe, parfois accompagnés d’un béret ou d’un chapeau [fig. 23]. Ces changements de styles servent à déprogrammer les normes comportementales dans l’esprit de l’artiste, qui avait déjà exploré cette piste en 1969 lorsqu’il porte quotidiennement de nouveaux vêtements sur une période de trois mois avec la troupe de performance londonienne Transmedia Explorations70.

Fig. 23 : Genesis P-Orridge, Untitled (mail art to Jerry Dreva), 1975, photographies.

33Ce processus de déconstruction radicale transite par une permutation vestimentaire que Robert Lambert intègre au même moment dans le montage New Faces of R. J. Lambert: Pastice in Process, qu’il publie dans le premier numéro d’Egozine [fig. 24]. Cette compilation de portraits présente les différentes tenues, attitudes et coupes de cheveux que l’artiste a adoptées entre 1967 et 1974 pour envisager sa vie comme un art, tout comme ont pu le faire les membres de Transmedia Explorations. Si ces photographies peuvent être comparées à celles que Genesis P-Orridge envoie à Jerry Dreva, la temporalité des images utilisées par Robert Lambert s’étale cependant sur des années, contrairement à l’œuvre du performer anglais. Ces portraits illustrent bien l’esprit du manifeste « bon bon mots », quand les Petites Bonbons affirment qu’ils « sont en constante évolution, en perpétuelle re/création71. » La mise en scène de l’artiste et de son image était d’ailleurs déjà au centre de la démarche des Petites Bonbons au début des années 1970, lorsque le groupe détourne les processus de starification de la scène glitter et la transformation de l’égo que cela implique.

Fig. 24 : Robert Lambert, New Faces of R. J. Lambert, 1967-1975, 1975, photographies et techniques mixtes sur papier, 27,9 x 21,6 cm.

34Robert Lambert explorera davantage cet aspect avec son projet Egozine, un fanzine sur sa propre vie et sur les activités des Petites Bonbons qu’il publie dès 1975 pour valoriser à la fois les activités des plasticiens avec lesquels il est en contact et pour renverser la fonction même du fandom en devenant son propre fan [fig. 25]. L’historien de l’art Daniel J. Cameron décrit à cet égard Egozine comme « un tabloïd d’apparence commerciale qui traite les détails de [l]a vie [de Robert Lambert] comme une fantaisie journalistique par procuration72 ». Robert Lambert parle quant à lui d’un fanzine d’« intérêt personnel éclairé73 », tout en ajoutant, dans son livre en cours de rédaction Just Outrageous, que « l’idée de l’auto-mythologie [l’]a intrigué74 ». L’artiste revient sur l’origine de sa démarche, dont le concept provient à la fois du « Ego Poem » de Jerry Dreva, et du projet Fanzini édité par John Jack Baylin75 :

Jerry et moi avons beaucoup réfléchi à la célébrité et à la vie privée, car une grande partie de notre implication dans la révolution gay était liée à la révélation de secrets, à la révélation de désirs cachés, d’identités, de vérités non dites, et à l’examen de la nature même du public et du privé. Nous avons rejoué l’expression warholienne un « quart d’heure de célébrité », en considérant que tout le monde est né célèbre ; les annonces sont diffusées, votre nom est dans le journal, c’est un événement. Nous tenons maintenant pour acquis la ligne fluide entre le privé et le public qu’Internet a brouillée, mais à l’époque, il n’y avait pas de terrain d’entente ; le privé était plat, sans particularités, sans incidents, le domaine public était passionnant et glamour. Nous avons remis en question cette barrière. […] Le monde est une scène, la vie est un spectacle, une performance. Egozine a défié cette barrière bien avant la télé-réalité, ou même bien avant le contenu lifestyle des années 1980, comme Martha Stewart Living76.

Fig. 25 : Robert Lambert (ed.), Egozine, 1/1, 1975.

35Le projet de Robert Lambert mène une réflexion autour de la notion d’égo en se considérant lui-même comme le support d’une œuvre qu’il s’agit de façonner quotidiennement : « Notre premier sujet, R. J. Lambert, a longtemps vu sa vie et son personnage comme la toile et la peinture d’une œuvre d’art ultime, ne serait-ce que de manière subliminale dans un premier temps ; sa production couvre environ les vingt dernières années. Son sentiment de périodicité récapitule la dimension historique de différentes époques, et englobe ainsi le souffle de notre maladie, de la création à la solution… Bienvenue dans l’ère post-culturelle77 ! » Cette mise en scène de son propre égo, à partir d’éléments très personnels de sa vie (publication de dessins d’enfant, de photos de famille et de textes intimes), anticipe à la fois le format du perzine78, et des problématiques très récentes autour des réseaux sociaux en ligne, principalement Facebook et Instagram, au sein desquels l’individu donne accès à une partie de sa vie privée.

36L’éditorial du premier numéro d’Egozine aborde ces enjeux liés au pouvoir de l’information par le prisme de la réclame publicitaire, stratégiquement diffusée par les réseaux télévisés des années 1970. Robert Lambert révèle ici combien lui et son entourage ont su prendre conscience « d’une nouvelle façon de programmer la réalité, le montage et la surcharge d’informations79 ». La direction d’Egozine propose ainsi d’organiser au mieux son propre pastiche, afin d’échapper à la banalité de la culture mainstream des années 1970. Une banalité qui plonge les individus dans une « ère post-culturelle », selon Robert Lambert, et qu’il s’agit de reconfigurer en s’émancipant des processus de contrôle médiatiques : « La programmation puise dans les images du monde, dans la représentation d’une femme hystérique dans un supermarché, ou dans les illusions d’un miroir standardisé… Les rues valent mieux que la télévision : les faits réels sont plus exaltants que n’importe quelle fiction80. »

37Cette frontière entre fiction et réalité sera interrogée par les Petites Bonbons lorsqu’ils matérialisent l’univers chaotique et homo-érotique des Garçons sauvages de William S. Burroughs dans les rues de South Milwaukee sous la forme de performances nocturnes durant l’été 1975. La fiction burroughsienne a ici des incidences dans le quotidien des Petites Bonbons à travers cette « véritable aventure de la vie81 » que le collectif mentionne sur l’affiche de l’événement [fig. 26]. Celle-ci reprend également l’une des phrases que William S. Burroughs écrit dans son essai « My Mother and I Would Like to Know », publié initialement dans The Evergreen Review en juin 1969 : « Notre objectif est le chaos total82. » Cet objectif commun répond à une urgence éprouvée par les Petites Bonbons, un état d’alerte qu’ils formulent par la performance à partir du scénario prospectif du romancier américain, lequel prend une tournure différente dans le présent de ces artistes : « L’avenir est là pour ceux qui le vivent. Pastichez-vous ou mourrez83 ! » La transformation physique promet ici une évolution psychique de l’individu, dans la lignée des performances glam que Robert Lambert et Jerry Dreva réalisent pour renverser l’image de la star et de son industrie musicale.

Fig. 26 : Les Petites Bonbons, « The Wild Boys », Egozine, 1/1, 1975.

38La stratégie du pastiche avait déjà été explorée par John Waters dans les années 1960 à travers un univers cinématographique « trash », qui occupe au moins une page d’Egozine. Robert Lambert réalise ainsi un collage en confrontant deux mondes radicalement différents : celui de Fra Filippo Lippi, et celui de l’égérie des films de John Waters, Divine (Glenn Milstead), qui tient entre ses mains une reproduction de L’Adoration des mages (1440-1460), attribuée au peintre florentin de la Première Renaissance et conservée à la National Gallery of Art de Washington [fig. 27]. Le motif d’une étoile filante portant la mention « Love », et la phrase « Evening Star… » apposée dans le coin inférieur gauche de l’image, viennent compléter le collage comme pour interroger le processus de starification liée au cinéma hollywoodien et à la figure du Christ. Une comparaison volontairement exagérée, qui correspond à l’esthétique camp de l’univers de John Waters, puisque, comme le rappelle le théoricien des star studies Richard Dyer, « le camp est une question d’exagération et de parodie de la normalité84 ». Un principe qui occupe les actions des Petites Bonbons, et qui aura investi l’ensemble des parcours artistiques de Jerry Dreva et Robert Lambert tout au long des années 1970.

Fig. 27 : Les Petites Bonbons, « Evening Star… », Egozine, 2/2, 1975.

*

39Nous avons vu combien l’esthétique camp élaborée par l’art postal des Petites Bonbons et par leurs tactiques d’infiltration de la scène glitter met en relief les engagements de leur « vie d’artistes gays », tout en interrogeant les systèmes d’autopromotion de l’industrie musicale et ses modèles. Les membres du groupe se placent ainsi dans la continuité d’artistes qui ont adopté le camp comme un outil artistique engagé : des collectifs canadiens General Idea et Image Bank, en passant par le duo britannique Gilbert et George, jusqu’aux mises en scène excentriques des Gazolines en France et des Cockettes dans le San Francisco des années 197085. Influencées par le Living Theatre et par le Play-House of the Ridiculous, ces dernières parodient en effet des comédies musicales américaines à travers des tenues extravagantes qui remettent en question les normes vestimentaires et comportementales, tout en proposant l’idée de mettre en scène leur style de vie alternatif [fig. 28]. Les membres des Cockettes, peu avant les Petites Bonbons, utilisent le camp pour donner une autre dimension aux discours activistes établis précédemment par les rares mouvements de libération des droits homosexuels, comme la Mattachine Society et les Daughters of Bilitis. Les performances des Petites Bonbons, intimement liées au divertissement et à leur propre mode de vie, insistent sur une critique de la culture de masse et des mœurs dominantes, en faveur d’un changement social et politique par une révolution du style vestimentaire.

Fig. 28 : The Cockettes (« Sweet Pam », John Rothermel et Pristine Condition), Mission district, San Francisco, 1971.

40Cette révolution se poursuivra dans la ball culture des années 1980 à travers les communautés drag latinas et noires qui irriguent la culture drag new-yorkaise, dans la lignée du bal House of LaBeija créé par Lottie et Crystal LaBeija en 1977 et jouant un rôle décisif dans l’accueil des sans-abri LGBT. Les objectifs de la ball culture dans ses modes de représentation diffèrent cependant de ceux des Petites Bonbons, qui se sont accaparé de nombreux styles, notamment à travers des performances drag, pour créer davantage une fracture qu’une imitation. Cette différence se retrouvait déjà dans la participation de certains membres du collectif à des concours drag des années 1970 :

Chuckie Bonbon a participé au concours annuel de drag-queens pour Halloween au Club Neptune à Milwaukee, en reprenant un look qu’il avait utilisé plusieurs fois, notamment pour une publication dans le magazine People. Il s’est lui-même teint les cheveux en vert avec une boîte de Rit, puis il a collé des plumes de paon à ses paupières pour en faire des cils et ensuite un collier – et je crois bien qu’il avait aussi des poissons rouges dans ses chaussures compensées. Les juges ont dit : « S’il s’agissait d’un concours de costumes, tu aurais gagné, mais c’est un concours drag. » Une queen noire très élégante a donc gagné, et elle était parfaite. Chuckie était complètement d’accord avec leur décision86.

41Les mises en scène des Petites Bonbons et leur changement de style ont influencé de nombreux acteurs des clubs contemporains ; les Nouveaux Romantiques du Blitz Club à la toute fin des années 1970, puis les membres new-yorkais du Club Kids, fondé par Michael Alig et James St. James. Ces derniers amplifient le caractère provocant de leur style vestimentaire et infiltrent à leur tour une autre scène musicale en posant sur de nombreux clichés de soirées aux côtés de Nina Hagen [fig. 29] – avant de présenter un aspect plus sombre du collectif lorsque Michael Alig est emprisonné pour le meurtre de son trafiquant de drogue, Angel Melendez. Les membres du Club Kids investissent également la presse papier (Newsweek, People, Time Magazine) et les médias télévisés des années 1990 (« Donahue », « Geraldo », « The Joan Rivers Show », « The Jane Whitney Show »). Cette grande visibilité leur permet d’afficher publiquement l’univers extravagant qu’ils construisent dans les clubs new-yorkais pour « confronter le conformisme au tabou, au surréel et au choquant87 », selon le promoteur de clubs londoniens Matthew Glamorre. Un monde dans lequel, précise l’auteur Phil Jackson, « le modèle de vie conforme à l’establishment reste à la porte, attendant de vous réclamer lors de votre départ. La dure réalité de la construction sociale standardisée attend, comme un prédateur en équilibre, pour mieux revenir dès le lendemain matin88. »

42Les Petites Bonbons n’ont pas attendu de sortir de cet espace de liberté pour s’émanciper au mieux des systèmes normatifs de leur époque. Le format « autobiographique » de leurs performances, « axées sur la vie », leur a en effet permis d’envisager le monde comme un phénomène esthétique, tout en posant de nouveaux jalons pour les révolutions qui allaient suivre dans le champ de la mode et de la performance.

Fig. 29 : Club Kids (Michael Alig, Richie Rich, Sophia Lamar, Genetalia) et Nina Hagen, Réveillon de la Saint-Sylvestre, Club USA, New York City, 1994.