1fils d’un enseignant latiniste et italianiste, qui avait soutenu avec Carlo Calcaterra9, à Milan, danslesannées1930, une thèse remarquable sur Giuseppe Montani10, un collaborateur éminent de l’Antologia de Vieusseux11, ami de Ugo Foscolo, j’étais destiné à en hériter les aspirations brutalement frustrées par des vicissitudes familiales, l’affectation dans une petite ville de la Vénétie et l’avènement de la guerre. Comme beaucoup d’enseignants pendant le fascisme, il avait traversé le régime en lui étant secrètement reconnaissant de l’avoir sorti d’un milieu d’origine modeste et de lui avoir ouvert la voie des « études ». Point de salut, donc, hors du latin et de la littérature ; et il leur vouait, du reste, le type d’attachement que toute une génération d’enseignants a eu, pendant le fascisme, pour ce qui portait les signes d’une promotion sociale plutôt que la marque d’un héritage reçu par transmission familiale. Le « latin » fut donc moins l’approche d’une civilisation que la justification d’un régime. De là, aussi, une conception un peu abstraite et désincarnée du « savoir », qui a fait des plus modestes des Vestales zélées du temple et qui a attiré les plus doués, ce qu’on appellera plus tard les « grands intellectuels », dans l’atmosphère raréfiée de la théorie, comme Althusser, pour ne citer que lui, l’a bien montré dans son autobiographie.

2 C’est, dans tous les cas, l’accès du petit bourgeois, du roturier, à la culture ; fier et sûr de lui, il doit s’inventer une langue qu’il n’a jamais parlée, et qui apparaît nécessairement comme artificielle ; une langue de clercs et de savants. Comme il n’a pas de traditions sur lesquelles s’appuyer, il est obligé de faire de la « théorie », et de s’abriter derrière la « scientificité », le laissez-passer qui lui permettra d’entrer dans la « République des lettres ». Sa mémoire n’étant pas inscrite dans ce que Maurice Halbwachs appelait ses cadres sociaux naturels, il sera plus sensible à l’innovation qu’à l’histoire, et quand il en fera, ce sera plutôt en érudit qu’en héritier, essayant d’y apporter la garantie des critères d’objectivité que lui fournissent les sciences humaines et les sciences tout court. Ce dont il manque, profondément, c’est du « sens » de l’histoire, auquel il oppose un usage approximatif de techniques et de méthodes d’analyse qui lui viennent de disciplines qu’il maîtrise souvent avec difficulté. De là cette névrose du théorique, cette dissociation entre la vie et la culture (entre l’Être et le Savoir, pour parler comme les philosophes), dont a souffert la génération de nos maîtres, celle qui s’est formée dans les années 1930, et dont j’ai souffert moi-même, par mon origine ; et j’ai mis du temps à en guérir.

3Cette attitude quelque peu élitiste et abstraite vis-à-vis de la « culture », qui était celle de mon milieu familial, fut renforcée par le lycée « classique » (liceo classico), que je fréquentai à Trévise de 1952 à 1957. Il y régnait, si je peux en dire un mot, une atmosphère vaguement crociana, nos enseignants ayant, lu tout au plus, du philosophe napolitain, l’Æsthetica in nuce. Mais ce crocianesimo rudimentaire n’était pas innocent : il avait, en réalité, le double effet de valoriser les études littéraires (domaine, comme l’on sait, plus « noble », selon Croce, que celui des sciences, activités purement « pratiques » et subalternes), tout en nous mettant à l’abri des réalités politiques et des discours considérés comme dangereux, tels celui de Gramsci, et du marxisme en général, qui commençaient à circuler, et dont nous ne sûmes presque rien. C’était, au fond, un retour de cet « air malsain, tout plein de relents parfumés », qui soufflait à Vienne à la fin du siècle dernier, s’il faut en croire Stefan Zweig qui l’évoque dans ses Souvenirs d’un Européen : on ignorait tout, avoue-t-il avec quelque amertume, mais non sans nostalgie, des réalités du monde, ces réalités sur lesquelles Marx d’un côté, et Freud de l’autre, avaient jeté un regard inquiétant ; et l’on ne se nourrissait que de littérature et d’art, l’aspiration suprême étant, pour ces jeunes esthètes fin-de-siècle, de devenir les égaux de Rilke ou de Hofmannsthal. Pour revenir à mes années d’apprentissage au lycée, peu importe la médiocrité de l’enseignement reçu ; peu importe aussi que notre professeur d’italien n’eût d’autre catégorie pour nous expliquer les auteurs au programme que ce qu’il appelait leur « tourment ». Nous étions destinés à devenir des « critiques », sachant manier le « jugement esthétique » qui permet de distinguer la poésie de la non-poésie, la poésie de la littérature. Sans le savoir, nous étions tous les petits-fils de Benedetto Croce, et tournions comme des phalènes aveugles autour des rayons infinis de sa bibliothèque, dont nous ne connaissions que ces miettes que nos enseignants pouvaient nous transmettre par imprégnation indirecte et par ouï-dire. Malgré tout, selon l’orientation de la Riforma Gentile dont s’inspiraient nos manuels scolaires, on nous avait esquissé les lignes d’un profil historique (de la littérature, de la philosophie), mais on ne nous avait pas mis en contact, ou très peu, avec les auteurs. C’est le contraire, comme j’en fis l’expérience plus tard, de ce qui se passe en France, où l’étude des auteurs, pour des raisons qu’on pourrait facilement expliquer, et qui tiennent à une tradition remontant aux collèges jésuites, prime sur la connaissance de l’histoire littéraire (mais je considère aujourd’hui que ces deux attitudes sont également critiquables si elles ne deviennent pas complémentaires et si, avec l’arbre, on ne voit pas aussi la forêt). Quoi qu’il en soit, je me souviens de mes enseignants d’alors comme de personnages un peu pathétiques, sortis de Cuore de De Amicis12 pour se retrouver dans Amarcord de Fellini, à l’exception d’un seul, Marino Barchiesi, mort prématurément en 1974, et qui était destiné à devenir un des plus grands latinistes italiens. Nommé, je ne sais pas bien comment, dans un petit lycée de province, ce fut lui qui m’ouvrit l’horizon – sur le fil de ce comparatisme qui lui venait sans doute d’un autre grand latiniste, Ettore Paratore13 – de la littérature européenne, dont il ne cessait de nous montrer l’enracinement profond dans la littérature grecque et latine : ainsi, par exemple, il nous parlait d’Euripide comme du « poète de l’illuminisme grec », selon la définition d’un historien allemand, ou nous suggérait que l’Œdipe de Sophocle pouvait être lu comme l’ histoire policière de quelqu’un qui est à la recherche d’une « vérité » qui le hante et qu’il ignore. C’est du reste Marino Barchiesi qui nous parla, le premier, des études sur l’histoire des religions et sur le « sacré » que Hermann Usener14 avait inaugurées, au siècle dernier, et qu’avaient poursuivies, ensuite, des auteurs comme Erwin Rohde, Paula Philippson et Walter Otto15. C’était déjà cette approche « anthropologique » de l’Antiquité que je devais rencontrer, plus tard, dans le séminaire de Jean-Pierre Vernant à l’École pratique des hautes études.

4De ce sommeil crociano, qui nous protégeait si confortablement des risques et des dangers, je me réveillai par hasard (mais est-ce un hasard ?), le jour où j’eus entre les mains, par l’entremise de quelque camarade plus averti, Qu’est-ce que la littérature ? de Sartre. Dans la lecture un peu fébrile que j’en fis, il me sembla que le philosophe français posait des questions bien plus immédiates et vitales que celles qui tournaient autour du « jugement esthétique » : « qu’est-ce qu’écrire, pourquoi écrit-on, et pour qui ? ». Avec Sartre, le concret faisait irruption, soudain, dans la littérature : c’était ce qu’il appelait la « situation » de l’écrivain, son rapport avec le présent, la politique, la réalité sociale, le public ; son « engagement » en un mot, et non pas son accès à la « poésie ». À travers Sartre, la porte s’était vite ouverte sur la littérature marxiste, et nous lûmes, en vrac, Plekhanov, Trotski, Lukács, et, parmi les Italiens, Gramsci, Russo, Asor Rosa, Sapegno16 et leurs élèves. Mais une question cruciale se posa aussitôt : comment considérer ces auteurs que nous avions tant aimés, qui nous avaient formés, et qui paraissaient souvent si lointains des préoccupations politiques et sociales de la théorie du « réalisme » ? Ces auteurs, c’étaient ceux qui nous avaient aidés à « supporter » le lycée, et que nous avions lus en cachette et souvent tard dans la nuit : tout le roman russe et français du xix^e siècle, et, parmi les modernes, Thomas Mann, Gide, Kafka, Joyce, Faulkner ; par-dessus tous, Marcel Proust. On ne peut pas comprendre toutes les discussions sur le « roman », dont fourmillent les revues littéraires italiennes du début des années 1960, si on ne les rattache pas au double phénomène de la libération à l’égard du crocianesimo, et de la circulation subite de la théorie du « réalisme ». C’était bien elle, en effet, qui obligeait à justifier et à réviser ce goût et cette passion mêmes que nous avions, et que nous avions eue, pour une littérature dont les rapports avec le réalisme marxiste pouvaient paraître, pour le moins, suspects. Il n’en fut rien. La mode passa, et, avec elle, nos scrupules et nos doutes se dissipèrent. Nous comprîmes vite que toute grande littérature est toujours, à sa façon, « réaliste ». Un de ces auteurs que nous aimions n’avait-il pas déjà dit qu’un écrivain n’a pas à parler d’un monde qui serait déjà là, mais plutôt des rapports qu’il entretient avec lui, et que donc un nouveau monde est créé chaque fois qu’un grand écrivain apparaît ?

5Cet auteur était Marcel Proust. Si Sartre nous mit, avec sa théorie de l’engagement, en face de nos responsabilités, Proust nous fournit le dépaysement que nous avions cherché, en vain, ailleurs. Or, ce dépaysement n’était pas une fuite devant la réalité, comme on dit, mais une sorte de parcours initiatique qui nous faisait entrer, de plain-pied, dans la « littérature » : la littérature non pas comme métier, mais comme vocation. Ainsi, la Recherche ne fut pas un livre comme les autres, mais plutôt un itinerarium mentis dans l’œuvre et dans l’expérience littéraire, un bréviaire d’éducation, l’indication d’un style de vie, l’ouverture sur une véritable esthétique de l’existence. flaubert, dans ses lettres à Louise Colet, avait montré les « exercices spirituels » par lesquels, en se dépouillant du vieil homme, on devient un écrivain, et ce qu’il faut perdre pour y arriver ; donnant à la littérature sa vraie place ; Proust indiquait, en revanche, ce qu’on y gagne : elle n’est pas, en effet, selon lui, un substitut, ou un miroir du monde, mais une manière d’être, dont l’œuvre n’apparaît que comme le prolongement et l’aboutissement nécessaires. Je compris plus tard que Proust, avec sa critique du naturalisme (l’art « patriotique »), son couplage de la sensibilité et de l’intelligence, son déchiffrage du « livre intérieur », n’avait fait que porter à sa conclusion un processus qui avait commencé à l’âge du romantisme, quand s’était élaborée la conception d’une religiosité esthétique dont Ugo Foscolo, le Foscolo des Grazie surtout, avait été le premier coryphée et le grand mystagogue.

6Je peux bien l’avouer, maintenant : la littérature italienne n’eut qu’une faible influence sur nous. Des auteurs, nous ne connaissions que quelques morceaux d’anthologie, lus dans les ternes manuels scolaires. La priorité était donnée, comme je l’ai dit, au développement de l’histoire littéraire, et aux opinions des « critiques » sur tel ou tel auteur (y en a-t-il un à qui l’on n’ait pas consacré, en Italie, un ouvrage de « storia della critica » ?). L’histoire littéraire se présentait ainsi comme une sorte de domaine séparé, avec ses règles et ses principes autonomes, comme ceux d’une quelconque discipline. Il y a dans cela (j’y réfléchis plus tard) une sorte de nécessité : au fond, l’histoire littéraire, en Italie, remplace, dans la continuité de l’usage d’une langue, l’histoire nationale, qu’il est impossible d’écrire sinon depuis l’unification politique du pays, au siècle dernier. D’où tous ces débats, depuis le xvi^e siècle, sur la « vraie » langue italienne, qui a toujours opposé, comme l’on sait, deux « partis », celui des novateurs (la langue d’usage, la langue parlée), et celui des conservateurs (la langue des grands écrivains du xiv^e siècle). Mais il y a aussi, dans cette littérature, une sorte de « vice caché » : elle paraît en effet, comme le disaient déjà les collaborateurs du Caffé17 et plus tard De Sanctis18, trop tributaire d’une certaine tradition classique et de vieilles habitudes académiques. C’est une littérature de gens lettrés écrite pour des gens lettrés, qui ne s’adresse donc pas aux jeunes, ou ne s’adresse à eux que d’en haut, d’une chaire où l’on donne des leçons quelque peu intimidantes, plutôt que ce viatique pour la vie qu’un jeune est bien obligé, alors, de chercher ailleurs, dans ces auteurs que nous lisions et qui nous paraissaient plus proches de nous, comme des camarades ou des frères qui avaient tracé, en éclaireurs, le chemin que nous aurions dû suivre. Ainsi, les grands écrivains du xiv^e siècle, Dante, Boccace, Pétrarque, nous restèrent inaccessibles et distants, comme des monuments devant lesquels on s’arrête, un instant, lors de visites guidées. Quant aux autres, Machiavel, Guicciardini, Bruno, Galilée, Vico, Parini, Foscolo, De Sanctis, auteurs qui auraient pu nous « parler », ils ne restèrent pour nous que des inconnus, célèbres par leur notoriété, comme dit Althusser en citant un mot de Rilke, enterrés qu’ils étaient dans le morne cimetière de l’histoire littéraire. Leopardi nous semblait un homme de cabinet, un érudit malheureux qui n’avait pas eu le courage, ou la possibilité, de « tenter de vivre ». Quant à Manzoni, ce fut notre bête noire, et les Promessi Sposi nous parurent l’œuvre d’un grand notable, trop raisonnable et trop hautain pour nous concerner. Mais que savions-nous de son effort pour donner aux catholiques italiens une place et un rôle dans le processus d’unification et d’indépendance nationale que fut le Risorgimento ? Ainsi, même la tentative que fit Alberto Moravia, dans ces années-là, pour proposer une lecture « engagée » du roman de Manzoni, nous laissa indifférents, comme nous avaient laissés indifférents la rhétorique patriotique de Carducci, la sensiblerie maladive de Pascoli, et même l’« opéra fabuleux » de D’Annunzio, dont on pouvait sauver, tout au plus, dans la masse de ses écrits, le Fuoco, parce qu’il y avait Venise, un air de famille qui était celui du décadentisme européen (celui de Wilde, de Barrès, de Wagner), et une intrigue qui nous enivra, comme le philtre de Tristan.

7Je suis revenu, plus tard, par les nécessités de mon enseignement, et par la force des choses, sur ces jugements qui n’étaient, au fond, que des impressions juvéniles, dues à l’inexpérience, aux failles de l’enseignement et à l’écran que les livres de chevet interposaient devant les livres lus à l’école. J’ai, néanmoins, gardé cette idée qu’il existe une sorte d’« âge moyen » de chaque littérature, qu’il y a des livres pour chaque époque de la vie, et que l’on peut toujours établir un partage entre les auteurs qui écrivent pour les jeunes et ceux qui s’adressent aux gens de leur âge, leurs contemporains mais aussi leurs devanciers et leurs successeurs : c’est là, du reste, la seule façon correcte de poser la question du « public », entité idéale et virtuelle plutôt que destinataire réel et identifiable. On ne peut pas lire Dante, Goethe ou Musil à vingt ans, de même que, trente ans plus tard, vous tombent souvent des mains les auteurs lus à cet âge-là, et qui paraissaient alors si indispensables (un discours à part devrait être fait pour ces livres qui accompagnent toute une vie, comme les Essais de Montaigne). Ainsi, je n’ai vraiment compris la littérature italienne que vers la quarantaine, quand il me parut qu’elle avait autre chose à proposer que l’allégresse un peu satanique et les attitudes de révolte qu’on trouve dans Balzac, dans Dostoïevski, dans Nietzsche, auteurs « bons pour les jeunes ». Ce qu’elle propose, en revanche, c’est ce bon sens, cette mesure, cette sagesse qui sont le viatique de l’âge de raison, à condition, naturellement, de retrouver les auteurs hors des domaines clôturés de l’histoire littéraire et des chemins déjà tracés par la « critique », de parcourir à rebours la vie qui fut la leur et, à l’intérieur de cette vie, d’indiquer tout le difficile chemin qui mène des intentions et du projet (ce qu’on appelle la « poétique ») à l’œuvre accomplie. On pourra toujours retrouver l’histoire littéraire, mais après coup, après cette identification préliminaire avec les auteurs qui est, comme le disait Virginia Woolf, le seul moyen pour les comprendre. Ainsi Tocqueville s’était interdit de lire des ouvrages sur l’Amérique avant d’avoir écrit le livre qu’il consacra à la démocratie dans ce pays. Ce travail et ces précautions sont nécessaires pour tous les auteurs, mais surtout pour ceux de la littérature italienne, qui, plus que les autres, paraissent prisonniers de l’histoire littéraire. Et je peux, en conclusion, affirmer que c’est bien l’étude des auteurs italiens qui m’a ouvert, bien plus que mon séjour chez les historiens, la voie de l’historiographie, par le biais de toutes les lectures nécessaires à la reconstitution, pour chaque auteur, du contexte et de l’époque, en dehors desquels toute œuvre est destinée à rester à jamais inaccessible ou, tout au plus, à nourrir ces interprétations et ces commentaires qui sont les splendeurs et les misères de la critique littéraire. C’est donc par la littérature italienne que j’ai eu accès à cette histoire dont l’histoire littéraire m’avait tenu si longtemps à l’écart.