1L’enfance et la jeunesse, dans l’Occident de la fin du xv^e siècle, sont perçues comme un public privilégié de la prédication1 et considérées comme un des outils de la communication avec Dieu. Une gravure au burin du Florentin Francesco Rosselli (1448-après 1508), datée des années 1474-14902 et figurant une prédication urbaine, montre bien à quel point, en Italie, ces âges de la vie sont alors devenus une cible pour les moralistes : mettant en scène, sous le regard de Dieu, un frère du monastère franciscain de Monte Santa Maria in Gallo3, Marco, prêchant aux habitants d’une ville, les petits enfants y sont désignés comme ses tout premiers auditeurs et les adolescents y apparaissent comme les agents actifs de la religion civique.

2C’est d’ailleurs après avoir placé ses deux filles au couvent que l’artiste, Francesco Rosselli, se voua au genre de la gravure théologique, et son travail démontre que les artistes de la fin du xv^e siècle ont eux aussi joué un rôle non négligeable dans les mouvements religieux, à la fois par leur engagement personnel et par le choix des supports d’images auxquels on avait alors le plus volontiers recours, notamment la gravure, qui assurait une large diffusion aux idées des ordres mendiants. Ce graveur, fils d’un maçon et frère cadet d’un peintre, fut aussi enlumineur de manuscrits et imprimeur ; dans les années 1490, sans doute influencé de surcroît par le dominicain Savonarole, autre prédicateur florentin dont il illustra un ouvrage, il rencontra fra Marco, pour qui il composa di foglio comune carte quaranta destinés à illustrer son livre Degli quaranta mysterii délia vita di Christo nel Testamento nuovo con due jigure del Testamento vecchio per cischeduno mysterio e con quatro decti di propheti per mysterio4. Aussi peut-on imaginer que ce prédicateur fut également le commanditaire de la gravure qui le met en scène5.

3À cette date, les prédicateurs italiens considèrent alors la jeunesse à la fois comme une source de perturbations sociales et, convenablement encadrée et enrégimentée, comme un instrument du contrôle social. On sait que Savonarole, persuadé que la réforme de la société reposait sur les petits enfants, avait lui-même embrigadé les « sauvageons » de Florence, constitués en bandes, pour contribuer à assurer l’ordre social et préparer l’avènement de la nouvelle Jérusalem6. Mais la société urbaine idéale dont le graveur florentin se fait ici le chantre préfère, à l’embrigadement des enfants en bandes génératrices de violences, leur implication personnelle et leur affectation individuelle comme assistants des membres de la confrérie aux différents postes de bienfaisance : l’hôpital, les donnes d’habits, de nourriture, etc. Un tel programme moral, celui des « œuvres de miséricorde », propagé notamment par les frères mineurs, souligne à quel point ces derniers se montraient soucieux de fonder des confréries pieuses laïques assumant le rôle de « sociétés d’aide mutuelle » et d’assurance sociale pour les pauvres, en organisant et en structurant la charité : c’est un des fondements de ce phénomène que les historiens qualifient aujourd’hui de « religion civique7 ».

4Fra Marco, le franciscain en chaire dans la gravure, correspondait pleinement à ce profil. Fondateur, comme Michele de Milan, de monts-de-piété fonctionnant sur le principe du don gratuit, selon la parole de Luc (6, 35 : « Donnez sans rien attendre en retour »), caisse de bienfaisance dont le modèle est exposé au centre de l’image, ce prédicateur fut également l’auteur de traités dévotionnels et catéchistiques : d’abord, un Libro delli comandamenti di Dio nel Testamento vecchio et nuovo et sacri canoni, dédié à un virtuel et idéal figliuolo d’uno cittadino doté d’ogni gratia naturale et accidentalle che possa havere la creatura humana [...], da leggersi per le scuole, botteghe, et parochie...8, ensuite une Corona della Vergine, publiée à Venise en 1486, ouvrage en l’honneur de la Vierge (à une apparition de laquelle il devait d’ailleurs sa vocation de prédicateur – « va prêcher par les places et par les églises », lui aurait-elle dit) et enfin une Tabula della salute, publiée à Florence en 1494. Dans ce dernier ouvrage se trouve imprimée une image très proche, quoique grandement simplifiée, de la gravure de Rosselli examinée ici9 ; ce tout premier état de l’image, légendé La figura della vita eterna o vero del Paradiso et delli modi et vie di pervenire a quelle, installe déjà, au pied même de la chaire du prédicateur, de nombreuses femmes accompagnées d’enfants, davantage encore que dans la gravure de la prédication du fra Marco de Francesco Rosselli.

5La version gravée par ce dernier, conservée à la Bibliothèque nationale de France, à Paris, semble avoir connu un grand succès : il en existe encore trois états, dont il subsiste environ neuf exemplaires, et l’image a été réutilisée au xvi^e siècle par le fils du graveur, lui-même artiste. Ainsi son message a-t-il dû être largement diffusé à Florence : de grand format, on pouvait afficher cette gravure didactique qui semble avoir deux buts : d’une part, la mise en valeur de l’œuvre charitable franciscaine à travers une association de bienfaisance, d’autre part, la défense de la foi chrétienne. Un cartouche évoque en effet le nom d’une société au nom révélateur : societas recomandatorum gloriose virginis Marie ac defensor Jidei YHS XPI (société des consacrés à la glorieuse Vierge Marie et des défenseurs de la foi en Jésus-Christ). C’est pourquoi aux bonnes œuvres s’ajoute le pèlerinage, figuré dans un arrière-plan qui n’a rien d’anecdotique ou de décoratif mais constitue une véritable cartographie du voyage outre-mer. La mouvance dont témoigne la gravure de Rosselli n’avait semble-t-il pas seulement pour finalité la formation de futurs citoyens ou la protection de l’enfance pauvre, grâce à un mont-de-piété qui, dessiné au milieu de la scène, constitue le motif central mais non principal de la gravure, mais aussi leur salvation éternelle en leur proposant, comme destination ultime de leur éducation chrétienne, un vrai projet : le voyage en Terre sainte10.

« Mes plus chers enfants... »

6La prédication s’adressant tout particulièrement aux femmes et aux jeunes, et ceux-ci se trouvant largement et prioritairement représentés, on peut penser que le public visé par cette image recouvrait en grande partie ces deux catégories de la population florentine. La gravure de Francesco Rosselli met en effet l’enfance et la jeunesse en vedette : des enfants, debout au pied même de la chaire, suivent attentivement, les yeux levés, la prédication du frère prédicateur, lui-même accompagné d’un novice qui, assis, paraît somnoler dans la chaire. Filles et garçons, sans discrimination de sexe, accompagnés de leurs mères, peuvent ainsi bénéficier d’une instruction religieuse de qualité. À l’évidence, même si le public masculin se presse aussi à la prédication, c’est aux Florentines que, selon l’artiste et son commanditaire, revenait le devoir d’éduquer moralement les enfants : parmi les femmes de tous âges que représente Rosselli, de toutes jeunes mères de famille sont venues écouter le sermon, enceintes ou accompagnées de leurs derniers-nés. Leur fécondité trouve ainsi sa justification dans la formation morale de nouveaux chrétiens. À les mettre en valeur de la sorte, le graveur se place loin des vitupérations habituelles à l’encontre des femmes ; au sein de l’auditoire du prédicateur, en effet, le groupe des femmes, devenues « auditoire privilégié » des grands prêches11, suit immédiatement celui des enfants et les sépare du groupe des hommes, où nul n’apparaît dans une fonction immédiatement paternelle.

7Si la formation morale incombe aux mères, c’est aux hommes, en revanche, que revient, mais en un second temps, le devoir d’apprendre aux enfants grandis comment restaurer activement le zèle et la piété à travers les œuvres de miséricorde, une des principales actions promues par les confréries médiévales12. Ainsi les mâles, pères de famille ou éducateurs, retrouvent-ils, sur le terrain, leur fonction didactique traditionnelle. Seuls des hommes assument ici la part active du travail de la société de bienfaisance, apportant de l’argent au mont-de-piété, recueillant les malades, accueillant les pauvres ou les pèlerins, aidant à inhumer les morts. Des jeunes garçons les accompagnent dans plusieurs de leurs activités. Là, le deuxième sexe ne trouve une place que parmi les acteurs assistés (l’orpheline à doter, les pèlerines ordinaires qui, un bébé dans les bras, se rendent peut-être à un sanctuaire spécialisé dans les maladies infantiles), et un couronnement seulement au sein du groupe en partance pour la Terre sainte, dont une moitié est constituée de jeunes filles.

8Si l’on observe la répartition des masses d’enfants et des jeunes dans l’espace de l’image, on ne peut manquer d’observer qu’ils sont situés essentiellement à l’origine (au pied de la chaire du prédicateur) et au point d’aboutissement (le couronnement avant le départ en Terre sainte) du mouvement prosélyte que tente d’impulser la gravure. Quant à la réinsertion sociale que permet le mont-de-piété, elle s’adresse tout particulièrement à deux catégories de jeunes gens : d’une part, les orphelines à marier, d’autre part, les délinquants juvéniles. La première catégorie est représentée par une jeune fille accompagnée d’une duègne, peut-être sa mère adoptrice13, et dont l’état est reconnaissable à ses cheveux longs et sa mise modeste : les bras croisés sur la poitrine, geste habituellement donné par les artistes médiévaux aux filles à marier. Le mons pietatis de la gravure de Rosselli fonctionne donc aussi comme un « mont de mariage14 » qui aurait eu pour souci de compléter le Monte delle doti, fonds d’État consacré aux dots féminines. La seconde catégorie est représentée par un jeune homme emprisonné, dont le visage, aux traits encore poupins, apparaît à la fenêtre de la prison, montrant que les franciscains ne se désintéressaient pas du sort des jeunes pécheurs – à condition sans doute qu’ils ne fussent point sodomites...15

9Tous les acteurs, enfants ou adultes, laïcs ou clercs d’Église, sont placés sous la double protection de Jésus et de sa mère, qui tous deux trônent à égalité dans l’Empyrée16, de chaque côté d’un Dieu abstrait, inconnaissable et inreprésentable. La Vierge s’adresse à son fils en ces termes : « Mon cher fils, je vous recommande mes plus chers enfants. » Intermédiaire par excellence de la jeunesse auprès du Ciel, elle est représentée sur terre par de pieux laïcs qui assurent et organisent la charité civile en son nom. En effet, outre le phylactère qui identifie le mons pietatis17 alimenté par les bons hommes de la ville, une autre banderole, positionnée au centre de la gravure, attire l’attention sur la société ou confrérie de bienfaisance que paraît donc mettre en valeur cette gravure18, et dont la titulature rappelle celle de la confrérie romaine des raccomendati del Saivatore. Mais cette dernière, outre sa vocation mariale, semble également dévouée à la défense de la foi du Christ, et plus précisément au renouveau du pèlerinage à Jérusalem et de la croisade outre-mer. En effet, une géographie de la Terre sainte se dessine clairement à l’arrière-plan de la gravure, détaillant la botte de l’Italie et la mer Méditerranée avec ses îles, la Corse, la Sicile, la Sardaigne, mais aussi Chypre, la Crète, Rhodes et, sur l’autre rive, l’Égypte jusqu’aux sources du Nil, perdues dans une nuée, pour aboutir enfin à la Terre sainte, dont les confins sont marqués par le mont Sinaï et son monastère ainsi que par le mont Horeb. Là, dans un Jlash-back saisissant, un Dieu en buste surgissant d’un trou dans l’espace-temps remet les Tables de la Loi à Moïse. L’irruption de ce dernier dans le présent des lecteurs de l’image n’a rien pour étonner à cette date : entre 1471 et 1500, un prédicateur contemporain de la gravure, Jean Annius de Viterbe, n’opposait-il pas, dans ses prêches, Moïse à Mahomet ?19

10Quel que soit le lectorat auquel il s’adressait, le message était clair en cette fin du xv^e siècle, période d’expansion turque en Méditerranée : la parole de Dieu doit atteindre les pays restés sous domination islamique et aucun effort, notamment financier, ne doit être épargné pour parvenir à ce but ; les pèlerins dont la société subventionne le voyage sont, comme les prédicateurs, des exemples vivants de la foi chrétienne imposés aux populations musulmanes. Le message de la gravure vient doubler celui de prédicateurs tel Michele Carcano, qui, chargé par le pape Pie II de prêcher la croisade contre les Turcs, était parti pour la Terre sainte en 1461 et, à son retour, avait composé à Florence un cycle de sermons sur ce thème. Car c’est bien au pèlerinage outre-mer, autrement dit à la croisade, que l’image fait ici une claire allusion, lorsque, depuis l’Empyrée, est développée dans un phylactère la parole du Christ qui dit : « Venez à moi, les bénis de mon père... »

11Pour y parvenir, c’est donc toute une éducation pieuse que les Florentins doivent offrir à leurs descendants. Cette instruction morale ne peut être laissée à la seule responsabilité des parents. C’est pourquoi l’affiche propose aux fidèles, adultes et enfants, le protocole du prêche public, non au sein de l’église, mais au cœur de la ville, et dans le cadre d’une société qui puisse faire fonction d’école d’instruction religieuse. La scène se déroule en effet au carrefour d’une cité italienne idéale dont la rue principale montre deux rangées de quatre bâtiments, chacun représentant l’une des œuvres de miséricorde, plus une église, où se déroulent le sacrement eucharistique, la messe et le sacrement de pénitence : il s’agit de ne pas oublier, en effet, que les laïcs ont d’abord et avant tout le devoir de se conformer aux devoirs paroissiaux, ensuite seulement de se dédier à leur association de charité. C’est pourquoi les deux premiers bâtiments figurés sont, l’un, religieux, l’autre, laïc : à droite, le côté privilégié, l’église ; à gauche, l’hôpital, mis à l’honneur, comme il se doit dans la tradition florentine. Chacun des huit édifices, représentés en vue ascendante, se dresse plus haut que le précédent : ils constituent les marches d’un escalier spirituel qui mène vers le ciel, une échelle du salut.

L’échelle du salut

12C’est en effet échelonnés que se dressent les bâtiments où s’exerce la charité laïque et publique. De bas en haut, la rangée de droite comprend successivement l’église qui, réduite à son chœur, représente la pénitence, avec une scène de confession et l’obtention d’indulgences – un des grands soucis des confréries médiévales – grâce à la célèbre imago pietatis de l’église Santa Croce in Gerusalemme de Rome, souvent reproduite en peinture ou gravure : la messe de saint Grégoire. À l’instar de l’enfant de chœur qui assiste le prêtre, le jeune lecteur a intérêt à savoir le latin : l’imago pietatis est légendée en cette langue, et qui la lit est assuré de nombreuses années d’indulgence... Mise en abyme dans l’image, l’imago pietatis ne vaut-elle pas aussi l’indulgence au lecteur ? À sa vue, tout fidèle est incité à se comporter à l’imitation du pape Grégoire, qui avait redistribué sa fortune aux pauvres et aux pèlerins, en passant par l’intermédiaire du mont-de-piété.

13En remontant la rue, à droite, suivent, dans l’ordre, la prison, où l’on distingue trois prisonniers de trois âges différents (le vieillard, l’homme mûr, le jeune homme, soit le motif des trois âges de la vie), puis la maison mortuaire, devant laquelle, sous la bénédiction d’un curé, un notable inhume un citoyen trop pauvre pour que sa famille puisse assumer les frais d’enterrement, et enfin un de ces multiples hospices d’accueil pour les pèlerins, dont la fondation était souvent privée, à l’initiative de familles patriciennes20. Ici, seuls des adultes opèrent. La rangée de gauche comprend, du bas vers le haut, un hôpital, une demeure aristocratique devant laquelle les habitants procèdent à une donne de vêtements, une première maison urbaine dont le propriétaire donne à boire du vin à un aveugle ou à un voyageur, et une seconde où les pèlerins reçoivent du pain. Là, un jeune garçon assiste chaque membre de la confrérie. Sur chacun des bâtiments, un panonceau porte, toujours en latin, des extraits de l’Évangile selon Matthieu (25-40) précisément adaptés au sujet figuré : « j’étais malade et tu m’as visité » pour l’hôpital, « j’étais nu et tu m’as revêtu » pour la donne de vêtements, « j’avais soif et tu m’as abreuvé » pour la donne de vin, « j’avais faim et tu m’as nourri » pour la donne de pain, « j’étais étranger et tu m’as accueilli » pour l’hospice de pèlerins, et enfin « j’étais en prison et tu m’as visité » pour la prison. Au centre exact de l’image, à la verticale parfaite du cercle qui représente Dieu, un monceau de pièces de monnaie, le morts pietatis, symbolise la richesse de la ville et sa capacité à fonder des caisses de solidarité. Les notables, qui ont contribué à constituer la fortune de leur cité, ont donc le devoir d’y puiser pour doter les jeunes filles dans la misère et les vêtir, pour nourrir tous les pauvres et les pèlerins, certains accompagnés d’enfants en bas âge, ce qu’ils font avec une libéralité manifeste, revalorisant spirituellement l’économie monétaire. Les marchands ont leur rôle à jouer dans le programme divin.

14Au dernier plan du paysage urbain, les jeunes habitants de la cité, convaincus par la prédication et préparés par le sacrement de pénitence et l’exercice de la charité, se tiennent agenouillés, en prière et couronnés par des anges ; un espace central est laissé libre, par lequel le regard s’insinue jusqu’à la carte de la Méditerranée, incitant le lecteur de l’image au saint voyage. Le frère mendiant a donné l’exemple : en avant, avec en main le chapelet qu’il brandissait déjà en chaire, agenouillé et en prières, il regarde déjà vers la rive opposée de la Méditerranée et s’apprête sans doute lui aussi à partir, tel Michele Carcano, armé de son seul chapelet. Cet objet est vraisemblablement un rosaire ou « psautier de la Vierge », soit la récitation par les laïcs, encouragée par les confréries21, de 150 ave maria – à l’imitation des 150 psaumes – en échange desquels étaient promises des années d’indulgence (jusqu’à soixante mille ans...). On ne saurait dire si le frère prêcheur a choisi de faire, par la gravure, la promotion de cette dévotion remise au goût du jour depuis les années 1470 par le dominicain breton Alain de La Roche ; Francesco Rosselli, qui lui-même a illustré d’une série de gravures un livret didactique intitulé les Quinze mystères du rosaire, a fort bien pu en prendre l’initiative. « Récité de façon massive à la fin du xv^e siècle pour devenir ensuite la principale prière catholique22 », le rosaire, si c’est bien de cela qu’il s’agit, était de toute évidence largement répandu à Florence dans le dernier quart du xv^e siècle : outre la dizaine de fidèles qui en arborent, les jeunes pèlerins méritants sont en effet couronnés de chapelets destinés à les protéger des dangers du voyage outre-mer grâce à l’intercession de la Vierge.

15Sous leurs yeux se déploie en effet un planisphère qui figure le chemin pour se rendre en Terre sainte, par l’Italie, la Sicile, la Sardaigne et la Corse, ou la Grèce, que le graveur connaissait pour l’avoir traversée. Rosselli, grand voyageur et surtout cartographe, a pris soin de ponctuer sa géographie de la Méditerranée du nom, en italien, des îles ou villes d’étape ainsi que des grands centres de dévotion fréquentés par les pèlerins23, proposant ainsi un véritable Itinéraire abrégé et visuel aux fidèles : outre Florence, lieu de départ virtuel des pèlerins considérés, et Venise, surdimensionnée24, port d’embarquement pour la Terre sainte, on note, en Italie, Lucques (visitée pour son Volto Santo), Rome, siège de la papauté, lieu de pèlerinage très fréquenté en l’honneur de saint Pierre, Gênes, riche ville marchande et navale, port historique d’embarquement pour les croisades, puisqu’il a servi lors de la première, en 1096, et enfin Naples, étape du retour de pèlerinage outre-mer. Au nombre des escales des gallées pèlerines, on relève Rhodes, siège des chevaliers de Saint-Jean de Jérusalem, spécialisés dans le rachat des pèlerins capturés par les Turcs, la Crète, où voyagea le graveur, base de repli des chrétiens, et Chypre, qui finit sous influence vénitienne en 1489 après soixante ans de domination égyptienne. Sur l’autre rive de la Méditerranée, est localisé le port d’Alexandrie (lieu de débarquement des pèlerins) et, en Terre sainte, sont esquissés Damas, Jérusalem et, enfin, sur la ligne d’horizon, le monastère Sainte-Catherine du mont Sinaï (où était vénérée une image miraculeuse de la Vierge). Cette carte, informative, a assurément une visée didactique, voire militante, à laquelle répondent parfaitement, dans la gravure, l’appel du Christ (« Venez à moi... ») et le rôle privilégié de la Vierge, sainte patronne des pèlerins comme de la confrérie ou société dont la gravure fait ici la publicité, et qui, outre sa vocation mariale, semble dévouée, ainsi que l’indique le principal phylactère, à la défense de la foi, ou, pour parler plus clairement, à la croisade. La carte énumère les étapes du pèlerinage outre-mer à la façon dont Michele Carcano détaillait, dans ses prédications, son itinéraire en Terre sainte25.

16Quant au ciel, qui couronne la scène, il répond aux théories habituelles des humanistes florentins, avec ses planètes et ses étoiles fixes, ses huit strates ainsi que sa neuvième, qui assure le mouvement rotatif de l’ensemble26. Les théologiens conféraient aux différentes couches du ciel des valeurs spirituelles : elles sont, en quelque sorte, l’échelle qui permet de rejoindre le paradis céleste. Le graveur est au fait de ces théories, puisqu’il a lui-même illustré, en 1495, une Échelle de la vie spirituelle, gravée d’une échelle aux montants solidement fichés dans la Terre pour s’élever jusqu’aux cieux, franchissant chaque couche céleste et surmontée du Calvaire. Couronnant les strates célestes, se développe l’Empyrée, où, entourée des Légions célestes, trône une Vierge inspirée de la femme enceinte de l’Apocalypse, assise face au Christ et aux côtés d’un Dieu figuré sous la forme parfaite d’un cercle tout de blancheur27 encadré de séraphins et chérubins. Cette version théologique du visage de Dieu s’offre à nos yeux, pour reprendre les termes mêmes du Florentin Marsile Ficin, contemporain de Rosselli, « comme sublimée par la lumière d’un soleil sans poids et sans matière », « quel que soit le miroir qui le reflète ». On ne pourra s’empêcher de noter que le miroir est ici le monceau de monnaie du mont-de-piété, sur lequel se projette l’aura aveuglante de la divinité, qui « blanchit » et moralise la richesse florentine et marchande, dans une économie du salut toute d’efficacité, sans détours ni pudeurs inutiles.

Une société ouverte aux enfants ?

17Les confréries et sociétés de bienfaisance sont nombreuses, à Florence comme dans d’autres villes italiennes, en cette fin du xv^e siècle28 et la gravure rend vraisemblablement compte du programme de celle dont le nom apparaît au centre de l’image, dans le large cartouche qui constitue la vraie légende de l’image. La présence d’adolescents, dans chacun des bâtiments de la rangée de gauche, et non à droite, paraît désigner clairement l’existence de deux phases distinctes dans le programme caritatif de la société, le premier réservé aux adultes, le second impliquant l’action de la jeunesse : la difficulté d’exécution y aurait été adaptée à l’âge, offrant à l’enfance le devoir d’écouter les prédications, à l’adolescence le droit d’œuvrer déjà pour son salut. L’iconographie de l’action caritative présente des éléments communs avec d’autres organisations civiles de la ville : on retrouve, presque à l’identique, à San Martino del Vescovo, et peints par l’atelier de Ghirlandaio vers 1478, les motifs des œuvres de miséricorde dans les fresques ornant la maison des Buonomini di san Martino, association de notables florentins chargés de procurer leur subsistance aux pauvres, aux malades, aux pèlerins, ou d’assurer leur sort après la mort. Comme dans la gravure de Rosselli, on voit les riches citoyens vêtir les miséreux, leur donner du vin, du pain, accueillir les pèlerins, doter les filles, assister les veuves ou les pauvres accouchées et, finalement, aider à enterrer les défunts. Comme chez Rosselli, les enfants, toujours présents, font l’objet d’une attention particulière : un nouveau-né, allongé contre le flanc maternel, est visité par les bons hommes, d’autres enfants, âgés de quelques années, se tiennent en tête des queues pour les donnes de tissu, de vin, de pain ; un orphelin de père, accroché aux jupes de sa mère, assiste à l’inventaire après décès des maigres biens du ménage... Mais, contrairement à l’image gravée par Rosselli, des adolescents n’y œuvrent pas aux côtés des bons hommes, et les fresques de San Martino del Vescovo ne sont pas immédiatement visibles : il faut pénétrer dans l’édifice des buonomini pour voir leur programme exposé. En revanche, la gravure de Rosselli, qui a dû être affichée, pouvait fonctionner de manière immédiate, à la façon d’un statut de confrérie : sans même avoir besoin de lire, les passants y voyaient un programme séduisant auquel ils avaient envie d’adhérer, ne serait-ce que pour sauver leur âme, ce que leur rappelle utilement la vision du Paradis céleste qui forme le dôme de l’image.

18Cependant, les adultes, on l’a vu, ne sont pas le seul public concerné. Dans la religion civique selon Rosselli, les jeunes et les enfants jouent un rôle bien supérieur : ils ne sont plus seulement objets de la charité, mais acteurs de premier plan ; ce sont les anges de la nouvelle Jérusalem. On sait que certaines confréries florentines, théoriquement réservées, pourtant, aux seuls adultes, étaient en réalité ouvertes aux enfants dès l’âge de douze ans29, stade considéré comme un âge préadulte : c’est sans doute cette classe d’âge que montre, aux côtés des bons hommes charitables, la gravure de Francesco Rosselli. Pourtant, la gravure de Rosselli est trop complexe pour ne s’adresser qu’à ces jeunes, et le but final, le voyage en Terre sainte, n’est accessible qu’à des jeunes adultes au mieux, même si le thème ne laisse pas d’évoquer en filigrane l’avènement, souhaité par Savonarole et ses bandes d’enfants, d’une nouvelle Jérusalem. Loin d’être exclusivement descriptive, la gravure est trop subtilement et rigoureusement agencée pour être immédiatement compréhensible par des jeunes enfants : les édifices urbains sont classés selon l’ordre des œuvres de miséricorde, et les bâtiments se répondent logiquement un à un, de chaque côté de la rue. Le prêche rassemble une population complexe classifiée par catégories (les enfants, les femmes, les hommes) ou sous-classes (les jeunes femmes, puis les veuves pour le sexe dit faible, les laïcs puis les clercs pour les hommes, ces derniers divisés en clercs séculiers, avocats, puis moines réguliers, ou mineurs, et ermites – un camaldule semble même être identifiable, représentant d’un ordre érémitique qui, notamment à Florence, a noué des liens avec les humanistes et la ville...30). La construction de l’image est à la fois géométrique et théologique, fondée sur le triangle et le cercle, deux formes en relation directe avec l’esprit de la religion chrétienne : la perspective urbaine forme une pyramide dont le caractère triangulaire ne manque pas d’évoquer la Sainte Trinité, tandis que le cercle – pièces d’or, monceau de monnaie, courbure de la Terre, voûte céleste, cercle divin – s’impose de bas en haut de l’image, s’élargissant et se focalisant par agrandissements successifs avant d’aboutir au point nodal de la foi, lui-même cercle parfait : Dieu.

19En sus d’une lecture immédiate, celle de l’adhésion souhaitée à un programme charitable de religion civique proposé par une confrérie d’obédience franciscaine, mariale ou rosariale, sans doute nouvellement fondée, cette image requérait donc à l’évidence un commentaire long et bien informé des choses de la foi ; même si elle met les femmes, l’enfance et la jeunesse à l’honneur, elle ne peut avoir été conçue dans leur seule intention : il ne saurait s’agir d’une image destinée à une société juvénile. Cependant, elle met particulièrement en relief le souci renaissant, partagé tant par un Savonarole que par un Érasme, d’offrir des modèles de comportement chrétiens à des jeunes dont la piété, par effet de retour, devient un modèle proposé aux adultes31 et sert de base à la réforme de la société.

20Ainsi la gravure de Rosselli paraît-elle avoir eu une double finalité, l’appel à la charité urbaine et au pèlerinage outre-mer. À ce titre, elle relève donc à la fois du genre de l’image de confrérie, toute dévouée à la religion civique, et de celui de la prédication de croisade. Elle fonctionne à la fois comme statut de société de bienfaisance et guide à l’usage des voyageurs outre-mer. Alors que certains historiens, tel Jonathan Riley-Smith, estiment les masses « largement indifférentes vers 1500 » envers l’idée de croisade, cette gravure à visée prosélyte montre que, tout au contraire, les laïcs florentins s’interrogeaient à cette même période, sous l’impulsion des frères mineurs, sur la meilleure manière de ranimer et revitaliser l’esprit de croisade à la fois par la prédication et par la constitution de sociétés caritatives et militantes. Ce burin en manière large de Francesco Rosselli oblige peut-être à reconsidérer cette idée d’une indifférence des masses ou à envisager que les mendiants, conscients de cette attitude, aient souhaité remotiver les laïcs en ce sens, et ce dès leur enfance – un âge qui constitue déjà, mais à des fins religieuses, un argument publicitaire de premier rang.

Planche 1 – Gravure de Francesco Rosselli, Florence, vers 1474-1490 (Paris, BnF, Estampes, Ea 19c rés.)