L’église et le cinéma en Italie pendant la période fasciste
p. 477-484
Texte intégral
1Dès lors que le cinéma touche un public – de surcroît un vaste public essentiellement populaire et dans lequel se retrouvent toutes les catégories d’âge – l’Eglise ne peut rester indifférente. Dans un pays majoritairement catholique comme l’Italie, l’Eglise doit définir une politique vis-à-vis du cinéma et doit chercher tous les moyens aptes à la mettre en application.
2L’intervention de l’Eglise peut prendre deux formes, soit une intervention négative, c’est-à-dire une intervention ayant comme objectif le contrôle de films que l’Eglise souhaite le plus conforme possible à sa morale ; soit une intervention positive. Dans ce deuxième cas, l’Eglise peut essayer d’obtenir de l’industrie du cinéma des films en harmonie avec ses idéaux, elle peut aussi produire ses propres films et les diffuser dans un réseau autonome de salles directement placées sous son contrôle.
3Pour d’évidentes raisons, l’Eglise va surtout poursuivre le premier objectif, le second sera plus tardif et plus fragmentaire. Les interdits – pensons à la Congrégation de l’Index – sont une forme immédiate d’intervention, une façon de dresser des digues contre un moyen d’expression très vite perçu comme un fléau. Le cinéma est corrupteur et il importe de préserver les esprits sensibles, notamment les enfants et les adolescents.
4L’Eglise s’est préoccupée très tôt de l’influence du cinéma sur les masses de spectateurs. Dès 1914, la revue La Ciuiltà Cattolica publie un long article de Mario Barbera, « Cinéma et moralité publique », dans lequel on peut lire un réquisitoire en règle contre le contenu des films, « véritables spectacles païens pour le dérèglement des moeurs et spectacles de gladiateurs pour l’atrocité ». L’auteur poursuit :
« De la fréquentation excessive du cinématographe ne peut sortit qu’une génération de gens superficiels plus dévots aux apparences qu’à la substance, pressés, impressionnables, nerveux, fantasques et peu solides et murs dans le jugement et dans l’action ».
5Quant à la promiscuité qui règne dans les salles, Barbera la juge en ces termes :
« La promiscuité qui règne dans les salles est si blâmable que même lorsqu’il s’agit de représentations honnêtes nous voudrions dissuader les pères de famille de conduire les enfants et particulièrement les filles dans les cinémas publics. (...) L’obscurité du lieu surtout est une sauvegarde commode pour les plus étranges sottises, sinon pour des actions immorales de jeunes corrompus et corrupteurs »1.
6Pendant les années vingt, l’Eglise commence à prendre un certain nombre de dispositions pour intervenir dans le domaine cinématographique. Le 7 octobre 1926 est créé à Milan le C.U.C.E. (Consortium des Usagers pour la Cinémagraphie Educative) dont le but principal est de contrôler et de classer les films en fonction des divers publics des salles catholiques. Le C.U.C.E. a aussi pour mission d’organiser le réseau des salles catholiques et d’établir des relations avec les sociétés de distribution. Le problème des salles catholiques a commencé à se poser très tôt : autour de 1905 apparaissent les premières salles de cinéma dans les paroisses et dans les instituts religieux pour la jeunesse. Par la suite, le nombre augmente et il faut faire intervenir dans le dénombrement d’une part les salles paroissiales et d’autre part les salles laïques respectant les consignes de l’Eglise. En 1940, selon les sources gouvernementales, les salles relevant du Centre Catholique Cinématographique sont près de 600 alors que selon les sources vaticanes (L’Osservatore Romano), on considère que 2.000 salles « coopèrent » à l’oeuvre de l’église (sur un total de 4.000 salles en Italie).
7En janvier 1928, le prêtre Carlo Canziani fonde, à l’initiative du C.U.C.E., la Rivista del Cinematografo, revue d’études cinématographiques chargé en particulier de diffuser les cotes attribuées aux films (jusque là les cotes étaient publiées dans la Rivista di Lettura puis dans la Rivista del Teatro e Cinematografo).
8En février 1929, la signature du Concordat marque un tournant dans les relations de l’Eglise et de l’Etat et indirectement de l’Eglise et du cinéma. Le Concordat amorce le retour massif des catholiques dans le tissu de la société civile. Les catholiques entrent également dans les structures fascistes. D’une certaine manière, à partir de la fin des années trente, il y aura même une sorte de compétition entre les catholiques et les communistes (clandestins) pour le noyautage des organisations fascistes. Avec le Concordat, le christianisme est reconnu comme religion d’Etat ; l’enseignement religieux est obligatoire dans les écoles ; des aumoniers sont nommés dans les organisations de jeunesse et dans les organismes de masse du fascisme (Oeuvre Nationale Balilla, Jeunesse Italienne du Licteur, Oeuvre Nationale du Dopolavoro). La signature du Concordat va entraîner une croisade contre l’immoralisme du cinématographe et plus généralement va provoquer un contrôle éthique plus grand des moyens de communication (presse, radio, cinéma). Catholiques et fascistes se retrouvent sur le terrain d’une défense commune de l’ordre moral.
Le Centre Catholique Cinématographique.
9Point d’aboutissement d’une entreprise commencée en 1926, le Centre Catholique Cinématographique est créé en 1934. Emanation directe de l’Action Catholique Italienne, le Centre prend progressivement sous son contrôle les diverses instances cinématographiques catholiques. Le C.C.C. que dirige Luigi Gedda puis à partir de 1940 Diego Fabbri va surtout s’occuper de la commission de contrôle des films.
10A partir de 1935, le Centre Catholique édite deux fois par an des catalogues de Segnalazioni Cinematografiche (la première année paraissent les volumes 1 et 2, 1934-1935). Ces catalogues contiennent la liste des films distribués dans les salles italiennes, avec pour chaque titre un bref générique, un résumé du scénario et surtout la cote morale. Les films sont divisés en sept catégories, pour tous (T), pour tous avec réserve (Tr), pour adultes (A), pour adultes de complète maturité morale (Am), pour adultes avec réserve (Ar), déconseillés (S), exclus (E).
11La cotation est d’abord appliquée avec une rigueur extrême. Pour la saison 1934-1935, un seul film obtient la cote T, Les joyeux compères de Lloyd French et Charles Rogers, un long métrage comique interprété par Laurel et Hardy. Dans les années qui suivent, les censeurs tempèrent leur zèle et un plus grand nombre de films obtient les cotes T ou Tr2.
12L’Eglise ne se préoccupe pas seulement des problèmes du cinéma en Italie, sa vision est planétaire. Le 29 juin 1936, signe d’une inquiétude croissante à l’égard de la place du cinéma dans la société, l’Encyclique pontificale « Vigilanti cura » est dédiée aux « spectacles cinématographiques ». Par cette encyclique adressée aux évêques américains, Pie XI fait le point sur l’attitude de l’Eglise vis-à-vis du cinéma. L’intervention pontificale est justifiée par « les tristes progrès de l’art et de l’industrie cinématographiques dans la divulgation du péché et du vice »3.
13Le Pape rappelle que chaque jour des millions d’individus assistent à des spectacles cinématographiques et que la nature même du cinéma livre les spectateurs à l’action puissante des images. Pie XI oppose les effets maléfiques et les effets bénéfiques du cinéma :
« Tout le monde sait quels dégâts produisent dans les âmes les mauvais films. Exaltant les passions désordonnées, ceux-ci deviennent une occasion de péché ; ils induisent les jeunes dans les voies du mal ; ils exposent sous une fausse lumière les réalités de la vie ; ils offusquent et détruisent les plus dignes idéaux ; ils éteignent l’amour chaste, le respect pour le mariage, l’affection pour la famille ; ils peuvent en plus créer des préjugés entre les individus, les classes sociales, les nations et les peuples. Au contraire, les bons films peuvent exercer une influence profondément bénéfique sur les spectateurs. En plus de distraire, ils peuvent susciter de nobles idéaux de vie, communiquer de précieux enseignements, fournir une plus grande connaissance de l’histoire et des beautés de son propre pays et des autres, présenter la vertu et la vérité de manière attayante, créer, ou pour le moins favoriser, une meilleure compréhension entre les classes sociales, les nations, les races, promouvoir la cause de la justice, réveiller l’appel commun de la vertu et contribuer positivement à une meilleure organisation morale et sociale du monde ».
14Pie XI aborde alors la question du contrôle des films, contrôle destiné à établir une classification des films en fonction de leur degré variable de nocivité ou de mérite. Pie XI donne des indications précises sur la manière dont doit être organisé l’examen des oeuvres :
« Il est absolument nécessaire que dans chaque pays les évêques instituent un bureau permanent de contrôle, avec le but de promouvoir les films honnêtes, de classer tous les autres selon les catégories indiquées ci-dessus et en faire parvenir les jugements aux prêtres et aux fidèles. (...) De plus, ce bureau s’occupera de l’organisation des cinémas existant auprès des paroisses ou au siège des associations catholiques, de telle manière que ceux-ci ne programment que des films approuvés. De fait, grâce à la discipline ordonnée de telles salles, qui pour l’industrie représentent souvent de bons clients, on pourra également exiger que l’industrie produise des films pleinement en accord avec nos principes, des films qui pourront être facilement projetés non seulement dans les salles catholiques mais aussi dans les autres.
Nous comprenons bien que l’installation d’un tel bureau exigera de gros sacrifices et des dépenses importantes pour les catholiques. Toutefois, la grande importance du cinéma et la nécessité de défendre aussi bien la moralité du peuple chrétien que l’honnêteté de la nation entière, rendent ce sacrifice plus que justifié. L’efficacité de nos écoles, des associations de l’Action Catholique et même du ministère sacré, est amoindrie et mise en danger par la plaie des films malhonnêtes ».
15Dans le numéro du 25 juillet 1936 de la revue Cinema, le père Agostino Gemelli commente avec satisfaction les dispositions de l’encyclique :
« Il n’est pas nécessaire de dépenser beaucoup de mots pour relever l’efficacité de ces normes. Celles-ci se trouvent sur la même ligne que celle où combattent les Etats soucieux de la santé morale de leurs peuples. L’efficacité sera surtout évidente dans une Nation catholique comme l’Italie où la voix des Evêques est écoutée et où leurs enseignements sont obéis, dans une Nation comme la nôtre dans laquelle le Fascisme a fondé la vie nationale sur la base de la loi morale. Les industriels italiens qui veulent que leurs films soient diffusés dans notre Pays, les industriels étrangers qui veulent importer les leurs sont donc avertis : le moyen d’obtenir un succès commercial qui les rembourse des grandes dépenses engagées est celui de ne rien faire qui porte atteinte à la loi morale, qui trouble la consicence, qui empoisonne l’âme, qui détruise dans notre peuple les hauts idéaux que la Famille, l’Etat, l’Eglise, inculquent dans l’âme des citoyens et des fidèles »4.
16Signe de l’efficacité de l’intervention pontificale, en 1938 le bureau de contrôle des films du Centre Catholique Cinématographique obtient des producteurs et des distributeurs italiens la projection privée de films avant la sortie publique. Il est loisible à l’instance religieuse de coter les films avant la présentation dans les salles du royaume. Ainsi, une double censure s’est mise en place en Italie, une censure d’Etat et une censure d’Eglise. L’influence de cette dernière est grande : elle peut efficacement peser sur le succès commercial d’un film et les producteurs se soucient beaucoup, par une forme d’auto-censure, des préoccupations morales et spirituelles des catholiques. En 1942, le producteur d’il merchante di schiave de Duilio Coletti, géné de voir son film exclu pour les jeunes dans les cotes du C.C.C., propose de préparer une version remaniée qui grâce à un certain nombre de coupes pourrait convenir aux salles catholiques5.
17Globalement, on peut constater une grande convergence entre la censure fasciste et la censure catholique. L’Eglise a adhéré sans réserve à la stratégie de l’Etat. Dans une étude très documentée, Nino Bizzarri montre que l’Eglise participe à l’organisation fasciste du consensus. L’Eglise appuie les films d’exaltation fasciste (Vecchia guardia d’Alessandro Blasetti, Camicia nera de Giovacchino Forzano, Condottieri de Luis Trenker, Scipione l’Africano de Carminé Gallone, L’assedio dell’Alcazar d’Augusto Genina, Giarabub de Goffredo Alessandrini)6.
18En retour, la censure fasciste a été conçue en tenant compte des exigences de l’Eglise Lors de l’élaboration de la loi sur la censure cinémaographique du 10 janvier 1935, le Directeur général pour la cinématographie, Luigi Ereddi, prend discrètement contact avec le père jésuite Tacchi Venturi pour connaître les recommandations de l’Eglise en matière de contrôle des films. Freddi note dans un rapport à son ministre de tutelle Ciano :
« Je crois avoir compris que dans les milieux du Vatican l’on suit avec un intérêt attentif et vigilant le côté moral de l’activité spectaculaire en particulier cinématographique et l’on compte avec une sympathie bienveillante sur l’action de notre Ministère »7.
19On peut ainsi penser que pendant quelques années, fascistes et catholiques s’épaulent dans une commune entreprise de moralisation du cinéma. De fait, avant même la création de la Direction générale pour la cinématographe au sein du Sous-secrétariat d’Etat pour la prese et la propagande en septembre 1934, on pouvait lire dans L’Osservatore Romano du 29 septembre 1932 un article mettant en évidence les qualités de la censure gouvernementale :
« La censure cinématographique italienne est parmi les meilleures, nous voulons même dire la meilleure. Elle est une douane morale, qui, même du point de vue de la protection de la production italienne, vaut, sinon dépasse, la douane économique. Parce que, interprète du sain esprit italien, du génie, du caractère, des moeurs du peuple, elle corrige, modifie, punit les films étrangers de telle manière que comparés à la véritable fabrication italienne, ils puissent ne pas faire piètre figure ».
Les films de production ecclésiastique.
20La production catholique – la meilleure façon d’avoir des films offrant toute garantie de contenu – ne s’est jamais beaucoup développée. Cette production n’a quelque consistance qu’au début des années trente. On relève en effet dans la Liste des films approuvés par la censure de 1930 à 19418 cinq longs ou moyens métrages produits en 1931 par l’Oeuvre Don Bosco ; ces documentaires ont pour but de mettre en valeur le rôle missionnaire des Salésiens (Attraverso il misterioso Ciaco, Missioni di Don Bosco nel mondo, Missioni salesiane nella Cina, Scuola agricola missionaria di Cumiana, Terra del fuoco).
21Dans le domaine des films de fiction, on ne relève que six titres Antonio di Padova de Giulio Antamoro en 1931 (production Fides) – on devait déjà à Antamoro deux films tournés pendant les années dix, Christus et Frate Francesco –, La madonna del Caravaggio de Gian d’Isernia en 1932 (production Fides), Don Bosco de Goffredo Alessandrini en 1935 (production Lux pour le compte des Salésiens), Conquislatori d’anime de Renzo Chiosso et Felice Minotti en 1936 (production Missione Don Bosco), L’arcidiavolo de Toni Fringuelli en 1940 (production Fides). Enfin en 1942-43, le Centre Catholique Cinématographique produit directement Pastor Angelicus de Romolo Marcellini – un film documentaire consacré à la figure de Pie XII cardinal puis pape – et appuie la société Alcine-Artisti Associati pour le film hagiographique Rita da Cascia, « Biographie d’une Grande Sainte Italienne » comme le souligne le générique, de Leon Viola.
22En constatant la brièveté de cette liste, on peut penser que l’Eglise a hésité à engager son crédit dans des productions clairement d’inspiration spiritualiste. Dans le fond, les responsables religieux ont préféré la position plus confortable qui consistait à vérifier la conformité des films à la morale chrétienne : la création du C.C.C. en 1934 oriente l’Eglise vers l’attitude de censeur rigide.
23Reste maintenant à se demander si l’action de l’Eglise en matière de censure s’est révélée efficace et si la pression des milieux catholiques a eu une incidence sur le contenu des films.
24Du point de vue du contrôle, l’efficacité est double. A lire Luigi Freddi, Directeur général pour la cinématographie, on voit bien que la censure d’Etat a toujours fait grand cas des recommandations de l’Eglise et a mis au point un système de contrôle qui ne laisse pas filtrer la moindre velléité d’anticléricalisme ou la moindre apologie du matérialisme. Par ailleurs, si la censure d’Etat témoigne de quelques laxisme, comme cela se produira vers la fin de la période fasciste, la cote du C.C.C. est là pour rappeler aux catholiques leurs devoirs vis-à-vis du spectacle cinématographique.
25Du point de vue de l’incidence positive sur le contenu des films, la question est de savoir si les films expriment une athmosphère dans laquelle la présence du catholicisme se fait sentir. Le critique Jean-Pierre Jeancolas note au terme d’une rétrospective consacrée à la production italienne pendant la période fasciste : « L’imprégnation du catholicisme se traduit aussi bien, dans le concret des films, par la présence physique des prêtres à tous les lieux et à tous les instants de la vie, que par le recours à une symbolique qui est exclusivement celle de l’église romaine triomphante"9.
26Certes, les remarques de Jeancolas rendent compte d’un dimension évidente de la prodution cinématographique des années trente et du début des années quarante. Toutefois, il ne faudrait pas majorer à l’extrême cette présence de l’Eglise par ses représentants et par sa symbolique. La civilisaiton italienne baigne dans le christianisme ; cela ne signifie pas pour autant que toutes les représentations que donne l’écran de cette religion soient conformes à l’idée que l’Eglise se fait d’elle-même, des fidèles et de l’image qu’elle souhaiterait que l’écran propose. Les cotations et les commentaires des Segnalazioni Cinematografiche du C.C.C. sont là pour attirer l’attention sur les exigences de l’Eglise et pour souligner le hiatus qui demeure entre les films projetés en Italie et les films pleins « de vertu et de vérité » que les milieux catholiques aimeraient voir réalisés. En fait, on peut se demander si ce n’est pas l’échec de la campagne menée par l’Eglise pour moraliser et spiritualiser le spectacle cinématographique pendant le fascisme qui va conduire celle-ci, après la guerre de 1939-1945, à favoriser une production émanant de société d’inspiration clairement catholique et motivées par d’autres préoccupations que la rentabilité immédiate du produit.
Notes de bas de page
1 La Civiltà Cattolica, n° 1546, 1914. Rapporté par Francesco Pinto dans l’ouvrage collectif d’Adelio Ferrero, Storia del cinéma, tome 2, Venise, Marsilio, 1978.
2 Cf. Gian Piero Brunetta, « Tattiche délia negazione e del consenso nei giudizi del Centro Cattolico Cinematografico (1934-1945) », dans Quaderni del Circolo Filologico-Linguistico Padovano, Padoue, 1977.
3 « Epistola enciclica Vigilanti cura » dans Cinéma Cattolico, documenti della Santa Sede sul cinéma, Rome, Edizioni La Civiltà Cattolica, 1958.
4 Padre Gemelli, « Enciclica e cinematrografo », dans Cinéma, n° 2, 25 juillet 1936.
5 Cité par la Riuista del Cinematografo, n° 3, 1943.
6 Nino Bizzarri, « Cattolici e cinéma nell’Italia fascista », dans Nuoui materiali sul cinéma italiano 1929-1943, Cahiers du Festival de Pesaro, n° 71, 1976.
7 Rapport de Luigi Freddi à Galeazzo Ciano, sous-secrétaire d’Etat pour la presse et la propagande, décembre 1934. Cité par Jean A. Gili, Stato Fascista e Cinematografia, Rome, Bulzoni, 1981.
8 Elenco dei film approvati in censura dal 1930 al 1941, dans Almanacco del cinéma italiano 1943, Rome, Société anonima éditrice cinéma, 1943.
9 Jean-Pierre Jeancolas, « Ni chemises noires ni téléphones blancs : cinéma italien 1929- 1943», dans Positif, n° 186, octobre 1976.
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