1L’idée de constituer un corpus des chansons de Paris m’est venue avec la réflexion engagée sur les rapports entre l’histoire sociale et l’histoire des représentations dans le cadre du séminaire "le peuple de Paris". Tout simplement d’abord parce que la chanson est d’évidence un art populaire. En France, tout passe par des chansons disait déjà Rousseau... C’est un art qui a aussi la particularité d’être partagé autant par l’auteur, l’interprète que par le public, qui chante lui aussi les chansons les plus connues. Au-delà de cette spontanéité, il faut aussi souligner que nombre de paroliers ou d’auteurs ont pensé la chanson comme art populaire. De nombreux groupes se sont intitulés "La chanson du peuple", "la chorale populaire"., ou le peuple chantant le peuple.

2Mais surtout, la chanson nous apparaît bien comme une source privilégiée d’une histoire de l’imaginaire, des sensibilités, en ce sens qu’elle est profondément liée à nos affects les plus intimes, à notre histoire la plus personnelle et en même temps elle parle d’un imaginaire collectif, elle est étroitement sociale, car elle ne peut être écrite, pensée en dehors d’un public large. En ce sens peut-être se distingue-telle de la poésie ?

3Le corpus ici partiellement étudié n’aborde que les textes des chansons. Il y a donc une évidente insuffisance de l’analyse, car seule la partition nous indiquerait les vecteurs émotifs les plus forts, et le texte ne prend réellement sens qu’avec la musique. On sent bien tout l’intérêt à terme que constituerait la constitution d’une base de données multimédia associant le texte, le son et des photos, ou films, montrant diverses situations d’interprétation.

4Le corpus des chansons de Paris est sans doute immense, même en le définissant avec la plus grande rigueur comme les chansons clairement situées à Paris (ou dans sa banlieue ; nous entendons toujours Paris au sens de son agglomération – ainsi Mon HLM de Renaud mérite d’être dans le corpus) : soit le titre indique une chanson parisienne, soit un passage de la chanson la situe à Paris. Les cas complexes ont été pour l’instant éliminés ; par exemple les deux chansons universellement connues qui accompagnent le merveilleux film de Marcel Carné Les Portes de la nuit, film complètement parisien, n’ont rien dans leur titre, ni dans leur texte qui en fassent une chanson de Paris, et pourtant "les enfants qui s’aiment" et qui "suscitent la haine des passants" semblent bien des archétypes parisiens. Mais pour la rigueur de l’analyse, nous ne les avons pas retenues. Dans l’immédiat, l’analyse ici présentée repose sur un corpus de 114 chansons qui comprend la plupart des grands standards de la chanson de Paris.

5Il est hors de propos dans cet article de donner toutes les conclusions que l’on peut tirer d’une information si passionnante. Nous nous contenterons de présenter certaines étapes de notre travail dans sa dimension lexicologique, et nous admettrons comme bien fondées les observations de P. Cibois dans sa communication sur la dimension souvent empirique du travail du chercheur. Nombre de choix tiennent à des raisons qui ressortent d’un bon sens qui peut n’être qu’apparent et sans doute aussi d’une intuition que nous revendiquons.

6Les 114 chansons ont fait l’objet d’une recherche thématique classique que nous n’évoquerons pas, nous contentant de la présentation des premiers résultats d’une étude lexicologique. Il ne nous paraît pas utile de revenir ici à l’intérêt que présente l’étude lexicologique que ce soit par son caractère systématique qui contrebat notre penchant, devant une source si poétique, à laisser aller notre goût ou notre sentiment personnel, ou par son caractère analytique particulier visant à rechercher derrière le sens premier d’un texte certains traits d’un univers mental personnel ou collectif, au travers de l’échappée des mots.

7Si nous avons opéré les traitements lexicométriques les plus classiques, nous avons été amené rapidement à diverger des calculs courants des occurences. En effet, les résultats répartis sur 114 chansons donnaient des tableaux d’une évidente fragilité statistique (d’ailleurs la plupart des logiciels lexicométriques semblent considérer qu’on ne doit pas dépasser huit textes). Mais nous ne voulions pas opérer un regroupement préalable et artificiel entre plusieurs chansons. La fragilité est encore accentuée par les effets de répétition courants dans la chanson, par les effets des refrains (un refrain repris trois fois = chaque mot du refrain compté trois fois ?) etc...

8Nous en sommes arrivé par un de ces procédés intuitifs que nous avons évoqués à considérer comme indicateur pertinent non la répétition des mots (occurence), mais sa présence/absence dans une chanson (qu’il y soit ou non répété). Ainsi la forme "aller" a une fréquence totale de 130 répartie dans 64 chansons différentes. C’est ce dernier chiffre que nous avons retenu. Nous donnons en annexe I le classement hiérarchique, selon ce critère de répartition, des formes sur l’ensemble du corpus.

I-Les registres chantés

9L’examen de ce classement permet de distinguer quatre grands registres chantés. Nous employons "registres" ici au sens que Gilbert Durand lui donne dans ses travaux sur l’anthropologie de l’imaginaire, registres non disjonctifs, qui peuvent bien sûr se recouper. On distinguera ces registres des fonctions langagières, comme l’évidente fonction poïétique surabondante dans la chanson avec les formes "ciel", "rêve", "fleur", "bleu", "soleil", "gris"... Nous décrirons très sommairement ces registres en soulignant qu’une nouvelle fois les rapprochements opérés sont de mon seul fait, et non de l’ordinateur. Certains de ces registres sont plus précisément décrits dans des publications parues ou sous presse que nous évoquerons.

1-1 Le registre de la circulation

10Sans doute, l’un des plus spécifiques de la capitale même si partout la vie passe. "Aller"/"venir"/"passer" fondent les bases d’une double circulation, celle du temps d’abord que nous retrouvons avec "vieux", "oublier", "perdre"..., mais surtout à Paris celle du déplacement dans l’espace urbain, "passant", "marcher", "promener"... vont avec "rue", "coin", "place", boulevard", "Seine" etc...

11Cette circulation est l’occasion de laisser libre jeu au regard, "voir" (incroyablement et constamment suremployé dans les chansons parisiennes), "regarder" etc., et ainsi à l’appropriation fondatrice de la grande ville par tous ses habitants. Nous avons développé plus longuement cette dimension qui est constitutive de la constante (re)création du "peuple de Paris" dans notre contribution à paraître dans Le Peuple de Paris, collection Mémoires, Autrement. La circulation est aussi, plus classiquement, l’occasion de la rencontre et de la communication ; on parle aussi beaucoup dans nos chansons, et c’est bien sûr un des bons supports pour amorcer la relation amoureuse.

1-2 Le registre amoureux

12"Amour", "coeur" et "aimer" sont haut placés dans notre classement et se lient avec "baisers", "deux", "bras"... Il est vrai que le genre chanté appelle à cette thématique qui émeut plus que toutes les autres les humains ; sans doute faudrait-il faire une place particulière à une certaine imagerie de Paris "ville amoureuse", ville des plaisirs etc.. Sans développer un sujet que nous reprendrons par ailleurs, l’évidente féminité du corpus amoureux est éclatante ; on y chante plus la/les "femmes" ou les filles -les mots sont innombrables- et leur beauté que l’homme-masculin. on y trouve plus de "belle" que de "beau" et on chante plus volontiers "la Parisienne". Le registre amoureux est ainsi un registre féminin ; féminité de la ville aussi ?

1-3 Le registre nocturne

13Peut-être moins important quantitativement, nous apparaît clairement (!!!) un ensemble qui renvoie au "soir" et à la "nuit", temps du quotidien bien plus chantés que le jour ou le matin (matin qui n’est bien souvent que la fin de la nuit, qui ne connaît II est cinq heures Paris s’éveille, hymne aux noctambules !). Nous avons décrit ce registre nocturne dans un article d’un numéro de la revue Sociétés et représentations, consacré à la nuit (avril 1997). Registre ambigu, à la fois celui de l’inquiétude et des peurs de la mégapole (le crime, le noir...) et celui de l’apaisement des tensions, moins dans le sommeil que dans la possible rencontre des contraires (la prostituée et la bourgeoise...).

1-4 Le registre du possible et de la volonté

14"Quand on veut, on peut", ce proverbe populaire, que j’avoue avoir longtemps trouvé un rien douteux ou démagogique, a une traduction très forte dans Paris chanté. "Vouloir", "pouvoir" sont très présents dans notre corpus nous assurant qu’à Paris tout est possible pour les nouveaux Rastignac ou bien sûr pour les amoureux. Ce Paris, ville des possibles, correspond d’ailleurs bien à l’intensité maintenant mesurée des mobilités sociales dans la grande ville.

15Bien d’autres registres sont sans doute repérables que notre méthodologie quelque peu empirique ne nous permet peut-être pas de retrouver. Il y a sans doute un registre du Paris capitale du monde / de la France où tout est beau et grand. Il y a sans doute un registre chanté du Paris des contrastes, ou plutôt des changements rapides, Paris triste et gai comme la vie, où les sentiments sont plus vifs et plus mobiles. Il y a aussi un registre de la nostalgie, "quitter", "perdre", "oublier", "laisser", "partir", nostalgie amoureuse, banale certes dans la chanson, mais aussi nostalgie de la ville que l’on quitte ou de la ville que le temps efface en nous, une ville du souvenir donc.

16Arrêtons-là cette énumération et contentons-nous d’affirmer que, pour l’essentiel, les principaux registres du Paris chanté connaisent une incroyable constance pendant le siècle et demi ici étudié ; et si l’on examine les travaux voisins sur le XVIII° siècle de Daniel Roche et Vincent Milliot, force est de constater que ces traits remontent à un passé bien ancien. Cette conclusion est la seule qui soit vraiment apparue au travers d’une analyse factorielle des correspondances dont nous allons maintenant présenter la construction et les principales conclusions.

II-De l’intérêt d’une AFC aux résultats décevants.

17Avant même d’aborder les principes de cette AFC, nous devons d’abord souligner que du point de vue chronologique, il apparaît des évolutions au seul examen du nombre de chansons de Paris compté suivant des périodes décennales. Il y eut certainement une période privilégiée dans l’immédiat après Seconde Guerre mondiale de 1944 à 1953 ; puis il y eut une baisse surtout sensible à compter du milieu des années 1960. A partir de 1970, il n’y a pratiquement plus de chansons de Paris ; c’est seulement dans les années 1990 que l’on peut constater une (très) légère reprise. En vérité c’est plus d’un renouveau nostalgique du goût de la chanson parisienne plus que d’un renouveau de l’écriture de chansons situées à Paris ou chantant Paris.

18L’analyse factorielle a porté sur un tableau croisé des 114 chansons et des 226 formes les plus fréquentes (quelques mots ont été regroupés) ; il s’agit d’un tableau binaire 1 si présence de la forme dans la chanson, 0 si absence de la forme dans la chanson. Ces tableaux posent quelques problèmes d’interprétation du fait des déséquilibres entre les colonnes (mots très inégalement utilisés) ou entre les lignes (chansons de dimensions inégales).

19Le résultat est affligeant. Même en tenant compte qu’il s’agit d’un tableau aussi vaste et constitué avec une méthodologie un peu approximative, le premier axe ne rend compte que de 2,9 % de l’information ! Les quatre premiers de 10,6 % et les huit premiers de 19,2 % ; même pas 20 % pour huit axes.

20Ces chiffres qui indiquent que le nuage de points ne s’allonge guère ou irrégulièrement dans notre espace à 114 dimensions tiennent alors à deux causes. Finalement la chanson (tout au moins la chanson de Paris) s’appuie sur un fond commun très important et de tout temps ; ainsi beaucoup de mots se trouvent au centre du nuage car partagés par de nombreuses chansons. Au contraire, d’autres mots sont extrèmement particuliers à une seule chanson, et vont contribuer à la fixation d’axes sans significations statistiques ; c’est là la liberté d’un texte poétique qui apparaît. Complexe chanson donc tout à la fois insaisissable statistiquement comme propre à l’imaginaire de l’auteur et étroitement codé par un imaginaire collectif stable.

21S’il apparaît à l’examen des axes quelques chronologies, elles restent fragiles et s’analyseraient plus par des changements dans les supports médiatiques que dans les imaginaires. Ainsi la chanson crue, la chanson noire à la Bruant s’atténue autour de 1930 en grande partie avec le développement de la radio qui ne passe plus ces chansons et le déclin du Caf.-Conc. où un public mélangé venait écouter des chansons elles-mêmes mélangées. On voit par exemple clairement (cf. annexe II) sur l’axe 1, s’opposer les chansons comme le Grand Rouquin, Dans les bouges de Paris ou la plus bath des javas associées à des mots comme "Frisson"* "voyou", "sang", "bourgeois", "casquette", "mourir" aux chansons comme Ciel de Paris, J’ai deux amours, Amoureux de Panante, A Paris dans chaque faubourg... associées à des mots comme "Amour", "Espoir", "Printemps", "Tendre", "village". Mais la césure chronologique reste fragile car bien sûr Ferré ou Ferrât chanteront aussi ce Paris "canaille".. Autour de 1955-1960, il y a déclin de la chanson de Paris, étroitement lié au développement massif du disque au détriment du petit quatre pages, phénomène en partie associé au déclin de la chanson chantée en faveur de la chanson dansés (les yé-yé ne chantent pas Paris).

22Pour conclure, l’étude lexicologique a permis de mettre en avant la formidable stabilité des grands traits des chansons de Paris, au moins de 1870 à 1970. Paris autorise la (re)création, la résurrection de registres fondamentaux d’un imaginaire où se rencontrent comme rarement l’individuel et le collectif. Certes Paris évolue et les chansons enregistrent aussi les transformations de la capitale et de ses représentations. Mais les traits anthropologiques inhérents à la ville immense et la mémoire partagée – car aussi inscrite dans les murs et ainsi visuelle et vécue- del’histoire prestigieuse de la Cité fondent cette poétique du passant amoureux.