1Pour les spécialistes de l’art paléolithique, un pareil titre : de Chauvet à Lascaux, ne manquera pas de susciter les curiosités. En effet, ces deux cavités constituent deux des sites les plus célèbres de l’art préhistorique européen. D’un côté Chauvet, grotte française la plus ancienne selon de nombreuses datations radiocarbones réalisées en son sein, fixant une partie au moins de son dispositif orné autour de 32000-30000 BP (Valladas et al. 2005). L’art de cette caverne ardéchoise, aux graphismes soignés, exécutés avec des techniques diverses et abouties, le tout dans un état exceptionnel de conservation, est attribué à un groupe aurignacien. De l’autre côté Lascaux, considérée dès sa découverte comme la « Chapelle Sixtine » de la Préhistoire, dont les œuvres polychromes restent ancrées dans les esprits. Son attribution chronologique est encore floue, oscillant entre les débuts du Magdalénien et la fin du Solutréen selon les datations qui ne peuvent s’effectuer directement à partir des œuvres, car l’absence de charbon de bois empêche l’utilisation des méthodes radiocarbones (Aujoulat 2004 : 59).

2Ce choix de nous appuyer sur Chauvet et Lascaux pour ouvrir notre étude se justifie donc archéologiquement dans la mesure où nous sommes confrontés à deux ensembles pariétaux majeurs qui, dans l’état actuel des connaissances, ne possèdent pas d’équivalent dans leurs compositions, et matérialisent les bornes chronologiques de la période qui nous intéresse : une période « ancienne » de l’art pariétal paléolithique, une période anté-magdalénienne.

3L’art pariétal « ancien » a fait, sans nul doute, l’objet de moins d’études que l’art magdalénien ; des arguments, comme le caractère moins spectaculaire des œuvres et leur relative rareté en apparence, sont peut-être à l’origine de ce moindre intérêt. Les travaux menés par Jean Combier dans la vallée de l’Ardèche depuis la fin des années 1950, ceux de Michel Lorblanchet dans le Lot dès les années 1970, ainsi que ceux de Brigitte et Gilles Delluc en Aquitaine, ont contribué à corriger ce déséquilibre. Mentionnons également le travail de l’abbé Breuil et son célèbre cycle « aurignaco-périgordien ». L’étude de l’art pariétal « archaïque » en Aquitaine par les Delluc, constitue la seule véritable synthèse sur l’art pariétal « ancien ». Néanmoins cette étude se limite au cadre aquitain. L’élargissement de ce champ géographique à l’ensemble de la France et la prise en considération des découvertes récentes constituent une nouvelle dynamique de recherche. Nous définissons comme « anciens » les ensembles ornés aurignaciens, gravettiens et solutréens, fixant par là même notre étude dans un cadre anté-magdalénien.

Situé à mi-chemin entre les univers idéels et matériels, l’art peut-il nous amener à définir des espaces culturels ?

4André Leroi-Gourhan a répondu à cette question dans les années 1960. Il s’est en effet lancé dans une étude statistique colossale des arts mobiliers et pariétaux de l’espace franco-cantabrique, synthétisée dans son ouvrage majeur sur le sujet : Préhistoire de l’art occidental, édité pour la première fois en 1965. Il s’intéresse particulièrement au style des figurations, intérêt qui finira par structurer son approche de l’art paléolithique. En effet, Leroi-Gourhan propose une division de l’art du Paléolithique supérieur en quatre styles dont l’importance est aussi d’une nature d’ordre chronologique. L’auteur associe les styles aux périodes, et finit par les confondre dans un processus évolutif constant couvrant, par quatre styles distincts, plus de 20 000 ans d’histoire. Il qualifiera cette évolution de « courbe ascendante qui traverse tout le Paléolithique supérieur » (Leroi-Gourhan 1965). Ces styles renvoient dès lors à la fois à un cadre chronologique mais également à des notions thématiques aussi bien que techno-stylistiques. Leur définition met en place, à travers l’étude de l’art préhistorique, un cadre culturel général pour l’ensemble du Paléolithique supérieur. Ce système mis en place par A. Leroi-Gourhan est resté la référence dans le domaine pendant près de trente ans mais a largement été critiqué ces dernières années, en particulier à la lumière des découvertes récentes, appartenant pour la grande majorité à un art anté-magdalénien.

5Un objectif important de notre travail consiste donc en une mise en perspective d’éléments découverts récemment et d’éléments à reconsidérer dans la chronologie. L’annonce des datations de la grotte Chauvet a été un événement déclencheur concernant une nouvelle réflexion sur l’art aurignacien et plus généralement sur cet art anté-magdalénien relativement peu étudié. Des sites comme Cosquer, Chauvet et Cussac découverts respectivement en 1991, 1994, et 2000 nous permettent de nous émanciper de la vision d’A. Leroi-Gourhan. En effet, si Cussac reste en projet d’étude, Chauvet et Cosquer sont d’une part solidement fixées dans la chronologie, et d’autre part elles sont riches en éléments jusqu’ici représentatifs de périodes plus récentes. Ces deux caractéristiques permettent de soulever un problème délicat, celui des ensembles ornés écartés du corpus « ancien » pour des arguments caducs à la lumière de ces récentes découvertes.

6En revanche, il ne s’agit pas de prétendre que ces cavités appartiennent au corpus « ancien » de l’art des cavernes sans en avoir mené une étude précise. Si certains ensembles ont été écartés d’un art « ancien », d’autres au contraire y ont été inclus par comparaisons techno-stylistiques. Le problème d’une absence de datations et de contexte archéologiques implique de fait une nouvelle révision de ces sites. En effet, rien n’empêche de penser que certains ensembles n’aient été justement considérés comme « anciens » ou « récents », malgré que les arguments de telles attributions ne soient actuellement plus pertinents. Cette remise en cause de la vision d’A. Leroi-Gourhan doit-elle nous faire abandonner la définition d’espaces culturels à travers l’étude de l’art pariétal ?

7Nous sommes convaincus du contraire, mais certaines précautions devront être prises pour garder une souplesse et non une rigidité dans notre approche du sujet, en particulier un affranchissement total, dans un premier temps, de toutes contraintes chronologiques.

8Par conséquent, notre démarche s’inscrit dans un questionnement dynamique : pouvons-nous à travers des approches thématiques et techno-stylistiques, différencier les cultures aurignacienne, gravettienne et solutréenne ?

9Cette double approche peut-elle nous permettre d’isoler des « traditions momentanées » et géographiquement définies au sein des technocomplexes aurignacien, gravettien et solutréen ? (Existe-t-il un fond de stabilité culturel commun avec des traditions régionales plus ou moins originales ?) Est-il aussi possible d’appréhender d’éventuelles corrélations ou dissemblances intra et inter-régionales au sein de cet art des périodes « anciennes » ?

10Autrement dit, l’art peut-il contribuer, voire même suffire, à identifier de véritables espaces culturels ?

11Notre corpus d’étude est composé de près de 2000 représentations pariétales réparties dans plus de soixante-dix sites (fig. 2) sur l’ensemble de la France (fig. 1).

Fig.1. Carte de répartition des sites d’art pariétal ancien en France

12Nous sommes confrontés à trois difficultés majeures : la coexistence d’un grand corpus d’œuvres, des thèmes répétitifs ainsi qu’un phénomène de continuité sur une longue durée. La notion culturelle est donc un enjeu de taille : qui a fait quoi ? Quand ? Et comment ? Cette question de la chronologie des œuvres reste fondamentale et inhérente à tout travail sur cet art des cavernes. Nous savons que le Paléolithique supérieur est subdivisé chronologiquement sur la base des découpages appliqués dans la culture matérielle, et en particulier sur les études des assemblages lithiques. L’évolution de ces savoir-faire techniques a donné naissance aux techno-complexes structurant le Paléolithique supérieur en France : l’Aurignacien, le Gravettien, le Solutréen et le Magdalénien. Il est cependant légitime de s’interroger sur la réalité artistique de cette chronologie. Il serait présomptueux d’affirmer sereinement que l’évolution des domaines techniques et symboliques se fasse au même rythme (et dans ce cas de quel rythme parle-t-on ?). Il reste délicat de se détacher de ce découpage technique relativement rigide pour visualiser l’art pariétal dans son ensemble. Cependant nous sommes convaincus que ce n’est qu’à ce prix que certaines informations pourront ressortir de notre travail. Nous avons choisi volontairement, à cet égard, cette vaste ouverture chronologique s’échelonnant de l’Aurignacien au Solutréen. Des lacunes quant à la non-systématisation des campagnes de datations absolues sur l’ensemble des cavités, l’impossibilité de fixer dans la chronologie des œuvres réalisées avec des pigments minéraux ou plus simplement les gravures, ne font que complexifier ce cadrage temporel de l’art pariétal. De plus, certains canons stylistiques perdurent au-delà des bornes chronologiques de la culture matérielle, ne facilitant guère ces difficultés d’attribution des œuvres à tel ou tel groupe paléolithique.

13Avant d’aborder plus précisément notre démarche d’étude de l’art du début du Paléolithique supérieur, il nous apparaît intéressant de dresser, en préambule, les grandes lignes qui animent ce projet. Nous nous appuierons sur une étude thématique générale de l’ensemble des sites du corpus. Cette étude, menée en totale indépendance chronologique et géographique, au sein de l’art anté-magdalénien, aura pour but de rapprocher certains sites aux thématiques voisines dans leur composition interne. Au sein de cette démarche nous nous intéresserons aux liens qu’entretiennent différentes représentations entre elles, dans le cadre d’une analyse des associations thématiques. Nous procéderons à une analyse stylistique, cette dernière sera également exécutée en « aveugle », ni les critères d’ordre chronologique ni les regroupements régionaux ne discrimineront dans un premier temps cette analyse des formes. Nous nous inscrivons dès lors dans la méthodologie définie par J. Fortea Perez, C. Fritz, M. Garcia, J. L. Sanchidrian Torti, G. Sauvet et G. Tosello qui préconisent également de laisser, dans un premier temps, les informations chronologiques de côté « afin d’éviter tout risque de circularité du raisonnement (critères stylistiques définis par la chronologie, chronologie définie par les critères stylistiques) » (Fortea Perez, Fritz, Garcia, Sanchidrian Torti, Sauvet et Tosello 2004 : 164). Nous garderons le socle méthodologique précieux énoncé par ces auteurs, tout en nous en affranchissant, dans la mesure où nous ne procéderons pas par une étude successive de sites pour en dégager un « morphotype » caractéristique. Nous opterons pour une étude globale pour chaque thématique considérée permettant de retarder l’intervention inhérente des critères de discrimination. Notre objectif sera la mise en évidence de ces fameux « morphotypes » à partir de l’ensemble des figurations étudiées, permettant de prendre en considération des figures de cavités ne possédant pas d’effectifs statistiquement viables, pour y appliquer une analyse stylistique propre. Cette démarche matérialisera pleinement la réalisation d’un « catalogue » iconographique.

14Notre travail n’englobe évidemment pas l’ensemble des œuvres magdaléniennes ce qui impliquerait une étude bien trop conséquente pour le temps imparti à notre recherche. Néanmoins il est pertinent de travailler sur des corpus anciens aussi bien que magdaléniens quand ces derniers sont censés figurer ensemble au sein d’une même cavité, comme dans certaines grottes pyrénéennes et périgourdines. En effet, cette initiative permettra de tester nos critères d’analyse et de les affiner en vue de comparaisons probablement plus complexes au sein même des périodes anciennes. L’emploi de méthodes statistiques telles l’analyse factorielle des correspondances, ou la classification ascendante hiérarchique, permettront de renforcer une mise en corrélation de certains sites à travers ces perspectives thématiques et stylistiques. Nous croiserons enfin nos résultats avec des données chronologiques, des datations absolues ou relatives, tout en mettant en avant les travaux antérieurs mettant en relation des données présentes dans la littérature.

15Notre étude de l’art pariétal ancien, à travers plus de soixante-dix sites ornés et plusieurs milliers de représentations, nécessite de mettre en œuvre les méthodes les plus adaptées qui soient. C’est pourquoi l’apport de méthodes statistiques nous semble décisif quant au traitement des données issues de notre corpus d’étude. En effet, nos objectifs de travail visent à éclairer des tendances régionales et chronologiques en s’intéressant à des critères techno-stylistiques et thématiques. Comme nous avons pu le voir précédemment, de nombreux paramètres vont intervenir lors de notre étude. Ces paramètres devront être confrontés les uns aux autres dans le but de mettre en évidence certaines « traditions momentanées » au sein de cet art du début du Paléolithique supérieur.

16Des méthodes comme l’analyse factorielle des correspondances (AFC) ainsi que la classification ascendante hiérarchique (CAH), appliquées aux œuvres pariétales ainsi qu’à leurs associations, peuvent considérablement aider à l’interprétation de certains résultats. Ces méthodes peuvent en effet affiner le degré d’analyse du corpus en croisant un nombre d’informations considérables, que seul l’outil informatique est en mesure de faire.

17Gardons toutefois à l’esprit que ces méthodes doivent s’intégrer dans un processus analytique plus vaste afin d’éviter une analyse en rupture avec certaines réalités archéologiques. Rappelons, par exemple, que la fréquence d’un thème n’équivaut pas toujours avec l’importance qu’il peut revêtir dans le dispositif orné, nous pensons par exemple aux chevaux de Chauvet, qui ne dominent certes pas les effectifs mais qui se voient attribuer des places et des traitements très privilégiés au sein de la cavité (alcôve dans le panneau des félins par exemple).

18En conclusion, il sera pertinent de porter notre regard, d’une part, de l’autre côté des Pyrénées pour relativiser ou compléter certains résultats, et d’autre part, sur l’art mobilier des périodes anciennes, nous pensons particulièrement aux statuettes en ivoire du Jura souabe mais aussi aux œuvres plus occidentales ou plus orientales. Même si ces regards demeureront grandement bibliographiques, ils ne manqueront pas de nous apporter des pistes de réflexion sur le sujet de notre étude. D’autre part, plusieurs études sur la reconstitution du biotope du Paléolithique supérieur montrent que les espèces représentées dans les grottes ne sont pas attestées physiquement tout au long de cette période. La dimension symbolique paraît incontournable quant à l’éventail thématique des dispositifs ornés (un site comme Rouffignac en est le parfait exemple), il n’est donc pas question d’expliquer les choix thématiques des artistes uniquement par la faune qui les côtoyait dans leur environnement. Cependant, il semble important de mettre en corrélation ces deux sources d’informations pour explorer toutes les possibilités qui s’offrent à nous dans le but d’obtenir la vision la plus large possible sur les conditions de réalisation des œuvres. Enfin, nous ajouterons une vision diachronique à notre démarche en nous intéressant aux données issues du Magdalénien, que nous confronterons à nos résultats dans l’optique d’une meilleure compréhension de cet art des périodes anciennes. Ces aspects constituent une voie d’étude prometteuse dans le but de mieux appréhender les espaces culturels des hommes du début du Paléolithique supérieur à travers leurs manifestations artistiques, une facette majeure de leur culture matérielle.