Lʼarrière-garde de lʼavant-garde : la colonie artistique polonaise à paris 1905-1914
p. 79-93
Texte intégral
1Le but de mes observations est de poser quelques questions qui concernent l’activité peu connue d’un milieu installé à Paris dans la période mentionnée dans le titre. Introduisant le terme de lʼarrière-garde de lʼavant-garde - qui sera expliqué au cours de mon analyse - j’essaye de contredire, dans un certain sens, le consensus qui dénonce dans son procédé diachronique tout ce qui n’est pas lʼavant-garde, ou ses origines, quoique leurs contours paraissent en général équivoques. Je suggère de reconsidérer dans le même champ historique un entrelacement de recherches, qui englobe aussi un parcours dans le domaine autonome de la « vie artistique », dans un phénomène parallèle à l’avant-garde : l’Ecole de Paris.
2Indéfinissable par des critères stylistiques, celle-ci se présente dans les années vingt comme une somme assez singulière d’esthétiques personnelles, internationales, qui ont un prologue dans la structure valable et, semble-t-il, indéfinie, qui consiste dans la participation dans les Salons d’avant la Grande Guerre des artistes « métèques ». Cette arrière-garde de l’avant-garde serait donc un nombre de greffes qui ne pouvait se faire que dans le laboratoire parisien. Non fortuite, l’action de ce greffage reste pourtant inexplicable. Ce qu’on appelle couramment la vie artistique devient dans le cas examiné un opérateur qui oriente notre vue surtout sur les lieux où toutes ces implantations se produisent, souvent en cachette.
3Paris, un point de repère stable dans l’histoire de l’art contemporain, aura dans mes observations une fonction méthodologique double : en tant qu’espace culturel propre qui attire les artistes étrangers, et en tant que système de communication entre « colonies » artistiques, constituant une certaine topologie. Le terme, utilisé dans cette période dans les milieux étrangers pour désigner leur propre situation à Paris, me paraît important, car en dehors du problème spatial qu’il évoque - et qui mériterait une étude à part - il démontre l’existence d’une subculture qui se voulait autonome. Bref, si aux yeux des artistes polonais cette notion représentait une situation qui se renouvelle par rapport à la tradition locale de ce qu’on appelle la Grande Emigration (du xixe siècle), elle ne se distinguait presque pas au niveau de la vie culturelle parisienne.
4Selon les circonstances elle fonctionnait néanmoins dans la vie artistique et politique de Paris, là où la barrière linguistique ne la séparait pas du public, fut-il français ou polonais.
5Mais devant ce public sa présence se faisait surtout à titre individuel, sʼinscrivant dans un tel ou tel contexte français comme valeur dont le salut restait parfois ambigu. Un exemple : pour la colonie polonaise qui estimait l’art de Olga Boznanska, femme peintre résidant presque toute sa vie à Paris, mais exposant régulièrement en Pologne, de même qu’à Munich, la décoration de la Légion d’Honneur, attribuée en 1912, fût preuve de ses mérites en tant qu’artiste polonaise. Les Français voyaient cela de façon toute autre. La présence annuelle de ses toiles dans les trois Salons (Le Champs de Mars, Le Salon des Indépendants, parfois Le Luxembourg), attira l’attention sur ce rare exemple du portrait post-naturaliste qui a su atteindre une vision raffinée, considérée dans le contexte pictural local, et non en dehors de ses frontières.
6Le problème de ces frontières devrait être examiner de près, selon l’opinion exprimée en 1904 par Antoni Potocki, fondateur à Paris de la revue Sztuka (LʼArt) entre 1904-1905, en raison du nombre croissant d’artistes arrivant à Paris, mais aussi de la « colonie » où ils se plaçaient. Des observations de Potocki, je tiens à en révéler une, très personnelle, qui trace le portrait dramatique de la genèse de la colonie : « Il ne manque pas dans le pays — constate-t-il — d’artistes qui ne voulant pas assumer la responsabilité d’être martyr, ou apôtre, ou alors militant pour la cause, bref citoyens - là-bas - se précipitent vers Paris, poussés par lʼégoïsme ou l’instinct de l’autodéfense. »1 Certes, ils doivent voir Paris, surtout les sculpteurs, car depuis Rodin - cette remarque est intéressante - aucun sculpteur ne peut se passer en vue de moderniser son art de l’étude de la sculpture contemporaine de Paris, la raison d’être de l’artiste polonais est pourtant de travailler chez soi. Bref, il doit comprendre que Paris, à côté de ses mérites présente le danger pour la plupart des artistes jeunes : cette ville est, en fait, « comme Hérode qui dévore ses innocents »2.
7Potocki, lui-même résidant à Paris depuis longtemps, et partageant ses activités entre critique littéraire et problèmes politiques, observait de près ceux qui ne furent point des victimes innocentes et se présentaient bien dans les Salons (par exemple E.Wittig, G. Gwozdecki, Markus - non encore Marcoussis, Nadelman). Fasciné par le phénomène de cette vie artistique double, il proposa l’analyse de la « colonie » à l’expert, Mécis-las Golberg, reconnu à Paris en tant que sociologue et esthéticien français. Celui-ci, travaillant pour la cause socialiste polonaise à Paris3, ne partageait pas l’idée de la colonie, défendue par Potocki et le jeune critique débutant, Adolphe Basler. Dans le numéro de LʼArt, consacré aux milieux artistiques, il présenta son opinion, fort intéressante, sur la genèse et le déclin du cénacle symboliste français, et dans une autre étude, sur l’autonomie d’un type de centre artistique, celui de Sienne, dans l’histoire.
8Ses liens d’amitié avec A. Gide auraient pu lui offrir l’occasion d’apprécier l’approche de cette problématique par l’écrivain, face à la présence brillante sur la scène parisienne de l’art de Witold Wojtkiewicz en 1908, qui eu lieu à l’extérieur, devrait-on dire, du modèle « colonie », mais ceci quelques mois après la mort de Golberg.
9Dans mon analyse de la position - assez mal connue aussi bien par les historiens polonais que français - de la présence des artistes polonais en France dans cette période,4 j’introduis deux exemples de visites de passage : entre 1907-1908, des artistes polonais qui peuvent nous figurer des options différentes du phénomène « internationalisation des arts plastiques » en cette période.
10Une option manifesté par le témoin français, et aussi, par les peintres polonais : Wojtkiewicz et S.I.Witkiewicz (Witkacy).
11« Je crois volontiers - écrit à une amie à Cracovie Wojtkiewicz quelques jours avant son vernissage à la Galerie Druet en mai 1908 — qu’on peut revivre ici... On me conseille de me naturaliser Français, de renoncer à ma patrie, à la « considération » au pays, et de puiser à pleines mains aux richesses de la patrie adoptive, pour toujours... ou pour l’instant. André Gide m’est resté fidèle, à Paris, il écrit, paraît-il, pour moi une préface, si convaincu de mon incontestable valeur et de mes vues novatrices que, une fois rentré au pays, l’action de peindre une œuvre de mon imagination dans le Musée National serait un acte simple...5 ». Gide propose dans sa Préface une autre « considération » : « Certes, l’on sent déjà, et l’on sentira davantage à mesure qu’il s’affirmera par quelles profondes attaches Wojtkiewicz tient à son pays, à sa race irréductible, dont l’âme à la fois fière et plaintive, enthousiaste et désemparée, jamais muette encore, trouve en lui l’expression nouvelle, qu’elle obtenait naguère de la musique et de la poésie. Mais si particulier, j’allais dire exotique, que soit son art, inquiet et spécieux mélange de naturalisme et d’humour, c’est pourtant à notre école française qu’il s’apparente, de sorte que parmi les Daumier, les Degas, les Toulouse-Lautrec, les Bonnard, Wojtkiewicz se reconnaîtra chez les siens. »6
12Pour le commentateur de l’exposition de Wojtkiewicz à Paris sa lecture fut possible grâce au code qui réglait, pourrait-on dire, le même « horizon d’attente » dans le domaine pictural d’André Gide, son ami, Maurice Denis, et le peintre polonais, qu’ils ont découvert en 1906 à Berlin. Si, en conséquence, une lecture virtuelle de l’exotisme polonais devrait s’inscrire dans la tradition de l’art moderne français, le cas de S.I.Witkiewicz paraît tout-à-fait différent.
13Pourquoi ne fut-il découvert à l’étranger que dans les années soixante-dix, lors même qu’il fut exposé en dehors de son pays à différentes occasions bien avant ? Dépassant mes observations sur la période 1905-1914, ce problème signale, de même que le paradigme observé par Gide, la nécessité d’en alimenter la nouvelle histoire de l’art, de refaire la hiérarchie de valeurs, où certains points de repère devraient être mis en question.
14Arrivé en 1908 directement de Zakopane, un village dans les Tatras où se groupe l’élite de l’intelligentsia polonaise (et en passage les futurs militants pour lʼindépendance, y inclus Pilsudski, l’ami de son père), Witkiewicz trouvera à Paris ce qu’il veut trouver. Entre débats politiques et artistiques à Zakopane et la Galerie Kahnweiler, car ce n’est qu’ici qu’il a pu voir les Nus de 1907-1908 de Picasso, décrits d’une façon étonnante, il n’y a qu’un pas à franchir. Ce pas est d’ailleurs traité dans le livre quasi-autobiographique, qu’il écrira à son retour, mais inédit jusqu’à 1972, avec la même auto-ironie que les personnages qu’il dessine, et dans la même aura de kitch qui sépare tout son œuvre de jeunesse de son contemporain Witold Wojtkiewicz. Chagrins d’amours, village enneigé, traîneau qui mène à la petite gare le peintre Bungo, alter ego de Witkacy - et voilà Paris, où il va se guérir par l’exposition de « trois cents toiles de Gauguin », ce Paris qui devient un prolongement immédiat des mêmes péripéties décadentes. Mais Witkiewicz modèle une situation inverse à la diagnose de Gide qui parlait de l’exotisme de l’école polonaise. Pour Bungo « la monstruosité » géniale de Fagasso est cet art exotique moderne qu’il voudrait « apparenter » à l’art polonais, ne se laissant influencer ni par le style, ni par le « contenu ». De ce problème on discute dans le livre, et Brummel, compagnon de Bungo, peintre aussi, deviendra son antagoniste devant les toiles de Picasso. Fut-ce le premier combat théorique des futurs créateurs du groupe avant-gardiste, Les Formistes, Léon Chwistek (Brummel) et le philosophe de la forme pure, Witkacy ?
15Ecoutons en grand raccourci cette dispute parisienne de 1908 : « Et moi je te dis qu’en tant qu’art c’est nul. C’est un hideux abcès de gangrène qui suppure sans pouvoir crever. C’est un bluff terrible, plus horrible encore en tant que mensonge intérieur qu’envers le public. - Tu mens ! cria Bungo. (...) Le bluff ou la médiocrité laissent indifférent. A la vérité, la monstruosité de cette chose vient de ce qu’elle est vraie. (...) Il n’y a pas de critère objectif. De même qu’il n’existe pas de règle pour la composition. Il s’agit d’une attitude face aux règles. Tâche de le comprendre enfin. Moi-même, je puis ne pas l’apprécier personnellement. Mais je dois reconnaître que cet homme a le droit d’exister. Il faut que tu comprenne qu’il faut plier la forme jusqu’à l’impossible (...) Il ne s’agit pas de créer une harmonie abstraite, qui par sa fossilisation même représente l’unité transcendantale de l’existence... (...) Celui-ci veut recourir à la perspective inverse, inverse même par rapport à la surface décorative qui est point zéro de ce même plan. Je ne sais comment exprimer ça ! C’est l’unité transcendantale elle-même en folie dans ses limites. Il doit s’agir d’une folie par nécessité. Moi je ne ferai jamais rien de pareil, je ne chercherai pas à le faire. Je vais m’en tenir à la surface plane, termina Bungo en pleurant presque. »7
16Cette longue citation tirée du chapitre qui, dans Les 622 chutes de Bungo, devient une sorte de métaphore des contraintes esthétiques de Witkacy devant l’art pré-cubiste de Picasso, nous mène à constater que le séjour en 1908 du futur créateur de la Théorie de la Forme Pure à Paris ne le pousse pas, dans la période qui nous intéresse, à changer son expression grotesque, son penchant pour le dessin surtout et la ligne qui veut déformer et ironiser le caractère psychologique et obsessionnel de ses personnages, en fait homologues de son théâtre. Il resterait donc sur la position - théoriquement plus osée que la recherche esthétique de ses contemporains, à Paris ou à Cracovie - appelée ici lʼarrière-garde de lʼavant-garde, ou la préfiguration de l’Ecole de Paris. Ce n’est qu’après la rencontre des maîtres de l’avant-garde russe au cours de son aventure militaire en Russie (1916-1917), et la nouvelle rencontre avec les acquisitions déjà cubistes de la collection Schukine, qui catalyse et polarise toutes les propositions extrêmes de l’art contemporain, qu’il fonde sa théorie.
17Si les discussions du jeune Witkacy et du jeune Chwistek à Paris n’avaient encore aucune influence sur l’activité de leurs collègues qui, en dehors de T. Makowski, H. Hayden, L. Marcoussis et peut-être E. Wittig, ne semblent pas attirés par le cubisme, l’aperçu critique, dès l’origine (1907-1908) des recherches picassiennes, fût offerte à la colonie et aux revues artistiques en Pologne (très nombreuses d’ailleurs) par Adolphe Basler. Connu à Paris plutôt comme expert de la Galerie Bernheim, qui le fit responsable de l’exposition d’aquarelles et de dessins de Cézanne en 1906 (de même que de la grande exposition de 1922), Basler eut en France une assez mauvaise réputation, dont l’exception fut son livre en 1926 sur l’art primitif. Son langage critique, surtout avant la Grande Guerre, présentait des qualités égales au langage de la critique parisienne8, et, ce qui me paraît le plus important, par rapport aux milieux polonais.
18Je risquerais même une assertion, qui pourrait servir dans mon intervention d’argument fondamental, et qui porte sur la fonction de la « frontière » culturelle et linguistique. Je ne peux ici que signaler ce problème.9 Il présente, à mon avis, un phénomène plus général : oscillation des idées esthétiques entre les pays qui ont une culture différente dans le domaine du « moderne », oscillation qui devient parfois dans la pensée théorique ou critique une valeur aussi bien médiatrice qu’indépendante, sʼécartant du vocabulaire critique ou de l’échelle de valeurs qui lui sert de base. D’où l’incompréhension, sinon un manque de confiance dans les critères proposés par un critique étranger. Pour me faire comprendre, ne pouvant présenter le paradigme franco-polonais du langage critique de Basler, qui débuta avec la philosophie de la déformation de son maître, l’esthéticien M.Gold-berg10, je recours à l’ontologie critique d’un esthéticien pré-avant-gardiste, une des plus originales au début du siècle, à l’idée de signifiant form de Roger Fry, fondateur de la notion du post-impressionnisme. Sa philosophie qui entrevoit le modèle français polarisé par rapport à Kandinsky, etc., ouvrait une perspective, déjà en 1912 différente de celle qui se dessinait en France, dans la confrontation du cubisme et de Der Sturm. Ignorés, articles et livres de Roger Fry (et de son compatriote C. Bell), n’avaient à cette époque leur fonction révélatrice que dans son pays. Historiques, ils ne peuvent qu’aujourd’hui rendre compte d’un statu quo critique original qui reflétait le moment critique, crise de l’axiologie réaliste, par rapport à cet « exotisme » dont parlait Gide, et qu’on peut observer sur le matériel allemand (les axiomes esthétiques dans la revue Der Blaue Reiter, les articles de Cœllen, etc.), russe (surtout les articles de S. Makovskij, moins connus que les écrits de Tugenhold) et polonais, où l’aperçu de l’art fauve et cubiste, formulé par Basler dans les revues artistiques de Varsovie, Cracovie et Lwow, est façonné par un œil double, dirais-je, d’un promoteur de l’Ecole de Paris et d’un messager de lʼarrière-garde de lʼavant-garde de tous les pays de l’Europe orientale et de ses périphéries orientales. Je me risquerais à offrir à ce type de textes, qui eurent un triple point de repère (Paris, Munich et lieu artistique national), un rôle générique de critique pré-avangardiste, ou celui de la justification de lʼarrière-garde de lʼavant-garde. D’une certaine manière le rôle homologue du rôle exercé par les textes de Basler ou Makovskij, en langue française, fut un autre « go-between », Alexandre Mercereau, organisateur des expositions-ambulantes à travers l’Europe vers l’Est, le modérateur des idées cubistes, puisque par son intermédiaire les artistes les plus en vogue à Prague, à Cracovie, où à Moscou pendant nombre d’années avant et après la Grande Guerre furent le Fauconnier et Derain. Modérés, didactiques, les préfaces ou articles de ce critique, traduits par les destinateurs du produit exporté (l’analyse de cette exportation, en dehors du cas américain, n’existe pas encore), n’arrivent pas à extrapoler la valeur inconnue de l’art de tel ou tel lieu. Ces textes n’égalent pas ceux de Basler qui met en jeu dialectique l’expérience parisienne (et munichoi-se), et le vécu artistique polonais, qu’il observe dans la « colonie » parisienne, de même que dans les expositions dans les pays11.
19Sur la petite scène burlesque du Cabaret politico-artistique - montée en janvier 1912, salle Pasdeloup, rue des Ursulines, par le couple Ostrowski (lui, sculpteur, très reconnu en Pologne, elle, grande poète et traductrice des poètes symbolistes français, amie de Paul Fort), résidents de Montparnasse à partir de 1906 jusqu’à 1914 - parmi une vingtaine de personnages qui incarnaient la colonie, de droite à gauche, A.Basler est présenté en mégalomane. Il porte le nom de Grajzler (Nadelman fut nommé Elias Praxitelman, et Biegas, Galopas) et il s’apprécie dans un double rôle : bon critique et guide universel ; si la traduction de ces couplets aplatit leur sens poétique, elle reste pourtant un document des activités dont je parle : « Une bonne note au Salon, et ce verre d’absinthe, c’est moi, c’est toujours moi. Qui ? Lipek ? (il s’agit de L. Gottlieb), et ben, qu’il s’en va, car moi... bien sûr, moi... Qui vous accueille à la Gare du Nord ? eh, c’est moi, toujours moi. Etc »12.
20Le fameux chansonnier - qui raconta, d’ailleurs, les ambitions statistiques de Potocki, appelé Pot-au-feucki - voulant dialoguer avec un chef d’œuvre dans le genre, le Petit Ballon Vert de Cracovie, créé par les écrivains de la Jeune Pologne, s’imprégnait en même temps de l’esprit guignol et de l’aura de la Tour de Babel-Montparnasse, de même que par son parti pris pro-socialiste, qui dégoûtait, en somme, les éminences grises de la vieille émigration, ainsi que leurs protégés, la nouvelle colonie artistique conservatrice et plutôt nationaliste. On les appelait les « Bati-gnoles » (lieu de l’ancien Lycée Polonais et siège de ces milieux), comme on disait : la « Glaciera », pour désigner l’enclave « de gauche ». Spirituelle, ouverte aux idées nouvelles, cruelles vis-à-vis de l’ennemi esthétique et idéologique, l’aura de ce texte, en fait métacritique, correspondait à l’air cosmopolite du lieu. Son option pro-moderniste et la rhétorique ingénieuse qu’incorporaient les personnages de gauche et de droite, et faisant enrager les vieux patriotes, était en accord avec le gratin polonais de Montparnasse : l’écrivain Zeromski (cofondateur avec les Ostrowski du Comité des Artistes Polonais à Paris en 1912), qui chantait un cocktail d’airs à la mode et de chants révolutionnaires polonais, Przy-byszewski et Lange, autres écrivains et critiques connus, et Kisling, Gott-lieb, Nadelman, Gwozdecki, etc. Le patronage dans le prologue fut offert à La Joconde, disparue du Louvre, et au faux Raphaël du Musée de Lwow ; autres patronnes, qui témoignent toujours du même modèle France - Pologne et de l’ambiance poétique, telle quelle, étaient : Ronsard, incarné dans la personne de Paul Fort, et lʼhomologue de Ronsard, le poète Kochanowski, dans la personne du prix Nobel polonais, l’écrivain Rey-mont. Le collage des deux civilisations -la trame du cabaret — était symbolisé par un couplet, le plus accessible à l’auditeur français, chanté par le poète Lange, amoureux de la littérature française et bon traducteur : « Je suis Antonio Langisto, kritikisto, pœtisto poliglotisto, kay estetikisto, esperantisto. J’aime la femme /Auch die Amme /Per Corpo di Christo ! / Ne supranto espéranto /I dont know ! /Basam tarantete /Jʼai perdu la tête /Allah mahac /Hoc licet pœtae... etc. »13 Redoublant le climat de la Tour de Babel-Montparnasse, relaté dans les Chroniques de Salmon, où le peintre norvégien Diriks discute avec le sculpteur Ostrowski de la poésie moderne14, le Cabaret était pourtant l’effet d’une vie structurée intellectuellement à l’intérieur de l’enclave dont on parle ici, et où se fonda l’institution citée plus haut, sa représentation professionnelle à Paris15. Et si les témoins de la vie à Montparnasse interrogeaient déjà ce qui va ressortir du métissage dont on ne pouvait plus douter, l’échange d’expériences entre Archipenko et Zamoyski, Manolo et Basler, Kisling et Pascin, bref, entre l’extraordinaire Bungo et Fagasso, le fond culturel et politique de la colonie restait intact, car ce milieu vivait aux aguets des nouvelles du pays, qui se préparait déjà à l’action pour l’indépendance. Les artistes et écrivains décrits dans le Cabaret fréquentaient les cours du « Tirailleur » à qui vont adhérer dans deux ans les groupes de Pilsudski. Le profil que dessine la colonie polonaise la distingue donc d’autres colonies voisines. Pour décrypter ces infrastructures culturelles, en apparence toutes proches, la rue Campagne première ou La Ruche, qui forment le pittoresque « Paris métèque », il est nécessaire parfois de s’éloigner de la terrasse du Café de la Rotonde. Pour l’historien il est jusque là question d’une entité, le plus souvent, évoquée comme matrice de l’Ecole de Paris, F arrière-garde de lʼavant-garde internationale devient une sorte d’amalgame. Issue de l’Europe slave ou balkanique, des périphéries orientales de l’ancienne Pologne, du territoire des minorités ethniques qui forment cette zone-est d’une Europe inconnue, elle fut vêtue d’une image mythologique trop généralisée (et de manière simplifiée). Pourtant, une frontière insoupçonnée quant à sa signification culturelle, passe - je pense surtout aux dernières décennies tsaristes, de même qu’aux vastes territoires de Franz Joseph - entre le vécu des Ukrainiens, et des Ruthénois qu’on oublie dans ce voisinage (ce vécu divisé aussi entre ces deux empires !), des Biélorusses, des Polonais et de ces Lithuaniens qui parlent deux langues et tiennent à deux civilisation. On envisage rarement la situation ambiguë des Juifs qui vivent dans ces alentours. Elle fut, plus à l’ouest, figurée par Franz Kafka.
21« Il y a aujourd’hui plus de 200 artistes polonais à Paris »15, nota Bas-ler dans une revue artistique de Lwow en 1912. Parmi eux combien de Juifs Errants, ou alors de Juifs polonais ? Peut-on ignorer que le statut de l’émigration de ces artistes s’écarte en général du cas culturel, présenté par l’apparition, au début du siècle, de la mythologie slave qui fut proposée par les artistes de « centres », comme Moscou et Saint-Pétersbourg : ce style « ballets russes », cette étrangeté programmatique ? Ceux-là, furent-ils intégrés à Paris avant 1914, comme dix ans plus tard dans leur « colonie » à Berlin ? S’il s’agit d’artistes, leur nombre me paraît moins grand que celui de la colonie polonaise, dont je parle, mais comparable, me semble-t-il, en tant que milieu politique.
22Je reprends le fil de mon analyse qui nous amène à nouveau dans « lʼarrondissement poubelle », selon l’argot policier, le treizième arrondissement. Il nous sert d’indication historique pas seulement sur la genèse de la colonie. Ici, dans ce lieu, on constatera l’existence d’un « genius loci » tout particulier qu’explique l’évolution des mouvements anarchistes et socialistes internationaux, au voisinage des activistes polonais et russes.
23On serait tenté de prouver que le « lieu » qui s’attribue à telle ou telle période son propre « génie », ne pût être que le quartier des « créateurs » (philosophes au temps de lʼuniversitas, révoltés dans les temps modernes), que les qualités d’un tel quartier équivalent donc à l’état d’esprit de ces petites sociétés. L’amplification historique du Quartier Latin au temps du « souk » international de la Closerie des Lilas est intéressante par rapport aux domiciles des nouveaux venus de l’Europe de l’Est, qui s’approchent de Montparnasse et du treizième. Marie Sklo-dowska, avant d’être Mme Curie, y habite au voisinage d’écrivains, Zeromski et Lorentowicz, les Ostrowski, le sociologue et socialiste Kelles Kraus, tous bons copains. Ce quartier pauvre, si bien décrit par Huysmans - Bièvre naturaliste et unique document d’une banlieue qui a disparue -est repeuplé au tournant du siècle par des centaines dʼémigrants, arrivés de la Russie et de la Pologne. Leurs cercles, organisations estudiantines et salles de meetings politiques se manifestent si souvent dans cette rue mystérieuse « La Glaciera », selon l’appellation courante en polonais, que ce lieu mériterait une monographie socio-historique. Dans cette enclave, les Polonais et les Russes partagent les mêmes règles du jeu, surtout politiques ou même clandestines. Je tiens à souligner par cette perspective socio-spatiale une fonction idéologique et morale qui semble assez éloignée de la problématique artistique évoquée dans les lettres de Wojtkiewicz, ou dans la revue de Potocki. Cette mise en valeur d’un lieu ignoré par la société française (mais pas par la police), ne peut pas ne pas faire ressortir le trait spécifique de la colonie de cette période : son caractère d’une « intelligentsia », et le fait qu’elle reste active dans la vie très tendue du pays d’origine. Se déroulant parallèlement en Russie et en Pologne, les mouvements révolutionnaires de 1905 et 1906 se projettent dans l’activité des socialistes polonais (et russes) à l’étranger. Les différences entre les nombreuses infrastructures, que j’évoque ici comme différences culturelles et ethniques de Paris -polonaises, allemandes, Scandinaves, pour ne pas parler des Américains qui arrivent en ce moment non seulement en touristes — de même que la frontière entre « la Glaciera » et la Rotonde, seront donc de nature politique, mais au sens existentiel évoqué plus haut. Car Paris contient depuis presque cent ans une société polonaise établie, mais activée par les jeunes générations qui n’ont souvent comme bagage que leur échelle de valeurs, inconnue ici. Le paradigme idéologique et artistique de la nouvelle colonie est pourtant l’enjeu du moderne - on peut risquer cette généralisation si l’on tient compte des idées conservatrices de la vieille émigration qui désavoue les idées socialistes et le style de vie de la rive gauche - enjeu qui attire l’organisation estudiantine Spojnia (Alliance) de la rue Cujas, aussi les Polonais, habitués de la Closerie des Lilas, les artistes et les écrivains, et leur cabaret politico-artistique écrit en 1911-1912.
24Si mes propositions présument un type de recherche topologique, finalement, elles résultent, à l’occasion d’une pérégrination vers les mêmes lieux, à la rencontre des mêmes personnages, pour imaginer ce que j’ai appelé ailleurs « la géographie morale » de cet intellectuel parisien, que fut M. Golberg16. Sans la possibilité (ne me trouvant pas souvent à Paris) de présenter une étude systématique, j’ai pris le risque de ne faire qu’une ébauche méthodologique qui questionne ce qui me semble inhérent à une infrastructure qui se trouve être un lieu, « la colonie ». Et pour finir avec une preuve véridique de son existence quelques chiffres : en 1904 le Salon des Indépendants compta 6 Polonais (dont W. Slewinski et E. Wittig), le Salon d’Automne, 19 (F. Zak, G. Gwozdecki). En 1905 aux Indépendants ils sont 15 et au Salon d’Automne 12. Je saute les années suivantes pour retenir la statistique des années qui figurent l’apogée de la vie artistique de Montparnasse, avant l’éclat de la guerre. En 1911 le Salon des Indépendants en compte 35, parmi eux L. Gottlieb, W. Gramzow, G. Gwozdecki, Z. Lewicka, T. Makowski, S. Ostrowski (ce dernier quitta Paris deux ans après, alors que les autres y resteront). En 1912 les deux Salons comptent 58 artistes polonais. Marcoussis ne porte plus son nom Markus, Kisling ne se présente plus comme originaire de Galicie autrichienne mais de Cracovie, en 1924 il précisera : Français.
25La même année la plupart exposent, comme avant, à Cracovie, à Varsovie ou à Lwow, où ils avaient pu voir des œuvres qui ne furent connues que par Basler dans l’exposition « Expressionnistes (Kandinsky, Jawlensky, Kokoschka), Futuristes et Cubistes (Tchèques seulement) », jamais présentés dans un ensemble pareil à Paris. En 1913 dans le Salon des Indépendants, on note déjà 54 Polonais (Nadelman écrit dans le catalogue : de Varsovie). Au Salon d’Automne ils sont au nombre de 49 (Kisling ajoutera cette fois sa nouvelle adresse : chez M. Basler, 340, rue St Jacques17. Seuls Marcoussis et Hayden présentent des toiles cubistes. L’exposition individuelle de Gustave Gwozdecki sera préfacée par Apollinaire ; et, pour conclure, je propose de voir en cet artiste original - sculpteur et peintre - le cas typique de lʼarrière-garde de lʼavant-garde, un art n’appartenant à aucune « école »en tant que style. Si Apollinaire l’envisage comme une recherche « parisienne », Salmon déchiffre tout cet alentour artistique comme une situation qui cause des problèmes. Ainsi tous les deux parlent, un jour, du même événement, d’un duel entre peintres bien connus à Montparnasse : Kisling et Gottlieb. Salmon ne le raconte pas en fait divers ou en parabole, ce que fait-à deux reprises Apollinaire18. Salmon veut recueillir la signification correcte, puisque il se croit tout près de la matière historique polonaise. Comme pour s’épargner un commentaire trop vulgaire, il s’interroge sur ce duel au sabre : « Le motif de la querelle ? qui le connut jamais ? Etait-ce depuis Cracovie ? » Ici, je ne peux omettre l’information que Gottlieb en juin 1914 va partir en hâte joindre ses confrères dans lʼarmée autrichienne où s’inscrivent les groupes militaires polonais, et il ne reviendra qu’après la victoire, pour de bon, à Paris, exposant toujours en Pologne. Laissons Salmon finir son commentaire : « Gottlieb se retira discret, parfaitement digne, Kisling abaissant son arme, au risque de couper ses chaussures quand alors il n’en possédait qu’une seul paire, eu le courage gentil de sourire au photographe en annonçant d’une voix calme : quatrième partage de la Pologne. »19 Pour ainsi dire Salmon parle du vécu, d’une sémantique des frontières mêmes, qui reste presque indéchiffrable à l’extérieur de la colonie. Se cache-t-elle dans les œuvres du xxe siècle ? A-t-elle un sens artistique ? Est-ce aux témoins de la raconter en anecdote ?
Notes de bas de page
1 A. Potocki, « Kolonia paryska » (« La colonie parisienne »), Sztuka, 1904, p. 329.
2 Ibidem, p. 393.
3 Voir mon article « La géographie morale de Mécislas Golberg » dans le livre (à paraître) sous la rédaction de C.Coquio : Mécislas Golberg. Art, politique et « sciences de l’homme » autour 1900, Ed. des Lettres Modernes, Paris.
4 A l’exception d’études qui situent à Paris W.Slewinski et T.Makowski. Voir : W.Jaworska, Tadeusz Makowski, ein polnischer Maler in Paris, Dresden, VEB Verlag der Kunst, 1975 ; la même « Extraits du Journal de T.Makowski, choisi et préfacés par... », Gazette des Beaux Arts, 1959, V, p. 137-152 ; la même, Paul Gauguin et l’Ecole de Pont-Avent (sur W.Slewinski pp. 107-122), Neuchâtel, Ed. Ides et Calendes, 1971.
5 Extraits de cette lettre (la correspondance de Wojtkiewicz, jamais publiée, ne fut jusqu’à aujourd’hui que citée), traduits en français, font partie d’un article de T. Boy-Zelenski, « André Gide et Witold Wojtkiewicz », Pologne Littéraire, 1922, n. 30.
6 Préface au catalogue de l’exposition Witold Wojtkiewicz, mai 1907, citée ici d’après Boy-Zelenski, op. cit., repris dans : Les Cahiers de Varsovie, publication du Centre de la Civilisation Française de l’Université de Varsovie, 1976, n. 4, (consacré à Boy-Zelenski), pp. 79-82. Le tableau Carrousel (1906), acheté à l’occasion de l’exposition par Gide, fut acheté récemment par The Institute of Art de Détroit.
7 S.I. Witkiewicz, Les 622 chutes de Bungo, traduit du polonais par L. Blyskowska et A. van Crugten, Lausanne, LʼAge dʼHomme, 1979.
8 Dans les milieux polonais de l’époque on parlait de Basler comme du « nègre » écrivant les articles sur les Salons d’Apollinaire et de Salmon. Cette opinion qui me fut relatée en 1967 par deux témoins, M.Muter (depuis 1902 à Paris) et W. Zawadowski (depuis 1910), n’a pas été confirmée par M.Décaudin, faute de preuves. Les archives de la Galerie Bernheim et celles du fds de Basler n’étant pas accessibles, nous ne pouvons pas encore résoudre ce problème. Les premiers articles en français parurent en 1902-1903 dans la Plume, ensuite, dans les années 1910-1914, dans L’Art Décoratif et Montjoie.
9 Dans un article pour une revue polonaise j’approcherai les proposition critiques de Basler, mais dans un contexte différent, concernant la tradition du langage critique polonais.
10 Une suite d’articles, à partir du 8 janvier 1909 jusqu’à juillet 1910, dans le supplément hebdomadaire artistique du quotidien Nowa Gazeta (Nouvelle Gazette) à Varsovie, écrits de Paris par Basler, résument les événements artistiques (Cézanne, Matisse, Picasso pré-cubiste et cubiste, art nègre) suivant une dialectique intéressante : ses propres idées dialoguant avec les opinions françaises. Golberg en rapport avec la déformation picassienne, ensuite Hildebrandt, auteur du Das Problem der Form (188) qui fut pour D.H. Kahnweiler une référence de base cinq ans plus tard.
11 En 1912, la revue de Cracovie Rydwan fait le compte rendu des conférences données par Basler sur le cubisme et le Blaue Reiter qui suscitèrent dans l’Académie des Beaux-Arts et dans tout Cracovie des réactions extrémistes (numéro de novembre). L’année suivante, en mai, il va témoigner d’une réaction beaucoup plus ouverte du public de Lwow à l’exposition dans le Palais des Amis des Beaux-Arts « Expressionnistes (allemands), Futuristes (italiens) et Cubistes (Tchèques). Il contribue dans cette période à la revue LʼArt à Lwow et s’occupe d’achat des œuvres de l’Ecole de Pont-Aven pour la Galerie Bernheim qui appartenait à la femme écrivain G.Zapolska, amie de Sérusier, à l’époque de ses séjours rue de la Glacière... et en Bretagne.
12 Reconstitué par la fille des Ostrowski le Cabaret Szopka Towarzystwa Artystow Polskich w Paryzu (La Crèche de l’Association des Artistes et Ecrivains Polonais à Paris), 32 rue Denfert-Rochereau, 1912, dont on n’a conservé dans la Bibliothèque Polonaise à Paris que le programme (liste des participants et commentaires), fut édité et commenté par elle, « enfant » de la « colonie ». Voir H. Ostrowska Grabska, « Szopka Towarzystwa Artystow Polskich w Paryzu », Pamietnik Teatralny, 1970, n. 4 (76), pp. 401-424. Fournissant la documentation historique aux notes de ce travail de ma mère, en 1967, je me suis trouvée pour la première fois sur l’itinéraire de la colonie. Je dois remercier M. Marek Prokop de la Bibliothèque Polonaise à Paris de mʼaider dans mon travail, renouvelé en 1992, dans la section d’archives dont il s’occupe.
13 Ibidem.
14 A.Salmon (La Palette), « Courrier des ateliers », 1910, 30 septembre.
15 Daté : L’avril 1912, l’article sous le titre « L’art polonais à Paris », Sztuka (Lwow), 1912, n. 2, p. 126.
16 Voir ci-dessus n. 3.
17 Jʼai pu utiliser, en grande partie, ces information statistiques d’après une recherche de mes collègues Mmes H.Gorska et J. Szczepinska Trammer, non éditée, qui publient le Dictionnaire des Artistes Polonais (les derniers volumes en préparation), édité par l’Institut de l’Art de l’Académie des Sciences Polonaises à Varsovie.
18 G. Apollinaire, « Anecdotiques », Mercure de France, 1916, 16 février, et dans la version littéraire : « Le concert polonais », dans La Femme Assise, Œuvres en prose, Paris, Editions de la Pléiade, 1977, pp. 479-480. Je parle de cette thématique dans mon article « Les poèmes Apollinaire et l’imagerie populaire », Actes du colloque « Apollinaire et la peinture », Que Vlo Ve, 1979, n. 21-22.
19 A. Salmon, « Duellistes », LʼIntransigeant, 1914, 12 juin.
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