1Un article bithynien semble bienvenu pour honorer Michel Kaplan, vieil habitué de la mission Marmara qui a arpenté plusieurs années durant routes, pistes, golfes et monts de Bithynie à la recherche de ruines byzantines. Il sera donc question ici du programme iconographique du chœur de l’église de la Dormition / Koimèsis à Nicée / Iznik, disparue en 1922, mais qui avait fait l’objet, avant sa disparition, de deux études fouillées, l’une d’Oskar Wulff et l’autre de Theodor Schmit1. Le sujet est plus que rebattu et a suscité une abondante bibliographie, mais j’en propose une analyse, fondée en particulier sur la proximité de ce programme avec l’Historia ekklésiastikè attribuée au patriarche Germain, qui lui rend à mon avis toute sa cohérence, celle d’un décor isaurien inspiré par l’interprétation liturgique du bêma.

L’église de la Dormition de Nicée

2Avant d’aborder le décor, rappelons les informations concernant l’église. Grâce à l’inscription de fondation, on sait que la Dormition fut fondée par Hyakinthos, moine, prêtre et higoumène. Cette inscription, qui donne le nom de Hyakinthos et sa qualité d’higoumène et qui dédie l’œuvre à la Vierge, est présente sur un linteau retrouvé par Urs Peschlow ; elle a été éditée par Cyril Mango2. Avant même cette trouvaille, les savants avaient déduit qu’il devait être le fondateur, du fait que son monogramme – cruciforme – se trouvait sur plusieurs chapiteaux3, sur une plaque de chancel – qui donne ses qualités de moine et prêtre4 – et au début et à la fin de l’inscription en mosaïque qui entoure l’arc de l’abside (Ps 92, 5, cité ci-dessous)5.

3L’inscription de fondation ne fournit aucune date, mais Henri Grégoire a le premier remarqué que, parmi les higoumènes signataires d’une liste de présence au concile de Nicée II (787), se trouvait un Grégoire tôn Hyakinthou qui a de bonnes chances d’être l’higoumène du plus important monastère de la ville où se réunissait le concile6. Cela impliquerait donc que la fondation de Hyakinthos était antérieure à 787.

4Par ailleurs, une majorité de spécialistes – épigraphistes, spécialistes de l’architecture – considèrent que le bâtiment (avant la réfection du xi^e siècle) et les inscriptions datent du début du viii^e siècle7. Cyril Mango rapproche la forme des lettres de l’inscription du linteau de celle des lettres de l’inscription d’Artavasde, gendre de Léon III, qui se trouve sur la muraille de Nicée et qui est de peu postérieure à l’échec du grand siège de la ville par les armées arabes (727), et il considère que les éléments factuels sont en faveur du viii^e siècle. Mais, dit-il, puisque le début du viii^e siècle est une période d’insécurité et « puisqu’on ne peut pas dépasser la date du déclenchement de l’iconoclasme (730), il serait plus vraisemblable d’attribuer la fondation de Hyakinthos à la fin du vii^e siècle »8. Seule l’idée que l’iconoclasme interdit toute représentation et est hostile aux moines amène Cyril Mango à remonter la datation à la fin du vii^e siècle.

5Mais, dans les faits, rien n’interdit de penser que des monastères furent fondés sous les empereurs isauriens. La région fut certes zélée à appliquer les directives conciliaires et impériales puisque, en 787, l’évêque de Nicée, Hypatios, a fait partie des dix métropolites qui durent faire, à la première session du concile, une rétractation publique pour pouvoir réintégrer leur siège9. Pour autant, cela ne rend en aucun cas impossible la fondation d’un monastère dans la région. Nous connaissons l’exemple d’Anthousa, abbesse d’un monastère double, qui fut soutenue par une épouse de Constantin V10. Avant la campagne menée à partir de 766 par cet empereur pour faire rentrer les moines dans le monde, une fondation de monastère n’a rien d’étonnant sous son règne : un opposant notoire à l’empereur, Étienne le Jeune, fonde sans problème un monastère dans les années 75011. Donc, en dehors de l’appréciation convenue de l’iconoclasme, rien n’empêche de dater du viii^e siècle la fondation de Hyakinthos alors même que la grande majorité des spécialistes plébiscite une telle datation. On peut affiner davantage : puisque la fondation est antérieure à 787, l’higoumène du monastère présent au concile de Nicée II (787) n’étant plus Hyakinthos, elle doit dater du règne de Léon III (717-742) ou de celui de Constantin V (742-775). Comme, par ailleurs, nous savons que, en 740, un tremblement de terre a détruit la ville de Nicée et n’a laissé en place qu’une seule église12, il n’y a que deux possibilités : soit l’église de la Dormition a été construite sous le règne de Léon III et était la seule église encore debout après le séisme, soit elle a été bâtie de neuf après 740, donc sous le règne de Constantin V. Cette dernière possibilité est la plus probable, puisqu’on connaît au moins une église de Nicée qui a survécu au tremblement de terre de 740 et qui n’est pas la Dormition13. L’église de la Dormition de Nicée a donc toute chance d’avoir été fondée entre 740 et une date au moins éloignée de quelques années de 787, soit très probablement sous le règne de Constantin V.

6N’était le décor du chœur de l’église, une date de fondation sous Constantin V aurait pu sans doute être acceptée par la communauté scientifique. Mais le décor a placé celle-ci devant une contradiction telle qu’elle a préféré remonter la date de fondation à la fin du vii^e siècle ou au tout début du viii^e. Il paraît en effet presque certain que le décor est contemporain de la fondation : en témoignent d’une part la présence de monogrammes de Hyakinthos de part et d’autre de l’inscription de l’archivolte de l’abside (Ps 92, 5)14 et d’autre part la proximité épigraphique entre les inscriptions du décor en mosaïque et celles du linteau et de la plaque de chancel mentionnées plus haut, elles-mêmes rapprochées par Cyril Mango de l’inscription d’Artavasde dans la muraille de Nicée (ca 730)15. Il faudrait donc le dater, comme la fondation, du règne de Constantin V. Mais le décor comprend des figures d’anges qualifiées d’εἴκων dans une inscription qui les accompagne, ce qui a semblé proprement incompatible avec une datation du monument et de son décor sous le règne du grand empereur iconoclaste. La phrase citée plus haut de Cyril Mango témoigne de cette contradiction. Pour tenter de la résoudre, voyons donc ce qu’il en est de ce décor.

Le chœur de la Dormition de Nicée

7Le décor de l’abside de la Dormition est connu par les photographies datant de 1912 publiées par Schmit, qui concernent les mosaïques ornant les voûtes du chœur. L’abside était recouverte, comme à Sainte-Irène, d’une mosaïque d’or au milieu de laquelle ressortait une croix qui fut ensuite, comme à Sainte-Sophie de Thessalonique, remplacée par une Vierge à l’Enfant, le bouleversement des tessères montrant bien sur la photographie la forme de la croix. Il faut donc imaginer une croix en lieu et place de la Vierge, croix qui était surmontée par un ciel en demicercle d’où sortaient trois rais de lumière, le rai central tombant directement sur l’extrémité supérieure de la croix. À l’intérieur du demi-cercle figurant le ciel, une main de Dieu qui, sur les photographies, semble lourdement refaite, surmontait le rai central (figure 1).

8Le décor de l’abside est complété par celui de l’arc qui la précède, comme à Sainte-Sophie de Thessalonique. Comme celui de Sainte-Sophie, l’arc de la Dormition est décoré en son sommet d’un grand médaillon circulaire, formé par deux larges bandes bicolores (figure 2). Le décor de ce médaillon est cependant beaucoup plus élaboré que celui du médaillon de Sainte-Sophie, limité à une croix : l’élément central en est un trône sans dossier, accompagné d’un marchepied incrusté de pierreries, trône sur lequel est posé un livre dont la reliure est également incrustée de pierreries. La figure iconographique bien connue du trône vide accompagné du livre connaît ici un développement complexe. Le trône est en effet surmonté d’une croix de couleur claire dont les branches sont continuées par des rais de lumière allant en s’élargissant et en s’éclaircissant jusqu’à la circonférence du médaillon où ils prennent fin ; le rai issu de la partie inférieure de la hampe, interrompu par le trône, continue sous le marchepied. Entre chacun des bras de la croix un rai de lumière, identique à ceux qui prolongent les bras de la croix, relie celle-ci à la circonférence du médaillon, de sorte qu’elle paraît à l’origine d’une explosion de lumière. Sur la croix, une colombe, vue de face et portant un nimbe crucifère, étend ses ailes sur la croix, comme si elle était crucifiée. Sous le trône, dans les parties inférieures de l’arc, se trouve de chaque côté un couple d’archanges, en pied, debout, de face, vêtus du lôros impérial et tenant à la main la hampe d’un labarum sur lequel est inscrit αγιοc, αγιοc, αγιοc (figure 3).

9Comme à Sainte-Irène et à Sainte-Sophie de Thessalonique, les deux églises datant de l’époque isaurienne conservées jusqu’à nos jours, le décor comprend des inscriptions scripturaires16. Au sommet de l’abside, au-dessus de la croix, suivant le contour convexe du ciel enfermant la main de Dieu, est inscrit le verset 3 du psaume 109 : Ἐκ γαστρὸς πρὸ ἑωσφόρου γεγέννηκά σε (« Depuis la matrice avant l’étoile du jour je t’ai engendré »)17. Le verset 5 du psaume 92 orne, lui, l’archivolte de l’abside : Τῷ οἴκῳ σου πρέπει ἁγίασμα, κ(ύρι)ε, εἰς μακρότητα ἡμερῶν (« À ta maison convient, Seigneur, le sacrifice dans la longueur des jours »)18. Sous les pieds de chaque couple angélique se trouve la même inscription paulinienne reprenant le texte d’un psaume : Προσκυνησάτωσαν αὐτῷ πάντες ἄγγελοι θ(εο)ῦ (« Que tous les anges de Dieu se prosternent devant lui »), He 1, 6, et Ps 96, 7 ; le psaume s’accorde fort bien avec l’idéologie isaurienne hostile à l’idolâtrie19, tandis que l’Épître aux Hébreux reprend le psaume 109, 3 en insistant sur l’engendrement du Fils par le Père et en insistant sur le fait que le Christ est le Fils et non un ange20. Par ailleurs, chaque archange est désigné par son nom typologique, inscrit horizontalement au-dessus de sa tête : Apxe (pour ἀρχαί), « Dominations » ; δYnamic (pour δυνάμεις), « Puissances » ; Kypiotitec (pour κυριοτήτες), « Seigneuries » ; eξoycie (pour ἐξουσίαι), « Autorités ». Ces noms sont extraits à nouveau d’une citation paulinienne à propos du Père plaçant le Fils à sa droite après la résurrection au-dessus de « toute domination, de toute autorité, de toute puissance, de toute seigneurie », ὑπεράνω πάσης ἀρχῆς καὶ ἐξουσίας καὶ δυνάμεως καὶ κυριότητος21. Le décor de l’arc est en fait la traduction iconographique de ces citations : les anges, qui représentent tant eux-mêmes, en raison de leur image et de la citation qui se trouve sous leurs pieds, que toutes les formes de pouvoir, en raison des inscriptions qui les nomment, se prosternent devant le Christ, placé sur le trône céleste par son Père après sa mort sur la croix et sa résurrection. Enfin, entre l’aile gauche de l’archange représentant les pouvoirs (Apxe) et l’aile droite de celui représentant les puissances (δynamic), se trouve une citation non scripturaire, en relation avec la fabrication du décor : Στηλοῖ Ναυκράτιος τὰς θείας εἰκόνας, « Naukratios dresse les divines images » (figure 4).

10Les deux décors, celui de l’arc et celui de l’abside, doivent être lus ensemble : le rai de lumière de la hampe de la croix du médaillon de l’arc est dans le prolongement de celui qui, dans l’abside, sort du ciel et de la main de Dieu et va jusqu’à la croix (figure 5). Ne les séparent que deux bandes de décorations géométriques encadrant l’inscription citant le Ps 92, 5, qui ornent l’archivolte de l’abside.

11Reste à examiner si ce programme iconographique est cohérent matériellement et idéologiquement. En ce qui concerne l’aspect matériel de la mosaïque, le fait qu’elle ne soit connue que par des photographies peu nombreuses et anciennes rend son examen difficile et les conclusions hasardeuses. Néanmoins, Paul Underwood a soumis les photos originales à un examen détaillé et est arrivé à la conclusion que le décor de l’abside – à l’exception de la région où se trouve la Vierge et de celle où se trouve la main de Dieu – est la mosaïque originelle22, qu’il date, en fonction de la présence des monogrammes de Hyakinthos, de la fondation de l’église. Il date de la même campagne la partie supérieure du décor de l’arc précédant l’abside, à savoir le médaillon au trône et les labarums tenus par les anges23, mais il en exclut les anges. Pour lui, le programme original de l’église de Hyakinthos comprenait l’ensemble du décor, moins la Vierge, les anges et probablement la main de Dieu. Pour autant, il ne date pas la fondation du règne de Constantin V. En fonction de l’analyse qu’il a menée sur les photos et du fait que, selon lui, la citation du psaume 109, 3, ne peut pas s’appliquer à la croix, il imagine une phase de fondation qu’il ne date pas avec précision mais qui précède la phase iconoclaste, reprenant d’ailleurs en cela une suggestion d’Ernst Kitzinger24. Durant cette phase 1, il y aurait eu une Vierge à l’abside, et des anges à la base des arcs ; durant la phase 2, iconoclaste, la Vierge de l’abside aurait été remplacée par une croix, les anges auraient été enlevés mais non les inscriptions sous leurs pieds ni leurs labarums ni leurs noms, jusqu’à ce que, durant la phase 3, iconodoule, la croix soit remplacée par une Vierge et des anges réintroduits pour tenir les labarums25.

12La phase 1 préiconoclaste, suggérée par Kitzinger et proposée par Underwood, a remporté un franc succès et donné lieu à de savantes interprétations26. Son existence semble cependant bien aléatoire : elle n’est fondée que sur un seul élément matériel, l’organisation des tesselles autour de la Vierge, qui ne semble pas une justification suffisante, même à Underwood, puisqu’il multiplie les arguments. En ce qui concerne les anges, Underwood pense, au vu des photographies, qu’ils forment tous les quatre un ensemble rajouté à la phase 3, en même temps que la Vierge de l’abside, et qu’ils ont repris la place des anges originaux (phase 1) effacés par les iconoclastes (phase 2). Les indices matériels sont les suivants : les anges ne sont pas dissociables de l’inscription de Naukratios insérée entre αρχε et δυναμισ, qui diffère des autres inscriptions par la forme des lettres et par la couleur des tesselles, bleue et non noire27. Ces faits, ajoutés au contenu de l’inscription (στηλοῖ Ναυκράτιος τὰς θείας εἰκόνας, « Naukratios dresse les divines images »), ont très naturellement conduit Underwood à considérer que l’ensemble constitué par les anges était postérieur à la période iconoclaste et par voie de conséquence contemporain de la réfection de l’abside et du remplacement de la croix par une Vierge. Cela paraît frappé au coin du bon sens et explique que tout le monde l’ait suivi.

13Cependant, l’analyse laborieuse par Underwood de l’état de la mosaïque au niveau des anges, analyse qui le conduit à tracer une ligne de réfection autour de la tête et des ailes des anges ainsi que sous leurs pieds et à prouver ainsi la réfection, est tout sauf convaincante28. Il est manifeste que la mosaïque a été très endommagée à l’emplacement des anges et lourdement restaurée, sans doute à plusieurs reprises, mais, pour autant, la réfection vue par Underwood et dont il a tracé le contour sur les photos n’est décelable qu’à certains endroits et ne peut être considérée comme effective dans son ensemble. Après examen attentif des pièces, pour autant que ce soit possible sur photographies, on arrive à la constatation que, matériellement, il n’y a pas de trace nette de réfection majeure, transformant le décor de l’église de la Dormition, en dehors du remplacement de la croix par la Vierge et très probablement de l’insertion de la main de Dieu dans le ciel. On peut ajouter que le décor iconoclaste proposé par Underwood en ce qui concerne les anges – ou plutôt leur disparition – pose de sérieux problèmes : un décor vide, souligné à la base par une inscription évoquant l’adoration des anges et dans lequel flottent en hauteur les noms des anges surmontés par des labarums à la hampe tronquée portant le Trisagion… C’est avoir une piètre opinion des iconoclastes que de considérer que ce décor inepte pouvait faire partie d’une église aussi richement décorée que la Dormition.

14Si l’ensemble du décor est matériellement cohérent, il faut alors reconnaître que les anges – et Naukratios – datent comme le reste du décor, à l’exception de la Vierge et de la main de Dieu, de la fondation de l’église par Hyakinthos, soit du règne de Constantin V, même si la raison répugne à l’admettre à cause de la teneur de l’inscription de Naukratios.

15Voyons maintenant si le décor est cohérent idéologiquement ou, mieux, théologiquement. Rappelons que la religion isaurienne est centrée sur l’Esprit saint et la Trinité d’une part, sur l’Eucharistie d’autre part29. En ce qui concerne l’Eucharistie, selon l’Horos du concile iconoclaste de Hiéreia (754), le pain a été choisi par Dieu pour l’Eucharistie parce qu’il « ne figure pas une forme d’homme afin que l’idolâtrie ne soit pas introduite ». L’Esprit saint rend possible la mutation de ce pain en « corps divin par l’intermédiaire du prêtre faisant l’anaphore dans un transport de l’ordinaire au sacré ». Ainsi, « la chair, selon la nature, animée et intellectuelle du Seigneur a été divinement ointe de l’Esprit saint, et, de la même façon, l’image transmise par Dieu de sa chair, le pain divin, a elle aussi été emplie de l’Esprit saint ». « Il est donc démontré » que le pain de l’Eucharistie est « l’image non trompeuse de l’économie incarnée du Christ notre Dieu »30. On comprend sans peine que le décor des voûtes qui surmontent la table d’autel, où a lieu l’Eucharistie, doit être en accord avec l’importance accordée à l’Eucharistie elle-même et à la place que l’Esprit saint occupe dans le processus eucharistique.

16À la Dormition, la table d’autel se trouve sous l’arc précédant l’abside et elle est donc surmontée par le trône sur lequel reposent le livre et la croix radiée où est comme crucifiée la colombe au nimbe crucifère. Dans l’iconographie paléochrétienne, le trône sur lequel est posé le livre de l’Évangile est un symbole de la Trinité, qui est assez fréquemment utilisé31 : dans un cas au moins, il est accompagné d’une colombe qui volète au-dessus de son dossier, figure du Saint-Esprit32. Mais le trône vide est en général réservé au Jugement Dernier, et dit alors de l’Hétimasie, car il symbolise en ce cas le trône qu’occupera le Christ au moment de sa Parousie, quand il se réincarnera à la fin du monde et ouvrira le livre de vie33. Le trône vide garde cependant jusqu’après la querelle des images sa signification trinitaire, par exemple quand, dans la représentation de la Pentecôte, les rayons de feu tombant sur la tête des apôtres en sont issus34. À la Dormition, la colombe au nimbe crucifère – qui semble être un hapax – suggère une interprétation trinitaire plutôt qu’eschatologique, interprétation que renforcent les textes inscrits dans lesquels le Père enjoint aux anges de se prosterner devant son Fils, qu’il accueille à ses côtés sur le trône.

17Dans l’abside, le décor est également trinitaire. Le psaume 109, 3, « depuis la matrice avant l’étoile du jour je t’ai engendré », a été souvent commenté par les Pères de l’Église, qui l’ont rapporté à l’engendrement du Logos de toute éternité plutôt qu’à l’incarnation35. La tradition iconographique a d’ailleurs enregistré la valeur à la fois trinitaire et liturgique de ce verset puisque, comme le rappelle Charles Diehl dans sa description de la mosaïque, il est inscrit sur le cartel de Dieu le Père dans les icônes qui représentent « la divine liturgie » et « la sainte Trinité » dans le Guide de la peinture36. À la Dormition, ce verset permet d’intégrer dans le décor la voix du Père proclamant le lien entretenu avec son Fils avant même le commencement des temps. Les trois rais de lumière matérialisent la Trinité37, le rai de lumière central qui tombe sur l’extrémité de la croix inscrivant dans le décor la relation entre l’Esprit et le Fils, représenté évidemment par la croix.

18Si on envisage l’ensemble du décor depuis la position du prêtre devant la table d’autel (figure 5), il suit, au-dessus de la tête de celui-ci, un mouvement ascendant porté par les anges et leur labarum jusqu’au zénith occupé par le médaillon trinitaire (trône, livre, croix, colombe), puis, de là, il descend verticalement face au célébrant depuis le ciel jusqu’au pied de la croix. Ce trajet, de la région céleste qui sature l’arc précédant l’abside jusqu’au monde d’ici-bas dans l’abside, est rythmé par des textes extraits de l’Écriture : les anges sont soumis à l’injonction « Prosternezvous devant lui » (He 1, 6 ; Ps 96, 7), lui, c’est-à-dire le Fils du Père (He 1, 6) et lui qui n’est pas une idole, mais Dieu (Ps 96, 7), et leurs noms impliquent que, quel que soit leur degré de puissance, ils sont soumis au Fils trônant à la droite du Père (Ep 1, 20-21). À la lisière des deux domaines céleste et terrestre, l’inscription qui court à la jonction entre l’arc et l’abside rappelle pour l’éternité la fonction eucharistique de l’espace du chœur, raison d’être du décor (« À ta maison convient, Seigneur, le sacrifice dans la longueur des jours » [Ps 92, 5]). Enfin, dans l’abside, la voix de Dieu proclame l’engendrement du Fils avant le commencement du monde, engendrement matérialisé dans le monde terrestre par la croix du sacrifice du Fils (Ps 109, 3). Les textes sacrés fondent le décor iconographique, qui traduit graphiquement la parole de Dieu. Ces images-là ne sont pas, comme l’icône, en relation d’imitation entre un prototype et son image, elles matérialisent une parole. Paroles et images concourent au même but, exalter et soutenir la transmutation eucharistique opérée par le prêtre, au même titre et en même temps que la liturgie.

19On a donc là un programme iconographique iconoclaste centré sur la Trinité et sur l’Eucharistie, d’une grande complexité théologique et parfaitement cohérent. Or, il se trouve qu’il est en adéquation avec la liturgie, telle qu’elle est présentée dans un texte contemporain, l’Historia ekklésiastikè kai mystikè théôria attribuée au patriarche Germain.

L’Historia ekklésiastikè kai mystikè théôria attribuée au patriarche germain

20L’Historia ekklésiastikè kai mystikè théôria – que l’on peut tenter de traduire par « description de l’église et contemplation mystique » – consiste à la fois en une description de la liturgie eucharistique et en une explication du sens des gestes effectués par le clergé et des paroles prononcées par les célébrants et par les fidèles au cours de cette liturgie. La description est l’historia, l’explication du sens caché (mystique) conduit à la contemplation de la réalité spirituelle, la théôria. Ce texte attribué au patriarche Germain s’inscrit dans une série de textes du même genre, dont le plus célèbre est la Mystagogie de Maxime le Confesseur38. Comme le Commentaire liturgique attribué à Sophrone de Jérusalem, c’est une compilation, mais qui a néanmoins une profonde originalité39.

21Les manuscrits sont très nombreux et le texte mouvant. Celui-ci a connu de nombreuses éditions depuis le xvi^e siècle40, les dernières en date étant celles de Brightman41 et de Borgia42. Cette dernière édition a été reprise par Meyendorff pour sa traduction anglaise43, qui a fait connaître l’Historia à un public plus vaste. Par ailleurs le texte a été traduit en latin dès le milieu du ix^e siècle par Anastase le Bibliothécaire ; cette traduction a connu deux éditions, celle de Pitra faite à partir d’un manuscrit parisien du x^e siècle44 et celle de Pétridès, faite à partir d’un manuscrit du ix^e siècle considéré comme proche de l’original et conservé à la Bibliothèque municipale de Cambrai45. Ce dernier manuscrit comprend la liste des titres de chaque chapitre de l’Historia (par exemple : 1. Qu’est-ce que l’église ? 4. Qu’est-ce que le ciborium ?)46 ; dans son édition, Brightman a intégré ces titres en tête de chaque chapitre, ce que n’a pas fait Borgia, de sorte que les titres n’apparaissent pas dans la traduction de Meyendorff.

22Le plan de l’ouvrage est le suivant : d’abord une série de définitions des lieux où se déroule le culte et des objets qui y participent ; puis une explication linéaire, depuis le début jusqu’à la fin de la cérémonie, des différents moments – processions, gestes, hymnes, prières – qui composent la liturgie de la messe.

23Dans la première partie, les lieux et les objets étant connus, leur définition ne porte pas sur la réalité matérielle, mais sur leur signification, les formules les plus employées étant : tel objet dans l’église est à la manière de (ἐστὶ κατά), ou à la place de (ἐστὶ ἀντί) tel objet mentionné dans la Bible. Par exemple, « le ciborium vaut pour (ἐστὶ ἀντί) le lieu où a été crucifié le Christ47 ». Dans la seconde partie, la suite matérielle des gestes et des paroles est décrite avec précision, mais prend néanmoins moins de place que l’explication de leur signification qui ne se contente plus des formules linguistiques de l’analogie, mais est immédiate. Par exemple :

Le fait, pour l’archevêque, de monter dans le synthronon et de faire le signe de croix sur le peuple, c’est parce que le Fils de Dieu, alors qu’il allait accomplir pour nous l’économie selon la chair, levant les mains, a béni ses saints disciples en leur disant « je vous laisse la paix »48 (cf. Lc 24, 50 ; Jn 14, 27).

24L’église, les objets du culte et les différents moments de la liturgie ont des signifiés qui appartiennent simultanément à différents moments de l’histoire sacrée : au temps de la Loi, c’est-à-dire au temps des Juifs avant la révélation de la grâce donnée par le Christ ; au temps de la vie du Christ ; au temps de la passion et de la résurrection du Christ. Ainsi, par exemple, la table d’autel :

La table d’autel, c’est là où fut enterré dans son sépulcre le Christ – sépulcre dans lequel est déposé le pain véritable et céleste, le sacrifice mystique et non sanglant –, le Christ sacrifié qui a proposé aux fidèles sa chair et son sang pour nourriture de vie éternelle.
Mais c’est aussi le trône de Dieu dans lequel Dieu, porté par les chérubins, s’est reposé. Elle est aussi à la manière de la table où, assis lors de son repas mystique avec ses disciples et « prenant le pain et le vin il leur dit : prenez-en, mangez et buvez-en, ceci est mon corps et mon sang » (cf Mt 26, 26-28).
Elle a été préfigurée dans la table de la loi où était la manne qui est le Christ descendant du ciel49.

25La table d’autel est donc assimilée à un lieu du temps de la passion (le sépulcre), à un objet du temps de la vie du Christ (la table de la Cène), à un objet du temps de la Loi (la table de la manne) et à un objet évoqué aussi bien dans l’Ancien que dans le Nouveau Testament (le trône de Dieu). Cette polysémie se retrouve dans toute la première partie : la conque de l’abside « correspond à la grotte à Bethléem où est né le Christ, mais elle correspond aussi à la grotte où il fut enterré50 » ; l’ambon « manifeste la forme de la pierre du saint sépulcre », mais « il correspond aussi (ἐστὶ κατά) au prophète qui dit “monte sur la montagne, toi qui annonces la bonne nouvelle, et élève la voix” (Is 40, 9)51 ». La double référence à l’Ancien Testament qui préfigure et au Nouveau qui accomplit – la passion et la résurrection occupant presque tout le champ néotestamentaire –, est quasi systématique, l’ordre du texte indiquant cependant la priorité : la mise en relation avec un objet ou une parole vétérotestamentaire est toujours seconde.

26Dans la seconde partie de l’Historia, la description de la liturgie est tout entière tournée vers la célébration eucharistique, qui y prend une importance particulière, plus marquée que chez les prédécesseurs de l’auteur. Si, pour les liturgistes, son originalité vient de l’apparition de la Prothésis52, nous voudrions insister ici sur quelques traits saillants : l’omniprésence des anges et l’assimilation analogique entre ceux-ci et le clergé, le rôle essentiel joué par la Trinité et par l’Esprit saint, et enfin l’intense solennité de l’anaphore, c’est-à-dire l’ensemble des prières qui mènent à la transmutation du pain et du vin en corps et sang du Christ.

27Si la liturgie met en scène l’Eucharistie en tant que « mémorial de la passion et de la résurrection53 », elle réfléchit aussi en miroir la liturgie céleste, qu’elle incarne. L’église est d’emblée conçue comme un « ciel terrestre dans lequel le Dieu céleste habite et se promène54 ». Le sanctuaire (θυσιαστήριον), c’est-à-dire le chœur, l’espace réservé au clergé et borné au sol par le chancel, outre le fait qu’il « vaut pour » (ἐστὶ ἀντί) le tombeau du Christ,

est et est appelé en fonction du sanctuaire céleste et spirituel dans lequel les prêtres terrestres et matériels – qui assistent et adorent Dieu pour toujours, de telle sorte qu’ils doivent être semblables à du feu ardent – sont l’antitype de la hiérarchie spirituelle et intellectuelle des immatérielles puissances d’en-haut : car le Fils de Dieu et juge de toutes choses a édicté que l’ordonnancement des choses terrestres serait fonction de l’ordre des choses célestes55.

28L’église, parce qu’elle est la demeure de Dieu, crée la possibilité pour le clergé de devenir l’équivalent terrestre des puissances angéliques56. Les hymnes qui rythment le déroulement de la liturgie renforcent l’analogie entre le clergé et les anges : lors de l’entrée du clergé et de l’Évangile (petite entrée) qui matérialise l’entrée du Christ sur la scène humaine saluée par les anges, est chanté le Trisagion57 ; lors de la procession des espèces de la communion (grande entrée) éventées par les diacres au moyen de plaques en métal gravées d’images de séraphins (les rhipidia), est chanté le Chéroubikon qui met en scène l’adventus du Christ, escorté par les puissances angéliques et accueilli par la cohorte du clergé en marche à l’image des anges :

L’hymne chéroubikos rend manifeste, au moyen de la procession des diacres et du dessin des images séraphiques des rhipidia, l’entrée de tous les saints et justes qui s’avancent avec le saint des saints, qui marchent ensemble devant les puissances des chérubins, devant les armées angéliques, le chœur des asômatoi et les ordres immatériels, courant au-devant, chantant, escortant de manière invisible le grand empereur Christ qui marche vers le sacrifice mystique opéré par des mains matérielles58…

29Selon l’Historia ekklésiastikè, l’air de l’église lors de la liturgie eucharistique est véritablement saturé d’anges.

30Par ailleurs, la description du déroulement de la liturgie eucharistique donne un rôle essentiel à l’exaltation de la Trinité, qui ne tient en revanche presque aucune place dans la description des objets et des lieux de l’église. L’interprétation du chant du Trisagion lors de la petite entrée est trinitaire : saint le Père, saint le Fils, saint l’Esprit59. Quant à l’encensoir,

il montre (δεικνύω) l’humanité du Christ, le feu la divinité, et la fumée odorante révèle (μηνύω) la bonne odeur de l’Esprit saint60…

31Brightman a par ailleurs remarqué que, dans les quelques échanges entre le prêtre et le peuple qui ouvrent l’anaphore, l’Historia avait mis dans la bouche du prêtre, à la place de la citation de 2 Co 13, 14, qui se trouve dans les différentes liturgies à cet endroit61, la phrase suivante : « La grâce de la sainte et consubstantielle (homoousios) Trinité avec vous tous », selon lui un hapax dans la littérature liturgique62. L’ensemble du passage mérite d’être traduit :

Voici que le Christ est crucifié, que la vie est enterrée, que la tombe est close, que la pierre est scellée : le prêtre s’avance, il marche avec les puissances angéliques, ne se tenant plus comme sur terre mais comme dans un sanctuaire céleste ; là, devant le sanctuaire du trône de Dieu, il contemple le grand et indéchiffrable et insaisissable mystère de Dieu : il confesse la grâce, proclame la résurrection, scelle la foi de la sainte Trinité… [Après une évocation des trois jours de la résurrection], le prêtre enseigne au peuple la connaissance trine de Dieu au moyen de la grâce : « La grâce de la sainte et consubstantielle Trinité avec vous tous. » Le peuple confesse et prie et dit : « Et avec ton esprit »63…

32L’exaltation de la Trinité est en effet à son comble lors de l’anaphore, qui amène à la transmutation eucharistique opérée durant la prière de l’épiclèse. Le commentaire de l’Historia ekklésiastikè est à cet endroit d’une extrême intensité et résume tous les thèmes abordés auparavant. Voici la suite du passage précédent :

Ensuite le prêtre avance avec confiance vers le trône de la gloire de Dieu avec un cœur vrai dans la certitude de la foi, annonçant à Dieu et parlant avec lui non plus au travers d’une nuée comme jadis Moïse dans la tente du témoignage, mais en voyant la gloire de Dieu à visage découvert […] Le prêtre, se tenant entre les deux chérubins dans le propitiatoire, tête baissée en raison de la gloire éblouissante et de l’éclat de la divinité, voyant intellectuellement (νοερῶς) l’adoration céleste, est initié à l’illumination de la vivifiante Trinité, au caractère sans commencement ni engendrement de Dieu le Père, au caractère également sans commencement et consubstantiel et engendré du Fils et Verbe, au caractère éternel, identique de nature et dépendant de l’Esprit saint64…

33On le voit, l’Eucharistie est mémorial de la mort et de la résurrection, mais aussi et surtout une manifestation de la Trinité. La transmutation est d’ailleurs opérée, comme le dit l’Horos de Hiéreia65 et comme le confirme la prière de l’épiclèse dans la liturgie de saint Basile66, par l’opération de l’Esprit saint :

De là, l’Esprit saint, invisiblement présent par la bienveillance du Père et la volonté du Fils, rend manifeste l’énergie divine : par la main du prêtre, il atteste et il signe et il accomplit les saints dons apportés en corps et sang du Christ67.

34L’Esprit saint occupe donc dans l’Historia ekklésiastikè, comme dans l’Horos de Hiéreia68, une place essentielle, matérialisée dans la liturgie par la fumée de l’encens.

35Aucun des thèmes évoqués dans l’Historia ekklésiastikè n’est nouveau. D’autres commentaires de la liturgie, notamment la Mystagogie de Maxime le Confesseur, avaient expliqué le sens et du rite et du bâtiment où il se déroulait69. Mais Maxime, par exemple, passait sous silence l’anaphore70 qui tient la place centrale, comme on vient de le voir, dans l’Historia ekklésiastikè. L’agencement des thèmes, le poids accordé à certains d’entre eux, l’introduction même de prières nouvelles, en font une œuvre originale reconnue comme telle par tous ceux qui l’ont étudiée.

L’Historia ekklésiastikè, un texte isaurien

36Or, ce qui fait son originalité correspond à ce qui fait l’originalité de la « religion des iconoclastes » : l’insistance sur l’Ancien Testament, la prééminence de la Trinité, la place centrale de l’Eucharistie, le rôle majeur accordé à l’Esprit saint. Les Isauriens fondaient leur lutte contre l’idolâtrie sur une lecture vétérotestamentaire de l’histoire, qui justifiait leur interdit de la représentation religieuse (Ex 20, 4). L’Ancien Testament était pour eux le socle préfiguratif qui ne pouvait disparaître sans mettre en péril l’économie de l’ensemble chrétien71. Leurs adversaires l’avaient si bien compris que, en 843, ils choisirent de fêter la victoire de l’icône le premier dimanche de Carême où avait été fêté jusque-là le prophète Moïse : le Triomphe de l’Orthodoxie prit la place de Moïse dans le cycle des fêtes de l’Église de Constantinople72. En ce qui concerne la Trinité, elle était tenue pour essentielle par les Isauriens, comme le montrent, entre autres, l’utilisation de l’invocation à la Trinité sur leurs sceaux et le fait que, lors du plaid de Gentilly où Pépin le Bref reçut une ambassade de Constantin V, la discussion avait porté sur « la sainte Trinité et les images des saints73 ». Quant à l’Eucharistie, on a vu ci-dessus qu’elle occupait dans l’Horos de Hiéreia une place centrale.

37La proximité de l’Historia ekklésiastikè avec la « religion des iconoclastes » ne se limite pas à l’identité des thèmes traités. Elle est aussi marquée par le fait que les thèmes et les mots « iconodoules » sont absents de l’Historia. Ainsi, le rôle de la Vierge dans l’incarnation, sans être occulté, est à peine mentionné74 : l’incarnation n’est pas le résultat d’un enfantement, mais d’un engendrement ; elle est quasi exclusivement une relation entre Père et Fils. Par ailleurs, l’icône n’existe pas dans l’Historia : le mot εἴκων (eikôn), image, icône, y est employé une seule fois, à propos de l’évangéliste Marc « qui montre l’image ailée de l’Évangile75 », alors que, par exemple, il est employé onze fois par Maxime le Confesseur dans la Mystagogie76. Le mot eikôn n’est pas employé, mais beaucoup d’autres mots du champ de la représentation le sont. Chaque parole, chaque geste est le symbole (antitypos)77, le signe78, la préfiguration (protypos), l’imitation (mimèsis)79, la manifestation80 d’une réalité divine qui agit à travers eux. Comme le dit René Bornert dans sa belle et claire analyse de l’Historia, « la liturgie est un nouveau mode de l’agir divin81 ». La liturgie est en effet consubstantielle aux différents plans de la réalité sacrée de sorte qu’il n’est pas besoin d’autre image qu’elle. La liturgie représente en effet le divin dans ses multiples facettes – préfiguration par les prophètes, incarnation et sacrifice du Fils, souveraineté du Père entouré de serviteurs emplumés, énergie opératoire de l’Esprit – ce qui rend l’icône inutile.

38Par ailleurs, l’Historia ekklésiastikè est écrite dans un style simple et répond point par point à toutes les interrogations que pouvaient se poser les célébrants. C’est un document pédagogique : elle se présente comme une suite de courts paragraphes ayant un thème unique sous un titre simple, sur le modèle des questions / réponses82. En quelque sorte, elle est l’équivalent, dans le domaine liturgique, de l’Ekloga dans le domaine juridique83, et sa simplicité – comme celle de l’Ekloga – explique sans doute qu’elle ait eu un succès aussi long et aussi international que le code juridique isaurien, comme l’attestent le nombre et la qualité de ses manuscrits.

39La seule originalité de l’Historia par rapport aux thèmes habituels de la « religion des iconoclastes » est l’omniprésence des anges. Pour autant, celle-ci est moins surprenante qu’il n’y paraît : dans la mesure où les Isauriens ont mené une politique hostile non pas aux saints, mais au culte des saints, où ils ont promu une figure de saint qui s’impose non par les miracles mais par les œuvres, il est assez logique qu’ils aient favorisé les concurrents des saints dans le rôle d’intercesseurs auprès de Dieu, à savoir les anges84. Cette prééminence des anges est-elle due à l’influence de Denys l’Aréopagite ? Difficile de le dire, même si on sait que l’empereur iconoclaste Michel II offrit à Louis le Pieux en 827 un manuscrit des œuvres complètes du pseudo-Denys85.

40Enfin, le témoignage de Théodore Stoudite vient conforter cette interprétation iconoclaste de l’Historia86. Dans ses Sept chapitres contre les iconomaques, Théodore interpelle en effet l’iconoclaste dont il réfute les erreurs de la façon suivante : tu acceptes l’antitypia divine pour la table d’autel – qui vaut pour (ἐστὶ ἀντί) le sépulcre vivifiant –, pour le myron – typos du Christ –, pour la lance du prêtre – qui vaut pour la lance de la crucifixion – et pour tous les objets liturgiques, mais, dans le cas de l’icône du Christ, tu la refuses et tu dis que ceux qui la fabriquent et se prosternent devant elle ont fabriqué des dieux87. Le reproche fait aux iconoclastes par l’abbé de Stoudios d’accepter le symbole et de refuser l’image est pertinent, et il confirme que l’Historia, « forêt de symboles », est d’inspiration iconoclaste.

41Si l’Historia ekklésiastikè est un texte isaurien, l’attribution à Germain devient problématique. Elle n’est pas très assurée, il faut dire. Les manuscrits qui attribuent l’œuvre à Germain et lui donnent le titre d’Historia ekklésiastikè kai mystikè théôria ne sont pas, en effet, antérieurs au xiii^e siècle et contiennent une version longue88. Les manuscrits qui portent le texte reconnu par Bornert, après Brightman, comme le plus proche de l’original lui donnent Basile de Césarée pour auteur et le titre d’Historia mystagôgikè ekklésiastikè89. Mais Anastase le Bibliothécaire considère, quoique avec quelque réserve, que Germain est l’auteur90, et, après comparaison du texte de l’Historia avec celui des œuvres de Germain, René Bornert en conclut que l’attribution à Germain est vraisemblable91.

42Deux possibilités, donc : ou bien l’Historia ekklésiastikè est véritablement de Germain, ce qui implique qu’il ait été un moment un iconoclaste ou bien c’est un texte isaurien qui a été attribué à Germain a posteriori, en raison de sa renommée d’iconodoule convaincu. La carrière de Germain ne rend pas impossible la première hypothèse. Germain a en effet démissionné du patriarcat au silention des Dix-Neuf Lits le 7 janvier 730 pour ne pas cautionner la nouvelle politique iconoclaste de Léon III. Mais, d’après la Chronique de Théophane, Léon III le considérait comme un comploteur, ce qui suggère d’autres raisons que l’iconodoulie à sa démission92. Par ailleurs, les évêques iconoclastes de Hiéreia l’ont anathématisé comme δίγνωμος (dignômos), duplice93, ce qui implique qu’il a dû un moment sinon être un bon iconoclaste, du moins se rallier aux vues impériales ; d’ailleurs, dans sa Lettre à Thomas de Claudiopolis lue au concile iconodoule de Nicée II (787), Germain évoque un décor, iconique mais d’inspiration iconoclaste, élevé par Léon III, qualifié « d’empereur parfaitement pieux et ami du Christ », aux portes du palais ; il s’agissait de prophètes et d’apôtres entourés d’inscriptions et montrant une croix94. Il n’est donc pas impossible qu’il soit l’auteur de l’Historia ekklésiastikè, tout iconoclaste qu’elle soit. Mais ce peut aussi être un texte isaurien mis après 787 sous son nom et son autorité. Germain qui était, sous les Isauriens, le seul patriarche convenable aux yeux des iconodoules – bien qu’il eût accepté le monothélisme sous l’empereur Philippikos en 71295 – a par exemple servi de caution iconodoule à Étienne le Jeune dans la Vie qu’en écrit en 807 ou 809 un diacre de Sainte-Sophie96. Il est impossible, sans aller beaucoup plus loin dans l’analyse de tous les textes de Germain, de choisir entre ces deux hypothèses, mais cela n’enlève rien au fait que l’Historia ekklésiastikè a tous les traits d’un texte iconoclaste ; et d’un texte iconoclaste qui correspond point par point au décor de la Dormition de Nicée.

Historia ekklésiastikè et Dormition de Nicée

43La Dormition matérialise le discours de l’Historia ekklésiastikè : elle en est la traduction architecturale et iconographique. L’espace sacré du sanctuaire où a lieu la transmutation eucharistique porte un décor qui suit en tout point la description de l’Historia. La focalisation du décor sur l’Eucharistie correspond à l’orientation générale de l’Historia. Dans le détail, la croix dans l’abside de la Dormition matérialise son interprétation du sanctuaire, de l’abside et de la table d’autel, comme les lieux de la mort et de la résurrection du Christ97. Rappelons le début du commentaire de l’anaphore : « Voici que le Christ est crucifié, que la vie est enterrée, que la tombe est close, que la pierre est scellée : le prêtre s’avance… » Mais la table d’autel, dans l’Historia, « c’est aussi le trône de Dieu dans lequel Dieu, porté par les chérubins, s’est reposé98 », soit le décor même qui surmonte la table d’autel à la Dormition. Par ailleurs, l’insistance sur la Trinité, dans le médaillon de l’arc (le trône, le livre et la croix, la colombe et les rais de lumière) et dans l’abside (les trois rais de lumière tombant du ciel), traduit le rôle essentiel donné à la Trinité par l’Historia au moment crucial de l’opération eucharistique : c’est parce qu’il est admis à « l’illumination de la vivifiante Trinité » que le prêtre peut prier Dieu d’envoyer son Esprit opérer par ses mains humaines le mémorial du sacrifice du Fils99.

44Cette opération se fait, on l’a vu, dans une atmosphère saturée d’anges. À la Dormition, les anges sont représentés de part et d’autre de l’autel, et donc du prêtre, qu’ils accompagnent, comme dans l’Historia, durant la montée vers la rencontre avec Dieu et avec la Trinité qu’est l’anaphore. Leur présence sur les murs rend aussi manifeste le fait, répété dans l’Historia, que le clergé qui officie dans l’église est l’antitype des serviteurs célestes de Dieu100. Les anges des murs dupliquent le clergé, en quelque sorte. Mais leur présence répond aussi à une réalité liturgique. Les labarums ornés du Trisagion que portent les anges de la Dormition sont en effet une allusion au chant, lors de la petite entrée, du Trisagion, la petite entrée étant expliquée dans l’Historia comme une réminiscence de l’arrivée des rois mages quand les anges chantent « Gloire au plus haut des cieux »101. Que les anges de la Dormition, avec leur labarum, font précisément allusion au Trisagion de la petite entrée est confirmé par le fait que l’Historia, dans son commentaire de la petite entrée, cite He 1, 16 (προσκυνησάτωσαν αὐτῷ πάντες ἄγγελοι θ(εο)ῦ, « que tous les anges de Dieu se prosternent devant lui »), c’est-à-dire le texte même de l’inscription qui se trouve sous les pieds des anges à la Dormition102.

45Ce n’est pas le seul exemple d’emploi parallèle de citations scripturaires entre la Dormition et l’Historia. La station assise du prêtre dans le synthronon après le chant du Trisagion est par exemple ainsi expliquée dans l’Historia : elle correspond au moment où le Christ a fait monter la nature humaine qu’il avait endossée « audessus de toute domination, de toute autorité, de toute puissance » (Ep 1, 20-21) des puissances célestes jusqu’à Dieu le Père qui le fait asseoir « à la droite du trône de sa splendeur »103. À la Dormition, c’est le même texte qui donne leur nom aux anges, qui se trouvent effectivement sous le trône de Dieu figuré au sommet de l’arc dont ils occupent la base.

46Mais le rapprochement le plus significatif du point de vue de la liturgie concerne le psaume 109, 3, inscrit dans la Dormition le long du ciel entourant la main de Dieu, au travers des trois rais de lumière : Ἐκ γαστρὸς πρὸ ἑωσφόρου [ἐξεγέννησά] γεγέννηκά σε (« Depuis la matrice avant l’étoile du jour je t’ai engendré »). Dans l’Historia, juste avant l’épiclèse qui opère la transmutation eucharistique104, le prêtre rappelle les étapes de l’incarnation, de la passion, de la résurrection et de l’ascension du Christ et annonce sa seconde parousie105. Puis, sans transition et sans citer les paroles du Christ lors de la Cène qui fondent l’institution eucharistique et que prononce effectivement le prêtre à ce moment de la liturgie106, l’Historia glose le psaume 109, 3. Le prêtre rappelle en effet à Dieu le Père les étapes de l’incarnation du Christ jusqu’à la parousie, puis

il dévoile le fait que Dieu inengendré – c’est-à-dire Dieu le Père – est une matrice, une matrice qui a engendré le Fils avant l’étoile du jour et avant les siècles, comme il le dit : « depuis la matrice avant l’étoile du jour je t’ai engendré » (Ps 109, 3) ; et c’est à Lui que le prêtre demande d’accomplir à nouveau le mystère de Son Fils et que celui-ci soit engendré, c’est-à-dire que le pain et le vin soient transmutés (μεταποιέω) en corps et sang du Christ et Dieu lui-même ; et sera rempli le « Moi, aujourd’hui, je t’engendre » (Ps 2, 7)107.

47À la suite, la phrase commentant l’épiclèse et donnant à l’Esprit saint le rôle moteur dans l’opération eucharistique, citée plus haut :

De là, l’Esprit saint, invisiblement présent par la bienveillance du Père et la volonté du Fils, rend manifeste l’énergie divine : par la main du prêtre, il atteste et il signe et il accomplit les saints dons apportés en corps et sang du Christ108.

48Dans l’Historia ekklésiastikè, la transmutation du pain et du vin en corps et sang du Christ est donc considérée comme l’accomplissement du psaume 109, 3, c’est-à-dire comme un engendrement du Fils par le Père renouvelé avec la participation de l’Esprit chaque fois que la liturgie eucharistique est célébrée. Cette interprétation trinitaire de l’opération eucharistique à partir de l’exégèse du psaume 109, 3 constitue une particularité de l’Historia, qui ne plaide pas forcément en faveur de son attribution à Germain109. L’adéquation du décor de la Dormition avec le commentaire liturgique de l’Historia ekklésiastikè est en tout cas parfaite. La voix de Dieu, figurée par l’inscription et prononçant « depuis la matrice avant l’étoile du jour je t’ai engendré » (Ps 109, 3) assure le célébrant que Dieu le Père, au moment de l’épiclèse, engendre à nouveau son Fils ce qui donne à l’Esprit l’énergie d’opérer la transmutation par ses mains. Sous l’inscription, la croix du Fils dans l’abside confirme la constance de l’engendrement110. Contrairement à ce qui a été un peu hâtivement affirmé, le verset 3 du psaume 109, bien qu’il puisse également convenir à l’incarnation et à la Vierge – ce qui explique qu’il n’ait pas été effacé après la victoire des iconodoules quand la croix fut remplacée par une Vierge111 –, s’applique dans le décor originel iconoclaste de la Dormition au processus trinitaire de l’eucharistie.

49La relation entre le décor de la Dormition et l’interprétation de la liturgie eucharistique contenue dans l’Historia ekklésiastikè est, on le voit, extrêmement étroite. Le décor du chœur de la Dormition est l’exacte transcription iconographique de ce que l’Historia ekklésiastikè dit être l’état du prêtre au moment d’aborder le mystère eucharistique :

Le prêtre, se tenant entre les deux chérubins dans le propitiatoire, tête baissée en raison de la gloire éblouissante et de l’éclat de la divinité, voyant intellectuellement (νοερῶς) l’adoration céleste, est initié à l’illumination de la vivifiante Trinité, au caractère sans commencement ni engendrement de Dieu le Père, au caractère également sans commencement et consubstantiel et engendré du Fils et Verbe, au caractère éternel, identique de nature et dépendant de l’Esprit saint112…

Conclusion

50La concomitance entre le décor de la Dormition et la présentation de la liturgie faite dans l’Historia ekklésiastikè attribuée au patriarche Germain m’a surprise, comme elle doit surprendre les lecteurs de cet article. Mais elle est si nette qu’on ne peut la mettre sur le compte du hasard. Force est donc d’en tirer les conséquences. Les conséquences en ce qui concerne la Dormition, tout d’abord. Comme le décor, hormis la Vierge et sans doute la main de Dieu, est d’un seul tenant, comme il est contemporain de la fondation (en raison de l’intégration des monogrammes de Hyakinthos à la mosaïque), comme celle-ci est antérieure à 787 (Grégoire tôn Hyakinthou ayant siégé à Nicée II) et très probablement postérieure à 740 (et au tremblement de terre de cette année), il date du règne de Constantin V. Ce décor est cohérent : il est organisé en fonction de la prééminence de l’Eucharistie et du rôle qu’y joue l’Esprit saint ; ce n’est pas un décor iconographique en soi, mais la traduction en images de la voix de Dieu inscrite dans l’image ; la voix de Dieu, mais pas n’importe laquelle, celle-là même qui est retenue dans l’Historia au moment de la transmutation eucharistique. Plus largement, ce décor de l’espace où a lieu la transmutation est la transcription iconographique de la liturgie eucharistique telle qu’elle est décrite dans l’Historia.

51Les anges sont partie prenante de la liturgie comme du décor, ce qui implique que l’inscription qui leur est accolée, στηλοῖ Ναυκράτιος τὰς θείας εἰκόνας (« Naukratios dresse les divines images »), fait aussi partie du décor originel. L’épigraphie ne contredit pas cette affirmation : certes, les lettres, notamment l’alpha, ne sont pas identiques à celles des citations scripturaires présentes dans le décor, mais elles n’en sont pas très éloignées et ne sont pas incompatibles avec une datation au viii^e siècle. Les différences entre les deux types de lettres peuvent être expliquées par le fait que les inscriptions scripturaires, qui font partie du décor et qui l’inspirent, ont un statut bien supérieur à celui de la signature de Naukratios. Sur le plan matériel, il faut aussi tenir compte de l’étroitesse de l’espace, entre les ailes des deux anges, à la disposition de Naukratios pour placer ses lettres. Celui-ci est non le commanditaire du décor, puisque c’est Hyakinthos, mais un artiste, un mosaïste. Une telle signature est excessivement rare. En ce qui concerne le contenu de l’inscription, il faut admettre qu’un iconoclaste pouvait s’enorgueillir d’avoir « dressé les divines images », τὰς θείας εἰκόνας : cela nous paraît très difficile, tant nous sommes habitués à considérer la formule αἱ θείαι εἰκόνες comme une formule iconodoule113. Nos esprits sont en effet formatés par la phraséologie iconodoule qui l’a emporté après 843, et notamment par l’emploi quasi rituel du syntagme figé « les saintes et vénérables images », αἱ ἁγίαι καὶ σεπταὶ εἰκόνες. Mais un siècle avant le Triomphe de l’Orthodoxie, au milieu du viii^e siècle, la charge sémantique n’était pas la même et il était possible à un mosaïste d’exprimer sa joie d’avoir érigé des images de Dieu.

52Cependant, à cause de la représentation figurée des anges et de la teneur de l’inscription de Naukratios, il est probable que le décor de la Dormition est antérieur au concile iconoclaste de Hiéreia. Même si les anges sont représentés en hauteur et si, de par leur position à l’intérieur du chancel, ils ne peuvent faire l’objet d’un culte de la part des fidèles, il paraît en effet difficile qu’un artiste se soit enorgueilli d’avoir fabriqué des εἰκόνες après le concile qui en a interdit la fabrication. La fondation de Hyakinthos doit donc dater de la quinzaine d’années qui sépare le tremblement de terre qui a affecté Nicée (740) du concile de Hiéreia (754), soit des toutes dernières années du règne de Léon III et des premières années de celui de Constantin V.

53De manière plus générale, le fait de considérer l’Historia attribuée au patriarche Germain comme un texte isaurien fait regarder d’un autre œil les nouveautés architecturales sous le règne des Isauriens. Les trois églises isauriennes, Dormition, Sainte-Sophie de Thessalonique et Sainte-Irène, des basiliques à coupole, présentent en effet une nouveauté architecturale qui devint par la suite une caractéristique des églises dans l’empire et plus tard dans tout le monde orthodoxe : la présence, de part et d’autre de l’abside, de deux pièces ouvrant sur l’autel et sur les bas-côtés, la prothèsis et le diakonikon, destinés à garder la première les oblats et le second l’Évangile114. Cette caractéristique est certainement à mettre en relation avec les nouveautés liturgiques présentes dans l’Historia ekklésiastikè, qui concernent la préparation des oblats115.

Abréviations

54Bornert, Les commentaires
R. Bornert, Les commentaires byzantins de la divine liturgie du vii^e au xv^e siècle, Paris 1966 (Archives de l’Orient chrétien 9)

55Brightman, The Historia
F. E. Brightman, The Historia mystagogika and Other Greek Commentaries on the Byzantine Liturgy, The Journal of Theological Studies 9, 1908, p. 248-267, 387-397

56Germain de Constantinople, Historia ekklésiastikè, éd.
Germain de Constantinople, Historia ekklésiastikè, éd. F. Brightman, The Historia mystagogika and Other Greek Commentaries on the Byzantine Liturgy, The Journal of Theological Studies 9, 1908, p. 248-267, 387-397

57Germain de Constantinople, Historia ekklésiastikè, trad. angl.
Germain de Constantinople, Historia ekklésiastikè, trad. angl. P. Meyendorff, St Germanus of Constantinople, On the Divine Liturgy, Crestwood NY 1984, p. 57-101