1Xénophon constitue une référence incontournable pour qui souhaite aborder la question du genre en histoire grecque. Ses réflexions dans l’Économique forment en effet l’ossature théorique de la plupart des travaux modernes sur la place respective des hommes et des femmes dans la cité athénienne. Rappelons en deux mots le cadre de cette œuvre si souvent sollicitée par les spécialistes, hier de l’histoire des femmes, aujourd’hui de l’histoire du genre. Dans l’Économique, Xénophon s’intéresse à l’art d’administrer une maisonnée et ce, par le biais d’un double dialogue, le premier mettant aux prises Socrate et Critobule, le second, enchâssé dans le premier, faisant converser Socrate et un certain Ischomaque. C’est au cours de cette dernière discussion qu’Ischomaque, parangon du propriétaire terrien, évoque la manière dont il a « dressé » son épouse – laissée significativement dans l’anonymat – pour en faire une auxiliaire efficace au sein de son oikos1. Le texte construit alors un véritable modèle des rapports entre sexes, mettant en scène une épouse idéale, attachée aux travaux à l’intérieur de l’oikos, tandis que le mari s’occupe des affaires à l’extérieur de la maisonnée, dans les champs comme dans la cité2.

2Depuis longtemps, les interprètes ont analysé la manière dont Xénophon mettait en place, dans ce passage, une « grille drastique des rôles sexués3 », instaurant des coupures inséparablement spatiales, fonctionnelles et sexuelles, entre masculin et féminin, privé et public, ou encore ombre et lumière. Or, à prendre pour représentative de la société athénienne, voire grecque, la vision proposée par Xénophon, on commet, me semble-t-il, une erreur de perspective.

3Tout d’abord, parce que l’Économique a une portée utopique et s’attache à procéder à une mise en ordre idéale de l’oikos4. La répartition des rôles qu’il établit est donc trop tranchée pour être vraie et il faut, pour reprendre les mots de Loraux, « mettre du mouvement » dans cette belle opposition construite par l’auteur athénien. Ensuite, et c’est un fait rarement mis en valeur, Xénophon propose en réalité une vision à contre-courant du rôle dévolu aux femmes et, notamment, à l’épouse. Lui dont on fait communément le théoricien de la répartition des rôles féminin et masculin donne une place certes subordonnée, mais néanmoins inédite à la femme dans l’oikos.

4De fait, les responsabilités accordées à l’épouse sont faramineuses : « J’invitais donc ma femme, dit-il, à se considérer aussi comme une gardienne des lois (νομοφύλακα) pour les affaires de la maison, d’inspecter, quand il lui paraît bon, les objets comme le commandant de place (φρούραρχος) inspecte sa garnison, d’examiner si chaque chose est en bon état comme la Boulè soumet à un examen les chevaux et les hippeis, louer et récompenser comme une reine (βασίλισσαν)5. » À l’intérieur de la maisonnée, la femme d’Ischomaque voit ainsi ses tâches comparées à celles d’un magistrat (le nomophulax), ou de la Boulè – pour rester dans le contexte athénien6 –, voire d’un phrourarque, et même d’une véritable reine – pour prendre un point de comparaison oriental7. Dans la sphère qui est la sienne, le monde de la maisonnée, le pouvoir de la femme est donc exorbitant, même si elle reste bien évidemment sous la tutelle bienveillante de l’époux, garant ultime du bon fonctionnement du système8.

5Ischomaque ne cesse en effet de renverser, du moins dans le discours, la situation d’infériorité réelle qui est celle de son épouse. Ainsi conclut-il l’entretien avec sa femme en ces termes : « Voilà enfin le plaisir le plus doux : te montrer supérieure à moi, faire de moi ton serviteur (θϵράποντα), n’avoir pas ainsi à craindre que, l’âge venant, tu sois moins considérée dans la maison, et être assurée au contraire qu’en vieillissant, plus tu deviendras pour moi une bonne associée (κοινωνòς), et pour nos enfants une bonne gardienne de notre maison, plus tu seras considérée à ton foyer9. »

6Tout concourt donc à dresser un portrait presque transgressif de la femme sans nom d’Ischomaque, comme le rappelle d’ailleurs l’exclamation restée célèbre de Socrate : « Par Héra, Ischomaque, tu nous montres là chez ta femme une âme vraiment virile10 ! » Ainsi Xénophon suggère-t-il déjà une certaine circulation, au moins symbolique et discursive, entre rôles masculin et féminin ; en cela, l’épouse d’Ischomaque se rapproche, dans la sphère privée, de ce que représente Artémisia, chez Hérodote, dans la sphère publique11.

7Mais ce n’est pas tout. La femme d’Ischomaque se sépare des épouses athéniennes non seulement par son âme, rendue virile par les nombreuses tâches de commandement qu’elle exerce, mais également par son corps et le traitement qu’elle doit lui réserver. En effet, dans l’Économique, Ischomaque refuse que sa femme se farde le visage à l’intérieur de l’oikos. Il évoque ainsi le choc qu’il a ressenti le jour où il l’a vue se présenter devant lui « toute fardée de céruse pour avoir le teint encore plus clair que nature, toute fardée d’orcanète pour paraître plus rose qu’elle n’était en réalité, avec de hauts souliers pour avoir l’air plus grande qu’elle ne l’était naturellement12 ». Devant ce spectacle, Ischomaque s’était alors empressé de la sermonner en lui expliquant qu’il ne servait à rien d’essayer de tromper les personnes que l’on fréquente tous les jours.

8Cet épisode ne doit pas seulement être considéré, nous semble-t-il, comme une anecdote plaisante et moralisatrice. Il est surtout révélateur du décalage entre les idées de Xénophon et celles de ses compatriotes. En effet, un tel refus du maquillage fonctionne à l’inverse des pratiques athéniennes habituelles : l’oikos est précisément l’endroit où l’épouse d’un Athénien pouvait – et même devait – mettre en valeur sa beauté, bien entendu à l’usage exclusif de son mari13. À l’intérieur de la grille sexuée qui lui est appliquée, la femme d’Ischomaque, sous le contrôle de son mari, présente donc des traits tout à fait étrangers à ceux qui sont habituellement associés aux épouses athéniennes.

9Mais ce travail sur les idées reçues ne s’arrête pas là. Si l’on étend l’enquête aux autres œuvres de Xénophon, en prenant comme fil conducteur la question du maquillage et de la parure, la perplexité de l’interprète grandit. En effet, si Ischomaque interdit à sa femme de se farder à l’intérieur de l’oikos, il n’en va pas de même pour les courtisans de la Cyropédie. Dans cette dernière œuvre, Cyrus et ses compagnons revêtent en effet sans complexe des parures féminines. Cyrus, le fondateur de l’Empire achéménide idéalisé par Xénophon, n’hésite pas, après avoir conquis Babylone, à exiger que ses courtisans portent « des souliers tels qu’ils peuvent y ajuster, sans qu’on le sache, des semelles qui les font paraître plus grands qu’ils ne sont. Ensuite, [Cyrus] admettait les yeux fardés, pour qu’ils eussent l’air d’avoir des yeux plus beaux qu’ils n’étaient, et le maquillage, pour qu’on leur vît un teint plus beau que nature14 ». Or, comme je crois l’avoir montré ailleurs15, il ne s’agit là en rien d’une description ironique, visant à mettre en valeur la barbarie des Perses et leur monde sens dessus dessous. Dans ce passage, Xénophon imagine plutôt la façon dont il est parfois possible et même souhaitable d’utiliser dans l’espace public – et supposément masculin – les armes de la séduction féminine : maquillage et habillement sont des techniques qui font partie d’un jeu de séduction plus large, destiné à subjuguer les sujets qui se trouvent en dehors de l’oikos royal, du palais.

10Au-delà de cette utilisation à contre-courant du maquillage, il existe d’autres configurations permettant d’observer la circulation de certains modèles féminins dans le monde politique évoqué dans l’œuvre de Xénophon. L’eunuque constitue à l’évidence une piste de réflexion privilégiée, puisque cet « homme (ἀνήρ τε κοὐκ ἀvὴρ)16 » qui n’est pas un homme » vient brouiller et remettre en cause les divisions politiques et sexuelles.

11Mais plutôt que de rouvrir un dossier déjà traité ailleurs17, je souhaiterai m’arrêter sur un cas différent, mais tout aussi révélateur, en examinant les moments où des femmes sont en présence d’hommes en armes, partant à la guerre. Ces scènes de départ me paraissent constituer un observatoire particulièrement pertinent pour étudier les échanges entre masculin et féminin, dans la mesure où elles se déroulent dans une zone grise, à mi-chemin entre l’espace privé où les femmes sont souvent confinées et l’espace public et viril du combat.

12De fait, l’œuvre de Xénophon apporte une pièce nouvelle au dossier des échanges continuels entre le domaine de la guerre et celui de la féminité étudié en son temps par Nicole Loraux18. Trois scènes de départ, tirées de trois ouvrages différents de l’écrivain (et jusqu’à présent jamais mises en rapport), mettent ainsi en scène différentes conjonctions du féminin et du masculin, allant de la reconduction des clivages les plus traditionnels jusqu’à la transgression totale de la division sexuée.

13Commençons par le cas le moins surprenant, en observant les réactions attendues de la « reine » cilicienne, Épyaxa, face à l’armée des mercenaires grecs au début de l’Anabase. Possédant apparemment une certaine marge de manœuvre par rapport à son mari, le Syennésis de Cilicie19, cette femme est séduite par Cyrus le Jeune qui obtient d’elle de l’argent pour solder ses troupes. Elle lui demande alors en retour de passer en revue son armée :

« La Cilicienne pria Cyrus de lui montrer son armée. Voulant donc la satisfaire, il fait dans la plaine une revue des Grecs et des barbares. Il ordonna aux Grecs de s’aligner et de rester immobiles, comme ils en avaient l’habitude pour le combat. […] Cyrus inspecta d’abord les barbares : ils défilaient rangés par escadrons et par bataillons. Il inspecta ensuite les Grecs, en passant devant eux sur un char de guerre, tandis que la Cilicienne était dans son char couvert (ἡ Κίλισσα ἐφ’ ἁρμαμάξης). Tous les Grecs avaient des casques d’airain, des tuniques pourpres, des cnémides et leurs boucliers hors de leur étui (Εἶχον δὲ πάντες κράνη χαλκᾶ καὶ χιτῶνας ϕοινικοῦς καὶ κνημῖδας καὶ τὰς ἀσπίδας ἐκκεκαλυμμἑνας). […] Cyrus […] ordonna que toute la colonne grecque chargeât, les armes en avant. Les stratèges crièrent le commandement aux soldats, et quand la trompette eut sonné, bouclier tendu, ils avancèrent ; puis ils doublèrent le pas en poussant des cris, et spontanément se mirent à courir vers leurs tentes. Chez les barbares la panique fut générale. La Cilicienne se sauva sur son char couvert (καὶ ἥ τε Κίλισσα ἔφυγεν ἐπὶ τῆς ἁρμαμάξης) ; les gens du marché détalèrent, laissant là leurs denrées. Les Grecs arrivèrent à leurs tentes, avec des rires. La Cilicienne à la vue de l’éclat et de l’ordonnance de l’armée était dans l’admiration (ἡ δὲ Κίλισσα ἰδοῦσα τὴς λαμπρότητα καὶ τὴν τάξιν τοῦ στρατεύματοϛ ἐθαύμασε)20. »

14Sans entrer dans un commentaire point par point de ce riche épisode, deux éléments saillants méritent d’être relevés : tout d’abord, l’éclat, la lamprotês, de l’armée grecque et de ses parures guerrières ; ensuite, la présence de la Cilicienne dans son harmamaxe. Associé à la fois aux mondes féminin et barbare, ce grand carrosse couvert redessine en l’occurrence l’espace privé auquel la femme est vouée, et c’est d’ailleurs là que se réfugie la Cilicienne terrorisée devant la splendeur insoutenable de l’armée.

15En définitive, cette anecdote met en scène une situation somme toute classique dans laquelle les femmes, confrontées à un univers trop viril, ne peuvent pas même en supporter la vision. Elle entre aussi en résonance avec une autre scène des Helléniques, où les femmes spartiates s’enfuient à la seule vue de la fumée née de la bataille, lors de l’invasion de la Laconie en 36921. Dans les deux cas, Xénophon reconduit les pires lieux communs sur la division sexuée avec, d’un côté, des hommes virils et, de l’autre, des femmes apeurées. Un lecteur pressé pourrait en conclure que l’Athénien, conformément à sa réputation d’auteur réactionnaire et un rien borné, ne fait qu’entériner la vision traditionnelle d’une sphère militaire masculine, radicalement séparée de l’univers féminin.

16Toutefois, Xénophon propose dans son œuvre des scènes parallèles dans lesquelles les échanges entre féminin et masculin se font beaucoup plus complexes. Il convient de les analyser en gardant à l’esprit ce passage de l’Anabase, qui joue certainement le rôle de matrice, dans la mesure où Xénophon y a assisté – et même participé – en personne : les autres épisodes constituent à l’évidence des avatars de cette « scène primitive », même si les différents éléments constitutifs du récit sont à chaque fois réagencés fort différemment.

17Confrontons tout d’abord la réaction apeurée d’Épyaxa devant le déploiement de forces viriles avec les liens qui unissent une autre femme de pouvoir, la Mania des Helléniques, à sa troupe de mercenaires grecs. Après la mort de son mari et tuteur Zénis de Dardanos, Mania est parvenue à se faire accepter comme gouverneure (hyparque) d’Éolide22, en séduisant le satrape Pharnabaze par une habile politique de don23. Cette femme grecque au nom pourtant inquiétant – Mania, la folie – démontre à plusieurs reprises un comportement politique admirable, sans être pour autant sous la tutelle d’un quelconque mâle24.

18Certes, elle parvient d’abord à ses fins en usant des compétences habituellement réservées aux femmes ; de fait, elle obtient son commandement en manipulant l’entourage féminin du satrape : « Mania […] prépara un convoi et se munit de présents (δώρα) pour faire des cadeaux à Pharnabaze lui-même tout en se conciliant la faveur des concubines (παλλακίσιν αὐτοῦ χαρίσασθαι), et de ceux qui avaient le plus d’influence sur lui25. »

19Mais cette veuve manipulatrice se révèle être aussi une cheffe de guerre accomplie. Mania sort cette fois de la sphère de compétence traditionnellement dévolue aux femmes, dans un Empire perse qui s’accommode plus facilement de ce type de transgressions que le monde grec. Mania se lance ainsi à la conquête des « villes non sujettes de la côte, Larisa, Hamaxitos, Colonai, dont ses mercenaires grecs prirent d’assaut les murailles, tandis qu’elle-même assistait aux opérations de son char couvert (αὐτὴ δὲ ἐφ’ ἁρμαμάξης θεωμένη) : les éloges qu’elle accordait s’accompagnaient de présents sans défaut, si bien qu’elle fit de ses mercenaires un corps très brillant (ὣστε λαμπρότατα τò ζενικὸν κατεσκευάσατο)26 ».

20L’épisode s’oppose presque terme à terme à la scène matricielle de l’Anabase. Mania ne se montre nullement effrayée par les opérations militaires en cours, qu’elle dirige au contraire de main de maître. Certes, elle reste à l’abri dans son carrosse, dans son harmamaxe, ce qui la rattache encore à la sphère du privé. Mais c’est tout de même elle qui, sans conteste, se trouve à la tête de cette troupe constituée de machos grecs, et c’est elle qui, par ses dons, rend l’armée éclatante – lamprotata –, la parant de façon à ce qu’elle frappe tous les regards.

21Toutefois, la transgression incarnée par Mania a certaines limites. D’une part, elle est finalement tuée traîtreusement par son gendre, qu’on excite contre elle « en lui disant qu’il était honteux qu’une femme ait le pouvoir27 » ; ce dernier l’étrangle, lui réservant ainsi une mort féminine par excellence28. D’autre part, Mania ne bouleverse pas la division entre féminin et masculin dans le jeu même de la guerre et de sa trouble séduction – à l’inverse de ce qui se produit avec notre dernier exemple, celui de Panthée.

22Dans la Cyropédie, Xénophon décrit avec minutie l’armée de Cyrus l’Ancien avant que celle-ci s’en aille livrer la bataille décisive qui scelle le sort de l’Empire assyrien. Tandis que Cyrus sacrifie aux dieux, l’armée « s’équipait d’une profusion de tuniques éblouissantes, d’une profusion de cuirasses et de casques éblouissants ; on équipait aussi les chevaux de chanfreins et de poitrails, les montés de cuissards mais les attelés de couvre-têtes : tant et si bien que l’armée tout entière jetait l’éclat du bronze sur un parterre pourpre (ὥστε ἤστραπτε μὲν χαλκῷ, ἤvθϵι δὲ φοινικίσι πᾶσα ἡ στρατιά)29 ».

23Dans cet extrait, Xénophon met en scène une armée splendide à voir : son éclat insoutenable est propre à terrifier l’ennemi, à la manière du corps de mercenaires paradant dans l’Anabase, mais aussi à la façon de l’armée spartiate, resplendissant dans sa belle panoplie. De fait, le rapprochement avec la phalange lacédémonienne s’impose. Xénophon ne décrit-il pas en ces termes l’effet produit par l’armée conduite par Agésilas : « Ce que j’admire, c’est qu’il avait su se créer une armée qui ne le cédait en rien à celle de l’ennemi, et si bien équipée qu’on l’eût dite tout entière d’airain, tout entière de pourpre (ὥτλισέν τϵ οὕτως·ὡς ἅπαντα μὲν χαλκόν, ἅπαντα δὲ φοίνικᾶ φαίνεσθαι)30 »? Ces splendides parures guerrières campent résolument l’armée du côté du masculin. Dans la République des Lacédémoniens, l’auteur prend ainsi soin d’en faire l’apanage exclusif des hommes :

« Pour le combat, voici ce qu’imagina (ἐηχνήσατο) Lycurgue. On porterait un vêtement rouge (φοινικίδα), car aucun, pensait-il, ne ressemble moins à celui des femmes (ταύτην νομίζων ἥκιστα μὲν γυναικεία κοινωνεῖν) et il convient tout à fait pour la guerre. Très prompt, en effet, à briller, il est aussi très lent à se salir. Il a, de plus, autorisé ceux qui étaient parvenus à l’âge d’homme à laisser croître leur chevelure, estimant qu’ils paraîtraient ainsi plus grands et auraient un aspect plus noble et plus terrible31. »

24Ce passage demanderait bien sûr à être analysé en détail ; à l’évidence, Xénophon donne là une lecture profondément tendancieuse des coutumes vestimentaires spartiates en établissant une division drastique entre parures masculine et féminine – division dont la pertinence est loin d’être évidente32. Mais il n’en reste pas moins qu’il se fait ici le théoricien d’une coupure boutant le féminin hors de la sphère politico-militaire.

25Or, c’est précisément cette distinction que le même Xénophon fait vaciller dans la Cyropédie, en introduisant dans son récit la figure féminine de Panthée. Reprenons la description de la scène là où nous l’avions laissée. Après avoir dépeint l’armée dans son ensemble, dans tout son éclat viril, Xénophon rétrécit la focale en se concentrant sur le départ au combat d’un des nouveaux alliés de Cyrus, un certain Abradatas. Cyrus l’a gagné à sa cause en traitant avec générosité sa femme, Panthée, qu’il avait capturée lors d’une bataille précédente.

26Xénophon arrête alors le court de son récit pour laisser place à une sorte d’ekphrasis – et l’on sait d’ailleurs que cette scène sera plus tard l’objet de véritables ekphraseis, notamment de la part de Philostrate33. Il s’attarde ainsi à loisir sur le bel équipement d’Abradatas : « Au moment où il allait revêtir la cuirasse de lin en usage dans son pays, Panthée lui apporte un casque d’or, des brassards, de larges bracelets pour les poignets ainsi qu’une tunique de pourpre à falbala descendant jusqu’aux pieds et une aigrette jacinthe. Elle avait tout fait faire en cachette de son mari (Ταῦτα δ’ ἐποιήσατο λάθρᾳ τοῦ ἀνδρὸς ἐκμετρησαμένη τὰ ἐκείνου ὅπλα)34. »

27Cette scène fait bien entendu écho à l’épopée homérique – et la remise des armes d’Achille par Thétis –, ainsi qu’à de nombreuses représentations figurées étudiées par François Lissarrague35. Notons toutefois que ces armes sont ici données par l’épouse, et non, comme il est généralement de mise, par la mère : l’épisode n’obéit donc pas à la logique traditionnelle, où la remise de la panoplie fonctionne comme une sorte de rite de passage, marquant l’accession du jeune homme à la maturité guerrière36.

28De fait, loin de relever d’un quelconque souci maternel, cette parure guerrière est directement associée, dans la Cyropédie, à l’univers de la séduction féminine. Abradatas déclare en effet :

« – Je suppose que tu n’as pas découpé tes parures pour me faire ces armes (Oὐ δήπου, ὦ γύναι, συγκόψασα τὸν σαυτῆς κόσμον τὰ ὅπλα μοι ἐποιήσω;) ?
– Non par Zeus, dit Panthée, du moins pas ma plus précieuse parure ; car si tu te montres aux autres tel que je te vois, c’est toi qui seras pour moi la plus grande des parures (μέγιστος κόσμος ἔση)37. »

29Panthée transforme donc métaphoriquement son mari en une vivante parure. Mieux encore, son armement est assimilé à divers morceaux découpés dans des ornements proprement féminins. Or, à la manière homérique, l’armure fonctionne comme le prolongement du héros, une sorte de seconde peau : ainsi que l’écrit Jean-Pierre Vernant de façon évocatrice, « ce que les panoplies militaires sont au corps du guerrier, les fards, les onguents, les bijoux, les tissus chatoyants, les rubans de poitrine le sont à celui de la femme38 ». Abradatas revêt donc une armure – ce qui devrait normalement le porter du côté du masculin – dont l’allure et la provenance sont indéniablement féminines : en cela, Abradatas en vient à incarner une figure troublante, à la croisée des genres.

30Couvert de ces parures ambiguës, le héros est promis à un sort funeste. Certes, il meurt glorieusement, mais Xénophon précise qu’il finit « déchiré » en plusieurs morceaux – et l’auteur utilise alors dans sa description macabre le même verbe qu’il avait employé pour évoquer la « découpe » des parures par Panthée39. Abradatas subit en effet une sorte de diasparagmos, de démembrement, qui évoque non seulement le souvenir de l’Iliade40, mais aussi celui des parures féminines que Panthée avait déchirées pour lui faire son armement. Ayant profondément troublé la division traditionnelle des genres, Abradatas incarne une tension qui se résout finalement dans la mort. Encore cette mort ne change-t-elle rien au statut fondamentalement ambigu du personnage, puisque son corps démembré est, au cours d’une longue déploration funèbre, recouvert à la fois d’ornements féminins, provenant de Panthée, et masculins, prodigués par Cyrus41.

31Mais revenons pour conclure à la scène initiale, au cours de laquelle Panthée remet ses armes à son mari devant l’armée de Cyrus au grand complet. L’épisode s’achève par un véritable agôn. Xénophon décrit en effet une lutte entre la beauté de Panthée et celle d’Abradatas. Quoique rendu sublime par ses parures ambiguës, Abradatas ne parvient pas à éclipser l’incroyable séduction de son épouse : « Alors les eunuques et les servantes prirent [Panthée] et l’emmenèrent à son char couvert ; ils l’étendirent et l’abritèrent des regards sous la capote (ἐκ τούτου δὴ οἱ εὐνοῦχοι καὶ αἱ θεράπαιναι λαβοῦσαι ἀπῆγον αὐτὴν εἰς τὴν ἁρμάμαξαν καὶ κατακλὶναντϵς κατϵκάλυψαν τῇ σκηνῇ). Et malgré la beauté du spectacle offert par Abradatas et son char, les gens furent incapables de la contempler tant que Panthée n’eut pas disparu42. »

32Panthée bouleverse donc totalement le jeu habituel du féminin et du masculin. C’est l’armée, pourtant resplendissante de bronze et de pourpre, qui reste totalement fascinée devant l’éclat de cette femme rayonnante – à l’inverse de l’Anabase, où c’était la femme, la Cilicienne Épyaxa, qui ne pouvait supporter l’éclat viril de l’armée de Cyrus le Jeune. En définitive, le char couvert, l’harmamaxe dans lequel elle se réfugie, est la seule façon pour l’armée d’échapper à la trouble fascination exercée par Panthée et de la réintégrer dans le jeu habituel du masculin et du féminin qu’elle vient de brouiller profondément43.

33En définitive, s’il valide parfois des topoi éculés sur les distinctions de genre, Xénophon n’hésite pas aussi à « mettre en mouvement » ces catégories sexuelles supposées figées. C’est notamment le cas dans l’Économique, dont les historiens ont pourtant tendance à faire le reflet fidèle des rapports entre sexes dans la cité athénienne classique. En réalité, dans cet ouvrage, Xénophon travaille au rebours de certaines idées reçues et donne une définition du genre dont certains aspects sont indubitablement transgressifs. De fait, son intention n’est pas d’attribuer, comme on l’a parfois cru, des rôles figés aux deux sexes, mais plutôt de bâtir un oikos qui fonctionne le plus efficacement possible : cela le conduit à un usage des genres qui tend à dynamiser les catégories traditionnelles, assignant des tâches et des manières d’être à l’épouse d’Ischomaque qui sont loin de correspondre aux normes de la cité athénienne.

34Bien entendu, c’est dans le monde barbare et, souvent, dans la sphère de l’utopie que prennent place la plupart des jeux d’expérimentation autour du féminin et du masculin. Toutefois, les transgressions qui s’y font jour ne reflètent pas seulement la radicale altérité des barbares. Si Xénophon se joue ainsi des distinctions traditionnelles entre hommes et femmes, et, plus largement, entre Grecs et barbares, c’est surtout en raison de l’idéologie aristocratique qu’il défend : à ses yeux, les qualités et les vertus des femmes – ou des barbares – priment sur leur appartenance sexuée ou ethnique. Loin d’ériger le genre en césure fondamentale, Xénophon use sans vergogne des pouvoirs afférents à chaque genre : dans le système politique défendu par l’auteur, le maintien de l’autorité prévaut sur toute autre considération et vient parfois bouleverser les assignations traditionnelles. L’idéologie aristocratique, en ce sens, fonctionne comme un filtre sur ses descriptions des hommes et des femmes. L’étude des transgressions de genre montre ainsi à quel point leurs définitions, loin d’être figées, sont toujours sujettes à redéfinition.

35Reste à comprendre pourquoi Xénophon occupe cette position transgressive dans le panorama idéologique athénien. Une hypothèse – étayée plus longuement ailleurs44 – peut ici être émise : c’est en tant qu’homme partiellement émancipé des contraintes idéologiques de la polis, en tant qu’exilé ayant été au contact de plusieurs cités et de plusieurs cultures, qu’il se montre parfois capable d’accorder un rôle particulier aux femmes, et plus largement à la séduction féminine, dans sa réflexion sur le pouvoir.