Supprimer au hasard dix ou vingt siècles d’histoire n’affecterait pas de façon sensible notre connaissance de la nature humaine. La seule perte irremplaçable serait celle des oeuvres d’art que ces siècles ont vu naître. Car les hommes ne diffèrent pas, et même n’existent que par leurs oeuvres. Comme la statue de bois qui accoucha d’un arbre, elles seules apportent l’évidence qu’au
cours des temps, parmi les hommes, quelque chose a changé1.

1 La Fuite en Égypte va-t-elle pouvoir rester en France ? Telle est la question qui a agité les milieux culturel et artistique français en début d’année 2007.

2Parce que classé trésor national, ce tableau de Nicolas Poussin – l’un des plus grands peintres français du xvii^e siècle – se trouvait en effet frappé, depuis août 2004, d’une interdiction de sortie de territoire pour une durée de trente mois. Passé ce délai, et faute pour l’État d’avoir pu réunir la somme demandée par le propriétaire pour son acquisition, il ne pourrait plus s’opposer à la vente du tableau à l’étranger. C’est in extremis qu’un accord fut trouvé, l’association de fonds publics et de fonds issus du mécénat ayant, finalement, permis de racheter le tableau en juillet 2007 pour l’exposer au musée des Beaux-Arts de Lyon.

3Ces péripéties illustrent parfaitement les aléas de la protection du patrimoine national à l’heure du développement des marchés internationaux de l’art et des dérives de la spéculation.

4Mais la question de la circulation des biens culturels est aussi l’une des plus controversées, car il est possible de retourner les arguments usités pour soutenir l’une ou l’autre des deux principales thèses avancées. Certains défendent une approche « universaliste » de la culture. Cette dernière n’a pas de frontières et les biens culturels appartiennent, où qu’ils se trouvent, au patrimoine commun de l’humanité. Point n’est donc besoin de contrôler la circulation des œuvres d’art, les égoïsmes nationaux ne devant pas s’opposer à une large ouverture du marché2.

5D’autres voient dans certaines œuvres des « trésors constitutifs de l’âme même de la Nation, vecteurs essentiels de l’identité d’un peuple3 ». Elles devraient donc être conservées sur le territoire national puisqu’elles lui sont intimement liées et y puisent une part de leur existence. Le président Herriot a ainsi su trouver les mots qui allaient résonner au cœur des parlementaires lors du débat précédant l’adoption de la loi du 31 août 1920 relative à l’exportation des œuvres d’art. L’art, dit-il, « où qu’il naisse, où qu’il se développe, est à ce point lié au sort même du génie national qu’on ne peut l’en séparer sans mutiler l’un ou l’autre et quelquefois l’un et l’autre. Il n’y a rien de triste, rien même de poignant, comme une œuvre d’art exilée » ; et de continuer : « [...] N’est-il pas vrai, messieurs, que lorsque nous circulons à travers la galerie du British Museum, et lorsque nous voyons, tout près de nous, à hauteur de poitrine, ces admirables frises du Parthénon, nous regrettons que ces jeunes cavaliers chevauchent dans l’obscurité, et quelquefois dans le brouillard, au lieu d’être restés là-bas – et là-haut ! – sous la couronne lumineuse du temple dont ils étaient pour ainsi dire la vivante chair4. »

6D’évidence, les législations nationales sont aussi marquées par le poids économique de l’État qui les porte : plus son niveau de développement est élevé et son dynamisme artistique important, plus il sera porté à la liberté des échanges ; à l’inverse, plus un pays est pauvre, plus il lui sera impératif de protéger son patrimoine national des appétits internationaux. La question se complique notamment, au plan international, de la pression des pays pauvres, lesquels militent à l’Unesco en faveur du développement d’une police internationale propre à endiguer le trafic de biens culturels qui, pour certains d’entre eux, a abouti par le passé à un véritable pillage5. On sait en particulier que plusieurs pièces précolombiennes sont revendiquées par les pays sud-américains, et que nombre d’États africains estiment que leur patrimoine, disséminé dans des musées du monde entier, doit leur revenir. Mais les pays occidentaux ne sont pas en reste. Des pièces antiques appartenant au musée Getty, de Los Angeles, étaient de longue date réclamées par l’Italie, laquelle vient – enfin – d’obtenir une promesse de restitution6. Quant aux frises du Parthénon, enlevées en 1801 par lord Elgin sur les ruines de l’Acropole d’Athènes et conservées au British Museum, leur retour est un vieux combat de la Grèce. La plupart des musées occidentaux se font d’autant plus discrets qu’ils regorgent d’œuvres au parcours similaire : ainsi de la Vénus de Milo ou de la Victoire de Samothrace, sculptures acquises par la France et conservées au Louvre, ou du temple de Pergame, démonté en Turquie par les archéologues allemands et transporté à Berlin.

7Parce qu’elle a perdu de son influence sur le marché international de l’art, et qu’il lui faut donc parer à la « volatilité » de ses trésors, la France entend désormais se montrer particulièrement vigilante quant à l’exportation des biens culturels. Les évolutions de sa législation en sont le reflet. La première tentative de contrôle des exportations d’œuvres d’art fut éphémère. La loi du 31 août 1920 fit suite à l’inquiétude suscitée par les flux importants de biens vers l’étranger au sortir de la Première Guerre mondiale. Afin de les limiter, elle soumettait à autorisation les exportations des « objets d’aménagements antérieurs à 1830, les œuvres des peintres, graveurs, dessinateurs, sculpteurs, décorateurs, décédés depuis plus de vingt ans et les objets provenant des fouilles pratiquées en France ». L’autorisation pouvait alors être refusée aux biens présentant un « intérêt national d’histoire ou d’art ». Au surplus, une taxe sur la valeur des biens autorisés à quitter la France était instituée, et, pour éviter les tentatives de fraude, l’État pouvait se porter acquéreur du bien présenté en douane à la valeur déclarée par son propriétaire. En réalité, la loi ne fut pas appliquée et ne survécut qu’un an. Mais, pour obvier à l’exportation forcée d’œuvres d’art vers l’Allemagne nazie, en particulier de celles confisquées aux juifs, la loi du 21 juin 1941 en reprit les termes, à l’exception des dispositions fiscales. Pourtant, ces dispositions s’avérèrent bientôt insuffisantes, notamment parce que, le temps passant, elles ne permettaient plus de protéger suffisamment les œuvres contemporaines. Elles étaient en outre critiquées pour leur lourdeur par les acteurs du marché de l’art. Ce régime survécut cependant jusqu’en 1992, date à laquelle un nouveau dispositif entreprit de protéger les « trésors nationaux ».

8La loi du 31 décembre 19927, sensiblement amendée par celle du 10 juillet 20008, procède à une nécessaire adaptation de notre législation dans le cadre du grand marché unique et de la libre circulation des marchandises. Si le commerce des œuvres d’art relève des principes généraux du Marché commun, le traité de Rome aménage ici le principe de libre circulation en prévoyant (art. 30) que « les dispositions des articles 28 et 29 ne font pas obstacle aux interdictions ou restrictions d’importation, d’exportation ou de transit justifiées pour des raisons [...] de protection des trésors nationaux ayant une valeur artistique, historique ou archéologique ».

9Le texte laissait au législateur français une grande latitude d’adaptation, et il a de fait saisi l’opportunité qui lui était offerte de mettre en place un dispositif de protection des œuvres présentant un intérêt majeur pour le patrimoine national. L’article L. 111-2 du code du patrimoine, tel qu’issu de la loi du 31 décembre 1992 modifiée, prévoit ainsi qu’un bien culturel inscrit sur une liste établie par décret ne peut être exporté sans la délivrance préalable d’un certificat par le ministère de la Culture, attestant de ce qu’il ne constitue pas un « trésor national ». Au contraire, si le bien est considéré comme tel (art. L. 111-1 C. Pat.), et en particulier s’il revêt « un intérêt majeur pour le patrimoine national au point de vue de l’histoire, de l’art ou de l’archéologie », le ministre peut refuser le certificat. Labellisée « trésor national », l’œuvre est alors interdite d’exportation pendant trente mois, période au cours de laquelle l’État peut choisir de la classer – ce qui pérennisera l’interdiction – ou de présenter une offre d’acquisition au propriétaire.

10Dans cet entre-deux qui s’instaure entre l’État et ce dernier, l’on saisit alors que se manifestent et se conjuguent deux facettes de la puissance publique, lumineusement décelées par Maryvonne de Saint-Pulgent9. « S’agit-il pour l’État d’empêcher ou de ralentir les exportations d’œuvres d’art françaises [...] en interdisant la sortie des œuvres majeures mais sans interdire leur vente ou leur détention par des résidents ? Ou s’agit-il plus encore de nationaliser ces œuvres en les faisant entrer physiquement dans les collections publiques ? »

11L’actuel régime de protection des trésors nationaux nous semble emprunter à ces deux sources, car l’État a d’abord souhaité contrôler l’exportation des œuvres d’art en retenant, fût-ce pour un temps limité, celles qui lui semblaient appartenir au patrimoine national considéré lato sensu. Mais en faisant évoluer la législation, il s’est aussi efforcé de favoriser l’acquisition publique des œuvres les plus porteuses de sens pour la nation. État protecteur au premier stade, il se fait volontiers collectionneur au second10.

RETENIR LES TRÉSORS NATIONAUX, L’OBJECTIF DE L’ÉTAT PROTECTEUR

12Conçue comme un « mécanisme de sauvegarde » du patrimoine national, la notion de « trésor national » doit être mieux cernée afin de comprendre quelles sont les œuvres d’art qui sont protégées et dans quelle mesure leur « fuite » est maîtrisée.

Identifier les trésors nationaux

13En apparence, l’affaire est simple puisque la catégorie des trésors nationaux est dessinée par l’article L 111-1 du code du patrimoine. Sont ainsi concernés « les biens appartenant aux collections publiques et aux collections des musées de France, les biens classés en application des dispositions relatives aux monuments historiques et aux archives, ainsi que les autres biens qui présentent un intérêt majeur pour le patrimoine national du point de vue de l’histoire, de l’art ou de l’archéologie [...] ».

14Deux types de biens doivent alors être distingués : les trésors nationaux « par nature » et les trésors nationaux en devenir11.

15Appartiennent aux premiers les objets classés monuments historiques au titre de la loi du 31 décembre 1913 (article L. 621-1 et s. C. Pat.), qu’il s’agisse des meubles par nature ou des immeubles par destination, et que le propriétaire du bien soit une personne publique ou privée. Il en va de même des archives historiques qui ont été classées en vertu de la loi du 3 janvier 1979. Il faut leur ajouter les biens appartenant aux collections publiques, c’est-à-dire ceux qui, figurant dans les inventaires des archives, musées et bibliothèques, sont de ce fait soumis à la domanialité publique ; celle-ci s’oppose à une sortie du territoire sans les avoir désaffectés au préalable. Pour l’ensemble de ces biens cependant, la qualification de trésor national est d’une utilité réduite – sauf à permettre d’en souligner la préciosité – puisqu’ils sont déjà frappés d’une interdiction d’exportation du fait de leur statut : domanialité publique, loi de 1913 ou de 197912. Enfin, la loi du 4 janvier 2002 a ajouté à cette liste les collections des « musées de France », innovation qui permet de protéger les biens des musées privés ainsi labellisés13.

16S’agissant des autres biens, ils ne peuvent être considérés comme trésors nationaux que s’ils entrent dans l’un des groupes soumis à autorisation d’exportation en vertu du décret du 29 janvier 1993 et s’ils présentent en sus « un intérêt majeur pour le patrimoine national du point de vue de l’histoire, de l’art ou de l’archéologie ». La première condition pourrait paraître aisée à remplir puisque le décret – qui reprend les catégories définies par les textes communautaires – ne définit pas moins de quatorze catégories de biens culturels concernés, au nombre desquels les peintures, mosaïques, gravures, dessins, lithographies, statues, sculptures, manuscrits, partitions musicales et autres photographies, pourvu qu’ils aient plus de cinquante ans, les livres ayant plus de cent ans, ou les moyens de transport de plus de soixante-quinze ans. Mais l’ancienneté doit ici croiser avec la valeur financière estimée du bien, celle des tableaux et peintures devant par exemple atteindre 150 000 euros.

17Reste ensuite à établir l’intérêt – qui doit être « majeur »– du bien pour le patrimoine national14. En cela, la condition mise par le législateur au label « trésor national » est plus exigeante que dans le cadre de la procédure de classement. Ici, il suffira d’un « intérêt public » (article L. 622-1 C. Pat.), et là, l’intérêt devra être particulièrement caractérisé. Mais au-delà, une interrogation point. Pour mériter de figurer au rang des « trésors », l’intérêt du bien pour le patrimoine national doit-il s’entendre des seules œuvres d’art d’origine française que l’on ne peut donc séparer du « génie national », pour reprendre les termes du président Herriot ? Ou bien peut-on décerner pareille dignité à « toutes les œuvres situées en France et appartenant de ce fait au patrimoine national, au sens de "richesse nationale"15 » ?

18Sous l’empire de la loi du 23 juin 1941, laquelle préférait la notion – peu éloignée – d’« intérêt national » revêtu par l’œuvre, le commissaire du gouvernement Jean Kahn avait défendu une conception large afin de mieux protéger le patrimoine culturel :

Ce qui fait l’intérêt national d’un ouvrage ou d’une entreprise [disait-il], c’est, bien plus que la nationalité de son auteur, l’intérêt que lui porte ou qu’est supposée lui porter la nation. Les deux choses certes sont parfois liées, du moins jusqu’à un certain point, mais elles ne le sont pas d’une manière assez étroite, assez rigide, pour que l’origine de l’œuvre d’art soit davantage qu’un simple élément de fait dans l’appréciation de l’intérêt qu’elle présente pour le public ou la nation16.

19La question fut par ailleurs posée au Conseil d’État, en des termes assez proches, à l’occasion du recours dirigé contre la décision de classement du tableau de Van Gogh Le Jardin à Auvers. Alors que le requérant contestait le fait que l’œuvre pût revêtir un intérêt national puisqu’elle avait quitté la France après la mort du Maître pour n’y revenir qu’en 1955, le juge du Palais-Royal écarta ce moyen avec fermeté :

Le Jardin à Auvers de [...] Van Gogh est un témoignage important de l’art de la peinture à la fin du xix^e siècle ; [...] la circonstance que, peint en France par un artiste étranger, il ait quitté la France après la mort du peintre pour n’y revenir qu’en 1955 n’interdisait nullement au ministre de la Culture de le regarder comme présentant un intérêt public au point de vue de l’histoire et de l’art17.

20Il suivait en cela son commissaire du gouvernement qui, « sans hésiter », lui avait proposé « d’affirmer que le tableau de Van Gogh, dont l’essentiel de l’œuvre a été peint à Arles, à Saint-Rémy-de-Provence, à Paris et à Auvers-sur-Oise, fait partie du patrimoine français18 ». Sans être aussi précis, le Conseil d’État estima de même, dans son arrêt Consorts Genty19, qu’il était vain de mettre en cause – aux fins d’indemnisation – la légalité du refus d’exportation opposé au propriétaire d’une jarre chinoise d’époque Yuan, et, partant, le fait qu’elle pût correspondre à un intérêt national d’histoire ou d’art.

21En tout état de cause, il peut paraître difficile, en matière d’art, de s’appesantir par trop sur la nationalité de l’œuvre et, partant, de son auteur. Contestera-t-on sérieusement que La Joconde présente un intérêt majeur pour le patrimoine national ? Mais faut-il à l’inverse s’affranchir de toutes limites sur ce point ? Maryvonne de Saint-Pulgent a ainsi pu proposer de réserver l’appartenance au patrimoine national aux « œuvres faites pour la France, aux œuvres faites par un artiste français, et aux œuvres ayant un lien avec notre histoire20 ». Pourtant, elle reconnaissait que la précision selon laquelle l’État ne peut opposer un refus de certificat d’exportation pour un bien culturel entré de façon licite sur le sol français depuis moins de cinquante ans (art. L. 111-4 C. Pat.) montre que le critère de la « durée de présence » sur le territoire français est prééminent21.

22C’est apparemment la position que fait sienne le ministère de la Culture. Elle lui a ainsi permis, pour ses décisions les plus récentes, de considérer comme des trésors nationaux un papyrus médical égyptien de la XVIII^e dynastie22, une sculpture de Constantin Brancusi23, un dessin de Francisco Goya24, ou un ensemble de manuscrits autographes et de feuillets dactylographiés de Wassily Kandinsky25.

23Catégorie décidément polymorphe, celle des trésors nationaux permet-elle pour autant d’enrayer la fuite de nos plus belles pièces vers l’étranger ?

Empêcher la fuite des trésors nationaux

24Censée éviter la fuite des œuvres les plus remarquables, la procédure de protection des trésors nationaux n’est cependant pas un infaillible rempart.

25La qualification de « trésor national » est en premier lieu impossible pour certaines catégories de biens. Aux termes du décret du 29 janvier 1993, il en est ainsi des œuvres appartenant à leur auteur. Pour ne pas favoriser la paralysie du marché de l’art, l’État ne peut davantage refuser un certificat d’exportation au propriétaire d’un bien entré en toute licéité sur le territoire français depuis moins de cinquante ans (art. L. 111 -4 C. Pat.).

26La protection des trésors nationaux ne conduit par ailleurs qu’à une mesure de « sauvegarde temporaire ». Ainsi, le propriétaire d’un bien culturel figurant sur la liste établie par le ministère est contraint de demander un certificat d’exportation attestant par là même qu’il ne compte pas parmi les trésors nationaux et qu’il peut librement quitter le territoire national. Ce certificat est désormais pourvu d’une validité permanente, hormis pour les biens de moins de cent ans d’âge à l’endroit desquels cette validité est limitée à vingt ans. Si en revanche le bien est érigé au statut de « trésor », et le certificat conséquemment refusé par le ministre de la Culture après avis de la Commission des trésors nationaux, s’ouvre une période de trente mois au cours de laquelle l’État peut soit décider de classer le bien, soit faire une offre d’achat au propriétaire. Passé ce délai, et faute pour l’État d’avoir usé de ces prérogatives, le « trésor national » revient à une « condition plus ordinaire26 » puisque l’État ne peut a priori s’opposer à une nouvelle demande de certificat d’exportation. Plus précisément, depuis la loi du 10 juillet 2000, le renouvellement du refus n’est possible qu’en cas de classement27 et de revendication – solution existant déjà – mais aussi en cas d’absence de réponse ou de refus du propriétaire de l’offre d’acquisition publique à l’issue de la procédure d’expertise28.

27Vigie de cette procédure de protection du patrimoine national, le juge administratif ne manque pas de rappeler, quand l’occasion lui en est donnée, toute l’importance d’un dispositif dont l’application ne saurait se marchander. Aussi la cour d’appel de Paris a-t-elle jugé que « la circonstance que [l’exportateur] ait fait don aux collections nationales de plusieurs oeuvres de Cézanne ne saurait faire perdre à ladite oeuvre le caractère de trésor national29 ».

28Quoi qu’il en soit, le label « trésor national » a des allures de « mesure conservatoire », et, pour l’État, la procédure conduit à une véritable course contre la montre dans laquelle toutes les options ne sont pas toujours bonnes à prendre.

29L’État a pratiquement renoncé à utiliser la procédure du classement d’office pour empêcher le départ de nos trésors nationaux. Celle-ci est en effet devenue par trop onéreuse depuis l’intervention de la décision Walter de la Cour de cassation en date du 20 février 199630. L’affaire est connue. Lorsqu’il souhaitait vendre le tableau de Van Gogh, Le Jardin à Auvers, son propriétaire se vit opposer son classement d’office, procédure qui interdisait désormais de manière définitive sa vente à l’étranger. Saisi d’un recours en indemnisation du préjudice subi, le juge civil estima d’abord le préjudice à 422 millions de francs en première instance, avant que ce chiffre ne fût ramené à 145 millions en appel et entériné en cassation. De cette jurisprudence, il résulte donc que l’État doit indemniser le propriétaire à hauteur de la perte subie en se voyant fermer l’accès au marché international31 – ce qui peut représenter une somme considérable – sans pour autant en devenir le propriétaire et sans être assuré que les œuvres concernées seront présentées au public – ce qui achève de tarir l’intérêt du classement d’office. Comme l’a relevé Pierre-Laurent Frier, à ce niveau d’indemnisation, « autant acquérir l’objet pour le faire entrer dans les collections publiques32 ».

30C’est la raison pour laquelle la loi du 10 juillet 2000 a entendu modifier celle de 1992 en ajoutant au classement, menacé de désuétude, la possibilité pour l’État d’acheter l’œuvre classée trésor national, à l’amiable ou après expertise judiciaire. Mais l’État continue de ne faire qu’une utilisation parcimonieuse de la qualification de « trésor national ». Sous le régime de la loi de 1941, on a chiffré les refus opposés par l’administration aux demandes de certificats d’exportation à 1 pour 10 00033. Et depuis l’entrée en vigueur de la loi du 31 décembre 1992 jusqu’au 31 juillet 2007, on ne dénombre que 162 refus34. La raison n’en est vraisemblablement pas la posture résolument libérale de l’État en matière de protection des biens culturels, mais tient plus sûrement à son réalisme. Comme l’a relevé Pierre-Laurent Prier, « toute l’économie de la loi, s’inspirant ici du système anglais, repose sur la capacité de l’État à acquérir les œuvres dont il veut interdire l’exportation, puisque la voie du classement est de fait close. Or, en ces temps de rigueur budgétaire, le pari est loin d’être gagné..,35 ».

ACQUÉRIR LES TRÉSORS NATIONAUX, LE DÉFI DE L’ÉTAT COLLECTIONNEUR

31Prétendre conserver les trésors nationaux est une chose, avoir les moyens de ses ambitions en est une autre. Dans un tel contexte, si l’acquisition publique paraît être le meilleur moyen de retenir les œuvres d’art les plus marquantes, encore faut-il que l’administration arrive à sortir son « épingle » du jeu du marché...

La tentation de l’acquisition publique

32Sous l’empire de la loi de 1992, et s’agissant des biens culturels soumis à certificat d’exportation, il était loisible à l’État d’immobiliser le bien temporairement (trois ans), et il lui appartenait – dans ce délai – de le classer ou de tenter de l’acheter. Le classement étant devenu fort onéreux, et les propriétaires ayant tout intérêt à refuser l’offre d’acquisition publique pour vendre à un prix plus alléchant sur le marché international, les limites de ce système paraissaient évidentes. Les conservateurs des musées n’avaient notamment de cesse de dénoncer une véritable « hémorragie36 », la France ayant largement alimenté les ventes d’art ancien de Londres à New York, de Christie’s à Sotheby’s.

33Afin d’y remédier, tout en tentant de limiter les potentiels conflits entre l’État et les propriétaires, la loi du 10 juillet 2000 a mis en place une procédure d’acquisition publique encadrée37. Au vu de celle-ci, l’État peut faire une offre d’achat de l’oeuvre d’art considérée comme « trésor » dans un délai de trente mois. Dans un premier temps, la négociation du prix de vente avec le propriétaire est libre. Mais si les parties ne parviennent pas à s’accorder, l’administration peut demander la désignation d’un expert auquel il reviendra d’estimer la valeur du bien. La loi prend ici soin de poser d’importantes garanties afin d’assurer l’indépendance de l’expertise, un désaccord persistant sur le nom de l’expert aboutissant en particulier à sa désignation par le président du tribunal de grande instance statuant en référé. Par ailleurs, l’article L. 121-1 C. Pat. et le décret du 26 septembre 2001 précisent que l’offre d’achat « tient compte des prix pratiqués sur le marché international » et qu’elle mentionne, « outre le prix estimé du bien, les informations relatives aux prix atteints, le cas échéant, par des biens comparables sur le marché international ou, à défaut, aux éléments de comparaison pouvant justifier l’estimation ». Une fois l’expertise réalisée, l’offre d’achat n’est donc plus libre, l’État n’ayant d’autre alternative que d’adresser une offre à la valeur estimée dans les deux mois à compter de la remise du rapport, ou de renoncer à acheter. De son côté, le propriétaire n’est pas tenu d’accepter l’offre d’achat et pourra notamment être tenté de la refuser s’il considère que, dans l’art d’« estimer l’inestimable38 », l’expertise s’avère décevante. Mais le refus devra être réfléchi, car il aura pour conséquence le renouvellement du refus de délivrance du certificat d’exportation. La question est alors : jusqu’à quand ? Le refus pourra-t-il être réitéré ad vitam aeternam ? L’article L. 121-1 du code du patrimoine n’évoque en effet aucune limite de temps et entretient ainsi un flou d’autant plus problématique qu’il exclut toute indemnisation du propriétaire39. Peut-être est-il la marque de la latitude qu’entend laisser le législateur à l’administration dans la protection des trésors nationaux...

34Surtout, l’ensemble du dispositif se heurte aux limites des moyens financiers qui sont ceux de l’État, des collectivités territoriales et de leurs musées. Le montant des crédits d’acquisition dont disposent ces derniers est en effet un problème patent. En 2005, les musées nationaux disposaient de 35,1 millions d’euros, dont 31,9 pour les établissements publics (musées du Louvre, de Versailles, Guimet, du Quai Branly, de la Musique et Rodin). Quant aux crédits d’État pour les musées des collectivités territoriales, ils s’élevaient à 4,3 millions40. Lorsqu’on sait les prix records que peut atteindre le moindre tableau impressionniste, l’on comprend mieux les difficultés de l’acquisition publique, et la difficulté à retenir nos trésors nationaux. L’une des solutions est alors le recours au mécénat. Traditionnel dans le domaine de la culture, où le rôle de la Société des amis du Louvre est par exemple remarquable41, il est aujourd’hui encouragé par les mesures fiscales, issues des lois du 4 janvier 2002 relative aux musées de France et du 1^er août 2003 relative au mécénat, qui incitent les entreprises à racheter des oeuvres ayant fait l’objet d’un refus d’exportation moyennant de substantielles réductions d’impôts42. Il faut souligner à ce propos le dynamisme dont font preuve certains mécènes, Philippe Yolka signalant par exemple que le soutien du groupe Carrefour a permis d’acheter une collection de dessins italiens (Véronèse, leTintoret et autres) pour les musées français43. Quant au rachat du tableau de Poussin, La Fuite en Égypte, en juillet 2007, il n’a été rendu possible que grâce à la collaboration du musée du Louvre et du musée des Beaux-Arts de Lyon, et à la contribution d’une vingtaine de mécènes44.

35Mais le mécénat ne fait pas tout, et l’ampleur des besoins place l’État face au défi de trouver de nouveaux subsides pour affronter les contraintes du marché de l’art.

Les contraintes du marché de l’art

36Pour trouver les moyens de sa politique culturelle, l’État n’a pas toujours usé des voies les plus orthodoxes. L’on sait en effet que si Les Noces de Pierrette de Picasso obtinrent à la fin des années 1980 leur autorisation de sortie pour être vendues à un acheteur japonais, ce fut au terme d’une négociation qui conduisit le propriétaire à « donner » en échange à l’État La Célestine, autre tableau du même peintre45.

37Mais le « marchandage » n’est qu’un pis-aller et, à l’heure où les modes de financement classiques ne suffisent plus, l’État collectionneur doit imaginer de nouvelles formes de ressources. L’une d’entre elles tient au prêt payant d’œuvres d’art à des musées étrangers. Dans le cadre d’une coopération « muséale » au niveau international, les musées français, et au premier chef celui du Louvre, se sont en effet lancés dans de vastes opérations de prestige qui, sous couvert de rayonnement de la culture française, conduisent à prêter certains de nos « trésors » pour des expositions ou périodes données. Cette possibilité est expressément prévue par le code du patrimoine (L. 111-7), lequel autorise la « sortie temporaire » des trésors nationaux « aux fins de restauration, d’expertise, de participation à une manifestation culturelle ou de dépôt dans une collection publique ». Elle est utilisée46, peut s’avérer très rémunératrice, mais ne manque pas d’alimenter la controverse. Le « prêt » de 185 œuvres au High Museum d’Atlanta en échange de 13 millions d’euros avait déjà quelque peu agité les milieux de la culture. Le projet d’un Louvre à Abou Dhabi en a déclenché les foudres. D’après les termes d’un contrat signé avec les Émirats arabes en mars 2007, le Louvre cède l’utilisation de son nom – considéré comme une marque – pour une durée de trente ans, et la France s’engage à organiser des expositions temporaires et plus généralement à prêter des œuvres, l’ensemble de l’opération devant rapporter un milliard d’euros47. Les défenseurs du projet y voient, qui l’occasion de « faire dialoguer les cultures », qui un moyen de « valorisation internationale » de la marque d’un musée fameux48. Ses détracteurs dénoncent une « dérive commercialiste49 ». Deux visions de la politique culturelle s’affrontent d’évidence, tandis que la culture française confirme être un « excellent article d’exportation50 ».

38En termes de ressources nouvelles, une autre voie pourrait être explorée, non sans appeler – elle aussi – la plus grande vigilance.

39On sait en effet que nombre d’œuvres figurent dans les réserves des musées sans être exposées, faute de place, mais sans pouvoir être cédées. Toutes ne présentent pas le même intérêt, certains artistes sont surreprésentés, et d’aucuns évoquent « un biais important dans la politique d’achat des musées qui ont tendance à retenir ce qui est déjà sur le territoire français, alors même qu’il serait parfois plus opportun de rapatrier des œuvres essentielles ou de faire rentrer des œuvres qui nous font cruellement défaut51 ». Bref, ici comme ailleurs, l’heure est à la rationalisation de la gestion publique.

40Dès lors, des propositions se font jour pour que soit assoupli le principe d’inaliénabilité des collections publiques, la cession d’œuvres mineures pouvant alors permettre de dégager des fonds pour retenir les trésors nationaux ou faire revenir des œuvres essentielles52. En ce sens, le rapport Lévy-Jouyet préconise de classer les œuvres des musées en deux catégories : les trésors nationaux d’une part, et les « œuvres libres d’utilisation » d’autre part, celles-ci étant alors inscrites à l’actif des établissements et réputées aliénables53. Séduisante, la proposition n’en demeurera pas moins complexe dans sa concrétisation puisqu’elle supposerait de faire le départ entre les œuvres majeures et les œuvres moins prestigieuses.

41En dernière analyse, c’est l’exemple du système britannique qui revient dans les esprits, là où, depuis le Lottery Act de 1993, c’est la Loterie nationale qui finance le patrimoine culturel54. Mais l’arbre ne doit pas cacher la forêt, car si ce système a permis à la politique culturelle britannique de disposer de ressources supplémentaires dans un contexte marqué par une rigueur budgétaire accrue, il consacre aussi le désengagement de l’État dans ce secteur. Il n’est pas certain que ce soit là un modèle qu’il faille complètement épouser.

42Parce que l’ambition suppose ici force moyens, la protection des trésors nationaux est, on l’a compris, chose délicate. Et il reste à savoir si, au « royaume des merveilles », l’État – protecteur comme collectionneur – aura, demain plus qu’hier, les moyens de régner.