1Publié en 1984, le roman Tocaia Grande : a face obscura1 (Tocaia Grande2 : la face cachée) marque la fin, dans la production littéraire de Jorge Amado, de la saga de la région du cacao, en même temps qu’il condense les éléments fondamentaux de toute son œuvre. Il crée des lieux utopiques, marqués par la nature et par l’énergie sensuelle et spontanée des gens simples du peuple, et il suscite, entre autres, des questions sur l’identité que nous pouvons considérer comme un prolongement du projet romantique méta-historique centré sur la quête des origines.

2Dans cette perspective, « Tocaia Grande », cette communauté détruite pour que soit fondée Irisópolis, s’inscrit comme un non-lieu (un espace/temps utopique et rejeté à l’écart) où sont dramatisées les forces rhétoriques et idéologiques chargées de produire des images de la nation grapiúna3 et, par extension, de la nation brésilienne. Pour analyser ces questions, on peut se référer à ce que Foucault, dans le sillage de Nietzsche, appelle un projet généalogique construit sur la dispersion des événements et des disparités sous-jacents aux images des origines.

3De ce théâtre mythique et historique de « Tocaia Grande », émerge une force utopique orientée vers la constitution de valeurs fondamentales qui déterminent la vie et la mort en liberté. On peut parler d’une utopie nostalgique, mais d’une nostalgie diffuse d’un temps passé qui rassemble des mythes originaires (de la communauté humaine et de la propre enfance de l’auteur4) et des processus historiques fondateurs (naissance d’une ville et formation ethnico-socio-culturelle d’un peuple, d’une nation).

4Dans Tocaia Grande, l’utopie ne prend pas la forme programme, basé, par exemple, sur un projet socialiste ou sur un sectarisme de parti, dont le meilleur exemple chez Jorge Amado se trouve dans O Mundo da Paz (1950), un livre qu’il a renié. Après sa période de militantisme au parti communiste, dont il s’est détaché au moment des dénonciations contre le stalinisme (surtout lors du Vingtième Congrès du parti communiste en 1956), Jorge Amado se sent plus libre pour décrire le mouvement spontané des rues, le jeu sensuel de la vie, la joie vagabonde des démunis. À propos de cette nouvelle phase, l’écrivain dit :

Daí em diante, eu passei a pensar com minha propria cabeça. Eu era um homem que tinha vivido o stalinismo, que tinha sofrido o stalinismo5.

5Jorge Amado est, avant tout, un écrivain qui s’attache à rendre le bourdonnement de l’existence, le va-et-vient des gens simples au contact charnel de la vie. Dans Tocaia Grande, on perçoit une adhésion totale à la trame quotidienne des vies simples, aux stratégies de résistance populaire, aux discours des gens en marge, au plaisir des sens, à la force vitale de la libido et aux projections lyriques et romantiques du désir. Si l’écrivain dénonce violemment la vision officielle avec ses grandes narrations édifiantes, c’est que son attitude est intimement liée à l’énergie revigorante des vaincus, de ceux qui n’ont pas été conviés au banquet du pouvoir institué. Dans ce roman, s’opère une mise à l’écart par rapport à tout système dur, bureaucratiquement établi, de quelque idéologie que ce soit. Il s’agit, comme nous l’avons dit, d’une utopie nostalgique et diffuse, un entre-lieu de mythe et d’histoire, de luttes et de désirs libertaires. Une utopie comme vecteur d’une histoire qui reste à faire, qui dans un certain sens se réalise en fait à contre-courant des pratiques régulatrices et des narrations institutionnalisées.

6Nous pouvons voir une représentation de cette utopie diffuse et profondément humanitaire de Tocaia Grande dans le dialogue entre frère Zygmunt Gotteshammer (le « Marteau de Dieu »), membre de la mission qui prétendait « sauver » cette citadelle du pêché, et seu Carlinhos Silva, mulâtre clair plutôt instruit (il avait étudié en Allemagne) et représentant à Tocaia Grande d’une société exportatrice de cacao. Aux arguments du frère qui condamnaient cette bourgade comme étant « la citadelle du pêché, le repaire des bandits », Carlinhos Silva rétorque :

com voz pacata e afável, assim como quem não quer nada mas vai dizendo as coisas, defendeu o lugar e o povo do lugar. Parecia um professor dando aula dando aula na cátedra de Weimar e frei Zygmunt o examinou com os olhos de suspeita. Com razão, pois o mestiço inocentou aquela gentalha de qualquer culpa. Os habitantes de Tocaia Grande – disse ele – ali viviam à margem de idéias pré-concebidas, desobrigados das limitações e dos constrangimentos decorrentes das leis, livres dos preconceitos morais e sociais impostos pelos códigos, fosse o código penal, fosse o catecismo. Gente mais ordeira do que a de Tocaia Grande, apesar do nome e dos maus costumes, não havia em toda a região do cacau, no país dos grapiúnas. E sabem porque, meus reverendos ? Porque aqui ninguém manda em ninguém, tudo se faz em comum acordo e não por medo de castigo. [...]
Se vossas reverendissimas me permitem opinar, eu lhes direi que aqui se encontra o procurado paraíso natural dos sábios... (TG, p. 384)

7Par ces paroles, Carlinhos Silva s’attire la haine de frère Zygmunt, qui se met à regarder ce « mestiço e filho natural [...], com fumaças de doutor » comme un

inimigo da Igreja de Roma, [...] um infame, talvez ainda mais pernicioso do que os macumbeiros [sintetizado na figura de Castor Abduim], com certeza mais perigoso do que o maronita [Fadul Abdala]. Símbolo do que existia de pior no mundo : arauto das infames idéias da Revolução Francesa, dos enciclopedistas, dos inimigos de Deus e da monarquia, dos petroleiros incendiários, de bomba em punho contra os imperadores e a nobreza, de punhal erguido para de novo rasgar o coração de Jesus Cristo. Além de luterano, anarquista ! (TG, p. 384-5)

8Le discours ingénieux et pertinent de Carlinhos da Silva, cautionné par l’attitude empathique du narrateur, s’oppose à la vision manichéenne de frère Zygmunt, vision empreinte d’ironie, quand elle n’est pas caricaturée par le ton messianique, présent dans le discours indirect libre du narrateur. La véritable sagesse, quand elle ne surgit pas de la vie spontanée du peuple, est représentée par la voix éclairée d’un « fils naturel », un métis qui s’identifie profondément avec cette communauté.

De l’histoire monumentale à la généalogie de l’origine

9Tocaia Grande adopte explicitement la structure d’un roman historique portant sur la question de l’origine et de la formation ethnico-culturelle d’un peuple simple et métis ; un roman de la fondation de la « nation grapiúna », avec sa saga du cacao, et de la nation brésilienne elle-même, avec la richesse et la diversité de ses valeurs humaines et naturelles. Dans ce sens, Tocaia Grande s’insère dans la ligne discursive de la littérature brésilienne qui remonte au projet romantique de fondation, lequel se caractérise par l’intérêt qu’il porte à un fondement historique dont le sens symbolique reposerait sur la reconstruction ou sur l'invention des marques de l’origine. Ce qui caractérise ce projet de fondation, c’est qu’il conçoit l’image de la nation à partir d’une perception monumentale de l’histoire définie par l’unité de ses éléments (territoire, peuple, culture, origine).

10Ce que l’on observe dans Tocaia Grande, si on l’analyse à partir de cette tradition de récits de fondation, c’est qu’il s’écarte de cette perspective historique monumentale et s’oriente vers une quête « généalogique » de l’origine, en exposant les différences et les antagonismes inhérents au processus historique.

11En ce sens, les premières pages du livre sont exemplaires, en raison des focalisations diverses et incisives d’un narrateur qui se dédouble. Le roman s’ouvre sur une sorte de mini-chapitre d’un peu plus d’une page, où apparaît un narrateur ironique qui, avec les armes de la parodie, adopte on ne peut mieux la rhétorique officielle sur « as comemorações dos setenta anos da fundação de Irisópolis e dos cinqüenta anos de sua elevaàção a cidade ». Avec une ironie évidente, ce narrateur nous informe de ce que « tudo quanto se faça para divulgar as excelências de Irisôpolis, o passado de epopéia, o présente de esplendor, merece aplauso e elogio » (TG, p. 13).

12Si dans ces premières pages l’histoire monumentale est ébranlée par l’ironie, à la troisième page entre en scène une autre focalisation, maintenant directe et incisive, qui s’impose comme la voix du narrateur-auteur de l’œuvre, installé là à l’entrée de la narration, en embuscade, pour défier les rhétoriques officielles :

Digo não quando dizem sim cm coro uníssono. Quero descobrir e revelar a face obscura, aquela que foi varrida dos compêndios de História por infame e degradante ; quero descer ao renegado começo, sentir a consistência do barro amassado com lama e sangue, capaz de enfrentar e superar a violência, a ambição, a mesquinhez, as leis do homem civilizado. Quero contar do amor impuro, quando ainda não se erguera um altar para a virtude. Digo não quando dizem sim, não tenho outro compromisso. (TG, p. 15)

13La troisième page du livre se résume à cette citation, qui crée une sorte de contrepoint direct et brutal au raffinement ironique des premières pages, où le discours apologétique, aux tonalités romantico-parnassiennes, est poussé à l’extrême :

Assim, o Brasil inteiro, do Iapoque ao Chuí, pode contemplar, ao clarão do foguetório comemorativo, a refulgente face de Irisópolis, comunidade nascida do arco-íris em longínquo dia de bonança, de paz e fraternidade entre os homens, conforme proclamou em poemas de versos brancos o vate principal da região, cujo nome certamente já ouvistes pronunciar entre louvores.
Em seus textos comemorativos, literatos, políticos e jornalistas omitiram quase sempre o nome primitivo do burgo ; razôes obvias relegaram-no ao esquecimento. Antes de ser Irisôpolis, foi Tocaia Grande (TG, p. 14)

14Nous pouvons remarquer comment la troisième page assume sa nature d’épigraphe, entre l’ironie initiale qui reproduit un modèle officiel de l’histoire et le reste du livre, où l’on perçoit la présence du regard du narrateur qui souvent se confond avec la vision des personnages.

15« Antes de ser Irisôpolis, foi Tocaia Grande », rappelle le narrateur, en invoquant les raisons évidentes pour lesquelles les orateurs officiels relèguent ce fait dans l’oubli. Le processus d’effacement d’une origine traumatique ou avilissante serait à la base d’une mise en ordre et d’une homogénéisation de l’idée de nation. Cette question est discutée de manière exemplaire par Benedict Anderson, dans son texte sur la rhétorique de la nation, « Memôria e esquecimento », où il reprend et critique quelques idées d’Ernest Renan. Dans le texte « Qu’est-ce qu’une nation ? », Renan expose ses arguments fondamentaux, comme par exemple :

L’oubli, et je dirai même l’erreur historique, sont un facteur essentiel de la création d’une nation, et c’est ainsi que le progrès des études historiques est souvent pour la nationalité un danger. L’investigation historique, en effet, remet en lumière les faits de violence qui se sont passés à l’origine de toutes les formations politiques, même de celles dont les conséquences ont été le plus bienfaisantes.
[...] l’essence d’une nation est que tous les individus aient beaucoup de choses en commun, et aussi que tous aient oublié bien des choses6.

16Benedict Anderson reprend quelques exemples de Renan sur l’historiographie française du xix^e siècle pour critiquer ce qu’il appelle le « fratricide tranquilisateur » inhérent à cette rhétorique. En outre, Benedict Anderson remarque que :

Por sua própria natureza, todas as profundas mudanças na consciência trazem consigo amnésias características. De tais esquecimentos, em circunstâncias históricas especificas, originam-se narrativas7.

17Dans une étude antérieure de l’œuvre de José de Alencar, nous avons noté que « la représentation dramatique de la quête d’une identité nationale est pratiquement commune à tous les pays latino-américains, où les marques de la colonisation ont très souvent entraîné un jeu rhétorique complexe et expressif autour de la “mémoire” et de “l’oubli” dans la construction de l’histoire. On constate un mouvement pendulaire qui, d’un côté, sélectionne, détache ou écarte des valeurs locales (lisez nationales) et d’un autre côté, nie, transgresse ou transforme l’héritage colonialiste ; en d’autres termes, on donne la priorité à des composantes déterminées du processus historiques et on oublie des aspects plus traumatisants lorsqu’on vise à construire, sous le signe de l’homogénéisation, une identité nationale8. ». En s’insérant dans ce contexte de récits qui prennent pour thème l’origine, la fondation d’une communauté locale/nationale, Jorge Amado conserverait une idée d’utopie, d’origine nettement romantique, toutefois, il lui imprime une déviation idéologique et même épistémologique, qui fait de l’espace de la nation un (non)lieu utopique semé d’embûches :

– Todo lugar serve para se armar uma trampa – o Coronel (Boaventura) evitava usar a palavra tocaia. [...] Natário abriu mais o sorriso :
– Vosmicê está certo mas eu estou falando de uma tocaia grande que é do que nós precisa. (TG. p. 21)

– Lugar mais bonito  !
Natário balançou a cabeça, concordando :
– É onde vou fazer minha casa, Coronel, quando a peleja acabar
e vosmicê cumprir o trato. Isso aqui ainda há de ser uma cidade. Tão certo, nem eu tivesse vendo. Fitava ao longe, parecia enxergar além do horizonte, além do tempo.
Mais uma vez o Coronel sentiu aguçar-se a dúvida : o mameluco seria vidente ? (TG, p. 22, souligné par nous)

18Dans ces passages, Jorge Amado présente certaines tensions qui font de Tocaia Grande une contre-narration de l’idéologie de la nation en tant que force imposant des identifications idéalisées et logocentriques. Dans ce dialogue entre le colonel Boaventura et son contremaître, Capitaine Natário da Fonseca, le regard utopique et même prophétique de Natário sur ce « lugar mais bonito », un lieu idéal (« É onde vou fazer minha casa ») devant lequel « parecia enxergar além do horizonte, além do tempo », est d’ores et déjà marqué du signe violent du crime et de la conscience fragmentée du doute. Natário aperçoit dans ce paysage édénique le lieu idéal tant pour la grande embuscade que pour la fondation de sa maison et d’un nouvel ordre communautaire, d’une nouvelle histoire, à contre courant de l’ordre officiel.

19Ce double regard de Natário, qui réunit origine et violence, beauté et mort, obéissance et autodétermination, présent et futur, sera mis encore plus en relief quand naîtra chez le colonel Boaventura un doute apparemment banal : « Mais uma vez o Coronel sentiu aguçar-se a dúvida : o mameluco séria vidente ? ». Nous observons que ce doute se projette également sur deux lignes de force du dialogue ci-dessus (et du roman lui-même), déstabilisant l’étendue du pouvoir du colonel Boaventura et, par extension, le pouvoir institué par les classes dominantes : tout d’abord, le doute renvoie à une possible voyance de Natário quant au plan de la « grande embuscade », qui n’avait pas encore été révélé par le colonel. En pressentant ce plan, Natário d’une certaine manière s’approprie la logique de son patron, en la retournant en sa faveur, en faisant en sorte que l’« embuscade » serve les ambitions du pouvoir à la fois du patron et de l’employé. Si ce pressentiment n’avait pas été mis sur le compte d'une « coïncidence », la rupture aurait été inévitable entre eux. « Coincidência, sem duvida, não havia outra explicação. Ainda bem, pois se Natário adivinhasse pensamento alheio, não restaria ao Coronel senão mandar liqüidá-lo » (TG, p. 21).

20Par ailleurs, le doute se répand sur le regard utopique de Natário (« Isso aqui ainda há de ser uma cidade. Tão certo, nem eu tivesse vendo »), un regard qui se projette dans un temps et un lieu où les relations de pouvoir, d’une certaine manière, seraient inversées, ou mieux, se passeraient loin de la domination de ces anciens maîtres des terres du monde et des destins des hommes. Natário, se demande le colonel, annoncerait-il un autre temps ? Serait-il en train de prophétiser l’émergence d’une nouvelle ville, d’une nouvelle communauté fondée sur la liberté individuelle ?

21Au cours du roman, la trajectoire de Natário et d’autres personnages du peuple conduit à se poser de plus en plus de questions sur les relations de pouvoir, leurs fondements socio-culturels et politiques, et sur le lieu de l’utopie, comme représentation de la liberté et force de libération, comme un devenir, ou un devoir historique à accomplir.

22Nous pouvons voir, donc, que les rapports ambigus entre « l’embuscade », comme symbole de domination et de pouvoir, et le « lieu » où elle se tend, comme topos d’un nouveau devenir historico-utopique, instaurent le doute sur les fondements de ce monde violent et oppresseur. « L’embuscade » se transforme, de cette manière, en stratégie discursive, une clé méta-narrative qui, dès le titre du roman, guette et attaque les belles conventions historiques, les formes du bon sens bourgeois, les jeux d’un bon goût canonique, idéologiquement orientés vers le discours et les pratiques des élites.

23Tocaia Grande est un roman qui s’insère dans la tradition des récits d’origine pour provoquer une fissure dans cette tradition même. En s’écartant d’une représentation historique centrée sur l’unité de l’origine, ce roman de Jorge Amado se rapproche d’une conception de l’origine comme fragmentation, comme dispersion, à la manière d’une nouvelle généalogie, au sens nietzschéen.

24Michel Foucault, dans son essai intitulé « Nietzsche, la généalogie et l’histoire9 », expose de manière subtile les forces de ce nouveau regard historique : « La généalogie est grise ; elle est méticuleuse et patiemment documentaire. Elle travaille sur des parchemins embrouillés, grattés, plusieurs fois réécrits ». Foucault note aussi qu’il faut dans la généalogie « une indispensable retenue : repérer la singularité des événements, hors de toute finalité monotone ; les guetter là où on les attend le moins et dans ce qui passe pour n’avoir point d’histoire ».

25Le philosophe ajoute ensuite que « la généalogie ne s’oppose pas à l’histoire comme la vue altière et profonde du philosophe au regard de taupe du savant ; elle s’oppose au contraire au déploiement métahistorique des significations idéales et des indéfinies téléologies. Elle s’oppose à la recherche de “l’origine” ». Faisant appel à Nietzsche, Foucault dit ensuite :

Pourquoi Nietzsche généalogiste récuse-t-il, au moins en certaines occasions, la recherche de l’origine (Ursprung) ? Parce que d’abord on s’efforce d’y recueillir l’essence exacte de la chose, sa possibilité la plus pure, son identité soigneusement repliée sur elle-même, sa forme immobile et antérieure à tout ce qui est externe, accidentel et successif. [...] Or, si le généalogiste prend soin d’écouter l’histoire plutôt que d’ajouter foi à la métaphysique, qu’apprend-on ? Que derrière les choses il y a « tout autre chose » : non point le secret essentiel et sans date, mais le secret qu’elles sont sans essence, ou que leur essence fut construite pièce à pièce à partir de figures qui lui étaient étrangères. [...] Ce qu’on trouve, au commencement historique des choses, ce n’est pas l’identité encore préservée de leur origine – c’est la discorde des autres choses, c’est le disparate10.

26Observant que le dernier « postulat de l’origine » est qu’elle « serait le lieu de la vérité », Foucault, toujours soutenu par les réflexions de Nietzsche, affirme que « derrière la vérité, toujours récente, avare et mesurée, il y a la prolifération millénaire des erreurs ». Ainsi,

faire la généalogie des valeurs, de la morale, de l’ascétisme, de la connaissance ne sera donc jamais partir à la quête de leur « origine », en négligeant comme inaccessibles tous les épisodes de l’histoire, ce sera au contraire s’attarder aux méticulosités et aux hasards des commencements ; s’attendre à les voir surgir, masques enfin baissés, avec le visage de l’autre. [...] La généalogie a besoin de l’histoire pour conjurer la chimère de l’origine11

27C’est ce rejet de la chimère de l’origine qui caractérise Tocaia Grande, un récit qui précisément présente la dispersion et la violence comme les éléments de fondation :

Antes de existir qualquer casa, cavou-se o cemitério ao sopé da colina, na margem esquerda do rio. As primeiras pedras serviram para marcar as covas rasas nas quais foram enterrados os cadáveres no fim da manhã, [...] (TG, p. 19)

28Cependant, au milieu de la dispersion et de la violence, se produisent des événements qui, en grande partie, rendent compte des formations culturelles qui se réélaborent, de manière exemplaire, dans l’espace de Tocaia Grande, comme nous allons le voir.

Vie et mort tenant à un fil – la joie de la littérature de cordel12

29La saga de Tocaia Grande et de son peuple brésilien se présente surtout comme une épopée de la force joyeuse et spontanée des gens du peuple ; comme une célébration lyrique d’Éros ; comme une dramatique affirmation de la vie ; comme une négation parodique du pouvoir institutionnalisé et comme une subversion de la mort elle-même, du tragique et de l’anéantissement qu’elle provoquerait. Si Tocaia Grande et son peuple sont engagés au cours du roman dans un processus puissant d’auto-détermination, la mort, de son côté, n’apparaît jamais comme processus d’anéantissement total des héros et de leurs idéaux de liberté.

30Tocaia Grande est un roman qui se déroule en sept parties, qui représentent didactiquement l’évolution constitutive de la formation de la ville, ce que montrent bien les titres :

O LUGAR (Le site)
PONTO DE PERNOITE (Le gîte d’étape)
O ARRUADO (Le hameau)
O LUGAREJO (Le village)
O POVOADO (La bourgade)
O ARRAIAL (Le bourg)
A CIDADELA DO PECADO, O COUTO DOS BANDIDOS (La citadelle
du péché. Le repaire des bandits)

31En racontant l’arrivée progressive des gens, leurs efforts, tout ce qui a permis la formation de cette citadelle, le narrateur révèle les intérêts, les motivations, les désirs, les contingences de ces acteurs ; enfin, les agencements divers qui donnent force et mouvement à la formation d’une communauté caractérisée par le rêve d’auto-détermination d’un peuple simple et vaillant, pauvre et vibrant, joyeux dans ses émotions primaires, empreint de l’esprit de camaraderie et d’un érotisme sans entraves.

32Chaque partie du livre, à son tour, contient d’innombrables chapitres, dont les titres se déploient comme ceux des folhetos de cordel, indiquant l’essentiel des péripéties qui vont suivre, comme par exemple : « Natário da Fonseca, homem de confiança, arma uma tocaia num lugar bonito » (TG, p. 19) ; « O Deus dos maronitas conduz o mascate Fadul Abdala a um sítio paradisíaco » (TG, p. 35) ; « O negro Castor Abduim da Assunção agride um senhor de engenho depois de tê-lo corneado duplamente » (TG, p. 51), « Visitação do Santo Ofício a Tocaia Grande com requisitório, condenação e forrobodô » (TG, p. 365). Ces formulations révèlent déjà le degré d’engagement du roman en faveur des couches les moins favorisées de la société. En tant qu’expression typique d’une culture orale et populaire, la structure du cordel joue un rôle stratégique dans Tocaia Grande, surtout dans les moments les plus dramatiques, quand s’accomplit le destin des héros qui ont défendu la citadelle jusqu’à la fin, dans un acte d’affirmation et de bravoure qui, de ce point de vue, les met sur le même plan que les déshérités de Canudos dans la saga d’Antônio Conselheiro, racontée par Euclides da Cunha.

33Le cordel, qui sert à annoncer la mort des héros de Tocaia Grande, célèbre en même temps la grandeur de ce peuple. Selon le narrateur, qui lui-même sait manier le chant et la langue du peuple : « alguns nomes viram-se amaldiçoados, outros exaltados nos rimances populares. Os versos falavam de injustiça e intolerância, de hipocrisia e aleive, de sangue e morte, mas também se referiam à beleza e à alegria » (TG, p. 416). Nous voyons donc le destin de quelques personnages chantés en vers de cordel :

Jesus da Mata, natural de Feira de Sant’Ana, incomparável no improviso, tangendo a viola na boca do sertão, espalhou dos canaviais do recôncavo aos cacauais do sul o « ABDC de Castor Abduim, dito Tição », em cujas estrofes de pé quebrado, em seis e sete sílabas rimadas, traçou a saga do negro, personagem de mil amores e incontáveis peripécias.
...Na francesia era um retado
De mucamas e madamas o queridinho
Comeu o bom e o melhor bocado
Dançou quadrilha, xote e miudinho. (TG, p. 417)

34Dudu Matias signalait la répercussion universelle de la mort de Castor :

Foi grande a choradeira
Na corte da Fronça e na Bahia
Pois o capeta não fazia distinção
Comia branca e negra ele comia
Com a maior satisfação
Todas elas lhe servia
Pra acabar com a solidão. (TG, p. 417-8)

35Comme le dit encore le narrateur : « todos os violeiros, sem exceção, falaram de Fadul, de sua força de gigante, da potência e do tamanho “da rola maior que a enorme palma da mão, menor que o imenso coração”, e recordaram Coroca, “abençoada aparadeira de meninos, xibiu de chupeta, quanto mais velha mais gostosa, na briga valera por dois homens, quiçá por très” ». (TG, p. 417).

36Quant au destin du héros fondateur de Tocaia Grande, il est encore plus mis en valeur. Dans le folheto, il apparaît sous le titre : « “História Verdadeira do Capitão Natário da Fonseca”, de autoria de Filomeno das Rosas Alencar, parente pobre dos eruditos Alencar dos estudos folclóricos », qui décrivait les hauts faits de Natário. « Nem todos seriam verdadeiros como anunciava o autor da narrativa, mas mesmo os inventados estavam na medida do desassonrbro e da decência do curiboca :

Era um bravo capitão
Era umfero comandante
Pras mulheres, bom amante,
Pros inimigos, a maldição. » (TG, p. 416)

37Dans ces vers de cordel qui racontent la lutte pour la domination de la ville de Tocaia Grande, le capitaine Natário entre dans la légende :

conta-se que durante o cerco, era visto em todos os recantos de Tocaia Grande, comandando e combatendo. Somente ele liquidara uma data de facínoras e, dado por morto, prosseguira derrubando cabras a locé. Com a bala derradeira, na pontaria justa, cobrara ao infiel o preço fatal da traição : Acertou no tampo da cabeça/os miolos espalhando pelo chão (TG, p. 416).

38Ici les vers annoncent le dénouement qui ne sera que suggéré à la fin du livre quand Natário, en haut de la colline, lieu originaire de l’embuscade qui donna son nom à la citadelle « firmou a pontaria, visando a testa de Venturinha. Em mais de vinte anos, não errara um tiro. Com sua licença, Coronel. » (TG, p. 421).

39S’étant fait passer pour mort, Capitão Natário une fois de plus préparera une embuscade contre les traîtres. Si même ceux qui ont été tués ne sont pas tombés dans l’oubli puisque leurs exploits allaient être chantés par des chanteurs populaires, Capitào Natário et Tocaia Grande elle-même, la face cachée, subsistent au-delà de la scène finale du roman, annonçant des nouvelles sagas, des nouveaux rêves de liberté, des chants du peuple pour les célébrer. Et ils se perpétuent particulièrement dans les idéaux et dans les pages de Jorge Amado, écrivain couronné par la Academia Brasileira de Letras, mais aussi par la Academia dos Trovadores Populares, ce qui l’a fait dire : « Tenho muita honra disso, embora não seja sequer trovador13

Prisme final

40Peu de temps avant de viser la tête de Venturinha, le Capitão Natário parle avec Jacinta Coroca, vieille prostituée et célèbre accoucheuse du bourg, pendant qu’ils attendent l’arrivée du cortège des notables au moment de leur entrée triomphale, eux qui étaient les vainqueurs et qui allaient apporter la loi pour l’imposer à Tocaia Grande. En ce moment final, l’auteur condense tout le lyrisme et toute la force symbolique du roman, comme un résumé de cette saga, en reliant la fin au début (le paysage ouvert, l’utopie de la liberté, l’embuscade) et en créant de cette façon une structure circulaire qui projette l’action de ces héros de la résistance dans un lieu imprécis et inaccessible, le lieu indestructible de l’utopie de liberté et de justice. Le narrateur présente d’abord une vue panoramique du lieu, sur lequel se projette le noyau narratif du roman.

41Suit alors un dialogue entre eux deux, entrelacé de souvenirs qui racontaient l’amour et la solidarité, dans une vision déjà nostalgique de l’existence à Tocaia Grande. Enfin s’approche le moment du règlement de comptes :

Despontaram sobre a claridade do luar, uma cavalhada de se ver e bater palmas : gordos, fortes, garbosos, bem vestidos, bem dispostos, traziam a lei para implantá-la. Jacinta Coroca apoiou a repetição no galho da árvore. O Capitão Natário da Fonseca repetiu :
– Lugar mais bonito pra viver !
– Não há igual – concordou Coroca. (TG, p. 420)

42Si dans les mots du narrateur transparaît l’ironie qui rabaisse la pompe du pouvoir officiel, dans ce rapide mais incisif dialogue entre Natário et Coroca les espaces prennent des sens divers. C’était un joli endroit aussi bien pour vivre que pour mourir, que ce soit le lieu en tant que paysage et territoire (nature et enracinement), ou le lieu utopique dans lequel s’instaurent la liberté et l’autodétermination de chacun et de tous.