1Historiens et créateurs se sont employés, particulièrement dans les décennies 1980 et 1990, à démasquer les totalitarismes du xx^e siècle. Les fictions narratives ont alors assumé la perspective d’une histoire sans fin dernière et l’appel d’une éthique de la mémoire. En notre début de millénaire, des œuvres émergent et d’autres se renouvellent, qui usent elles aussi du référent historique, ouvrant la voie à des approches singulières, élaborant des formes décalées. Après sa période plutôt formaliste aux Éditions de Minuit, Patrick Deville joue des codes génériques pour livrer une histoire en archipel, à la fois nécessaire et secrète. D’une génération postérieure, Yannick Haenel lance un voyage initiatique à travers les lieux cauchemardesques de l’histoire européenne, et revisite la mémoire de la Seconde Guerre mondiale. Quant à Frédéric Werst, contemporain de Haenel, il inaugure l’invention archéologique d’un peuple imaginaire : il crée la langue des Wards, le wardewesân, leur constitue patrimoine culturel et textes, à travers une anthologie labyrinthique de leur littérature supposée. Ces trois écrivains forcent l’attention des critiques avec des projets littéraires qui apparaissent, à des titres différents, comme des errances à la recherche de vérités. Et, dans ce mouvement même, le roman cherche à se refaire.

2Vérité : le mot est lâché. Même au pluriel, il appelle cette formule de la préface d’Olivier Rolin à La Peau de Malaparte : « On le sait, on devrait le savoir : la question de la vérité, en littérature, est futile. Les scènes hallucinantes que Malaparte donne à voir, sont-elles vraies, ou inventées ? Peu importe » (Rolin, 2011 : 95). Cette formule ne peut pas être lancée pour solde de tout compte, du moins vérité de l’historien et vérité littéraire ne se situent pas sur le même terrain. Deville, Haenel et Werst mènent une quête, pratiquent l’errance et la migration, et la plupart du temps, ils se refusent à conclure. C’est la quête elle-même qui les intéresse et à laquelle ils veulent nous attacher : un questionnement, adressé à des lecteurs libres.

3Ces vérités fragiles, une vérité et non la vérité, c’est ce que tendent à faire percevoir en particulier quatre romans : Pura Vida et Equatoria, de Deville ; Jan Karski, d’Haenel ; Ward de Werst. Ces œuvres traitent le référent historique dans une forme qui est elle-même errance, on le verra dans une première approche. Celle-ci devrait permettre ensuite de montrer que ces formes errances sont engendrées par les types de vérités littéraires recherchées, et qu’elles mettent au jour ces vérités.

Histoire et formes errances

4À l’époque où il était rattaché aux « jeunes auteurs de Minuit », dits impassibles ou minimalistes¹, Patrick Deville, né en 1957, développait déjà des parcours multiples et souvent inattendus. Il l’a fait dans des dispositifs de type expérimental, de Cordon-bleu en 1987 à Ces deux-là en 2000. Ni l’histoire ni la planète ne sont absentes de ces livres, mais le référent historique y demeure en filigrane, à la limite de l’effacement. Deville procède alors par allusions, fragments, ou ellipses.

5La Tentation des armes à feu, en 2006, regarde encore vers la période expérimentale. En quatre parties moins reliées que juxtaposées, le roman s’apparente à une étude de geste en suspens : témoin le chapitre sur le bleu en marge d’Armand Robin, témoin la présence de photographies et d’une partition de chanson. Mais dès le roman précédent, Pura Vida en 2004, puis avec Equatoria en 2009 et Kampuchéa qui paraît à l’automne 2011, l’Histoire devient le thème dominant d’une errance intercontinentale. Le globe-trotter Paul Morand, auquel Deville emprunte l’exergue de La Femme parfaite, avait représenté quatre continents en quatre fictions dans sa Chronique du xx^e siècle². Comme en réponse à une œuvre dont l’idéologie lui est pour le moins étrangère, la trilogie de Patrick Deville observe colonisations et révolutions à travers Amérique latine, Afrique et Asie. À partir des multiples voyages de l’auteur narrateur sur les chemins des personnages, l’ensemble s’organise autour de destins qui ont laissé une aura dans l’Histoire, ou simplement un nom, et qui semblent eux-mêmes possédés par le démon du mouvement. Le modèle biographique se retrouve donc avec cohérence dans la trilogie. Il est exhibé dans le sous-titre de Pura Vida, Vie & mort de William Walker ; il se retrouve dans les titres de cinq des chapitres de ce roman, et de treize dans Equatoria. Le narrateur de Pura Vida, qui se qualifie par deux fois d’« enquêteur scrupuleux » (Deville, 2004 : 65 ; 235), mène une recherche auprès de témoins, d’acteurs et de survivants, sur archives aussi, dans le contact étroit avec l’actualité présente, susceptible d’éclairer le passé, non sans certaines précisions érudites. Par ce choix des « vies », Deville est en phase avec l’évolution de Jean Echenoz, son aîné des Éditions de Minuit. Il est non moins attentif à l’œuvre d’un Pierre Michon. Mais il faut remonter à des figures plus anciennes, à Marcel Schwob et à ses Vies imaginaires citées dans La Tentation des armes à feu, (Deville, 2006 : 173) aussi bien et davantage encore à Plutarque. Ce lignage est revendiqué dès Pura Vida (Deville, 2004 : 30). Il ne s’agit donc évidemment pas de pastiche ou de parodie, bien que le biographique, en dehors de brefs chapitres, s’esquisse et s’éparpille, s’efface et se reprenne, frappé d’instabilité et de résurgence. Aux pérégrinations humaines correspond cette migration de la forme. On pourrait parler d’hybridité pour souligner la cohérence, à condition de maintenir l’idée d’une hétérogénéité et de mouvement. Car la force tient à un ressourcement narratif permanent, à un principe d’extrême mobilité discursive, à un nomadisme de la fiction. Cette seconde manière de Deville est contemporaine de – s’accorde avec – une migration éditoriale vers une collection singulière, « Fiction & Cie ».

6Logiquement, on observe un effacement des frontières du roman, leur traversée incessante. Une telle mouvance tient dans Pura Vida à un travail que Deville a décrit ici même en 2003, avant sa publication :

Il repose sur la lecture de deux quotidiens deux vendredis consécutifs. Ces quotidiens, je les ai pris de la première à la dernière page, y compris les petites annonces, les entrefilets, etc. Et pour chaque article, encart publicitaire ou quoi que ce soit, j’ai absolument remonté la pelote le plus loin possible, essayé de voir ce qu’il y a derrière, en remontant la plupart du temps sur deux siècles, mais parfois six quand il s’agit de lieux, de situations… (Deville, 2012 : 326-327).

7De fait, le roman comprend des fragments de roman historique (l’histoire d’Oviedo entre 1478 et 1557³, ou encore, Simon Bolivar devant la mer en 1830, un mois avant sa mort [Deville, 2004 : 36-40]), la réalisation du projet Walker en relation avec les séjours des vendredis 21 février et 28 février 1997, à Managua Nicaragua et Tegucicalpa Honduras, et la mise en abyme de la genèse de ce projet d’écriture. Le livre comporte encore des collages de dépêches de presse, en particulier dans le chapitre de « la guerre du Football » qui, au printemps 1969, oppose le Honduras au Salvador, mais aussi, outre les cinq chapitres de vies parallèles proprement dits sur un total de 51 chapitres, une lettre d’amour (le chapitre « je t’écris ce soir »), des éclats d’autobiographie⁴. Et il ne faut pas négliger les nombreuses mentions de sources historiques et romanesques, le commentaire de journaux, les pages de roman d’aventures, le fil de la vie quotidienne du narrateur en voyage, etc. Cette profusion s’accompagne d’un acte de foi dans le genre, comme Deville le confirme quand il oppose dès 2003 sa nouvelle manière à ses romans passés (Deville, 2012 : 324). Un peu plus loin, des précisions précieuses interviennent  sur l’usage des savoirs et le refus de toute spécialisation, mais aussi sur cette décision du roman qu’il qualifie de souveraine : « Le roman est un espace de liberté absolue » (Deville, 2012 : 327). La démonstration ne serait pas très différente pour Equatoria qui nous mène, avec le narrateur, de Brazzaville à tous les bouts de l’Afrique. La composition par sauts et par gambades, polyphonique si l’on veut, ne va à l’aventure que pour des vérités difficiles, incertaines, contradictoires. De l’impression première de confusion, sinon de gratuité, le lecteur passe à la perception d’une obscure clarté, satisfaisante pour qui pense ne pas détenir sur l’Histoire une vérité monolithique, définitive, ou qui, à l’inverse, ne se contente pas du romanesque.

8Il n’en va pas tout à fait de même avec Yannick Haenel, né en 1967, dont l’œuvre ne s’est affirmée que ces dernières années, y compris par la polémique en cours depuis janvier 2010. L’errance et une ambition d’espace caractérisent aussi bien Évoluer parmi les avalanches (2003), aventure poétique rimbaldienne où le narrateur se cherche à travers le monde contemporain. Ce monde se caractérise par la démission, comme la France d’Introduction à la mort française (2001), dont le héros Jean Deichel affronte l’obsession généralisée de la commémoration historique. C’est dans Cercle (2007) que Jean Deichel fera le voyage jusqu’au bout du cauchemar de l’histoire européenne. Il en traverse des lieux principaux, Paris, Berlin, et enfin Varsovie, où il découvre les grands mystiques juifs du xviii^e siècle. Interrogé sur la genèse de Cercle, Yannick Haenel dit avoir habité « le vieux mythe de la déterritorialisation⁵ » (Deville, 2012) dans une errance permanente de trois ans et demi. Après quoi, ses cahiers de notes se sont intégrés à la structure tripartite de La Divine Comédie. Mais au commencement se trouve la purgation, à Paris, où Deichel se dépouille du « vieil homme ». Paradoxalement, à la fin apparaît le paradis avec la Pologne où la découverte des camps d’extermination est simultanée à celle de la mystique juive, au cours d’une révélation qui demeure athée, analogue au « judaïsme de pensée » dont parle Blanchot. L’ouverture se produit grâce à l’éloignement, à un oubli des frontières géographiques, et cette libération se fait dans le mouvement d’initiation à une spiritualité, qui, selon l’auteur, est « un autre nom du langage » (Haenel, entretien, 2010).

9Jan Karski, messager de la menace d’extermination, prolonge cette ligne. Mais Yannick Haenel, comme on le voit et comme il le dit lui-même, n’a pas réussi à intégrer le sujet à Cercle. Le roman, limité par rapport à Cercle, reprend un espace de l’errance, celui de la Seconde Guerre mondiale. Par son engagement dans la résistance polonaise et par les missions qui lui sont confiées, le personnage éponyme parcourt l’Europe, des confins de l’U.R.S.S. à la France et à la Grande-Bretagne, poursuit jusqu’aux États-Unis pour y délivrer les messages dont il est porteur, en particulier sur l’extermination systématique des juifs de Varsovie et de la Pologne. Les pérégrinations prises en charge par le livre correspondent à la période de la guerre, elles s’alimentent à deux témoignages de Karski, dont l’un appartient à cette période, Story of a Secret State, publié aux États-Unis en 1944. Le second, oral, déborde cette période : l’interview filmée par Claude Lanzmann et intégrée par extraits en 1985 dans le montage du film Shoah. En ce début de xxi^e siècle, l’errance pour l’écrivain Haenel est moins d’ordre géographique que d’ordre temporel. Et tel est le sens qu’il entend donner à l’exergue emprunté à Paul Celan : « Qui témoigne pour le témoin ? ». Une fois le Jan Karski réel mort, l’écrivain qui veut être son témoin doit-il faire vœu de silence ? Sinon, comment parle-t-il dans une temporalité qui est nécessairement autre ? Haenel répond en choisissant un dispositif tripartite, qu’il expose dans la brève note liminaire. Le chapitre I présente l’interview filmée de Karski reprise dans Shoah, avec citations de l’interviewé et parfois de Claude Lanzmann. Le chapitre 2 est défini comme « un résumé du livre de Jan Karski » de 1944 probablement à partir de la traduction française⁶. « Le chapitre 3 est une fiction », prévient l’auteur, tout en citant l’une de ses sources, un livre publié en 1994 à New York : Karski, How One Man Tried to Stop the Holocaust, de E. Thomas Wood et Stanislas M. Jankowski. Et la Note se termine sur le terme invention…

10S’agit-il bien d’un roman ? Le titre même, bien que la mention roman figure sur la couverture de l’édition originale, peut renvoyer au genre de la biographie. Mais, dans une certaine optique, les deux premiers chapitres relèveraient plutôt de genres didactiques, voire scolaires. Par rapport à un texte, cinématographique en l’espèce, il s’agit de transmettre des données, c’est-à-dire les circonstances de l’interview, les images, les paroles, non sans quelque interprétation : en somme, l’explication de texte a minima ne serait pas loin. Le chapitre qui suit n’est certes pas un résumé au sens que le mot peut avoir à l’école, mais, proposé comme la reprise d’un livre de 1994, il se veut compte rendu de lecture… et les citations confirment cette apparence. Il reste que le passage à la troisième personne et la trame chronologique en font une esquisse de biographie. Le chapitre 3 est une fiction, mais à la première personne. La forme en est le monologue, on le qualifiera de dramatique, pour le distinguer du monologue dit intérieur (loin du fameux « courant de conscience »). Le livre bascule alors dans la biographie imaginaire. À ne se placer que du point de vue des détracteurs, on y retrouverait la dimension didactique, et Antoine Compagnon fait la leçon à l’auteur⁷. Mais cette réaction s’insère dans un débat sur la crise des « disciplines ». Or Yannick Haenel, par opposition à la profusion de Cercle et à la question de la biographie, opte pour une forme sèche. Sans céder à la tentation du linéaire, il choisit une composition formellement claire, préférant au foisonnement d’un Patrick Deville la succession de registres. Ce faisant, il renouvelle la biographie par l’élaboration d’une fiction, ou « biofiction » disait à Cerisy en 1990 Alain Buisine (1991 : 7-13)⁸.

11Avec Ward, paru en janvier 2011, nous avons un premier roman, bien que Frédéric Werst, né en 1970, soit à l’état civil le contemporain de Haenel. Mais ce livre apparaît comme l’ouverture d’une œuvre. L’originalité du texte a frappé la plupart des critiques, de la revue TINA au magazine Elle, et le sous-titre i^e-ii^e siècle laisse attendre une suite : l’auteur a quelque idée de ce qu’il entend faire au-delà. Quoi qu’il en soit, et la publication du roman dans la collection « Fiction & Cie » n’est pas un hasard, le terme de forme errance dans l’histoire lui convient pleinement.

12L’aventure se situe d’abord au cœur d’une langue en quête d’elle-même et en construction. Werst imagine l’histoire d’un peuple fictif, mais il le fait, et c’est essentiel pour lui, dans la langue imaginaire de ce peuple, le wardewesân : colonne de gauche pour cet idiome, colonne de droite pour la traduction en français. En fin de volume, figurent une grammaire de 30 pages et un lexique de 3500 mots en 20 pages. Il ne s’agit pas d’un bricolage à partir du français. « Le livre que voici n’appartient peut-être pas au domaine “français”, n’étant pas d’abord écrit en français » (Werst, 2011 : 11)… Cette déclaration de la préface est confirmée dans les interviews. Werst y revient aussi sur son travail de traduction et sur les incidences de cette pratique sur le texte. Si la dimension ludique saute aux yeux, Werst considère en même temps la traduction comme « une aventure et une exploration » (Marcandier-Bry, 2011).

13L’errance est également textuelle : dans la nature composite du livre. Gros de près de quatre cents pages, il s’offre comme une anthologie, avec les hypothèses, doutes et lacunes propres à l’érudition, comprenant poèmes, traités, mythes et légendes. Fragmentaire par essence, l’anthologie recueille des textes philosophiques, historiques, théologiques, juridiques, médicaux, scientifiques, relevant de formes très diverses, dont le dialogue, le récit, la lettre, la biographie, et dont certains sont propres aux Wards.

14Formelle, cette errance est fictionnelle tout autant, puisque l’ensemble s’anime comme un roman, pour peu que le lecteur veuille bien s’investir. Car Werst ne recherche pas les lecteurs paresseux : il en souhaite qui composent à leur tour. Il dispose les éléments épars, incomplets par la force du temps qui passe et de la disparition du peuple. Mais cela n’en donne pas moins une genèse partielle des Wards, les péripéties du Royaume d’Aghâr, la trace de son fondateur charismatique Zaragabal, les expériences vécues par les Wards eux-mêmes, leur prise de conscience de la dimension politique, etc.

15Enfin, ce qui donne vie dans le temps, épaisseur charnelle et perspectives métaphysiques ou culturelles, c’est la multiplicité des auteurs fictifs, essayistes, penseurs, hommes de pouvoir, écrivains, etc. : une vingtaine pour le premier siècle, autant et plus pour le deuxième. Il existe des évolutions sociétales, théologiques, mentales, que seul l’entrecroisement des œuvres et des auteurs laisse percevoir. Cette errance hétéronymique relève du jeu, comme l’ensemble du projet. Elle est à la fois nécessaire et fondamentale. Comme les autres aspects d’instabilité, elle invite à une lecture elle-même errante. Mais il est entendu que l’auteur lui-même s’efface. Werst ne veut-il pas dire « chose » en wardewesân ?

Appropriation fictionnelle et vérité(s)

16Si ces quatre romans liés à l’Histoire que j’ai appelés formes errances sont, comme je le pense, des formes sens (pour reprendre très librement la formule d’Henri Meschonnic), quelle est la vérité, quelles sont les vérités qu’ils atteignent ou peuvent prétendre atteindre ? C’est la réponse à cette question que je vais maintenant essayer de donner. À quels types de vérité ces appropriations fictionnelles conduisent-elles ?

17Envisager le roman de Frédéric Werst sous l’angle de l’histoire « réelle » semble constituer un paradoxe. L’univers des Wards, entièrement fiction, serait en principe hors sujet. Mais, dès le sous-titre i^e-ii^e siècle, le romancier fait droit à la dimension historique, et aussi dès la préface, où il écrit : « […] j’ai cherché à évoquer ces gens, leur histoire, leur monde […] » (Werst, 2011 : 11). De plus, les deux dernières phrases de cette même préface engagent une sorte de comparatisme historique : « Un souci constant m’a en effet guidé dans mon travail : faire que le monde des Wards soit à la fois autre et proche du nôtre. Mais dans quelle mesure ce monde est le même, dans quelle mesure ce monde est autre, ce sera au lecteur seul d’en juger » (2011 : 13).

18Les cartes géographiques, placées en tête du livre, entraînent des rapprochements avec le monde connu. La langue inventée fait penser tour à tour à divers langages et mythes. Il n’en va pas autrement pour une bonne part de tout ce réel imaginaire. Une critique cite « le Mexique, l’Égypte des pharaons, le Japon, le monde arabe ou la Rome antique » (Marcandier-Bry, 2011), le critique du Monde des livres voit « un certain Orient, de Sumer à Canaan, en passant par l’Iran, l’Égypte » (Ahl, 2011). Le lecteur pense naturellement à des localisations ou à des faits précis. Il oublie cependant assez vite la référence, car elle est ou bien enrichie ou bien neutralisée par une autre référence, incompatible ou toute différente. Par exemple, si la guerre de Wagamarkan fait penser à la guerre de Troie, l’histoire est pour les Wards celle d’une défaite. C’est pourquoi, Frédéric Werst approuve l’expression référent flottant :

Pour moi, je ne cache pas qu’il y a des éléments dans le livre que je relie tantôt à la Grèce antique, tantôt à l’Égypte, tantôt aux civilisations du Mexique ou à la Perse mais pour d’autres, il en va autrement et il n’y a pas une vérité, bien entendu. De même, pour la langue […]⁹ .

19Plusieurs vérités sont possibles dans le livre, de par la pratique comparatiste même. Dans un fragment non publié, le philosophe Waganön écrit en particulier ceci :

3. […] J’appris, pour première vérité au sujet de la vérité, que malgré mes ineptes préjugés, la vérité n’est pas essentiellement un point immobile, mais plutôt un essor ou un mouvement.

En effet, si la vérité désigne ce qui nous guide, alors nécessairement elle est en mouvement, et même elle se déplace en précédant l’homme qu’elle guide. Ce renseignement venu de l’étymologie du mot impliquait ainsi que les hommes ne font jamais que suivre la vérité.

Grâce à cette découverte imprévue, je compris qu’il me fallait reprendre mon chemin, attendu qu’il ne peut y avoir de la vérité dans le fait de demeurer en place¹⁰.

20Werst écrit dans la perspective mouvante de quelque vérité, et cette vérité a inévitablement trait à l’histoire connue ou perçue. De par la multiplicité des voix et la liberté laissée, aucune vérité ne saurait cependant être imposée ni même conseillée : de toute façon, « il ne peut y avoir de vérité dans le fait de demeurer en place » ! C’est au lecteur d’inventer lui-même une vérité, au visage divers et ondoyant, en particulier culturellement.

21Pour ses Wards, Werst n’utilise donc jamais le mot de civilisation. Le terme, chargé politiquement, trahirait ce peuple, car son intégrité se constitue, par définition et volonté, dans un contexte autre que celui des humains connus. Werst a évité le terme, parce que les Wards ne tombent pas dans le concept de barbarie. Werst suggère que le langage est ce qui unit historiquement une société, et cela bien avant tout le reste, religion, politique, mythe. C’est le langage qui engage une représentation du monde et de l’Autre, la vie même des hommes. C’est pourquoi il ajoute une langue aux langues existantes, étant à la fois frappé par la disparition quotidienne de langues à travers le monde et convaincu que là se situe une question de survie. « Qu’une langue unique s’impose un jour à tous, et il n’y aura réellement plus aucune langue, plus aucune culture, plus aucune humanité » (Werst, 2011 : 12). Dans cette perspective, Werst entrevoit à l’heure actuelle le développement ultérieur du cycle en plusieurs volumes, qui, de la période classique et la période archaïque (vol. I), mènent à des époques de troubles, puis de réunification, jusqu’ au viii^e siècle. « Après quoi commencerait la période coloniale : conquête ou mise sous tutelle des Wards par les Européens, faisant la jonction entre la fiction et l’histoire réelle¹¹ ». L’idée de jointure finale avec l’histoire européenne dominatrice révèle combien le premier volume apparaît déjà comme un « Comment peut-on être Ward ? ». L’histoire des Wards fait retour sur la nôtre au moins de deux manières, car, sans être une utopie, le monde des Wards peut se situer, d’après l’auteur, « dans une dimension utopique, qui permet une critique de notre monde » (Marcandier-Bry, 2011). Par une esthétique de la polyphonie, le roman répond à la trop fameuse question de l’identité par un décentrement qui plaide pour la diversité, diversité qui commence par le linguistique. Et conjointement, cette histoire pose la question de ce qui resterait à la disparition de ce qui est à nos yeux une civilisation. C’est pourquoi la citation « frères humains » de Villon, en écho à une autre préface, celle des Bienveillantes de Jonathan Littell, entend sans doute poser un enjeu face à la question même de l’« humanité » (Werst, 2011 : 12). Car le mal s’origine dans le langage dès lors que tout langage régit un rapport au réel.

22On peut estimer que, par comparaison, les vertus critique et heuristique ne sont pas ce qui caractérise au mieux Jan Karski. Le livre a suscité l’hostilité, l’adhésion aussi, oppositions qui ont réapparu face à l’adaptation théâtrale d’Arthur Nauzyciel au Festival d’Avignon 2011¹². Si les éléments de la polémique importent quant au rapport fiction/Histoire, je n’en reprends ici que dans le droit fil de l’analyse et dans son développement¹³. Que Claude Lanzmann ait parlé de « falsification de l’histoire et de ses protagonistes » (Lanzmann, 2010 : 83) et qu’il ait été relayé par des historiens, l’accusation doit être prise en compte. Mais un écrivain n’a pas pour but premier d’établir la vérité historique, encore moins la véracité : c’est affaire d’historiographie, de chercheurs et d’historiens. Il lui revient davantage de proposer des vérités ou des propositions liées à la provocation. Haenel attribue fictivement cette déclaration à Karski :

Il y a eu Hiroshima et Nagasaki, c’est-à-dire la continuation de la barbarie par le prétendu « monde libre »; il y a eu le procès de Nuremberg, c’est-à-dire le maquillage de la responsabilité des Alliés (Haenel, 2009 : 169).

23On peut lire sous la plume de Jonathan Littell en 2011 :

Si les Américains et les Britanniques avaient perdu la guerre, les bombardements alliés sur les villes allemandes auraient été considérés comme des crimes de guerre. La seule raison pour laquelle ils ne l’ont pas été est qu’ils ont gagné la guerre (Beevor et Littell, 2011 : 98).

24Il ne s’agit pas ici d’esquisser une comparaison, mais d’observer une proximité des points de vue. Ils marquent le privilège du romancier, celui de la liberté. Mona Ozouf conteste le dispositif du roman Jan Karski en lui reprochant sa « liberté » (Ozouf, 2011 : 13), elle peut le faire en tant qu’historienne. Mais le littéraire, ici Gérard Gengembre, est fondé à affirmer :

En bref, l’histoire accepte, respecte, étudie le « mentir-vrai » du roman, et exerce son rôle quand elle dénonce le « mentir-faux ». Elle sépare les falsifications licites des malversations. Elle ne disqualifie pas la littérature pour autant (Gengembre, 2011 : 128).

25De fait, par la successivité des registres, Haenel donne l’impression qu’il respecte les frontières, mais la mention générale « roman » laisse suffisamment entendre qu’il traversera les frontières et que cette fiction à sujet historique est une forme migrante. Il a d’ailleurs déclaré :

Je cherche une littérature qui fonde sa légitimité dans la tension entre le documentaire et la fiction, entre l’histoire et la poésie, entre le représentable et l’irreprésentable. C’est sur cette ligne de crête, en questionnant la frontière elle-même, qu’à mes yeux se déploie la littérature à l’avenir (Haenel, 2010).

26La question littéraire me paraît être donc être la suivante à propos de ce qui serait le « mentir-faux » de Jan Karski : de quel ordre la vérité de ce roman peut-elle être qui ne saurait être celle des historiens ?

27Un silence de quarante ans, celui du résistant polonais, tel est le point de départ du romancier. C’est ce rapport empêché à la parole qui engendre le livre et s’impose dès le premier chapitre. Autrement dit, le texte se situe dès lors dans la subjectivité du romancier, et certaine consonance complice de l’onomastique confirmerait le processus d’identification. Cette subjectivité, entée sur la fiction, écarte l’écrivain de la biographie et de l’histoire. Elle le mène vers une méditation sur une destinée perçue comme exemplaire. La réflexion porte naturellement sur le sens possible du silence. Dans l’« errance » (Haenel, 2009 : 161) attribuée au personnage, elle tend vers l’exercice spirituel, dans une sorte de fraternité avec Kafka (2009 : 165). Ce soliloque, loin de détourner de la question morale de la responsabilité dans l’Histoire, bien au contraire l’y ramène :

Que vous soyez à trois mètres du poteau d’exécution, ou à des milliers de kilomètres, la distance est la même. Car à partir du moment où un vivant éprouve sa distance avec un homme qu’on met à mort, il fait l’expérience de l’infamie (2009 : 191).

28La polémique a donné plus d’importance au roman que son auteur ne lui en attribuait lui-même au départ. Il est vrai que le livre reprend les objections que Karski avait lui-même formulées après la vision de Shoah (2009 : 184-188)¹⁴. S’il existe un aspect qui doit être souligné, c’est l’implication de Yannick Haenel. Sans s’autoriser de la vertu de scandale dont parlait Bernanos, il faut observer que le romancier a su imposer à l’attention une figure oubliée, non dépourvue de grandeur ni même de sublime, en surimpression sur celle du Cavalier polonais de Rembrandt (2009 : 168-170).^.

29Chez Patrick Deville, diversité des formes, diversité des vies, diversité des discours perçue à travers les voyages et leurs sources d’information (archives ou témoins) rendent aux acteurs de l’Histoire la complexité des motivations et les contradictions de leur parcours. La vérité de l’histoire ne saurait être d’une pièce. Le roman Equatoria, récit d’une enquête menée pendant l’année 2006, prend pour point de départ, sujet et intrigue, l’ajournement de la construction du mausolée de Brazza sur le bord du fleuve Congo. La recherche s’étoile du Congo à l’histoire des colonies et colonisations africaines, et donc, prend forme dans l’espace du continent. Brazza, tout en étant un miroir de concentration, permet à Deville de reprendre sa méditation sur les raisons et déraisons qui entourent les grandes actions. La trame biographique enregistre le « caractère » du personnage, son enfance et sa formation aristocratiques, l’influence des modèles, le rôle du pouvoir politique de l’époque. Mais les raisons pour lesquelles on veut et on ne veut pas lui construire un mausolée entraînent une investigation sur le contemporain non moins décisive que celle qui porte sur le personnage. L’une des questions centrales, déjà dans Pura Vida, est sans doute celle de la valeur, et même de la valeur vérité. Equatoria est dédié « à Brazza, et autres héros, traîtres et indécis », dédicace que confirme bientôt ce raccourci : « Pour les historiens, il est celui qui, faisant reculer devant la proue de sa pirogue la traite et l’esclavage, traînera dans son sillage la colonisation du Congo » (Deville, 2009 : 15). L’ambiguïté de la dédicace marque bien l’essence erratique de la vérité historique et de l’idéologie étroitement reliées dans une perspective d’humanisme critique. Brazza, ce fils de saint-simoniens et des Lumières, ouvre par ses efforts « la voie aux exploiteurs qui asserviront et décimeront la population » (2009 : 42). Et, « par l’un de ces paradoxes dont l’Histoire n’est pas avare » (2009 : 52), Deville nous le rappelle, la gauche « héritière des Lumières », associée à des aventuriers, des instituteurs et des missionnaires, a imposé la colonisation à une France qui dans sa majorité n’en voyait pas l’intérêt. Cette dégradation ou trahison de l’idéologie fondait aussi la vision développée dans Pura Vida, en particulier avec le personnage de Fidel Castro, « Chronos à la barbe grise » (2004 : 72, 75). La mise en série des 14 juillet y devenait le symbole de la défaite progressive des idéologies de progrès, le Lider Maximo fermant la boucle de deux siècles. Simon Bolivar n’écrivait-il pas déjà en 1830 cette phrase désabusée : « Celui qui sert une révolution laboure la mer » (Deville, 2004 : 36-40). Il est si vrai que toute mystique dégénère en politique, comme Péguy le disait, que Patrick Deville se défie des vainqueurs et considère les vaincus. Il représente dans un « huis-clos de tragédie » (2004 : 72) Antonio de la Guardia exécuté à Cuba : il sert de fusible « dans un court-circuit du narcotrafic international » (2004 : 68) qui alimente la Révolution. Ainsi que le laisse entendre la dédicace d’Equatoria, les histoires individuelles dans l’Histoire sont aléatoires : « Comment on devient Kurtz ou Schweitzer, il s’en faut parfois de si peu, entre l’horreur et la sainteté » (2009 : 238). Deville est sensible à ce qu’il appelle « cette folie de tous les possibles historiques » (2004 : 89). La cascade d’aventures et de chapitres, le style allègre de Patrick Deville n’en laissent pas moins apparaître l’Histoire « comme un champ de ruines fumantes » (2004 : 52). Elle produit dans Pura Vida le personnage allégorique du militant amnésique, prénommé Victor. On ne s’étonnera pas que l’un des chapitres soit intitulé Victor (sed victus) : « Vainqueur (mais vaincu) ». Faut-il être amnésique pour avoir encore la foi ?

30Cette pratique lucide du pessimisme est équilibrée par les exercices d’admiration qui ponctuent le récit et s’incarnent dans les figures du Marcheur (en anglais : Walker), d’un roman à l’autre, de William Walker, Bolivar ou Che Guevara, à Brazza, Stanley ou Jonas Savimbi. L’Equatoria, province fantôme dépourvue de frontières et régie par l’improbable Emir Pacha alias Schnitzler, pourrait symboliser la vanité des entreprises humaines et l’absurdité de l’errance sans fin. Quoi qu’il en soit, contre cette absurdité,

tous ceux-là auront été les hommes d’une longue marche, d’une quête dans la forêt, qui est à l’origine de l’humanité, de la horde. On marche à l’infini, droit devant, parce que cette fois peut-être, au-delà de cette colline à l’horizon, on finira par découvrir si tout cela a un sens (2009 : 132).

31Construisant une ligne de vaincus au-delà du clivage idéologique, Deville est en quête de signification. Ici anthropologique, elle est ailleurs philosophique, par exemple à propos de Brazza près de mourir : « Et sur sa couchette, pense-t-il alors à Pascal, conçoit-il enfin que tout le malheur des hommes vient de ne savoir pas demeurer en repos dans une chambre ? » (2009 : 189). Le divertissement pascalien figurait déjà en exergue de Pura Vida. Ailleurs encore, les jeux de l’Histoire et de la Géographie imposent tantôt l’idée de migration cartographique, tantôt celle d’un mouvement solidaire de la planète. Mais Pura Vida, idiotisme costaricien, peut servir de devise au choix de la vie intense, faite d’aventure. En témoigne par exemple le « pauvre Berton¹⁵ », fonctionnaire colonial, figure opposée à celle de Brazza. La littérature, dans sa face rédemptrice, serait alors face à l’Histoire la mesure des hommes, et Equatoria, le tombeau de Brazza. Sans doute le narrateur marque-t-il parfois un écart élégant par rapport à ses personnages et à l’Histoire, cédant à une sorte de dandysme qu’il partage avec certains des héros vaincus. Mais finalement, ne faut-il pas le suivre dans le survol proposé dans ses deux romans¹⁶ et jusque dans l’incipit de Kampuchéa : « La planète défile sous la carlingue et j’essaie de surprendre les progrès de la raison dans l’Histoire et sous mon train d’atterrissage » (Deville, 2011 : 97).

Pour conclure…

32À distance de ce petit domaine de la littérature contemporaine de langue française, on constate que les trois œuvres abordées dont l’Histoire est une préoccupation majeure s’écrivent en marge de et donc contre la littérature traditionnelle, du type roman historique, et certaines traditions nouvelles, du type autofiction. Ces quatre romans ont également en commun de n’approcher la vérité historique ni comme une orthodoxie ni comme un lieu commun. Il leur faut une stratégie du mouvement, de la discontinuité, de l’asyndète et de l’ellipse. C’est pourquoi l’esthétique de la fragmentation y domine.

33Quant aux auteurs, ils se réfèrent implicitement ou explicitement au patrimoine littéraire et livresque. Ce sont des lettrés, dotés d’une formation universitaire, et ils sont professeurs ou ont partagé cette expérience. Qu’ils recourent ou non à des modèles didactiques, ils entretiennent une relation privilégiée aux savoirs, se souvenant que le mot littérature avant le xviii^e siècle englobe l’ensemble des connaissances. Cette relation est de nature critique et se défie de la perspective hexagonale. Leurs œuvres procèdent de la fiction interrogative, fondée sur une quête et une enquête, alimentée par le document et le témoignage. Caractérisées par une errance géographique ou seulement spirituelle, elles traquent une vérité en mouvement, en errance.

34Enfin, dernière remarque dans le prolongement de la précédente : ces romans prennent un parti, même quand la part du jeu semble prédominer. Est-ce la raison pour laquelle le modèle biographique y est prégnant ? Mais, que la narration ou le narrateur garde ses distances ou non, ces trois œuvres occupent des positions. Elles en appellent au lecteur.