1El robo de Proserpina y sueño de Endimión est une des cinq pièces de théâtre écrites en quechua à Cuzco au cours de l’époque coloniale qui aient été conservées jusqu’à nos jours. Quatre de ces pièces ont été publiées et traduites, certaines plusieurs fois1. El robo de Proserpina, en revanche, reste jusqu’à présent inédit. C’est l’érudit cuzquénien José Gabriel Cosio qui mentionna le premier, en 1911, l’existence de cette pièce comme une œuvre en quechua (Cosio, 1911 p. 63). Plus tard, dans un article de 1941, il publia le texte quechua des 28 premiers vers de la pièce, avec sa propre traduction en espagnol. Ce modeste échantillon est jusqu’à aujourd’hui le seul fragment publié de cette œuvre. En 1983, Teodoro Meneses publia une traduction espagnole de l’ensemble de l’auto, sans le texte quechua. Malheureusement, les très nombreux contresens de sa traduction ne permettent pas au lecteur de se faire une idée précise du contenu de l’œuvre. Pour ma part, j’ai obtenu photocopie de trois manuscrits de cette pièce et je prépare actuellement une édition critique et une nouvelle traduction espagnole de celle-ci. Je voudrais exposer brièvement ici les premiers résultats d’une recherche qui commence, c’est-à-dire présenter les manuscrits et proposer une brève analyse du contenu et de l’intention de cet auto mythologique en quechua.

Les manuscrits

2Pour réaliser sa traduction, Meneses se base sur un seul manuscrit, qui appartenait à Luis Valcárcel, une copie réalisée par un curé cuzquénien, Facundo Navarro, à la fin du XIX^e siècle, à partir d’un livret plus ancien dont nous avons perdu la trace. C’est grâce à Gerald Taylor, à qui Luis Valcárcel avait permis de faire une photocopie de ce document en 1980, que j’ai pu y avoir accès à mon tour. Le manuscrit Navarro ne se trouve pas aujourd’hui à l’Archivo Histórico Luis Ε. Valcárcel du Centro Nacional de Información Cultural (Lima) qui conserve en principe les papiers ayant appartenu au célèbre indigéniste péruvien.

3En 1984, Teodoro Meneses, aujourd’hui décédé, avait eu la générosité de me laisser photocopier une copie qu’il avait faite lui même à la main d’un autre manuscrit, ayant appartenu à l’érudit cuzquénien José Gabriel Cosio. Ce manuscrit était à son tour une copie du premier acte de la pièce, réalisée au début du siècle par un frère de José Gabriel Cosio, Fidel M. Cosio, alors évêque de Puno, à partir d’un livret dont la trace est également perdue. La copie réalisée par Meneses est l’unique témoignage que nous connaissions de cette tradition manuscrite.

4Enfin, au mois de juillet 1997, alors que je consultais les archives du quechuiste cuzquénien José Lucas Caparó Muñiz (1845-1921), que les descendants de celui-ci avaient généreusement mis à ma disposition, j’ai eu la surprise d’y découvrir une copie réalisée par un certain José Cárdenas pour José Lucas Caparó, en 1912, d’un manuscrit du Robo de Proserpina, remontant apparemment au milieu du XIX^e siècle.

5Je dispose donc de trois manuscrits de cette pièce, dont deux sont complets quoiqu’aucun ne soit antérieur à la fin du XIX^e siècle. Il y a peu, un autre manuscrit existait encore à l’Université de San Marcos de Lima qui, selon la description qu’en donne Teodoro Meneses, correspond aux rôles de Cérès et Taparaco et a dû être préparé pour une représentation (1983 p. 93). Meneses ne donne aucune indication sur l’époque où a été rédigé ce manuscrit mais le fait qu’il ait été trouvé avec le livret de El pobre más rico, datant de la première moitié du XVIII^e siècle, suggère qu’il pourrait en être contemporain. Ce manuscrit se trouvait encore dans cette Université peu avant 1994 puisqu’il y a été consulté par Barbara Jaye (Jaye, 1994-1995 : p.524, note 1). Malheureusement, tous mes efforts pour le localiser, entre 1995 et 1997, ont été vains. Dans son article de 1941, José Gabriel Cosio mentionne aussi l’existence d’un manuscrit du Robo de Proserpina dans la bibliothèque du monastère de la Merci au Cuzco dont il ne m’a pas été possible non plus de retrouver la trace.

6En réalité, les trois manuscrits dont je dispose ne sont pas des copies au sens strict : il est manifeste que les divers copistes ont retouché le texte en le reproduisant. Ils en ont d’abord retouché la graphie, pour l’adapter aux usages de leur époque, mais aussi de nombreux passages que l’évolution de la langue depuis le XVII^e siècle rendait obscurs aux locuteurs du XIX^e siècle. Ils ont ainsi ajouté, enlevé ou substitué des morphèmes, des mots et, parfois, des vers entiers. En conséquence, ces trois manuscrits offrent des leçons parfois assez différentes, ce qui rend complexe et délicate la tâche d’établissement d’une version normalisée, préalable nécessaire à la traduction.

Auteur et datation

7A quel contexte historique précis pouvons-nous rattacher El robo de Proserpina ? Les trois manuscrits que nous possédons mentionnent, à la suite du titre, Juan de Espinosa Medrano comme auteur de la pièce et, malgré l’époque tardive à laquelle ils ont été rédigés, il n’existe guère de motif de douter de cette paternité. Un indice historique tend même à la corroborer : le biographe d’Espinosa Medrano, son élève Agustín de la Cruz, qui a publié le recueil de sermons posthume d’Espinosa, La Novena Maravilla, en 1695 à Madrid, affirme dans son prologue qu’Espinosa est l’auteur d’un auto sacramental intitulé El robo de Proserpina, qui aurait été représenté à Madrid et à Naples. Par son enracinement dans le contexte andin, il est difficile d’imaginer que El robo de Proserpina, même traduit en espagnol, ait pu être représenté en Europe sans de profonds remaniements. Il est probable qu’Agustín de la Cruz ait exagéré la dimension internationale d’Espinosa et que cette version ou adaptation espagnole n’ait jamais existé. Cependant, le fait que l’auto sacramental quechua El robo de Proserpina constitue la seule dramatisation connue de ce thème mythologique dans le théâtre du Siècle d’Or suggère que nous ne sommes pas face à une coïncidence mais que l’affirmation d’Agustín de la Cruz possède une base de vérité : Espinosa dut être l’auteur d’un Robo de Proserpina mais en quechua.

8Ce que nous savons d’Espinosa Medrano ne fait que rendre plus vraisemblable sa paternité sur la pièce. Né entre 1628 et 1630 à Cuzco, il étudia au Real Colegio Seminario de San Antonio Abad et à l’université jésuite San Ignacio de Loyola de cette ville, devint docteur en théologie en 1654 puis curé de différentes paroisses du Cuzco et de ses alentours, essentiellement des paroisses indigènes (Chinchero et San Cristóbal). En 1681, il fut promu chanoine de la cathédrale du Cuzco puis trésorier du Cabildo Eclesiástico en 1685. Il mourut à la fin de 1688 ou au début de 1689 (Cisneros et Guibovich, 1982 ; 1988 ; Guibovich, 1982-1983 ; 1988). Espinosa jouissait d’un grand prestige non seulement au Cuzco mais dans tout le Pérou en tant que prédicateur et auteur dramatique. Il était aussi “critique littéraire” puisqu’il est l’auteur d’une défense de la poétique de Góngora face aux attaques d’un critique portugais (Apologético en favor de D. Luis de Góngora, Lima, 1662, réédité en 1694). Il partageait vraisemblablement l’intérêt de Góngora pour la mythologie - celui-ci en avait même fait le principal support de sa poésie - puisqu’il possédait dans sa bibliothèque les Métamorphoses d’Ovide et le De Raptu Proserpinae de Claudien2, les deux principales sources latines sur le mythe de Proserpine, qu’il cite d’ailleurs abondamment dans son Apologético.

9Les manuscrits Navarro et Caparó signalent que la pièce a été écrite alors qu’il était élève au séminaire, ce qui daterait la pièce de la fin des années 1640, environ. C’est aussi l’époque où Espinosa a écrit la seule pièce en espagnol que lui nous connaissions, la comedia Amar su propia muerte (Espinosa Medrano, 1982 p. LIII). Justement, les années 1640-1650 comptent parmi les plus prolifiques dans l’histoire de la littérature quechua puisqu’elles virent la publication de la plupart des grandes oeuvres coloniales de catéchèse dans cette langue : le Directorio Espiritual de Pablo del Prado (1641, réédité en 1650), les deux tomes du Tratado de los evangelios de Francisco de Avila (1646 et 1648), les Sermones de los misterios de nuestra santa fe cathólica de Fernando de Avendaño (1649), la Declaración copiosa de las quatro partes más essenciales, y necesarias de la doctrina christiana du cardinal Belarmin, traduite par Bartolomé Jurado Palomino (1649), sans compter des oeuvres demeurées manuscrites, comme les Sermones de la quaresma en Lengua quechua de Diego de Molina (1649). El Arte de la lengua general de Juan Mexía y Ocón, publié en 1648, appartient lui aussi à ces mêmes années au cours desquelles l’église péruvienne, désireuse de pénétrer plus efficacement dans la conscience de ses ouailles indigènes, accomplit un grand effort d’amélioration de la prédication en langue générale (Estenssoro, 1994). Plusieurs de ces quechuistes sont d’ailleurs cuzquéniens : Avila, Jurado Palomino, Mexía y Ocón. Comme nous le verrons, les objectifs de l’auteur de El robo de Proserpina s’intègrent parfaitement à ce contexte.

L’argument

10Espinosa emprunte l’argument de son auto au livre V des Métamorphoses d’Ovide et au poème mythologique De raptu Proserpinae de Claudien. Il fait de l’histoire de l’enlèvement par Pluton de Proserpine, fille de Cérès, une interprétation allégorique chrétienne : Proserpine, Cérès et Pluton sont respectivement des allégories de l’âme, de l’église et du diable. Cette interprétation du mythe de Proserpine n’est pas une invention d’Espinosa. Elle remonte à une œuvre médiévale, l’Ovide Moralisé de Pierre Bersuite dont l’influence dans les lettres hispaniques se manifeste déjà dans la General Estoria compilée sous le règne d’Alphonse X le sage3. La première traduction espagnole des Métamorphoses, celle de Jorge de Bustamante, éditée 11 fois entre les XVI^e et XVII^e siècles (Guillou, 1986 p. 108), est accompagnée d’une présentation détaillée de la religion des païens et d’interprétations allégoriques de la mythologie ovidienne. Les autres traducteurs d’Ovide en espagnol, ainsi que le grand mythographe Pérez de Moya dans sa Philosophia secreta de la gentilidad (publiée cinq fois en Espagne entre 1585 et 1673), commentèrent les Métamorphoses dans le même sens (Guillou, 1986 p. 149)4. Espinosa s’inscrit donc dans une longue tradition d’interprétation de la mythologie même si ses sources restent encore à identifier avec précision.

11La pièce s’ouvre sur un monologue de Pluton qui s’étend sur 375 vers sur les 1532 que compte la pièce, ce qui est tout à fait exceptionnel dans le théâtre du Siècle d’Or. Le diable fait en réalité ici un véritable sermon en vers, expliquant avec détails qui il est, le combat céleste mythique entre anges rebelles et anges fidèles, la création de l’homme et le péché originel. Le théâtre rejoint la prédication dont nous avons vu combien elle se trouvait au centre des préoccupations de l’église au moment où écrit Espinosa Medrano.

12Le diable énumère d’abord tous ses pouvoirs. Or, ses prétentions se distinguent de celles que lui attribue le théâtre espagnol contemporain. Pluton revendique en effet le pouvoir d’obscurcir les astres, même le soleil5, de geler ou dégeler les eaux6, de faire s’évaporer la neige des sommets7, d’envoyer le vent aplanir les montagnes8, de produire l’éclair9, les tremblements de terre10, il est le maître des animaux sauvages des piémonts orientaux11, est lui-même vêtu de plumes et de peaux de serpent12, règne sur l’Océan et les hommes sauvages de la forêt13, il est le gardien des métaux précieux14 et c’est pour lui que pousse la végétation15. On reconnaît ici les fonctions les plus caractéristiques des divinités du paganisme péruvien tel qu’elles sont évoquées dans les sources du XVI siècle. Les astres (que Pluton peut obscurcir), le soleil (qui gèle ou dégèle les eaux et fait fondre la neige) et l’éclair étaient en effet les principales manifestations des divinités préhispaniques du Pérou. Viracocha était reconnu comme le maître des eaux et de l’Océan souterrains ainsi que de la végétation. Dans un passé mythique, cette même divinité était réputée avoir aplani des montagnes. La forêt amazonienne était le domaine de divinités pré culturelles, tel le Huallallo Carhuincho de la relation quechua de Huarochirí, tandis que les tremblements de terre étaient perçus comme l’une des manifestations les plus caractéristiques de Pachacamac. Les douze quatrains où Pluton énumère ses pouvoirs ont donc pour objectif de rappeler au public que les divinités païennes censées commander à ces phénomènes naturels et à ces sphères symboliques ne sont que des déguisements derrière lesquels se cache en réalité une seule et même entité : le diable. Malgré son exotisme apparent, la pièce est donc profondément ancrée dans le contexte de la christianisation du Pérou.

13Au moment où l’action commence, Pluton explique comment il y a 5000 ans qu’il retient Proserpine prisonnière16. Il semble qu’Espinosa utilise ici la même chronologie que son collègue et compatriote, Francisco de Avila. Dans un sermon quechua de 1646, celui-ci explique aux Indiens que la création du monde a eu lieu 6845 ans avant cette date, soit en 5299 av. J-C17. La chute se serait produite quelques temps après, en sorte que l’action de la pièce représente le moment du sacrifice rédempteur du Christ, comme on pouvait d’ailleurs l’attendre d’un auto sacramental.

14La prisonnière est surveillée par le gracioso Taparaco. Celui-ci est le seul personnage portant un nom quechua et dont la nature allégorique n’est pas explicitement dévoilée. Son nom est celui d’un papillon de nuit considéré dans les Andes comme présage ou fauteur de mort lorsqu’il se pose sur les portes des maisons ou pénètre en leur intérieur. Ce personnage constitue donc une menace de mort pour l’âme, c’est-à-dire de damnation. Il n’est cependant pas présenté comme un démon mais comme un auxiliaire de Pluton. Outre qu’il est le geôlier de Proserpine, il joue un rôle déterminant vers la fin de l’auto, lorsque par une ruse il parvient à faire manger à la naïve Proserpine les goyaves (sawintu) des sept péchés capitaux. Pour avoir goûté à ces fruits, Proserpine devra demeurer six mois de plus dans le monde souterrain avant de pouvoir être sauvée. De toute évidence, Taparaco est une allégorie du péché et c’est pour cette raison qu’il apparaît toujours sous la forme d’un jardinier : il cultive les fruits du péché. Malgré son nom quechua, ce personnage n’est pas une innovation d’Espinosa mais correspond à l’Ascalaphus des Métamorphoses. Ovide attribue à ce personnage - dont le nom désigne un oiseau nocturne en grec - d’avoir dénoncé Proserpine pour avoir mangé les grenades de l’Hadès, ce pour quoi Cérès le transforme en volatile. Il semble cependant qu’Espinosa soit le premier à en avoir fait une interprétation allégorique. En traduisant le nom d’Ascalaphus en quechua, le dramaturge cuzquénien a sans doute cherché à limiter l’exotisme et l’étrangeté du mythe latin et à le rendre plus proche de son public. On remarque d’ailleurs que, de façon générale, les éléments érudits et exotiques sont réduits à leur strict nécessaire : Pluton, Cérès, Proserpine, Endymion, une nymphe, représentant la Grâce, et le fleuve Léthé, au bord duquel se trouve la grotte où est retenue Proserpine.

15Le personnage d’Endymion n’est cependant pas emprunté au mythe de Proserpine mais à celui de Séléné, la Lune, amoureuse du pasteur Endymion. Espinosa semble être le premier et le seul, dans la tradition littéraire hispanique, à avoir intégré le personnage d’Endymion à l’histoire de Proserpine pour en faire une allégorie du Christ18. Après que Proserpine a manifesté un premier repentir, Endymion se présente à elle. Il est désigné à plusieurs reprises comme “véritable soleil” (chiqaq inti). Cette épithète n’a rien de spécifiquement péruvien mais, dans le contexte de la pièce, il acquiert de lourdes significations : le Christ, soleil spirituel, s’oppose à la divinité principale des Péruviens, le soleil matériel, dont nous avons vu que Pluton récupère quelques-uns unes des fonctions. Dans la mythologie latine, Endymion est une personnalisation du sommeil. Or, c’est justement sous la forme d’un pasteur endormi que Proserpine le découvre pour la première fois, au pied de la croix, sur le mont Calvaire. Séduite, elle tente de le réveiller mais le pasteur lui répond que c’est elle qui est endormie et doit se réveiller, le sommeil d’Endymion n’étant qu’une figuration du sommeil spirituel de l’âme19. Proserpine promet alors de rejeter Pluton de son cœur mais ses résolutions ne tiennent pas longtemps et le souverain des Enfers la convainc bientôt de lui rester fidèle. Quelques scènes plus loin, Proserpine retrouve cependant Endymion, se repent de ses hésitations et est pardonnée par son amant. Alors que la grâce, sous la forme d’une nymphe, se montre prête à baptiser Proserpine, Taparaco parvient à faire manger à sa prisonnière les sept goyaves des péchés capitaux. Proserpine, qui n’a pas goûté à ces fruits en toute connaissance de cause, erre alors à la recherche de son amant qui a disparu20. Elle finit par le découvrir crucifié et comprend qu’il est mort pour ses péchés. On arrive alors au moment culminant de la pièce, lorsque tous les personnages se retrouvent sur scène pour décider du sort définitif de Proserpine. Taparaco révèle que celle-ci a mangé les “fruits du péché originel” (qallaq ruru). Pluton peut alors garder Proserpine avec lui. Six mois après, cependant, Endymion, Cérès et la Grâce apparaissent devant l’héroïne enchaînée. Constatant qu’elle a repoussé le péché et que sa foi est sincère, la Grâce la baptise. Proserpine est maintenant sauvée. Cérès retrouve alors Taparaco et le transforme en hibou. Par cette métamorphose, qui constitue le point d’aboutissement de la fable d’Ovide, l’Église découvre aux hommes la vraie nature du péché.

16On peut se demander à quoi correspondent, d’un point de vue historico-théologique, les six mois supplémentaires de séjour en enfer que doit endurer Proserpine. Au moment où la Grâce la baptise, un chant se fait entendre : qallaq machukuna qatichun ñanñinta/ iñinqanchik pichakun pantasqanta “que les ancêtres [= les païens] suivent leur chemin/ notre foi a lavé leurs erreurs” (v. 1481-1482). Il s’agit d’une allusion claire à l’idolâtrie passée des Indiens. Il semble donc probable que ces six mois représentent un laps entre deux moments historiques : celui o ? la possibilité du salut est donnée aux hommes (les deux premières rencontres entre Proserpine et Endimion) et celui où elle est effectivement donnée aux Indiens, à partir du XVI^e siècle. Le lieu où se situe l’action, quant à lui, représente spécifiquement le Pérou, comme le suggère le passage cité plus haut (note 16) où Pluton exprime sa crainte de voir l’église commander “en ces lieux” (kaypi). Proserpine, qui représenterait finalement l’âme des Indiens plutôt que celle des hommes en général, est responsable de ce retard. Nous devons sans doute voir dans cette thèse un écho de la croyance, extrêmement répandue au XVII^e siècle, en une première évangélisation du Pérou à l’époque du Christ, évangélisation qui aurait été refusée par les Indiens21. Espinosa transforme ainsi un mythe classique en préfiguration de l’histoire spirituelle du Pérou. Rodríguez Garrido a mis en lumière l’utilisation du même procédé dans certains sermons du Lunarejo et a montré comment cela s’inscrit dans une volonté de donner une place d’honneur au continent américain dans la culture universelle (1994 p. 159-160).

17La pièce est en réalité bien plus riche en péripéties que le résumé synthétique que nous en avons donné. Les scènes comiques où intervient le gracioso Taparaco la rendent particulièrement attractive. Le monologue tragique de Pluton, les dialogues amoureux entre Proserpine et Endymion et les plaintes de l’âme enchaînée sont d’une qualité poétique rarement égalée dans l’histoire pourtant brillante de la littérature quechua coloniale.

Proserpine et les Indiens

18Il existait au Cuzco une noblesse indigène nombreuse et relativement aisée, qui constituait le public naturel d’une œuvre comme El robo de Proserpina mais il est peu probable qu’une partie significative de ce public ait connu préalablement le mythe de Proserpine. En effet, au XVII^e siècle, peu de caciques paraissent avoir possédé des bibliothèques (Guibovich, 1992b) et les humanités ne semblent pas avoir fait partie de l’enseignement généralement dispensé dans les collèges qui leur étaient destinés. Le public indigène savait cependant que les ancêtres des Espagnols, comme les siens, avaient été païens22 et pouvait donc comprendre que l’auto tirait son argument d’une fable préchrétienne de l’ancien monde. Que le spectateur cuzquénien n’ait pas connu préalablement l’histoire représentée ne doit pas nous surprendre : en Espagne même, le public des autos mythologiques n’avait pas forcément une connaissance de mythologie classique, la distance érudite entre l’œuvre et son destinataire étant un phénomène commun dans la littérature de l’époque.

19Cela ne suffit cependant pas à expliquer qu’Espinosa ait choisi d’emprunter l’argument de son auto sacramental à un mythe païen de l’Antiquité classique. On remarque que le thème de la jeune fille enlevée à ses parents par un être de l’au-delà ou un homme appartenant à un groupe étranger puis, soit récupérée par ses parents après châtiment du voleur, soit punie avec son amant, est un des thèmes centraux de la tradition orale andine, tant ancienne qu’actuelle. Au chapitre 31 de la relation quechua de Huarochirí, qui constitue notre principale source sur la mythologie ancienne, est racontée l’histoire du huaca Collquiri qui vivait dans le lac de Yansa et enleva Capyama, une jeune fille du village de Yampilla, pour en faire sa femme. Après de vaines tentatives pour récupérer Capyama, la famille de celle-ci finit par accepter de donner sa fille au huaca en l’échange d’une nouvelle source d’eau (Taylor, 1987 p. 456-467). Avec des dénouements divers, une histoire très semblable est racontée aujourd’hui dans diverses régions23. Le même thème est également à la base de deux des histoires actuellement les plus universelles dans les Andes : celle du fils de l’ours et celle de la jeune fille et du condor. Une autre série d’histoires reprend ce thème mais de façon inversée : le voleur est membre d’une communauté tandis que la jeune fille enlevée appartient à l’autre monde (Itier, 1996). Dans tous ces cas, le rapt se fait contre le gré de la jeune fille et de la famille de celle-ci. Dans la plupart de ces contes, la jeune fille est finalement récupérée et le voleur châtié.

20Ce thème a également fourni la base de diverses élaborations littéraires entre la fin du XVI^e siècle et le début du XVIII^e siècle : c’est le thème d’une nouvelle pastorale écrite ou reproduite par Martín de Murúa, vers 1590, dans son Historia general del Perú (1987 p. 329-337) à partir d’un récit traditionnel de la région du Cuzco (Itier, 1996) ; c’est aussi le thème central des “Amores de Chalcuchima y Curicoyllor”, série d’épisodes romanesques inclus dans les Armas Antárticas de Juan de Miramontes y Zuázola, également forgé à partir de la tradition orale indigène ; c’est enfin le thème de la comedia quechua Ollantay, réélaboration érudite de la tradition orale qui remonte probablement au début du XVIII^e siècle et dont l’argument est étroitement apparenté à l’histoire racontée par Miramontes y Zuázola.

21Il semble extrêmement probable que ce soit précisément ces analogies entre la tradition orale locale et l’argument de El robo de Proserpina qui, dans l’esprit d’Espinosa Medrano, permettraient à son public de comprendre les histoires romaines qu’il lui présentait. Le mythe de Proserpine était susceptible d’éveiller en lui des échos de ses propres traditions et donc de faire sens. Une fois captés l’intérêt et la compréhension du public, il ne restait plus qu’à lui révéler la signification véritable des faits représentés sur scène, c’est-à-dire la signification théologique chrétienne de l’histoire. La mythologie péruvienne n’aurait pu être directement “divinisée” dans un auto sacramental. On la jugeait trop absurde, voire démoniaque, en tout cas dangereuse, à un moment où certains voyaient encore de l’idolâtrie dans les croyances et les pratiques des Indiens. Par contre, la mythologie de l’Antiquité classique pouvait servir de pont par lequel on pouvait espérer faire franchir aux Indiens le fossé qui séparait leurs fables de la philosophie morale et de la théologie. El robo de Proserpina constitue donc un exemple singulier et original des efforts réalisés par l’Église des années 1640 pour endoctriner plus efficacement les Péruviens, en même temps que cette pièce se situe au cœur de la problématique des transformations et de la christianisation de la tradition orale andine à l’époque coloniale.