1L’idée que les produits et biens culturels ne seraient pas des marchandises comme les autres, par là même soumises aux lois du marché et des échanges internationaux, fonde généralement l’argumentation en faveur d’une exception culturelle. Les débats récurrents portant sur l’inaliénabilité des collections publiques ou sur l’expérimentation de la gratuité d’accès aux musées interrogent le rôle et les modalités de l’action publique dans le secteur culturel, où la « marchandisation » et les discours centrés sur la performance sont souvent jugés incompatibles avec les valeurs d’universalité de l’art. Pour les praticiens comme pour les chercheurs, la gestion des institutions culturelles apparaît ainsi véritablement traversée par les questions de relation au marché. Les conditions d’une activité marchande dans ce secteur (comme par exemple la définition de la qualité d’une œuvre) sont-elles fondamentalement indissociables de l’existence du marché de l’art ?

2L’histoire étonnante d’une toile du peintre français Nicolas Poussin (1594-1665) permet d’illustrer, dans plusieurs domaines, les problématiques de rencontre du monde institutionnel et de l’activité marchande abordées dans ce colloque de Cerisy. En nous appuyant sur les épisodes récents de la Fuite en Égypte, notamment son acquisition par le musée du Louvre1 en 2007, nous mettrons en avant l’inscription politique forte du marché de l’art ancien. Nous soutiendrons, en particulier, que les œuvres d’art négociées et achetées lors des ventes publiques constituent des objets de gouvernement, dans la mesure où l’État décide de l’existence même du marché, évalue ou réévalue constamment la qualité des œuvres, impacte leur prix et organise leur circulation sur le territoire.

3C’est en 1657 que Nicolas Poussin peint la Fuite en Égypte. La toile représente un sujet fréquemment traité dans la peinture depuis l’époque romane : Joseph et Marie, fuyant la Palestine pour protéger l’enfant Jésus du massacre des nouveaux-nés ordonné par Hérode. Marie, qui porte l’enfant, se retourne vers la patrie qu’elle s’apprête à quitter, tandis que Joseph guide l’âne chargé d’une lance et d’un bouclier. Au centre de la composition, l’ange semble protéger les fuyards et leur indiquer le chemin. Les contemporains de Poussin, notamment Chantelou en 1665, Félibien en 1685 ou encore Le Comte en 1699, connaissaient l’existence de la toile (Laveissière, 2008). Ils nous renseignent également sur l’identité de son commanditaire : il s’agit de Jacques Serisier, un négociant en soie lyonnais, amateur d’art et ami de Poussin. Mais si les historiens d’art savent que Serisier fut le premier collectionneur du tableau, ils perdent ensuite la trace de l’œuvre pendant plus de trois siècles.

L’ÉPISODE JUDICIAIRE : COMMENT ESTIMER LA QUALITÉ D’UNE ŒUVRE LORS DE BASCULEMENTS DE L’EXPERTISE ?

4Le tableau ne réapparaît que le 2 mars 1986 à l’occasion d’une vente publique aux enchères. L’œuvre étant en mauvais état, obscurcie par un voile terne, les experts chargés de fixer sa mise à prix l’attribuent alors non pas à Poussin lui-même, mais à l’atelier du maître. Ils l’estiment alors à 150 000 francs. Au terme de la vente, le tableau est finalement acquis par deux frères, Richard et Robert Pardo, marchands d’art qui ont la conviction qu’il s’agit d’une toile originale de Poussin. Pariant sur son authenticité, les Pardo achètent ce jour-là la toile pour 1,6 million de francs.

5Les frères Pardo entreprennent alors de restaurer soigneusement le tableau, et sont récompensés de leurs efforts lorsqu’en 1994, une nouvelle expertise scientifique authentifie la main du maître, grâce notamment aux multiples « repentirs » révélés par les examens en laboratoire (Laveissière, 2008). Le tableau est alors remis en vente, les marchands d’art espérant bien entendu tirer une substantielle plus-value de leur « découverte ». Ce ne sera pas le cas, car le précédent propriétaire du tableau entend parler de la future vente et, s’estimant lésé quant à la qualité de l’objet et aux produits de la vente de 1986, il attaque les frères Pardo en justice. Au terme du procès, il obtiendra gain de cause et se verra restituer le Poussin.

6L’odyssée judiciaire contemporaine de la Fuite en Égypte met en lumière l’importance, pour les œuvres d’art, des questions d’expertise et d’incertitude quant à la qualité. L’excellence artistique et la rareté de l’œuvre semblent constituer les paramètres principaux dans la détermination de la qualité d’un tableau ancien (Moulin, 1995). Dans sa communication sur les marchés d’enchères de l’art contemporain, N. Moureau et D. Rivaud-Danset (cf. infra, Moureau et Rivaud-Danset, 2008) proposent de circonscrire l’incertitude sur la qualité d’un bien culturel par les notions de « méta-type » (capacité à qualifier ce bien comme étant une œuvre d’art) et de « type » (qualité du bien par rapport aux biens comparables). Si la question du méta-type ne semble pas se poser avec autant d’acuité pour les ventes d’art ancien – une peinture du xvii^e siècle peut-elle être autre chose qu’une œuvre d’art ? – l’incertitude sur l’évaluation du type pèse en revanche fortement sur le marché.

7A première lecture, ce seraient les experts qui, à l’intérieur même du marché, garantiraient la qualité du bien pendant la phase d’enchères en prescrivant un prix du marché. De même, les contradictions et les revirements de cette expertise seraient gérés par le marché lui-même, puisqu’une seconde vente publique – garantie par une seconde expertise – pourrait transformer un tableau d’atelier en une toile de maître : après tout, ne sont-ce pas des marchands d’art, acteurs du marché par excellence, qui ont révélé la véritable valeur de l’œuvre ? Par delà le constat qu’une expertise peut basculer radicalement en l’espace de dix ans seulement, cette décision judiciaire atteste cependant que la qualité n’est ni fluctuante ni endogène au marché. Au contraire, la qualité fondamentale du tableau (son auteur, sa « main ») peut être construite à l’extérieur du marché par les pouvoirs publics. Elle est alors stabilisée de façon rétroactive par ceux-ci : derrière le voile terne du tableau expertisé en 1986 se trouvait déjà le Poussin.

8Les mécanismes de marché et ses acteurs internes ne peuvent déterminer à eux seuls la valeur d’un bien culturel et fonder ainsi l’échange marchand dans le marché. Au contraire, nous défendrons l’hypothèse selon laquelle la qualité de l’œuvre d’art peut générer une transaction marchande hors du marché.

L’ÉPISODE ADMINISTRATIF : UNE ACQUISITION HORS MARCHÉ ?

9Dix ans après la nouvelle expertise et la fin de l’épisode judiciaire, s’ouvre un nouveau débat public sur cette œuvre de Poussin. Celui-ci ne porte plus sur l’authenticité de la toile, ni sur sa juste propriété. Il concerne l’avenir du tableau en France. En effet, le propriétaire de la Fuite en Égypte sollicite en 2004 de la Direction des Musées de France (DMF) du ministère de la Culture un certificat d’exportation afin de pouvoir vendre le tableau sur le marché international. Ce certificat sera refusé par le Ministère, qui classe immédiatement l’œuvre comme Trésor National du Patrimoine (TNP). Cette procédure2 revient dans les faits à priver la toile de passeport pour trente mois, le temps pour l’État de rassembler les fonds nécessaires pour l’acquérir, à un prix négocié avec le propriétaire.

10Le classement en TNP, s’il éclaire fortement le rôle des pouvoirs publics dans la circulation des œuvres artistiques majeures, ne constitue pas l’unique dispositif mobilisable par ceux-ci pour acquérir une pièce. Confrontées à la multiplicité des objets rencontrés dans les processus d’acquisition, les institutions culturelles tentent de classer les œuvres et les situations, et créent des dispositifs différenciés. Ce « mixte juridique » (Moulin, 1997), construit sur le flou des expertises, est-il largement dépendant de la valeur marchande des biens qui s’exprimerait en un prix sur le marché, comme le suggère Raymonde Moulin ?

11Nous proposons d’identifier trois degrés d’intervention publique sur le marché de l’art ancien :

• La participation à la vente publique. L’État, par son représentant lors de la vente, prend part aux enchères comme un acheteur « ordinaire », et acquiert au final l’œuvre s’il se trouve en position de dernier enchérisseur. Il s’agit ici de procéder à l’acquisition en s’insérant pleinement dans les mécanismes de marché ; le prix final d’achat est celui du marché. L’activité marchande de l’État collectionneur passerait donc ici par le marché.

• L’exercice du droit de préemption. Ici, l’État ne participe pas activement à la vente publique, c’est-à-dire qu’il n’enchérit pas au même titre que les autres acteurs marchands. Il laisse fonctionner le marché et reste en retrait, mais une fois la vente terminée, le représentant de l’État préempte alors l’œuvre, c’est-à-dire qu’il s’engage à l’acquérir, au dépens du dernier enchérisseur et au prix finalement proposé par celui-ci (prix du marché). Le musée acquéreur bénéficie alors d’un délai de quinze jours pour s’assurer définitivement de l’authenticité et de la qualité de l’œuvre, motiver sa décision auprès de la DMF (sur des critères essentiellement artistiques) et concrétiser sa promesse d’achat. Dans le cas de la préemption, l’activité marchande se ferait après et malgré le marché.

• Le classement en Trésor National du Patrimoine (TNP). La Commission des Trésors Nationaux, où siègent de façon quasi-paritaire des représentants de l’État et des acteurs du marché de l’art (marchands, grands collectionneurs…), décide l’interdiction temporaire de sortie du territoire français d’une œuvre en se prononçant sur son caractère « patrimonial ». Durant une période de trente mois, l’État extrait l’œuvre du marché international, empêche sa transaction lors d’une vente publique et négocie avec le propriétaire de gré à gré (ou en faisant éventuellement appel à une expertise conjointe en cas d’impasse des négociations) en s’efforçant – comme le prévoit la loi – de proposer le prix du marché international. Il est possible qu’aucun accord ne soit trouvé au terme des trente mois : le « passeport » de l’œuvre est alors restitué au propriétaire qui pourra à nouveau la proposer au marché international. Si en revanche les négociations aboutissent, l’acquisition par l’État s’effectuera au prix résultant de cette négociation. L’acquisition par une institution publique d’une œuvre suite à son classement en TNP constituerait dans ce dernier cas une transaction marchande effectuée hors du marché.

12Dans le cas d’un classement en TNP comme pour la Fuite en Égypte, la négociation de l’État (incarné par le conservateur en charge du projet d’acquisition) s’effectue de gré à gré avec le propriétaire – très souvent sans intermédiaire –, les pouvoirs publics se substituant à l’ensemble des acheteurs potentiels. Il est intéressant de s’interroger sur la détermination du prix : la loi impose certes de respecter le prix du marché international (Distel et Chastanier, 2006), mais comment connaître celui-ci sans passer par le marché ? Les témoignages que nous avons recueillis suggèrent que trois éléments interviennent principalement dans le processus : un travail de comparaison avec d’autres œuvres (même artiste, même période, même « qualité », vente proche…) ; la sensibilité du propriétaire à ce que l’œuvre rentre dans les collections nationales et/ou soit présentée dans les salles d’une grande institution ; et celle du conservateur, conscient du caractère unique de l’objet et peu désireux de le voir s’expatrier, surtout dans un musée concurrent.

13Cet épisode de l’histoire de la Fuite en Égypte illustre selon nous un renversement du rapport classique entre la qualité du bien et le marché. Pour les économistes classiques, c’est la qualité d’un bien (définie par les acteurs du marché) qui permet de fonder l’échange marchand sur le marché. Or, dans le cas du Poussin, nous observons précisément le contraire : c’est la qualité de l’œuvre – une toile majeure du plus célèbre peintre français du xvii^e siècle – qui permet à l’État de fonder un échange marchand hors du marché. Le classement en 2004 de la toile comme TNP constitue ainsi un puissant dispositif de l’action publique pour organiser la circulation des œuvres sur son territoire, ou plus exactement (en paraphrasant Michel Foucault), pour faire le « partage entre la bonne et la mauvaise circulation » (Foucault, 1978, p. 20) des œuvres.

14En 2007, au terme des trente mois, le tableau sera bien acquis par le musée du Louvre, Grand Département de l’État pour les peintures du xvii^e siècle, pour un montant de dix-sept millions d’euros. Si elle rentre officiellement dans les collections du Louvre, la toile est cependant immédiatement mise en dépôt au musée des Beaux-Arts de Lyon. Il s’agit du dernier chapitre de l’histoire, en marche, du Poussin : l’étude des mécanismes de financement et de coopération entre musées mis en place pour « sortir » la toile du marché renforce notre hypothèse que les œuvres constituent des objets de gouvernement (Foucault, 2004 ; Lenay, 2005).

L’ÉPISODE COOPÉRATIF : L’ŒUVRE D’ART COMME OBJET DE GOUVERNEMENT

15Le projet d’acquisition de la Fuite en Égypte fut d’abord porté par le musée des Beaux-Arts de Lyon : pour cette institution de premier plan ne possédant aucun tableau de Poussin dans ses collections, acquérir cette œuvre majeure de l’artiste dont le premier collectionneur Jacques Serisier était un notable lyonnais, constituait une opportunité rare. Cependant, les compétences et ressources internes du musée de Lyon (notamment en matière d’ingénierie de mécénat et de réseaux d’entreprises partenaires) ne lui permirent pas de mener la négociation à terme. Alors que le délai touchait à son terme, les équipes du Louvre (Département des Peintures dont le conservateur en chef est l’ancien directeur du musée lyonnais ; Service des acquisitions ; Service du mécénat) furent mobilisées pour négocier avec le propriétaire, réunir les fonds et acquérir l’œuvre pour le musée de Lyon. De fait, le financement de l’acquisition de la Fuite en Égypte constitue à ce jour la plus importante opération de mécénat jamais réalisée en France, tant dans son ampleur que par la diversité des acteurs mobilisés : près de trois millions d’euros sont issus de fonds publics d’acquisition (dont un million de crédits du Louvre et du Fonds national du Patrimoine) ; quatorze millions proviennent de mécénat de grands groupes privés partenaires du Louvre ou de la région Rhône-Alpes, qui bénéficient de la loi de 2003 permettant de déduire de l’impôt sur les sociétés 90 % des montants employés en mécénat3 ; enfin de nombreuses contributions individuelles, souvent modestes, ont alimenté une caisse de la communauté lyonnaise, témoignant des fortes attentes locales. Dans son argumentaire de recrutement des mécènes pour le Poussin, le Louvre a mis l’accent sur la fluidité des échanges entre les deux institutions et l’opération innovante de coopération mise en place : l’œuvre n’est pas destinée au Louvre. Dans ce dispositif, nous observons que l’État ne finance pas principalement et directement l’acquisition de l’œuvre, mais qu’il organise la mobilisation des ressources financières et gère la circulation des financements de la culture.

16Les pouvoirs publics organisent également la circulation des œuvres. Pour raisons statutaires, le Louvre ne peut acquérir une œuvre au profit d’une autre institution, cette mission étant réservée aux administrations centrales telles que la Réunion des Musées Nationaux (RMN) et la Direction des Musées de France (DMF). La toile de Poussin a donc été acquise par le Louvre, c’est-à-dire qu’elle intègre les collections du musée. Or celui-ci possède déjà quarante-deux toiles du peintre français dans ses collections4 ; la Fuite en Égypte est une œuvre de vieillesse, qui laisse la part belle aux paysages dans la composition, mais cette période de l’artiste, moins prolifique, est déjà représentée dans les collections du Louvre. L’État a donc imaginé un mécanisme de mise en dépôt, immédiat et permanent, du tableau au musée des Beaux-Arts de Lyon, le Louvre endossant un rôle de « tête de vaisseau » dans la distribution spatiale des œuvres majeures. Ce dispositif de coopération imaginé pour extraire le tableau du marché nous invite à penser l’œuvre d’art comme objet de gouvernement. Ce constat n’est pas nouveau : l’invention des musées dans l’Europe des Lumières articulait déjà finement la bonne conservation des collections du Roi et le bon gouvernement (McClellan, 1994), le xixe siècle renouvelant ce lien autour de l’idée de nation (Schaer, 1993 ; Poulot, 2005). Nous observons à travers ce cas la capacité de l’État à articuler la politique culturelle avec d’autres politiques sectorielles, la culture étant souvent envisagée comme moteur économique et social des dynamiques territoriales.

CONCLUSION : L’ETAT ET L’ART, UNE TRIPLE CIRCULATION

17L’histoire contemporaine de la Fuite en Égypte met en évidence les efforts déployés par les organismes publics sur le marché de l’art ancien. Elle nous laisse à penser que la qualité du tableau peut se construire à l’extérieur des mécanismes de marché, et fonder un échange marchand hors du marché, l’État pouvant même se substituer à ce dernier. En matière d’œuvres d’art ancien, l’État est en quelque sorte le régulateur du marché. Cette régulation ne se fait pas en délimitant strictement des frontières ou des emplacements pour l’art (public / privé ; œuvres majeures / œuvres mineures ; capitale / province ; art officiel / art maudit…) au sein de l’appareil centralisé et interventionniste de « l’État culturel » (Fumaroli, 1992), mais plutôt pour permettre, organiser et gérer une triple circulation dans le monde de l’art :

• circulation des œuvres : entre collections privées et collections nationales, mais aussi à l’intérieur du territoire et avec l’étranger ;

• circulation de l’argent : entre les différents acteurs du marché de l’art, mais aussi entre les institutions, avec les entreprises et les citoyens individuels ;

• circulation des regards : entre les citoyens amateurs, les collectionneurs et les experts, mais aussi entre grands musées parisiens et plus petites institutions de province.

18Le classement en 2004 de la toile de Poussin comme Trésor National du Patrimoine, le pilotage d’une opération de mécénat sans précédent, l’acquisition pour les collections du Louvre suivie immédiatement de la mise en dépôt au musée des Beaux-Arts de Lyon constituent autant d’opérations concrètes permettant aux pouvoirs publics d’organiser ces circulations du secteur de l’art.