1La storia del restauro del cratere colossale dell’Amazzonomachia è ben ricostruibile, grazie alle scoperte avvenute nel corso di recenti interventi (fig. 1) e indagini¹.

Fig. 1 - Il cratere dopo il restauro del 1992.

2Il primo restauro fu completato in Puglia nell’arco di pochi mesi, ossia tra la scoperta, avvenuta di certo prima del dicembre 1834², e l’acquisto da parte del Real Museo Borbonico, nel luglio dell’anno successivo³; in questo esiguo lasso di tempo il vaso colossale fu non solo ricomposto – era stato infatti rinvenuto in caduta, «[…] intieramente rotto ed infranto»⁴ – ma anche integrato in corrispondenza delle lacune. Di queste le più estese, una per lato, cadevano in corrispondenza delle due scene principali, incentrate ciascuna attorno ad una quadriga; mancavano inoltre parte del piede e una delle due anse.

3L’anonimo restauratore⁵ supplì tali mancanze; le integrazioni mimetiche, purtroppo perdute, ci sono però note attraverso alcune fonti, scritte e iconografiche.

4Significativa del successo di tale modalità di completamento è la descrizione delle scene figurate del cratere, contenuta nel manoscritto di un erudito locale, il canonico Ursi⁶, dove non vi è alcuna distinzione tra originale e restauri.

5Lo stesso avviene nello scritto coevo di G. Sanchez⁷ e in una riproduzione, alla metà del vero, conservata nella biblioteca palatina della reggia di Caserta⁸ (fig. 2-3). Benché non sia bollata, questa copia è probabilmente da assegnare alla manifattura Giustiniani⁹, che ne aveva realizzata un’altra, a grandezza naturale, in occasione dell’Esposizione borbonica del 1836¹⁰. La copia ottocentesca costituisce una preziosa testimonianza del primo restauro, sebbene non sia scevra da licenze, in parte dovute alla necessità di disporre le figure in uno spazio minore. Non sono purtroppo note le circostanze in cui fu creata la replica casertana, né la sua cronologia; questa è necessariamente compresa tra il 1835 e il 1844/45 quando, come vedremo, l’originale fu sottoposto a un radicale derestauro; questo arco di tempo ben si accorda con quanto ci è noto sull’attività della manifattura, in grave e irreversibile crisi a partire dalla metà degli anni ‘40¹¹.

Fig. 2 - La riproduzione Giustiniani, lato A. Reggia di Caserta.

Fig. 3 - La riproduzione Giustiniani, lato B. Reggia di Caserta.

6Non solo il nostro cratere, ma l’intero lotto dei dodici vasi figurati di cui faceva parte, acquistati nel 1835 dal Real Museo Borbonico¹², era già stato restaurato in Puglia.

7Tuttavia fu sul vaso dell’Amazzonomachia che si appuntarono le critiche più aspre.

8Già nel verbale di acquisto se ne segnalano infatti le «[…] positive mancanze, supplite a talento dal restauratore»; a questa, che suona come un’implicita critica alla assenza di una direzione scientifica del restauro, segue la notizia, rivelatasi poi priva di fondamento, del rinvenimento dei frammenti originali mancanti. È tuttavia evidente che tutti i rifacimenti dell’artefice provinciale sono accolti con diffidenza da parte degli estensori del verbale, e criticati non solo per la discutibile interpretazione ma per avere, in alcuni casi, distrutto o obliterato parti originali¹³.

9Le critiche più severe giungono però dal milieu degli archeologi tedeschi dell’Istituto di Corrispondenza Archeologica: se Wilhelm Zahn si dice certo dell’inversione tra i lati di collo e corpo, che sarebbe avvenuta nel corso della ricomposizione¹⁴, è a Emil Braun¹⁵ che si deve l’esegesi più serrata, basata sulla puntuale analisi condotta dall’inviato in Magna Grecia H.W. Schulz subito dopo il rinvenimento¹⁶. Braun infatti, in un passo molto noto, si scaglia non solo contro i restauri del nostro cratere, perché «gli stessi frammenti ricongiunti insieme per via di restauri raddoppiano la difficoltà della spiegazione» e «il vero fregio dell’antico dipinto n’è tolto in più d’un punto», ma contro l’uso – peraltro da tempo abbandonato nelle opere in pietra – di integrare mimeticamente la ceramica «le cui sublimi composizioni non vengono mai riempite secondo che furono inventate dall’antico artista, perciocché quel delicatissimo e speziale disegno non mai così imita il moderno pennello che non presenti all’occhio del conoscitore la disparità de’ tratti»¹⁷. Parole, a ben vedere, per nulla all’avanguardia, come si sono volute leggere¹⁸ in quanto, paradossalmente, sembrano rimproverare al poco dotato restauratore la mancanza di quella «perfection dangereuse» contro cui, già nel 1813, lanciava i suoi strali Millingen e che, all’interno del Real Museo Borbonico, troviamo praticata ancora alla metà degli anni ’30; ciò in parallelo ad alcuni esperimenti di restauro, pure di completamento, ma di segno opposto, perché ben distinguibili ad un’osservazione ravvicinata, il cd. «mezzo restauro»¹⁹.

10Di fatto, l’auspicio di Braun che «la intera distruzione di tutto quello che proviene da mano moderna è condizione del giusto intendimento delle diverse composizioni» dovrà attendere gli inizi del decennio successivo per trovare attuazione. È in quest’epoca infatti che si afferma, sotto il nuovo direttore del museo Francesco Maria Avellino, quanto invano auspicato dall’Accademia Ercolanese fin dal 1818, ossia il riempimento delle lacune mediante integrazioni formali, ma senza completamento pittorico²⁰.

11L’Accademia ribadiva coerentemente in quell’occasione la linea, esposta fin dal 1813 a proposito degli antichi dipinti murali, che ne individuava il pregio nell’antichità e ne proibiva dunque qualsivoglia integrazione pittorica²¹. Quanto al direttore Avellino, proprio la sua contrarietà a qualunque restauro mimetico lo aveva portato, assieme agli altri membri della Commissione di Antichità e Belle Arti, a fare dimezzare, nel 1835, il prezzo dell’acquisto del lotto da Ruvo, a causa della diffusa presenza di questo tipo di integrazioni²²; e fu d’altro canto per sua volontà che, nel 1840, i restauri del vaso di Archemoros vennero eliminati e le lacune colmate «in creta con lasciare questi supplementi senza pittura alcuna»²³.

12Il derestauro del nostro cratere si pone dunque alla fine di questa lunga gestazione.

13Benché occasionato da gravi problemi di ordine conservativo – il vaso appariva «tutto screpolato nel ristauro e segnatamente nella parte inferiore ove poggia tutta la grande mola»²⁴ e attraversato da vere e proprie lesioni – il nuovo intervento, realizzato tra il febbraio 1844 e il maggio 1845 da Domenico Fortunato sotto la direzione di Raffaele Gargiulo, fu l’occasione per «ridurlo in frammenti, qual’era quando fu rinvenuto, pulirne tutta la colla, stucco, colore e vernice impiastrata da inesperto restauratore, indi incollarlo con colla forte da resistere a qualunque intemperie ed umido, imperniarlo con grossi perni d’ottone internamente; rifarci di bel nuovo li pezzi mancanti, senza però aggiungere figure, ma che apparisca il restauro»; inoltre l’intervento costituì l’occasione per verificare «se per avventura non abbia avuto luogo qualche viziosa inversione, allorché in provincia si sono uniti i frammenti»²⁵.

14Come si è detto, le parti moderne, come d’uso all’epoca, non furono conservate; la loro memoria rimane affidata, oltre che alla documentazione sopra descritta, alle incisioni commissionate da E. Braun per i Monumenti inediti (fig. 4) – dove gli attacchi tra frammenti originali, o tra questi e le integrazioni moderne, sono indicati da una linea puntinata – nonché ai disegni, limitati ad alcune parti, a corredo di un articolo di E. Gerhard, dove la distinzione è realizzata mediante una linea continua²⁶. Questi accorgimenti grafici ricalcano molto da vicino le raccomandazioni di Aubin Louis Millin il quale, pur teorizzando che «la restauration doit en effet être exécutée avec tant d’art que les yeux ne soient pas choqués», riteneva indispensabile segnalarne la presenza in scritti e disegni, affinché gli antiquari potessero esprimersi sul documento autentico²⁷.

Fig. 4 - Monumenti inediti pubblicati dall’Instituto di corrispondenza archeologica 1836, tav. XXXI.

15Non migliore fortuna critica incontrò il nuovo restauro: tra i crateri colossali del Museo, quello dell’Amazzonomachia è il meno fotografato, nelle immagini di sala (fig. 5), a causa delle sue vistose e ineludibili lacune, mentre ancora la guida Ruesch glissa su ogni ipotesi interpretativa, ardua «se prima non si scomponga il vaso nei suoi frammenti e non si ricomponga con miglior critica eliminando i restauri»²⁸.

Fig. 5 - Foto sala.

16Nel 1992 lo sfortunato reperto, già interessato nella parte inferiore da lesioni passanti²⁹, fu rinvenuto in caduta a causa del collassamento delle integrazioni in gesso e dei collanti organici, che mal si conciliavano con le condizioni microclimatiche del deposito dove all’epoca era collocato. In quelle circostanze fu giocoforza procedere ad un nuovo restauro, preziosa occasione per ripercorrerne la precedente storia conservativa e per acquisire nuovi dati³⁰.

17Furono infatti rinvenuti, nello spessore dei frammenti, il più delle volte limati, i perni di ottone che sappiamo pertinenti all’intervento degli anni ’40; proprio l’utilizzo di questo materiale, assai più resistente dell’originale, ha causato, in concomitanza con il crollo, scheggiature e fessurazioni.

Fig. 6 - Verso di alcuni frammenti che documentano interventi di varia epoca, dopo la rottura del 1992.

Fig. 7 - Un frammento del registro superiore del lato A, con parte dell’integrazione, dopo la rottura del 1992.

18La famosa colla, il segreto di Raffaele Gargiulo che tanto contribuì alla sua fortuna³¹, non ha resistito alla prova del tempo, tanto da poter essere asportata con semplici impacchi di acqua deionizzata, come pure gli adesivi utilizzati nel corso di interventi successivi, non altrimenti documentati, di cui sono prova le parziali riparazioni osservate in vari punti (fig. 6) nonché il trattamento superficiale (fig. 7), diverso da quello visibile nella più antica documentazione fotografica³² (fig. 8).

Fig. 8 - Fotografia del 1931: particolare del lato A con l’integrazione, interessata da gore da umidità.

19Nel corso dell’intervento è stato scoperto un curioso elemento, in corrispondenza della lacuna che interessa la parte inferiore del cratere, all’inserzione con il piede: si tratta di un grossolano cercine di terracotta, che presenta una ventina di fori, a distanza abbastanza regolare, praticati, dopo la cottura, per collegarlo, tramite piccoli perni di ottone, a quanto rimane dell’originale con il suo completamento in gesso (fig. 9a-c).

Fig. 9 - a) il cercine in situ dopo la rottura del 1992, recto; b) il cercine in situ dopo la rottura del 1992, verso; c) il cercine dopo la rimozione degli altri frammenti e dei perni di ottone.

20Poiché elementi analoghi sono descritti, nella letteratura sui crateri apuli dell’officina del pittore di Dario, come antichi e pertinenti³³, si era all’epoca ipotizzato un suo reimpiego nel corso dell’Ottocento; pertanto un campione prelevato dal nostro cercine era stato sottoposto all’analisi di termoluminescenza³⁴, che aveva però dimostrato trattarsi di un manufatto moderno. La sua precisa cronologia resta incerta, poiché la composizione elementale³⁵ differisce notevolmente da quella dell’ansa di rifacimento (fig. 1), ascrivibile per certo all’intervento pugliese del 1834/5³⁶; le indagini sulla provenienza delle argille dei due elementi non sono purtroppo dirimenti.

21Benché i documenti d’archivio non ne facciano parola, è possibile che il cercine sia stato fabbricato nei laboratori del Real Museo Borbonico, come espediente per rinforzare la parte finale del vaso: il suo notevole peso – che sembra essere stato all’origine delle lesioni osservate a più riprese fin dai primi anni ’40³⁷ – si scaricava infatti solo sul piccolo piede, per di più mobile e largamente integrato. Questo inconveniente deve aver portato, in un momento imprecisato – ma sicuramente nella seconda metà dell’Ottocento³⁸ – alla decisione di alloggiare tutti i crateri colossali in un tripode zoomorfo di ghisa, che li circondava tramite un anello³⁹.

22Tornando al nostro cercine, i fori furono praticati dopo la cottura forse perché, in corso d’opera, il restauratore si rese conto che fare aderire il cercine al corpo del vaso con il solo ausilio della colla non avrebbe offerto sufficienti garanzie di tenuta; alla stessa fase potrebbero appartenere le vistose tracce di limatura, praticate per meglio adattare il grossolano manufatto alla curvatura del cratere.

Fig. 10 - Lato A: mappatura del quadro fessurativo e delle grappe in corrispondenza delle zone figurate.

Fig. 11 - Lato B: mappatura del quadro fessurativo e delle grappe in corrispondenza delle zone figurate.

23La scoperta di maggior rilievo riguarda però una moltitudine di sedi di grappe (figg. 10-13), mai descritte nelle nostre fonti e stuccate accuratamente, tanto da essere sfuggite a tutti i commentatori.

Fig. 12 - Laterale in corrispondenza dell’ansa moderna: mappatura del quadro fessurativo e delle grappe in corrispondenza delle zone figurate.

Fig. 13 - Laterale in corrispondenza dell’ansa antica: mappatura del quadro fessurativo e delle grappe in corrispondenza delle zone figurate.

24Si tratta di circa 140 alloggiamenti, costituiti da un canaletto con due fori passanti alle estremità⁴⁰; per la loro esecuzione è stato utilizzato uno strumento metallico che è penetrato profondamente nel notevole spessore delle pareti di argilla, creando bordi molto netti, ad indicare che il vaso era già cotto quando l’operazione fu eseguita; alla stessa conclusione si giunge osservando i fori (fig. 14).

Fig. 14 - Sedi delle grappe, particolare dopo la rimozione delle stuccature durante il restauro del 1992.

25Le grappe collegavano fra loro i numerosi frammenti; la loro collocazione appare studiata con cura, ricadendo esse, quando possibile, sul fondo a vernice nera, oppure su parti secondarie, come panneggi e oggetti; anche il loro andamento sembra pensato per accordarsi di volta in volta con quello delle parti figurate. Le sedi delle grappe appaiono interrotte in corrispondenza delle lacune (figg. 10-11); ciò non è però dirimente ai fini della loro cronologia, poiché i frammenti superstiti potevano essere collegati tanto a parti antiche, perdute, quanto alle integrazioni mimetiche della metà degli anni ’30, anch’esse andate disperse dopo la rimozione.

26È sembrato perciò necessario, preliminarmente, esaminare il modus operandi tradizionale nel restauro della ceramica, per comprendere se fosse possibile ipotizzare l’impiego di cuciture metalliche nel corso del primo restauro ottocentesco.

27In realtà, nessuna delle rare fonti coeve che trattano dell’argomento fa cenno all’uso di vere e proprie grappe⁴¹: se un testo francese della seconda metà del XIX secolo, destinato al mondo del restauro antiquario, parla di canaletti e fori, non passanti, praticati alle due estremità, è per alloggiarvi del filo di ferro coperto e fissato alle estremità da gommalacca⁴². Quanto alle fonti partenopee, significativa è la differenza che Andrea de Jorio istituisce tra le modalità esecutive di alcuni restauri eseguiti in antico, «con un filo di ferro (sic), e a punti come suol dirsi» – a suo giudizio simili a quelli dei contemporanei riparatori di stoviglie – e quanto avviene all’interno del Real Museo Borbonico, dove questo metodo è stato sostituito da quello di «disporne i frammenti, riunirli e alzarli», evidentemente per mezzo di un adesivo⁴³. Del resto il superamento della pratica di collegare i frammenti «per mezzo di buchi con filamenti di piombo o ferro» viene fatto risalire a Biagio Finati, operante nella Real Fabbrica delle Porcellane di Capodimonte⁴⁴.

28Mentre dunque non sembrano esistere, per le riparazioni del cratere, confronti moderni stringenti, recenti studi hanno richiamato l’attenzione su numerosi esempi di pratiche antiche similari⁴⁵.

29In particolare la gran parte delle nostre riparazioni, riscontrate anche su altri vasi di forma chiusa, sono a sutura alveolare sulla superficie esterna e a lingotto su quella interna, con perni passanti⁴⁶ (fig. 15); di queste suture non sono noti esempi completi di metallo, che però, per le misure dei fori e la mancanza di qualsivoglia traccia di prodotti di corrosione, viene individuato come piombo⁴⁷. Questa modalità è riservata alle parti figurate dei vasi: all’accorgimento di praticare i canaletti in zone strategiche di cui sopra si è detto, si aggiunge infatti quello di inserirvi il metallo in modo tale che risulti a livello con la superficie ceramica⁴⁸; la scelta del piombo appare particolarmente indicata poiché questo metallo, oltre a non rilasciare, come si è detto, antiestetici prodotti di corrosione, è particolarmente mimetico, grazie al suo naturale processo di ossidazione.

Fig. 15 - Tipologie di riparazioni antiche.

30A riprova di quanto affermato, solo nella parte inferiore del nostro cratere, decorata a semplici baccellature, sono osservabili due suture a lingotto (fig. 16), eseguite cioè senza praticare un alloggiamento, ma solo i fori passanti⁴⁹; si tratta, palesemente, di prudenti tentativi, praticati in zone poco visibili del vaso, sui primi frammenti ricomposti; il risultato fu tale da consigliare il passaggio all’altro metodo, di minore impatto visivo, anche se di più complessa realizzazione.

Fig. 16 - Una delle due suture a lingotto, con evidenti resti di piombo.

31In corrispondenza delle suture a lingotto sono conservati resti di piombo, che i restauratori ottocenteschi hanno ritenuto evidentemente imprudente asportare, data la loro aderenza alla superficie dipinta; da una delle grappe è stata prelevata una microscopica quantità di metallo per effettuare indagini sui rapporti isotopici del piombo⁵⁰. Le analisi ne hanno confermato l’antichità: i rapporti misurati sono infatti tipici del piombo delle Cicladi/Laurion, mentre in epoca moderna non esistono miniere con rapporti simili⁵¹.

32A causa dei confronti in letteratura e dell’andamento stesso delle riparazioni, che procede dal basso verso l’alto, sembra assai plausibile che anche il tipo più diffuso di riparazioni presente sul cratere sia da considerare coevo a quello a lingotto.

33La cronologia della rottura può essere fissata in un momento preciso, ossia subito dopo la cottura, che appare perfettamente portata a termine: se il vaso si fosse rotto durante la fase di essiccazione, infatti, non sarebbe stato possibile utilizzare il piombo, che ha un punto di fusione assai più basso di quello necessario alla cottura della ceramica⁵²; inoltre i canaletti e i fori non avrebbero avuto spigoli così vivi. Sembra d’altro canto da escludere un incidente durante il trasporto, poiché le rotture, ove le superfici non siano state modificate per mano moderna, appaiono nette, proprie più di un collassamento che di una caduta. Infine, essendo il vaso destinato ad un uso funerario, come dimostrano da un lato il piede mobile, dall’altro la lettura iconologica⁵³, non sono da ipotizzare riparazioni in relazione ad un periodo d’uso precedente al seppellimento.

34Le cause dell’incidente sono probabilmente da ricercare nella rarità stessa di questo tipo di oggetti: eseguiti su commissione, i crateri colossali restano un evento eccezionale, che non permette evidentemente alle maestranze di acquisire una consolidata pratica di bottega. Benché realizzato a regola d’arte, ossia in sezioni assemblate fra loro ad un certo stadio di asciugatura, il nostro vaso deve avere avuto qualche problema nella delicata fase dell’essiccamento, anche a causa del non comune spessore delle pareti, come prova l’evidente inclinazione del collo verso il lato dell’ansa mancante⁵⁴ (fig. 17 b-d); nella stessa fase si sono probabilmente prodotte delle microlesioni⁵⁵, che hanno portato alla sua riduzione in frammenti nel corso delle operazioni successive.

Fig. 17 - Mappatura delle grappe.

35Questa vicenda apre alcuni scenari inediti sul rapporto tra committenza e artigiani: se è infatti ormai acclarato che i vasi colossali venivano eseguiti su ordinazione, e se non stupisce la presenza in una tomba dell’aristocrazia peuceta di un cratere così pesantemente restaurato – dato il suo pregio e, nel contempo, la destinazione d’uso – non si è forse abbastanza riflettuto sul lungo lasso di tempo necessario alla loro realizzazione⁵⁶, nel nostro caso accresciuto da quello necessario alle riparazioni.

36Il che porta a credere che la scelta del corredo sia avvenuta in un momento in cui il futuro occupante della tomba aveva ancora voce in capitolo.