1 L’exaltation du voyageur n’a fait que croître à mesure qu’il s’approchait de Rome ; elle connaît une chute brutale lorsque se révèle le contraste entre le passé et le présent, le rêve et la réalité. L’opposition entre la Rome antique et la Rome moderne est alors symbolisée par deux figures allégoriques, correspondant à deux formes de mentalité : l’une, la fierté d’un peuple puissant, conscient de sa grandeur — c’est la Dea Roma portant la lance et le bouclier, l’autre, l’effroi des hommes hantés par l’au-delà et l’idée de péché, qui n’espèrent obtenir leur salut que par l’intervention du saint capable d’ouvrir les portes du paradis.
Meyer n’insiste pas sur les aspects les plus décevants de la ville moderne — bien des voyageurs s’y étaient attardés — il consacre ce chapitre à quatre édifices religieux, Saint-Pierre, Sainte-Marie-des-Anges, Saint-Paul-hors-les-Murs et le Panthéon, devenu l’église Sainte-Marie-des-Martyrs. Le voyageur a beau rappeler, dans la note de la page 63 sa volonté de transcrire uniquement ses impressions et ses sentiments personnels, il doit reconnaître que ses réactions sont parfois celles des autres visiteurs étrangers : c’est le cas, en particulier, de Sainte-Marie-des-Anges : nous y retrouvons la prédilection en matière d’architecture religieuse et la profonde émotion que Meyer avait déjà exprimées à propos de Sain te-Justine de Padoue ; son goût correspond ici à celui de ses contemporains.

2 Bien des voyageurs ont exprimé leur déception à l’aspect de la Rome moderne où les monuments grandioses voisinent avec les maisons misérables. Ce sentiment apparaissait déjà chez J. J. Bouchard, arrivé à Rome en février 1631 (il se présente à nous sous le nom d’Orestes) : « Orestes, étant entré par cette porte di Cavalli leggieri, conceut une plus grande idée qu’il n’avoit encore fait (quoy qu’elle fut grandissime) de Rome, lorsqu’il vit le derrière de Saint-Pierre et la sua cupola, qui est à n’en point mentir la plus belle et la plus magnifique qui soit aujourd’hui en Europe ; puis, voyant de loin, en passant, la façade de l’église et du palais du Pape, et de là passant par devant l’hospital de San Spirito, où cette grande rue de la Longare d’un costé, et de l’autre la façade de l’église, et ce long portique qui orne le flanc de l’hospital jusques à l’eau, donnèrent extrèmement dans la vue d’Orestes ». Même admiration en découvrant le château Saint-Ange, si bien qu’il « s’imaginoit voir une ville enchantée. Mais ayant passé le pont et entrant dans ces rues estroites et tortueuses et qui sont bordées de maison inégales (...) il rabattit beaucoup de cette première bonne opinion, estant véritablement le plus vilain et sale quartier de Rome » (Les Confessions de J.J. Bouchard, suivies de son voyage de Paris à Rome en 1630, p. 247).
Quand Taine y viendra en 1864, Rome aura encore « l’aspect d’une ville de province, mal tenue, mal rangée, baroque et sale » (Voyage d’Italie, T. I, p. 24).

3 Meyer se dispense de décrire ces aspects si différents de ce qu’il attendait : si la Rome moderne est bien déchue de sa grandeur passée, ne doit-elle pas son attrait à la beauté de ses monuments ? Les relations destinées à servir de guides aux voyageurs dressent la nomenclature des principales églises ; Meyer n’en retient que quatre, Saint-Pierre d’abord, la première qui lui soit apparue sur le chemin de l’arrivée. Ses prédécesseurs, parmi lesquels Richard et Lalande, suivis par Volkmann, commençaient par préciser la situation de cette basilique et résumer son histoire, puis ils analysaient ses diverses parties selon une méthode toute cartésienne. Ici, l’accent est mis en premier lieu sur l’émotion du voyageur : de plus en plus, et l’exemple le plus significatif est celui de Heinse, la découverte de l’oeuvre d’art exceptionnelle a lieu dans une atmosphère de ferveur, parfois même de passion, dont on trouve bien peu de traces avant 1780. Evoquant son arrivée à Rome, le président De Brosses écrivait : « Nous courûmes à Saint-Pierre comme au feu » (Op. cit., p. 134), mais terminait sa phrase par une plaisanterie. Pourtant, ce que beaucoup de lecteurs demandent alors à la littérature de voyage, ce sont des renseignements, des anecdotes et des traits d’esprit, non des épanchements : Meyer se verra reprocher par quelques critiques un excès d’enthousiasme et un manque d’objectivité. Les anecdotes sont rares chez lui : ainsi, il ne précise pas où se trouve l’auberge où Ta conduit son postillon (la plupart des étrangers s’installent sur la place d’Espagne ou dans les rues voisines, comme aux siècles précédents).

4 Meyer revient à Saint-Pierre par le pont Saint-Ange : Rome a peu changé depuis que De Brosses l’avait vue en 1739 : « On ne le passe guère (le Tibre) que sur le pont Saint-Ange ou sur le pont Sixte ; les autres ponts sont ruinés ou peu fréquentés », écrivait-il (op. cit., p. 175). Il traverse le Borgo, ce quartier populaire aux rues étroites que devait transformer au début du XX^e siècle le percement de la via della Conciliazione·. Meyer est le premier voyageur chez qui soit exprimé le désir d’une telle réalisation.
Tous les étrangers admirent la beauté et la hardiesse de la coupole. Rien ne surprend davantage l’arrivant, surtout quand il n’a pas vu Florence et la célèbre coupole de Brunelleschi ; cette architecture paraît tenir du prodige : pour exprimer cette impression, Meyer, qui relate d’ordinaire peu d’anecdotes, surtout quand elles risquent d’être par trop connues, cite les paroles de Bramante, telles qu’on les retrouve dans d’autres livres de voyage (Dupaty les attribue à Michel-Ange, op. cit., p. 160). Autre anecdote : les recommandations que Michel-Ange aurait faites à son dernier souffle — on la retrouve chez Heinse, elle figure dans les Voyages de Montesquieu, presque sous la même forme, comme la responsabilité attribuée au Bernin (op. cit., T. I, p. 234)... Dans certains cas, les voyageurs se contentent de transcrire les indications fournies par un cicerone ou un guide : de là tant de redites d’une relation à l’autre.
Liens de fer : renseignement pris auprès d’un architecte, la traduction littérale convient ici. Lalande employait l’expression cercles de fer : « ... des architectes et des mathématiciens (...) convinrent qu’il falloit fortifier le tambour et la coupole par des cercles de fer, et l’on en plaça cinq en 1743 et 1744 » (op. cit., T. III, p. 504). Et ailleurs : « L’on y employa encore beaucoup de fer pour lier les deux voûtes » (ibid., p. 503).
Bramante (1444-1514) actif d’abord en Lombardie. A Rome à partir de 1500. On lui doit en particulier le cloître de Santa Maria della Pace, le Tempietto de San Pietro in Montorio, les premiers travaux du nouveau Saint-Pierre, dont il conçut le plan central, et la cour du Belvédère.
Michel-Ange (1475-1564) : c’est sous Paul III, en 1546, à soixante-dix ans, que Michel-Ange devint architecte ; à Saint-Pierre, il se consacra surtout à la coupole.
Le Bernin (1598-1680), architecte, sculpteur et peintre. A Saint-Pierre, on lui doit le baldaquin, le portique, les tombeaux d’Urbain VIII et Alexandre VII, et la célèbre colonnade.

5 La place Saint-Pierre est l’une des principales curiosités de Rome ; on s’accorde à trouver sa conception aussi grandiose que celle de la basilique elle-même, à laquelle on adresse les plus vives louanges : pour Lalande, c’est « la plus grande et la plus belle église qu’il y ait au monde », le « chef-d’oeuvre de l’Italie », « on pourrait même l’appeler la merveille de l’univers. Elle seule mériterait un voyage à Rome » (op. cit., T. III, p. 385). Cet ensemble a inspiré de nombreuses gravures : admirables, comme celle de Piranèse, plus souvent médiocres ; la plupart des voyageurs ne quittaient pas Rome sans en acquérir quelques-unes.
Il est bien difficile d’être original quand on parle d’un ensemble si renommé. Lalande et les voyageurs qui rédigent un guide de voyage insistent sur les précisions numériques : largeur des portiques, nombre des colonnes et des statues... d’autres s’abandonnent au lyrisme. Meyer recherche ici un compromis entre les deux attitudes ; nous avons donc quelques données descriptives, assez gauches et parfois maladroites (le terme colonnade désigne tantôt, selon l’usage, tout l’ensemble, tantôt l’un des deux bras) ; des effets plus recherchés : le souci de ne pas présenter la place sous un angle immuable, mais de nous faire participer aux découvertes du promeneur qui l’observe de divers endroits ; enfin, elle apparaît sous un éclairage privilégié : Meyer, comme beaucoup de ses contemporains, a une prédilection pour les clairs de lune — on sait que la poésie de la nuit finira plus tard par dégénérer en poncif — qui semble correspondre chez lui à une certaine forme de sensibilité artistique : goût pour les grandes masses d’ombre et de lumière, pour l’éclat des eaux jaillissantes... Il ne parlera plus des fontaines de Rome — elles ont ici une valeur esthétique et symbolique, encore que la citation convienne assez mal à ce paysage urbain ; lui qui aime tant les eaux — lacs ou cascades — paraît les avoir particulièrement appréciées au sein de la nature, alors que les fontaines seront un des grands charmes de Rome pour des générations d’artistes et de voyageurs. C’est déjà le cas du président De Brosses : celles de Saint-Pierre sont pour lui « deux feux d’artifice d’eau » et, comme il n’y a chez lui nulle trace de ce qui sera la mélancolie romantique, c’est le jour qu’il vient « leur faire une visite d’amitié, surtout quand le soleil donne dessus » (op. cit., p. 167).

6 A l’arrivée, tous les étrangers sont décontenancés, incapables d’évaluer les dimensions de la place et de l’église. Le lieu commun, dû à l’expérience de chacun, s’exprime de façon banale, à quelques exceptions près, ainsi chez De Brosses, qui sait donner un tour personnel aux remarques les plus dépourvues d’originalité : « Rien ne m’a tant surpris à la vue de la plus belle chose qu’il y ait dans l’univers que de n’avoir aucune surprise ; on entre dans le bâtiment dont on s’est fait une si vaste idée, cela est tout simple. Il ne paraît ni grand ni petit, ni haut ni bas, ni large ni étroit. On ne s’aperçoit de son énorme étendue que par relation, lorsqu’en considérant une chapelle, on la trouve grande comme une cathédrale ; lorsqu’en mesurant un marmouset qui est là, au pied d’une colonne, on lui trouve le pouce gros comme le poignet » (op. cit., p. 166). Si Meyer est un écrivain moins adroit, il a le mérite de passer rapidement sur ces considérations banales.

7 La déception se mêle à l’admiration, Meyer réaffirme sa préférence pour des édifices à l’architecture plus dépouillée, sans se demander si cette décoration qu’il juge trop importante ne contribue pas à produire un certain effet. Cette tentative d’explication n’apparaîtra d’ailleurs qu’au XIX^e siècle, ainsi chez Taine : « Il n’y a ici qu’une salle de spectacle, la plus vaste, la plus magnifique du monde, par laquelle une grande institution étale aux yeux sa puissance. Ce n’est pas l’église d’une religion, c’est l’église d’un culte » (op. cit., T. I, p. 33). Quant au célèbre baldaquin, Meyer ne peut l’apprécier lorsqu’il pense au sacrilège commis au Panthéon.

8 La montée à la coupole : après le moment où Meyer conte son arrivée à Rome et la découverte de Saint-Pierre, sa relation cesse de s’ordonner selon la chronologie du voyage, comme c’était le cas aux chapitres 1 et 4 : dès ce chapitre 5, l’heure des adieux à la ville éternelle est évoquée. R. Michéa montre qu’à cette époque le départ de Rome prend une allure théâtrale : le voyageur, dit-il, se trouve dans un décor grandiose, « baigné de la clarté lunaire ou de la gloire mélancolique du soleil couchant » (op. cit., p. 54) ; ainsi chez K. Ph. Moritz ou Goethe, avant que Madame de Staël n’exploite de tels effets dans son roman. Notre texte procède d’un semblable désir de donner aux derniers instants un caractère exceptionnel, mais il évite les éléments qui deviendront bientôt des poncifs. Monté jusqu’au globe de la coupole, le plus haut possible, Meyer veut parcourir une dernière fois du regard cette ville, cette contrée tant aimées, goûter les charmes de la mélancolie. Le voyageur sensible a succédé à l’homme du monde spirituel — L’attitude et les sentiments s’opposent à la précipitation de l’arrivée, à l’émotion soudaine et violente due à la découverte de Saint-Pierre ; si certaines descriptions ne sont pas dépourvues de maladresse, la relation de Meyer révèle certaines recherches de composition, le goût de certains effets de contraste.

9 Après l’évocation des derniers instants à Rome et son lyrisme discret, voici, sans transition, une notice fort sèche, telle qu’elle pourrait figurer dans un guide, concernant la nouvelle sacristie.
Carlo Marchioni (1702-1786), architecte romain, auquel on doit la villa Albani. Il construisit la sacristie de 1776 à 1784.
Borromini (1599-1667) est jugé actuellement « l’un des maîtres les plus originaux du baroque » (A. Chastel, op. cit., T. II, p. 294) ; mais pour les voyageurs de la fin du XVIII^e siècle, admirateurs de Palladio et de Michel-Ange, c’est Borromini qui a entraîné la décadence de l’architecture : telle est l’opinion de Winckelmann, reprise dans le guide de Volkmann utilisé par les Allemands (op. cit., T. I, p. 60). Selon Goethe, « il accumule les ornements et tombe dans le gothique ».
Meyer, Goethe admirent dans un édifice la simplicité et la noblesse, l’harmonie des proportions, une décoration subordonnée à l’ensemble. Le terme Südelei appliqué ici à l’oeuvre de Marchioni est particulièrement péjoratif.

10 Caractère grandiose, unité, majestueuse simplicité (ce dernier terme est employé plusieurs fois), noblesse de la décoration : Sainte-Marie-des-Anges s’oppose en tous points à la Sacristie de Marchioni. La préférence de Meyer pour ce type d’architecture est à cette époque celle de nombreux voyageurs. Ce qui est plus original ici, c’est la ferveur qu’éprouve le visiteur dans cette église, comme à Sainte-Justine de Padoue, et le souci, fréquent chez lui, de rechercher l’éclairage qui convient le mieux à un monument (cf. infra, le Panthéon) : plaisir esthétique, émotion teintée de religiosité sont indissociables. La qualité de cette émotion distingue Meyer de certains voyageurs contemporains, un Stürmer comme Heinse, un Dupaty, tous ceux qui, devant la nature ou l’oeuvre d’art, s’abandonnent à l’exaltation : pour lui, nous le verrons, c’est dans une impression d’apaisement qu’il croit trouver le meilleur de lui-même.
Salvator Rosa (1615-1673), peintre napolitain, dont les voyageurs du XVIII^e siècle apprécient particulièrement les paysages. Il est célèbre également pour ses tableaux de batailles.
Carlo Maratta (1625-1713), peintre bolonais, auquel on doit de nombreux tableaux d’autel (notons que l’orthographe des noms propres est souvent fautive chez Meyer).

11 Saint-Paul-hors-les-Murs, la plus vaste église de Rome après Saint-Pierre, est aussi considérée à cette époque comme la plus belle après la célèbre basilique vaticane (Voir H. Lynch Piozzi, Observations and Reflections..., T. II, p. 107. Cette église sera presque entièrement détruite en 1823 par un incendie). Pour Meyer, cet édifice, comme Saint-Pierre, est à la fois admirable et décevant. Nous retrouvons à propos de son « plafond plat », caractéristique de certaines grandes basiliques romaines, le terme gothique, péjoratif et étranger à toute considération de chronologie. A la différence des romantiques, Meyer et ses contemporains n’apprécient pas l’obscurité qui règne dans certains édifices religieux.

12 Moins enthousiaste que la plupart des voyageurs lorsqu’il s’agit de Saint-Pierre, Meyer éprouve pour le Panthéon, souvent appelé aussi la Rotonde, une admiration que nul ne songerait à discuter. La plupart des remarques qui apparaissent ici se retrouvent partout, presque dans les mêmes termes — on se contente de puiser aux mêmes sources — : le monument dépouillé, mais toujours sublime, les barbares eux-mêmes touchés par sa grandeur, la médiocrité des quelques bustes... Le seul trait personnel est la recherche d’un certain éclairage. De nouveau, la simplicité caractérise l’architecture la plus noble aux yeux de Meyer.
Parmi les adjonctions modernes dues aux architectes, il faut compter les deux clochers dont on avait surchargé le Panthéon ; on sait d’autre part que le temple antique fut consacré au culte chrétien en 609.
Raphaël (1483-1520) est le peintre par excellence pour les voyageurs de cette époque ; les louanges sont à peu près unanimes.
Annibal Carrache (1560-1609) : avec Raphaël et Corrège, les Bolonais sont les peintres les plus estimés au XVIII^e siècle.
Mengs (1728-1779), peintre bavarois, ami de Winckelmann. Converti au catholicisme, il s’était fixé à Rome et avait pris la tête du mouvement néo-classique. Il fut considéré comme l’un des plus grands peintres de son époque. On lui doit des écrits théoriques, parmi lesquels les Gedanken über die Schonheit (1762).
Winckelmann (né à Stendal en 1717, mort assassiné à Trieste, en 1768). Après des débuts difficiles, il put s’adonner à l’histoire de l’art. Il abjura le protestantisme et partit pour Rome. Il devint en 1758 bibliothécaire du cardinal Alessandro Albani, puis préfet des Antiquités Romaines et bibliothécaire du Vatican. Dès 1755, il avait publié ses Réflexions sur l’imitation des ouvrages grecs dans la peinture et la sculpture, puis en 1764, son Histoire de l’art dans l’antiquité, où il affirmait la suprématie des artistes grecs. Ses écrits exercèrent une grande influence à la fin du XVIII^e siècle et au début du XIX^e, ils furent très tôt traduits en français. Les voyageurs qui visitent alors l’Italie ne peuvent pas ignorer ses idées, puisque Volkmann introduit dans son guide de longues citations, de même Lalande dans la seconde édition de son Voyage.
La traduction de Vanderbourg, destinée au public français, ajoute qu’un monument a été élevé au Panthéon à la mémoire de Poussin.

1 Terrarum dea gentiumque Roma, cui par est nihil, et nihil secundum. Martial, XII, Epigramme 8

2 Ma seule prétention est de relater dans ces pages l’impression particulière que j’ai ressentie devant les objets et les sentiments qui me sont propres : fût-ce au risque de me tromper, je n’aime pas les emprunter à d’autres. Cependant, si je ne m’abuse, mon opinion rejoint celle de très nombreux visiteurs en ce qui concerne l’intérieur de Saint-Pierre.