1Robertson en su libro sobre la cerámica ática de figuras rojas escribe «Una alta proporción de las figuras rojas del siglo IV, especialmente entre la diaria producción en masa, fue dejada sin atribuir por Beazley» (Robertson 1992, 272). Desde entonces, el avance ha sido muy lento. Esto obedece quizá por un lado a las dificultades para aplicar el método de Beazley a este amplísimo y confuso conjunto de artistas (sobre el método v. últimamente Sánchez 1994b), a veces autores de muy pocos vasos, poco innovadores y de estilo muy similar; y por otro lado a la falta de calidad de estos pintores, a su pobreza artística, sus innumerables repeticiones, su dibujo descuidado y simple, razones que han hecho poco atractivo al estudioso acercarse a estas mediocres producciones. Ya que debemos atender a mejorar nuestro conocimiento del panorama de los talleres áticos del siglo IV, quiero tratar aquí uno de los grupos individualizados por Beazley entre los pintores de crateras cuyos productos se distribuyen en zonas periféricas del Mediterráneo, en especial en el extremo Occidente, en la Península Ibérica.

2J. Beazley agrupó a estos artistas bajo el nombre de Grupo de Telos. Quizá ante la confusión de pintores y atribuciones de esta época prefirió ordenar los artistas por sus formas favoritas, de este modo nuestros artistas figuran bajo el epígrafe “pintores de crateras” aunque no fueron éstas las únicas formas de vasos que decoraron. En torno al Pintor de Telos, Beazley agrupó otros relacionados con él, el Pintor de la Grifomaquia de Oxford, el Pintor del Tirso Negro, El Pintor del Bizco ο “Retorted Painter”.

3Todos ellos aparecen muy bien documentados en la Península Ibérica, casi siempre presentes sobre todo en los yacimientos del sur peninsular. Y aunque la distribución de sus productos es muy amplia desde Oriente hasta Occidente, gran parte de los vasos decorados por ellos se han hallado casi siempre fuera del mercado griego, en mercados periféricos del Mediterráneo, sobre todo al Occidente, al que nos referiremos más veces aquí.

4Este grupo de artistas decoran sobre todo crateras acampanadas aunque, a veces, pintan sobre otras formas, como crateras de cáliz, pélices, etc... Son unos pintores de calidad mediocre, de dibujos estereotipados, repetitivos. Sus producciones son más descuidadas y están más alejadas de la tradición artística del siglo V que el grupo que colocó inmediatamente antes Beazley, el “Plainer Group” (Robertson 1992, 273). Pero como el mismo Robertson señala, su estilo resulta llamativo y muy vivo con la adición muy frecuente de blanco y dorado. Su falta de calidad es tal vez una de las causas por la que sus vasos no aparezcan en mercados exigentes sino en lugares periféricos, donde la demanda puede coincidir con ese estilo de dibujo que, aunque rápido y descuidado, resulta llamativo y atractivo con el anadido de numerosos toques de color.

5En los temas elegidos, aunque cada artista muestra ciertas preferencias, como veremos luego, en general, podemos decir que sin duda dominan los temas dionisíacos, casi un 70% si utilizamos sólo las listas de Beazley (Beazley 1963); mucho después los de banquete, con sólo un 13%, algunos otros como grifomaquias (6%) y puntualmente algún tema mítico sobre todo en el Pintor de Telos, ausentes ya de los últimos pintores del grupo. Todos estos artistas sin duda están unidos por una relación de taller que nos permite encadenarlos en el mismo orden que estableció Beazley en su catálogo, esto es, Pintor de Telos, Pintor de la Grifomaquia de Oxford, Pintor del Bizco y Pintor del Tirso Negro. Creo, con Drougou (Drougou 1982), que a estos pintores de Telos habría que anadirles quizá otro más, colocado por Beazley unas paginas después, entre los más tardíos, pero que de muchas maneras esta en relación con los artistas de este grupo, nos referimos, claro, al Pintor de Toya.

6Queremos analizar, aunque sea brevemente, el estilo de cada uno de estos pintores a través, sobre todo, de los hallazgos de la Península Ibérica. Empezamos desde luego, por el Pintor de Telos, el de mejor calidad del grupo, más cuidadoso y más elegante en su dibujo. También sus vasos se han hallado por todo el Mediterráneo desde el Este al Oeste, en Al Mina en Oriente y en Toya (Jaén) en España. Aparecen también en Italia, desde Spina (Beazley 1963, 1426, 29) hasta Nápoles (Beazley 1963, 1424, 4, 6); en Grecia, en la isla de Telos, de donde toma el nombre el pintor (Beazley 1963, 1424, 1), en Olinto, y en la Pnyx de Atenas (Beazley 1963, 1426). El Pintor de Telos como muchos otros artistas del siglo IV muestra una clara preferencia por las escenas dionisíacas (más de un 60%) algo común al resto del grupo. Estas escenas no son en muchas ocasiones propiamente dionisíacas, sino más bien deberíamos decir de ambiente dionisíaco. No narran un hecho mítico, ni siquiera en muchos casos está presente el dios, sino que son los atributos: tirsos, tímpanos, pámpanos, etc... ο la presencia de sátiros lo que nos permite definirlas. El pintor en sus caras principales dibuja con cierto cuidado pero sin maestría. En las caras posteriores suele sustituir a veces, como hará el Pintor de la Grifomaquia de Oxford, alguno de los atletas por la figura de Nice, sin que varíe el significado, como señala Robertson, de estas escenas de palestra (Robertson 1992, 273). Este pintor prefiere decorar el labio de las crateras de campana con lo que es probablemente una rama de olivo y no de laurel, con hojas y frutos, una costumbre que tomará su sucesor el Pintor de la Grifomaquia de Oxford y que no aparece en los restantes pintores del grupo. Para cubrir la zona de debajo del asa utiliza el esquema más complejo de todo el Grupo de Telos: doble palmeta vertical sobre volutas (fig. 1,2).

7El Pintor de la Grifomaquia de Oxford toma su nombre de una cratera de campana conservada en Oxford con este tema. Es, señala Boardman (Boardman 1989, 169), el introductor de estas escenas de lucha entre grifos y arimaspos que tantos pintores utilizarán en los años siguientes. Sin embargo, como en el resto del grupo, son las escenas dionisíacas lo más destacado de su producción (más de la mitad). Utiliza aún en ocasiones gran diosas composiciones, algo que no harán los siguientes pintores del grupo. Pinta voluminosas crateras con escenas de muchos personajes, como en la cratera de Galera con el Juicio de Paris (lám. 1) ο en otra cratera del mismo yacimiento con una escena dionisíaca (fig. 3) donde los personajes aparecen distribuidos en dos pianos, en una composición mucho más compleja y ambiciosa de lo que harán jamás el resto de los pintores posteriores del grupo. Podemos ver no solo en el dibujo de las caras principales una estrecha relación con el que quizá fue su maestro, el Pintor de Telos, con los anchos pectorales y los músculos dibujados de sus figuras masculinas, ο la forma de dibujar los rizos del cabello, las manos, la postura que adoptan los personajes, etc... sino también algunas costumbres compartidas en las decoraciones secundarias. Así utiliza el mismo tipo de palmeta que el anterior para la zona de debajo del asa (fig. 1, 1) y decora el labio de la misma manera, con pequeñas hojas y frutos, quizá una rama de olivo. En las caras Β sustituye a veces como el Pintor de Telos uno de los jóvenes por Nice, una costumbre que copiará el siguiente pintor, el del Bizco ο “Retorted Painter”.

8Este último artista, probablemente más joven, copia no solo este esquema de jóvenes con Nice, sino también el estilo de las caras Β (fig. 5). De este pintor son más numerosos los vasos que se han hallado en la Península Ibérica, aunque aún no tanto como los de su compañero, el Pintor del Tirso Negro. El “Retorted Painter”, bautizado por Beazley por la forma peculiar de pintar los ojos de los jóvenes de la cara posterior (Beazley 1963, 1429), se relaciona estrechamente con el Pintor de la Grifomaquia de Oxford. Trata temas similares, como grifomaquias, por ejemplo en una cratera de Toya (Trias 1967, lám. 231, 2; Sánchez 1992, n° 382) que no se ha atribuido y donde el estilo de la cara principal esta muy cerca del Pintor de la Grifomaquia de Oxford (Boardman 1989, lám. 342) mientras que la cara posterior (fig. 5) fue sin duda pintada, a mi juicio, por el Pintor del Bizco, quizá uno de sus primeros vasos. Pero la mayor parte de sus crateras en su cara principal tienen un estilo de dibujo y composición inferiores a las del Pintor de la Grifomaquia de Oxford, y la rapidez y el descuido en la ejecución, el menor tiempo sin duda invertido en su decoración, le acercan más a las rápidas producciones del Pintor del Tirso Negro. Incluso el Pintor del Bizco utiliza a veces tirsos negros, una característica peculiar de su compañero (Boardman 1989, n° 343). El Pintor del Bizco es tan uniforme en el estilo de dibujo de sus vasos como en la forma de sus crateras, al contrario de lo que ocurre con el Pintor del Tirso Negro. Es probable que este último trabajara en un período más dilatado de tiempo, probablemente en torno al segundo cuarto del siglo IV a.C.

9Lo más característico del “Retorted Painter” son sus inconfundibles caras B. En la figura 6, 1 vemos uno de sus peculiares personajes. Son figuras anchas y bajas con los enormes ojos que inspiraron a Beazley, vueltos hacia dentro, bizcos. El pelo suele estar rematado en tres gruesos bucles y el punto barnizado que señala la comisura de los labios es grande. Los pies ο la parte inferior del himation se señalan con dos pinceladas gruesas horizontales y dos líneas verticales más cortas en la parte posterior. El resto de los pliegues del manto se marcan con finas lineas barnizadas. La zona de debajo del asa la decora casi siempre con una palmeta vertical sobre volutas (fig. 2, 1). La decoración de esta zona tiende a la simplificación (como el resto del vaso) y frente a las elaboradas palmetas del Pintor de Telos ο del Pintor de la Grifomaquia de Oxford, el Pintor del Bizco utiliza un esquema más sencillo aunque no tanto como el del Pintor del Tirso Negro.

10Este ultimo pintor es el más prolífico de todos y sus producciones aparecen desde Oriente hasta Occidente, desde el Mar Negro hasta Portugal. En la Península Ibérica es de todos los pintores de vasos áticos el mejor representado. Y tenemos razones para creer, como veremos después, que este pintor fue adaptando poco a poco su producción, modificándola, para adaptarse a los gustos de sus lejanos compradores occidentales, y quizá también orientales. Así vemos en las listas de Beazley, – aunque después se han atribuido muchos más vasos – que elige un tema que ninguno de sus compañeros había tratado, aunque los temas dionisíacos (78%) y los de simposio (16%) son los principales. Al menos en dos ocasiones pinta bailes orientales (Beazley 1963, 1433, 28-29), en vasos quizá destinados a estos mercados. Dentro de las escenas dionisíacas en este pintor encontramos una gran variación en su tratamiento, desde la comunes escenas de Ariadna rodeada de su tiaso (por ejemplo en Galera, V. Sánchez 1993, n° 5) hasta la sustitución de la imagen de Dioniso por una herma (Rouillard 1975), a veces albergada en un naisco (Presedo 1982, fig. 194, lám. 33,1-2) ο la representación de trípodes blancos rodeados de ménades y ante la presencia de Dioniso (lám. 1). El Pintor del Tirso Negro abandona ya los temas de luchas entre arimaspos y grifos pintados por los dos artistas anteriores, y decora por contra mas vasos con escenas de simposio.

11Los labios de sus crateras llevan la tradicional rama de laurel compuesta solo de hojas y bajo las asas elige la decoración mas simple — y mas económica en tiempo de ejecución — de todo el grupo. Una simple palmeta vertical enmarcada por dos pétalos verticales (fig. 2, 2). En sus últimas producciones abandona incluso esto y deja la zona bajo el asa sin decoración, simplemente con un manchón barnizado, pintado circularmente, como podemos ver en los vasos del Sec (Trias 1987, 54), y restringe la greca inferior a limitar las dos escenas del vaso, interrumpiéndola bajo el asa. También se distingue del resto de los pintores del grupo en la forma de decorar los arranques de las asas. Lo normal, el esquema que utilizan habitualmente los pintores del Grupo de Telos y otros contemporáneos, es colocar alrededor de los arranques una zona reservada sobre la que se pintan ovas con puntos intercalados. En las crateras del Pintor del Tirso Negro también aquí se tiende a la máxima economía. Sobre la zona reservada coloca simples lineas barnizadas a modo de lenguetas, e incluso estas lengüetas más tarde se sustituyen por simples puntos.

12Sus caras Β se diferencian de los pintores ya tratados (fig. 6, 2). Nunca utiliza la figura de Nice y sus jóvenes son mucho mas estilizados que los del Pintor del Bizco. Los jóvenes llevan cabellos cortos como los del Pintor de la Grifomaquia de Oxford. Son características las gruesas pinceladas que utiliza en los himatia. Una gruesa linea barnizada horizontal marca el final del himation en la parte inferior y una larga pincelada vertical, quebrada hacia la mitad, en la parte posterior del manto, es la marca de este pintor en sus caras B. En la mayoría de sus vasos suele repetirse el mismo esquema: la larga pincelada vertical del manto la encontramos en el joven situado a la izquierda de la escena, mientras que los mantos de los otros dos jóvenes llevan una gruesa pincelada que cubre solo la mitad inferior del himation. El ambiente de palestra de estas escenas lo sugiere el pintor con los aríbalos que llevan los jóvenes de los que cuelgan las cintas convertidas en dos anchas bandas reservadas. Suele colocar elementos arquitectónicos fuertemente esquematizados en el fondo de la escena.

13Aunque el Pintor de Toya como hemos dicho no esta incluido por Beazley entre los del Grupo de Telos sino que aparece recogido en el último capítulo de pintores de crateras bajo el título “Other krater-painters: later” (Beazley 1963, 1448-9), sin embargo creemos con Drougou que bien podría incluirse como último pintor del grupo. El nombre fue propuesto por H.R.W Smith (Smith 1953, 36) precisamente por el yacimiento andaluz donde aparecen prácticamente todas las crateras de este pintor de la Península Ibérica. Los temas que prefiere también son los dionisíacos, pero aquí con más fuerza que en los anteriores podemos hablar de escenas de ambiente dionisíaco ο incluso simplemente de escenas con elementos dionisíacos – tirsos ο tímpanos –. Muchas veces están ausentes los personajes principales, ο deberíamos decir mejor, aparecen sin atributos. Así en una cratera que apareció en la cámara sepulcral de Toya (fig. 7), un anónimo personaje ocupa el lugar central, el lugar que hubiera debido corresponder a Dioniso, pero en la mano lleva una rama y no un tirso. La escena no se reconoce. Uno de los “Unexplained subjects” con los que describe Beazley las escenas del Pintor de Toya, en mas ocasiones que las del resto de los Pintores de Telos. Pero si, como propone Drougou (Drougou 1982, 95), a las irreconocibles escenas de las crateras de la cámara de Toya ο de Veria se ánade el personaje principal que falta y que el pintor coloca en otros vasos, como los de Londres, Vaticano y Atenas (Drougou 1982, lám. 17 y 18), la lectura encuentra plenamente su sentido. Esta “desmitologización”, esta tendencia a escenas inconcretas, “simbólicas”, es algo característico de estos artistas del siglo IV, especialmente evidente en el Pintor de Toya. En el contexto final de la pieza, una tumba de cámara ibérica, sin embargo, la imagen griega pudo adquirir pleno significado (Sánchez 1996, 80-83).

14Este pintor, como todos los del Grupo de Telos, es un pintor mediocre, que utiliza también como sus compañeros con profusión los colores anadidos, sobre todo el blanco, por ejemplo en las carnaciones de sus numerosos erotes. Esta es una de sus figuras más frecuentes, hasta el punto que S. Drougou afirma que podría haberse dado el nombre de Pintor de los Erotes. Son figuras muy similares a las del Pintor del Tirso Negro, con un cuerpo adolescente, casi infantil, bianco como la carne femenina; sus grandes y abiertas alas son muy características de este pintor, que subraya la parte superior con una pincelada rodeada de pequeños puntos barnizados. Es también propio del Pintor de Toya representar a las mujeres con un tipo de tocado, el sphendóne, una especie de cinta que recoge el pelo en la nuca, de tal forma que el cabello sobresale por encima. Otros detalles de sus figuras son comunes a otros pintores de mediados de siglo, como el recoger el manto entre las rodillas (Boardman 1989, 192).

15Las caras Β vuelven a ser tan características y uniformes que fácilmente podemos distinguirlas de las del resto del grupo. Sus jóvenes son estilizados (fig. 6, 3), el pelo es una masa compacta como en el Pintor del Tirso Negro y característico del Pintor de Toya es señalar el final del himation en la nuca con una pincelada gruesa. Los mantos, en la parte inferior, terminan con dos gruesas lineas horizontales barnizadas y dos pinceladas verticales mucho más cortas. La autonomía del joven Pintor de Toya se manifiesta también en sus caras B. Los jóvenes ya no llevan estrígilas ο aríbalos, sino báculos, en el caso de los erastai mientras los eromenoi aparecen simplemente envueltos en sus mantos. También prescinde de los elementos arquitectónicos y de otros objetos que nos ayuden a situar la escena en la palestra. Parece que la generalización y la falta de precisión y de atributos concretos de las caras A se extiende también a las posteriores.

16El labio esta decorado con la habitual rama de laurel, pero la sustituye en ocasiones por la probable de olivo, con la representación de los frutos (como en el vaso de Ensérune: Drougou 1982, lám. 16a). También varia en sus vasos el tratamiento de la zona de debajo del asa. A veces simplemente la barniza (Trias 1967, lám. 223-4; Sánchez 1992, n° 380) y otras coloca el esquema de palmeta más complicado, como aquellas que utilizaban el Pintor de Telos ο el Pintor de la Grifomaquia de Oxford (fig. 2, 3).

17Estos pintores se relacionan entre si por los temas utilizados, así como por la similitud en sus composiciones y por el estilo de sus dibujos, también por la distribución fundamentalmente “periférica” de sus productos. Es posible que en muchos casos estos artistas copien y repitan figuras y composiciones de algún repertorio común a todos ellos, en el que introducen algunas variantes, como en el caso del Pintor de Toya en el que la supresión del atributo de la figura principal hace difícil su lectura. Pero en la mayor parte de los casos las composiciones son muy similares, en un solo piano y simétricas. El personaje principal ocupa habitualmente el centra de la escena, y cuando este personaje se desvía ligeramente del centro geométrico se resalta por otros medios, como la postura diferente ο la carnación. El empleo frecuentissimo de colores anadidos (casi siempre perdidos), sobre todo del bianco, haría muy llamativos estos vasos. De todos ellos es el Pintor del Tirso Negro el que destaca por sus composiciones más simples, con menos personajes, a veces solo tres, quizá esto viene dado entre otras razones por la falta de espacio, ya que es este pintor entre todos los del grupo el que decora crateras más pequeñas. Aquí, en la forma del vaso, también podemos encontrar diferencias y similitudes entre los pintores del Grupo de Telos.

18Estos artistas no decoran crateras absolutamente iguales. Existen variantes de tamaño e incluso de forma. En general en el siglo IV distinguimos dos formas de crateras que siguiendo a Drougou (Drougou 1982, 89-90) podemos definir una como de tendencia “arcaizante” que continúa la tradición del siglo anterior, y otra más innovadora, que cultiva formas alargadas y que rompe con la tradición del siglo V. Ambas formas coexisten cronológicamente y a veces un mismo pintor decora los dos tipos de crateras.

19El primer tipo tiene un cuerpo bajo y cuadrado y el pie está más cerca de los modelos del siglo V, alto y cilíndrico. El segundo tipo tiende en el cuerpo a una forma cilíndrica, alargando el tallo y complicando el perfil de la base. Sin embargo esta clasificación resulta demasiado simple y en muchos casos los ejemplos intermedios son los más frecuentes.

20Ejemplo del primer tipo propone Drougou una cratera de Toya del Pintor del Bizco (Trias 1967, lám. 220; Sánchez 1992, n° 381). Es un vaso de cuerpo ancho con un diámetro máximo mayor que la altura, un tallo no muy alto y un pie poco moldurado, ligeramente cónico y cóncavo. Un ejemplo del tipo dos puede ser. la cratera de la cámara de Toya ya citada donde el cuerpo se ha alargado – mayor la altura que el diámetro máximo – y el pie se ha complicado acentuándose la curva cóncava de la cara externa. Sin embargo la relación altura-anchura máxima debemos tomarla con precaución ya que no son extranos los errores del alfarero y en algunos casos podemos encontrar diferencias de más de 2 cms. (fig. 8, 2) si medimos uno u otro lado del vaso. No parece que exista tampoco una relación clara entre los distintos tipos de borde y las acanaladuras del exterior del vaso con la forma del cuerpo. El labio, ciertamente, tiende a inclinarse hacia fuera y hacia abajo pero existen numerosas variantes. Sin embargo en la parte del vaso que observamos mejor las diferencias de tratamiento es el pie. Parece que varia de una forma clara y decisiva según el gusto de cada alfarero. De tal manera que si nos fijamos en algunas características generales de la hechura del vaso, como tamaño, forma del cuerpo ο del labio y sobre todo forma del pie, encontramos una relación clara entre forma y pintor.

21Así el Pintor de la Grifomaquia de Oxford, por ejemplo, decora preferentemente crateras de gran tamaño, cuyos pies marcan con tres acanaladuras los cambios de dirección de la pared, con una acanaladura antes del último engrosamiento del pie que da paso a la zona de reposo. Decora crateras de los dos tipos, así el vaso de la fig. 8, 1 esta más cerca del tipo 1 de Drougou, en la tradición del V, mientras que el de la fig. 8, 2 eleva exageradamente el tallo y el cuerpo es más alargado.

22El Pintor del Bizco parece más uniforme en la elección de las formas de sus crateras de campana. Probablemente aquí alfarero y pintor son la misma persona. Sus vasos son de menor tamaño, entre 33 y 34 cms. de altura. La forma suele ser achatada siendo mayor el diámetro máximo que la altura. Son vasos “rechonchos” en cierta manera similares a los jóvenes de las caras posteriores. Los pies suelen tener la cara exterior con tendencia ligeramente cóncava y, al igual que el pintor anterior, separa los distintos cambios de direction con tres acanaladuras.

23El Pintor del Tirso Negro es también en la elección de sus formas más variado y peculiar. Elige crateras de muy pequeño tamaño, entre 27 y 33 cms. En sus últimas obras parece que las crateras se reducen aún más, a juzgar por los hallazgos del pecio de El Sec (Trias 1987, 51-52) y Alcacer do Sal (Rouillard 1975). En la mayor parte de los casos las crateras de este pintor son de cuerpos anchos pero en ocasiones, por ejemplo en algunas crateras de Baza (Presedo 1982, fig. 193-3) algunos vasos tienden a la estilización. Podemos observar diferencias en el perfil de sus crateras que quizá se relaciona con el trabajo de distintos alfareros. Dos crateras de Castellones de Ceal (Trias 1967, lám. 237 y 238; Sánchez 1992, n° 266 y 268) muestran un borde muy similar, muy abierto y un pie con la pared externa cóncava que tiene la peculiaridad de no señalar con una acanaladura el último engrosamiento antes de la zona de reposo. Pero en las ya mencionadas antes de Baza nos encontramos con un borde distinto: el labio se eleva engrosándose al final pero sin colgar hacia fuera como en los ejemplos anteriores. El pie tiene la cara exterior más recta y aparece la tradicional acanaladura que separa la zona de apoyo del resto del pie, mientras que la forma del cuerpo es más cilíndrica y alargada.

24El Pintor de Toya es entre todos el que presenta unos perfiles más avanzados: cuerpos, estilizados, tallos alargados y pies de perfil más elaborado. Aunque esto es una tendencia de las crateras del IV y nos indica que cronológicamente el Pintor de Toya es posterior a los otros del grupo, es también una elección consciente. Otros pintores contemporáneos a éste como por ejemplo el identificado por McPhee en una cratera de Baza como el “Quintain Painter” elige una forma arcaizante en la tradición de las crateras acampanadas del siglo V (Presedo 1982, lám. 30, 1 y 2; Sánchez 1992, n° 29).

25Robertson dice escuetamente de estos pintores que mientras que los del “Plainer Group” deben trabajar en el primer cuarto del siglo IV los del Grupo de Telos deben hacerlo “from the first into the second” (274). El Pintor de Telos y algunas producciones del Pintor de la Grifomaquia de Oxford pueden bien pertenecer aún al primer cuarto de siglo. Así fecha Beazley la cratera de Oxford que da nombre a este último (CVA1, G.B.1, Oxford, 3, lám. 24, 4). Quizá el initio de la production de este pintor esté aún dentro del primer cuarto pero creo que la mayoría de sus piezas, están ya dentro del segundo, aún tal vez en sus primeros anos.

26El Pintor del Bizco que probablemente se forma con el Pintor de la Grifomaquia de Oxford debe centrar su production sin duda en torno al segundo cuarto de siglo, pero su compañero, el Pintor del Tirso Negro, trabaja durante un espacio mayor de tiempo. Aunque la mayor parte de sus piezas pertenecen probablemente al segundo cuarto del IV, las piezas más evolucionadas, más simples, en general más pequeñas, aquellas que han perdido por ejemplo la decoración de la zona del asa, tienen un contexto más tardío. Es el caso de las crateras de este pintor halladas en el pecio del Sec (Trias 1987, 51-71) que se deben fechar alrededor de mediados de siglo ο unos años después. El Pintor del Tirso Negro trabaja probablemente más anos que sus compañeros de grupo, desde principios del segundo cuarto ο unos anos antes hasta mediados de siglo ο unos anos después.

27El Pintor de Toya es deliberadamente tratado como más moderno por Beazley. S. Drougou propone una fecha del tercer cuarto de siglo (Drougou 1982, 90). También Robertson fecha un vaso de este Pintor de “Port Sunlight” también en el tercer cuarto (Robertson 1987, 39, n° 41, lám. 40). Su similitud con los pintores del Grupo de Telos fundamentalmente con el del Tirso Negro hace pensar que probablemente su actividad comenzó en el segundo cuarto ο en torno a mediados de siglo y pudo continuar durante el tercer cuarto. Es éste uno de los últimos pintores atenienses cuyas producciones llegan al extremo Occidente.

28Para terminar este trabajo queremos señalar que el interés de estos pintores reside en gran medida en su posible relación con el cliente indígena occidental. Un taller que durante muchos anos y de una forma cada vez más significativa, exporta su production, entre otros lugares, al extremo Occidente.

29En el mundo ibérico vemos una gran proporción de determinadas formas de vasos frente a otras, en el área andaluza por ejemplo donde tal vez las preferencias son más marcadas – se prefieren sobre todo formas como copas, crateras y cuencos ο pateras. Estos vasos cambian de uso en el mundo indígena (Rouillard 1991, 355; Olmos/Sánchez 1995). Y uno de los usos privilegiados es el funerario. crateras, copas y cuencos sirven de ajuar para el difunto en su tumba. En otro lugar señalé cómo es muy posible que algunos tipos como las pateras de borde saliente llegaran acompañando – y adaptándose – a crateras acampanadas (Sánchez 1994a). El diámetro de las bocas de las pateras coincide con el de las crateras halladas en los mismos contextos funerarios. En ocasiones, como en las tumbas 176 de Baza ο en las 106 y 112 de Galera las pateras aumentan de tamaño adaptándose así como tapaderas a las crateras urnas, y en otras ocasiones, son las crateras las que disminuyen notablemente haciendo así coincidir su diámetro con el de estas pateras (en El Sec: Cerdá in Trias 1987). Estas pateras en cierta medida continúan probablemente una moda arcaizante decorándose en el fondo externo con alternancia de bandas reservadas y barnizadas, y al interior con complicados diseños estampillados, incluso en una época – hacia mediados de siglo – en que se ha generalizado una decoración más simple: fondos barnizados y diseños estampillados muy simples.

30Estas pateras que comentamos aparecen en muchos casos asociadas a crateras del Pintor del Tirso Negro. Hay que señalar además que los otros vasos que aparecen con gran frecuencia en Occidente y en el sur de la Península Ibérica (copas de figuras rojas del Grupo de Viena 116 y escifos del “Fat Boy Group”) no resultan muy ajenos estilísticamente a las producciones de algunos pintores del Grupo de Telos, fundamentalmente del Pintor del Bizco ο del Pintor del Tirso Negro. Aunque esta ultima asociación es más difícil de probar, creo que en el taller ático iniciado por el Pintor de Telos se fabricaron vasos de figuras rojas y barniz negro que en gran medida fueron paulatinamente adaptándose al gusto de las lejanas clientelas periféricas, tanto orientales como occidentales. Es posible que algunos fenómenos que hemos comentado, como la desmitologización de las escenas de las crateras de campana del Pintor de Toya aparecidas en la Península Ibérica (no ocurre lo mismo en otros vasos de este pintor) responda de alguna forma a su destino final como urnas funerarias en tumbas ibéricas.

31El taller del Pintor de Telos vendió sus productos, como otros talleres, en los lugares más remotos del mundo antiguo, y adaptando sus producciones al gusto de sus nuevos clientes, consiguió durante algún tiempo subsistir. Pero los vasos áticos estaban ya casi al final de su historia y unos años después los descendientes del Pintor del Tirso Negro apagaron por última vez el fuego de sus hornos.