19 Le directeur : Vladimir Teliakovski, Directeur général des Théâtres impériaux. Le ministre : Boris Frederiks, ministre de la Cour. Pour les noms de personnes, voir l’Index général des personnalités. Les artistes des Théâtres impériaux allaient présenter leurs vœux à leurs supérieurs à l’occasion des fêtes et, lorsqu’on était en visite, il était d’usage de distribuer des pourboires aux domestiques de la maisonnée.
20 Isvochik ou izvoztchik [izvozčik] : un fiacre, c’est-à-dire une voiture à cheval qu’on loue à la course ou à l’heure. Le terme russe désigne la voiture ou le cocher. Les izvoztchiks constituaient le moyen de transport urbain principal en Russie au xixe siècle et au début du xxe.
21 Petipa a eu successivement deux fils prénommés Marius, de deux mères différentes : Marius Mariusovitch 1 (« Mon premier fils Marius »), et Marius Mariusovitch 2, ou Mariï. Dans le Journal (sauf le 17 février/2 mars 1903), il est généralement question du plus jeune, encore étudiant à l’époque.
22 Le lieu de répétition de la troupe de ballet était soit l’École théâtrale (pour les répétitions avec piano), soit le Théâtre Mariinski (pour les répétitions avec orchestre), sauf lorsque le spectacle était donné dans un autre théâtre.
23 Les décors du Miroir magique avaient été commandés au peintre Alexandre Golovine.
24 Les représentations « à bénéfice » constituaient un mode de rémunération courant pour les artistes au xixe et au début du xxe siècles. Dans les Théâtres impériaux, les contrats des artistes les plus en vue prévoyaient un « bénéfice » par an. Les recettes pouvaient aussi être reversées au bénéfice d’un collectif, comme le corps de ballet (voir la note du 28 décembre 1903/10 janvier 1904) ou l’orchestre (9/22 novembre 1904). Enfin, c’était l’usage d’accorder un spectacle « à bénéfice » à la fin d’une carrière : voir la note du 19 janvier/1er février 1903.
25 Voici le compte rendu de cette séance dans le Journal du directeur des Théâtres impériaux Vladimir Teliakovski : « Petipa continue d’être insupportable par rapport à la mise en scène du ballet Le Miroir magique, il est mécontent de tout et incrimine le corps de ballet et la direction. À tout bout de champ de nouvelles danses apparaissent. Je me demande simplement comment on va trouver le temps de réaliser les costumes. À la place de la cracovienne, il a inventé une danse saxonne, puis a de nouveau changé » (Vladimir Teljakovskij, Dnevnik direktora imperatorskix teatrov, [Journal du directeur des Théâtres impériaux], II, Moscou, « Artist. Režissër. Teatr », 2002, p. 394. Désormais, Dnevnik, II).
26 La période allant de Noël à l’Épiphanie, qu’on appelait Sviatki, était fériée.
27 Danse de groupe animée, interprétée par le corps de ballet et incluant des interventions individuelles des solistes. Cette pratique, inspirée du folklore, s’est développée dans le ballet romantique des années 1830-1840, surtout dans les ballets de Jules Perrot. Petipa l’a reprise et développée.
28 L’École : l’École théâtrale de Saint-Pétersbourg. Fondée en 1738, elle comportait deux sections, une section d’art dramatique et une section de ballet. Cette dernière accueillait des enfants à partir de neuf ans pour un cycle d’études de sept ans (deux cours préparatoires de deux ans chacun, suivis d’un cours général de trois ans). L’enseignement y était gratuit.
29 À l’Acte II, l’action se déroule dans une forêt. Le prince, parti à la recherche de sa bien-aimée disparue, s’endort (scène 1ère). Il rêve. Le soleil luit. Danse des rayons du soleil (scène 2). Puis, le soleil disparaît et fait place à la Lune entourée d’étoiles (scène 3). Une grande danse est exécutée par la princesse, suivie de Zéphyr et des étoiles (scène 4). Voir l’édition bilingue, en français et en russe, du livret : Le Miroir magique, ballet fantastique en 4 actes et 7 tableaux tiré des contes de Pouchkin [sic] et de Grimm, programme de Mr Petipa et Mr ***, musique de Mr A. N. Koreschenko, Saint-Pétersbourg, Édition de l’imprimerie des Théâtres impériaux, 1903, 43 p.
30 Théophanie (Baptême du Christ), une des douze grandes fêtes orthodoxes.
31 Capeldiner : c’est-à-dire ouvreur au théâtre.
32 Pavlowa 2 : Anna Pavlova.
33 Légat 3 : Serge Legat.
34 Variation : passage en solo de la danseuse ou du danseur où cette dernière ou ce dernier doit généralement prouver sa virtuosité.
35 Les artistes des Théâtres impériaux contribuaient, sur la base du volontariat, aux « bénéfices » de leurs consœurs et confrères (voir note du 17/30 janvier 1904 : Petipa refuse de verser son obole pour le « bénéfice » de Mathilde Kchesinskaïa).
36 L’Ermitage accueillait des spectacles de gala auxquels on accédait sur invitation. « Chaque année, plusieurs représentations avaient lieu au Théâtre de l’Ermitage, où la scène était assez vaste pour qu’on pût monter n’importe quel ballet ou opéra. On choisissait pour ce gala l’élite de la troupe et ce soir-là les membres du corps de ballet laissaient la place aux danseuses solistes qui reprenaient les rangs » (Tamara Karsavina, Ma vie. L’Étoile des Ballets russes raconte, traduit de l’anglais par Denyse Clairouin, Bruxelles, Éditions Complexe, 2004, p. 132 ; désormais, Ma vie).
37 Bénéfice d’adieu en l’honneur de ses soixante-cinq années de carrière. Ce jour-là, Félix Kchesinski fut nommé « Soliste de Sa Majesté ». Selon Teliakovski, Petipa était mécontent de cette nomination (Vladimir Teljakovskij, Dnevnik, II, p. 411).
38 Mathilde Kchesinskaïa dansait les rôles de la Momie et d’Aspiccia, Olga Preobrajenskaïa était Ramzeïa, Pavel Guerdt interprétait Lord Wilson et Taor. Les autres rôles étaient tenus par Félix Kchesinski (le Roi de Nubie), Sergueï Loukianov (Passifonte), Mikhaïl Oboukhov (le pêcheur), Vera Trefilova (sa femme). Sauf mention contraire, à cette époque, les spectacles du Ballet impérial avaient lieu au Théâtre Mariinski.
39 Danse de caractère qui figure une scène de ménage et se termine par un baiser de réconciliation.
40 Probablement Vera.
41 La musique du Miroir magique avait été composée par Arseni Korechtchenko, un élève de Glazounov. L’appréciation de Petipa est corroborée par celle du directeur qui note dans son journal, le 3 février 1903 : « J’ai assisté aujourd’hui à la répétition du Miroir magique en présence de Korechtchenko, l’auteur. Le ballet, selon moi, sera ennuyeux, car la musique de Korechtchenko ne convient pas à un ballet. » (Vladimir Teljakovskij, Dnevnik, II, p. 425).
42 Comme beaucoup de personnes de son époque, Petipa pratiquait régulièrement cette opération d’hygiène.
43 Selon le témoignage de Korechtchenko, Petipa aurait eu un malaise ce jour-là (Vladimir Teljakovskij, Dnevnik, II, p. 420).
44 En raison du retard dans la confection des costumes. Teliakovski écrit : « Kousov s’est rendu chez Petipa pour le convaincre de reporter le ballet au 14 février, Petipa était sur le point d’accepter, mais Korechtchenko, qui se trouvait justement chez lui, l’a au contraire persuadé de maintenir la représentation, faute de quoi le ballet risquait de ne pas être donné cette saison. Finalement, ils ont décidé de présenter le Miroir le 9 février, en empruntant, si nécessaire, des costumes à un autre ballet, et d’apporter de l’aide à Golovine en le faisant épauler par le décorateur Vnoukov et en mettant à sa disposition trois ateliers de décors, deux pour les peintres et un pour le montage » (Vladimir Teljakovski, Dnevnik, II, p. 421).
45 Pratiquables : plateaux démontables utilisés pour les décors de théâtre.
46 Iosif Rosenfelt (pianiste) et Piotr Konstantinov (violoniste) étaient les musiciens répétiteurs du ballet.
47 Au Troisième acte de La Bayadère, les fantômes des bayadères mortes défilent sur la scène en une longue procession. Cette scène était souvent donnée seule, comme un tableau de ballet indépendant (voir note du 11/24 février 1903).
48 Reprise du spectacle du 8 décembre 1902, présenté « au bénéfice » du corps de ballet. Voici le témoignage que livre Tamara Karsavina sur la première : « Cette année-là, on avait engagé un maître de ballet venu de Milan pour remonter La Source de Delibes. Ce fut sa première création sur notre scène. Coppini jouissait d’une grande réputation en tant que maître de ballet à la Scala et ses méthodes étaient sans doute celles en usage alors sur la scène italienne. Mais après la création qu’il fit de l’œuvre de Delibes, on dut admettre que la danse italienne se trouvait alors en pleine décadence. La Source fut une caricature involontaire mais cruelle de ce que peut devenir la tradition classique entre les mains d’un metteur en scène totalement dépourvu d’imagination […] Le prestige de Marius Petipa, toujours très grand, atteignit son apogée par contraste. Mieux que jamais les artistes se rendaient compte de ses talents exceptionnels. Ses ballets se rapprochaient tous du genre “féeries” et étaient construits d’après la même formule, finissant tous heureusement et comprenant tous un divertissement au dernier acte. Mais, malgré cela, Petipa était un grand maître et savait admirablement manier les masses. Les dessins, les arabesques qu’il faisait évoluer, se développaient selon un enchaînement logique et facile. Il avait beaucoup d’imagination chorégraphique, un tact infaillible dans l’emploi des coups de théâtre, et un véritable sens des effets scéniques » (Tamara Karsavina, Ma Vie, p. 118-119).
49 La première du ballet des frères Legat La Fée des poupées eut lieu au Théâtre de l’Ermitage, dans la distribution suivante : Mathilde Kchesinskaïa (la Fée des poupées), Pavel Gerdt (l’intendant en chef), Viktor Guillert (le patron de la boutique), Nikolaï Aistov (James), Sergueï Loukianov (le marchand russe), Antonina Alexandrova (sa femme), Nikolaï Soliannikov (Plumpetermir), Evguenia Makhotina (sa femme), élèves de l’École théâtrale (leurs enfants), Evguenia Edouardova (une servante). Les interprètes des rôles des poupées étaient Olga Preobrajenskaïa (Bébé), Anna Pavlova (une Espagnole), Agrippina Vaganova et Vladimir Ponomarev (une Chinoise et un Chinois), Olga Tchoumakova (une Française), Vera Trefilova (une Japonaise), Tamara Karsavina, Lydia Kiakcht, Elena Poliakova et Evguenia Lopoukhova (les poupées de dentelles), Alexandre Chiriaev et Alfred Bekefy (un nègre et une négresse), Nikolaï Sergueïev (un paillasse). Le Pas de trois de la Fée des poupées et des deux Pierrot fut exécuté par Mathilde Kchesinskaïa et les frères Legat.
50 Petipa ne semble pas vraiment objectif. Selon Teliakovski, le ballet reçut un accueil plutôt favorable : « Le spectacle s’est bien passé. Apparemment, il a plu à tout le monde » (Vladimir Teljakovskij, Dnevnik, II, p. 431).
51 Lioubov Egorova se souvient : « Nous répétions le dernier ballet de Petipa, Le Miroir magique […] On avait amené le miroir sur la scène. Petipa était assis face au chef d’orchestre. On appela Sedova et Egorova. Nous fîmes notre entrée. À cet instant, un craquement se fit entendre, stoppant les musiciens. Le miroir s’était fendu et le plomb s’écoulait en petits filets argentés. Cela produisit sur Petipa une impression terrible » (Lioubov Egorova, « Pendant la répétition » dans Marius Petipa, Mémoires, traduits du russe et complétés par Galia Ackerman et Pierre Lorrain, Arles, Actes Sud, 1990, p. 92).
52 Journal de Teliakovski : « Je suis monté sur la scène et j’ai dit à Petipa que j’étais enthousiasmé par ce ballet et que je devais reconnaître n’avoir jamais rien vu de semblable. Petipa s’est mis à me dire des choses aimables, qu’il était heureux de monter ce ballet sous ma direction et qu’il espérait pouvoir être encore utile aux théâtres » (Vladimir Teljakovskij, Dnevnik, II, p. 432).
53 Le ballet de Petipa Le Miroir magique fut donné pour la première fois au Théâtre Mariinski pour les cinquante-cinq ans de carrière de Petipa, dans la distribution suivante : Pavel Guerdt (le Roi), Mathilde Kchesinskaïa (la Princesse, fille du roi d’un premier mariage), Serge Legat (le Prince, son fiancé), Nadejda Petipa (la nourrice de la Princesse), Victor Guillert (le maître de cérémonie), Félix Kchesinski (un noble polonais), Ioulia Sedova, Anna Pavlova (la suite de la Princesse), Mikhaïl Oboukhov, Mikhaïl Fokine (la suite du Prince). Le couple impérial et les membres de la famille impériale furent présents à la première.
54 Journal de Teliakovski : « J’ai assisté au Théâtre Mariinski à la première représentation du ballet de Korechtchenko Le Miroir magique au bénéfice de Marius Petipa pour ses 55 années de service. […] La campagne de dénigrement menée par Petipa pendant tout l’hiver a porté ses fruits, et le ballet, en dépit des efforts colossaux de la Direction, n’a pas eu de succès. Certes, la musique est ennuyeuse et pénible. La chorégraphie de Petipa n’est pas très heureuse, certains décors de Golovine ne sont pas terminés, une partie des costumes est empruntée au Lac des cygnes, ce qui, bien sûr, n’a pas permis de créer un ensemble harmonieux. Malgré tout, beaucoup de choses réussies et belles. Mais le public, c’est-à-dire les balletomanes, prévenu contre le ballet par Petipa, Bezobrazov, Lappa et consorts, était disposé de façon déforable, et quand le rideau s’est levé sur le tableau des nains, un rire assez impudent a éclaté sur le côté gauche, au point que le grand-duc Vladimir Alexandrovitch s’en penché de sa loge pour voir qui en était l’auteur. Cet acte terminé, dans les couloirs, le public a émis de sévères critiques. En partant, Sa Majesté l’Empereur n’a rien dit et l’Impératrice Alexandra Fiodorovna m’a confié que les costumes lui avaient beaucoup plu » (Vladimir Teljakovskij, Dnevnik, II, p. 433).
55 Au Palais d’hiver, on donna ce soir-là une soirée costumée. Nobles et courtisans étaient en habits du xviie siècle. L’empereur Nicolas II portait le costume du tsar Alexis Mikhaïlovitch, l’impératrice celui de la tsarine Maria Miloslavskaïa. Au Théâtre de l’Ermitage, pour les invités, furent présentés le IIe acte de Boris Godounov de Moussorgski, avec Fiodor Chaliapine dans le rôle principal, la comédie La Bienfaitrice avec Maria Savina et l’Acte des Ombres du ballet La Bayadère avec Anna Pavlova. Mathilde Kchesinskaïa, mécontente, protesta auprès du directeur contre la participation à un spectacle de la Cour d’une danseuse “qui n’avait même pas le titre de ballerine” » (Vladimir Teljakovskij, Dnevnik, II, p. 427).
56 Première représentation publique du ballet La Fée des poupées, dans la même distribution que lors de sa création à l’Ermitage, à l’exception d’un des Pierrot dansé par Mikhaïl Fokine.
57 Mathilde Kchesinskaïa dansait le rôle de Paquita, Pavel Guerdt celui du comte d’Hervilly. Recette du spectacle : 2 777 roubles 70 kopecks.
58 Les prix des places de ballet au Théâtre Mariinski étaient les suivants : pour une loge, de 5 roubles 88 kopecks à 17 roubles 27 kopecks ; pour un fauteuil, de 2 roubles 31 kopecks à 6 roubles 71 kopecks ; pour une place au balcon, entre 1 rouble 76 et 2 roubles 31 ; pour une place à la galerie (paradis), de 24 kopecks à 1 rouble 21 (Ivan Pčel’nikov, Spravočnaja kniga po teatral’nomu delu [Guide des théâtres], Moscou, Levenson, 1900, non paginé). Ces prix pouvaient être considérablement majorés lors de représentations spéciales ou de gala (voir notes du 9/22 novembre 1904, ou du 30 décembre1905/12 janvier 1906).
59 Galoches [galoši ou kaloši] : chaussons en caoutchouc pour la pluie.
60 La Direction des Théâtres impériaux informait Petipa de la fin de son contrat à partir du 1er septembre 1903 et de son engagement sans contrat pour une durée indéterminée et avec conservation de son traitement de 9 000 roubles annuels.
61 Le Comptoir des Théâtres impériaux était l’ensemble du service chargé de la gestion financière des théâtres et des écoles théâtrales, de la gestion des magasins (costumes et décors) et du paiement des « appointements ». Sa sphère de compétence incluait aussi le suivi de la situation administrative des employés des théâtres (il délivrait les passeports) et il comportait un service médical.
62 Le Cabinet près du pont Tchernychev hébergeait la chancellerie personnelle de l’empereur, relevant du Ministère de la Cour impériale, dont dépendaient les Théâtres impériaux.
63 Vera : la plus jeune fille de Petipa, alors élève en dernière année à l’École théâtrale. L’inspectrice de l’école : Varvara Ivanovna Likhocherstova.
64 Mr et Mme Tchigeow : le sculpteur Matveï Tchijov et son épouse, beaux-parents de la deuxième fille de Marius Petipa, Nadejda Mariusovna.
65 Fondée en 1877, c’était une société d’entraide et de défense des intérêts des artistes de la scène qui prit le nom de Société théâtrale russe [Russkoe teatral’noe obščestvo] en 1894. En 1903, son président était Ivan Nikolaïevitch Moltchanov, chargé de mission aurpès de la Direction des Théâtres impériaux, époux de la comédienne du Théâtre Alexandrinski Maria Savina.
66 Pas cosmopolite ou pot-pourri, comme Petipa l’appelle plus loin : divertissement intitulé « L’Allégorie des cinq continents », extrait du ballet Les Bandits.
67 Le Roi Candaule, composé par Petipa en 1868, fut repris en 1891 pour la ballerine italienne Carlotta Brianza et en 1903 pour Ioulia Sedova.
68 Au Cabinet près du pont Tchernychev, voir note du 18 février/3 mars 1903.
69 Pas de Vénus : Pas composé pour Henriette D’Or dans lequel elle exécutait une série de cinq pirouettes sur les pointes. L’adage est la première partie du pas de deux, dansé par le danseur et la danseuse sur un mouvement lent, permettant la réalisation des portés.
70 C’est ici la première mention dans le Journal de cette maladie dont souffrait Marius Petipa (voir plus loin note du 17/30 mars 1903).
71 C’est-à-dire une place au premier balcon.
« On donne au premier rang de loges au-dessus des baignoires le nom de bel étage, et, sans qu’il ait à ce sujet aucune interdiction formelle, ce bel étage est réservé à la haute aristocratie, aux grands dignitaires de la cour. » Théophile Gautier, Voyage En Russie, Paris, Charpentier, 1867, p. 248.
72 Le titre exact est Le Roman d’un bouton de rose et d’un papillon.
73 Pendant le Carême, les spectacles des Théâtres impériaux s’interrompaient.
74 Pas de Vénus : voir note du 1er/14 mars 1903. Variations pour les trois Grâces : composées sur une musique additionnelle de Ricardo Drigo.
75 Le spectacle de fin d’études des élèves de l’École théâtrale, au Théâtre Michel (Mikhaïlovski), incluait le ballet Étincelle d’amour, le deuxième acte du ballet L’Ordre du roi et un divertissement. Parmi les quatorze élèves admis dans la troupe de ballet figuraient Adolphe Bolm, Leonid Leontiev, Maria Romanova et Vera Petipa.
76 Selon le témoignage du professeur Polotebnov de l’Académie de médecine militaire, daté de mars 1893, le chorégraphe souffrait « d’une forme sévère d’altération de la peau connue sous le nom de pemphigus » (rgia, F. 497, op. 5, d. 2467, f. 328).
77 Dans cette section, jusqu’au 29 mars 1903, Petipa avance les dates du calendrier grégorien d’un jour. Dans la présente édition, les dates exactes ont été rétablies.
78 Il ne s’agit pas du traitement de Petipa (les « appointements »). Selon Lynn Garafola, il pourrait s’agir d’une pension qu’il percevait chaque mois (voir plus loin notes du 7/20 mai 1903, du 4/17 septembre 1903, etc.), peut-être celle de son père, Jean-Antoine, professeur à l’École théâtrale et décédé en 1855 en fonction (Lynn Garafola, Diaries of Marius Petipa, Studies in Dance History, Volume III, no 1, Spring 1992, p. 12 ; désormais, Lynn Garafola, Diaries).
79 La maladie de peau déjà mentionnée le 3/16 mars.
80 Saison des traîneaux.
81 Dans le ballet Le Roi Candaule, le divertissement final est précédé d’une danse de Diane et d’Actéon entourés de nymphes, connue comme Pas de deux de Diane et Actéon, et d’un numéro intitulé « La naissance d’un papillon ».
82 L’expression russe donner pour le thé signifie donner un pourboire ou des étrennes.
83 Eau fortement minéralisée, réputée pour avoir des effets bénéfiques sur la digestion.
84 Capeldiner Alexandre : il était parfois chargé de commissions et apparaît aussi sous le patronyme Alexandrov (voir note du 8/21 janvier 1904).
85 Suisse : Petipa utilise le terme suisse dans son sens vieilli de « portier, concierge d’un hôtel particulier », ce qui correspond au sens du mot russe d’origine allemande švejcar.
86 Pour la reprise de ce ballet, Petipa ajouta des numéros sur une musique additionnelle de Riccardo Drigo et récrivit la chorégraphie de la scène du bain de Nisia au 3e acte.
87 Storch : sans doute café du théâtre (voir aussi note du 20 avril/3 mai 1904).
88 Mon père : Jean-Antoine Petipa.
89 Mon frère : Jean-Claude Tonnerre Petipa.
90 La plus jeune fille de Petipa, Vera, terminait sa dernière année à l’École impériale.
91 C’est Petipa qui souligne.
92 Cette maladie diplomatique est visiblement liée à la présence de Mathilde Kchessinskaïa (voir note du 13/26 avril).
93 Sur le prix des places de ballet au Théâtre Marie, voir 16 février/1er mars 1903.
94 Dans le tableau « Défilé des contes de fée ».
95 En-tout-cas : le sens de ce terme n’est pas clair.
96 C’est-à-dire Le Roman d’un bouton de rose et d’un papillon.
97 Innovation considérable car Vera Trefilova n’avait pas le statut de ballerine. Voir le Journal du directeur : « J’ai assisté au Théâtre Mariinski au ballet La Tulipe de Haarlem avec, pour la première fois, Trefilova. Le public l’a très bien accueillie et il faut reconnaître qu’elle s’est très bien débrouillée. Visiblement, elle s’est beaucoup entraînée pendant le Carême. Autrefois, il n’était pas de mise que les jeunes danseuses interprétassent les rôles de ballerine, c’est pourquoi sa prestation a suscité un grand intérêt parmi les spectateurs » (Vladimir Teljakovskij, Dnevnik, II, p. 464). Selon le critique Valerian Svetlov, la prestation de Trefilova fut celle d’une « ballerine accomplie » (voir Peterburgskij Balet. Tri veka [Le Ballet pétersbourgeois. Trois siècles], IV, 1901-1950, Saint-Pétersbourg, Académie du ballet russe A. Ia. Vaganova, 2015, p. 46 ; désormais, Peterburgskij balet).
98 Voici le récit de cette entrevue dans le Journal du directeur : « Aujourd’hui, j’ai convoqué Petipa pour convenir d’un rendez-vous avec lui et Korechtchenko à propos du Miroir magique. J’ai fixé ce rendez-vous mercredi à 2 heures de l’après-midi. Comme Petipa me disait que Kchesinskaïa refusait de danser ce ballet, je lui ai répondu qu’à moi elle avait déclaré le contraire, ce qui l’a beaucoup étonné » (Vladimir Teljakovskij, Dnevnik, II, p. 467). La saison suivante, Kchesinskaïa a effectivement dansé dans la représentation du Miroir magique au bénéfice du corps de ballet (voir note du 28 décembre 1903/10 janvier 1904).
99 La fête de l’Impératrice Alexandra était célébrée conventionnellement le 6 avril a. s., fête de la sainte martyre Alexandra.
100 Cette réunion est rapportée par Teliakovski : « De 3 heures à 5 heures ½, réunion chez moi avec Korechtchenko, Petipa, Drigo et Golovine pour discuter du Miroir magique, qui devrait être définitivement prêt à l’automne. Ils ont écouté la musique et décidé de faire des changements » (Vladimir Teljakovskij, Dnevnik, II, p. 468).
101 « Les salaires variaient selon la catégorie à laquelle on appartenait. À chaque printemps avait lieu une promotion que l’on publiait dans le Journal des ordres, la feuille hebdomadaire officielle. La page consacrée au Ballet se trouvait affichée au centre d’un cadre et était entourée des annonces de répétitions et d’autres informations nous concernant. Chaque matin, avant de pénétrer dans la salle de travail, les artistes s’attardaient à parcourir cette page où ils trouvaient les remontrances, les amendes, les mentions honorables et les rares paroles de félicitations qu’on leur décernait » (Tamara Karsavina, Ma Vie…, p. 113).
102 Ce fut la seule représentation de ce ballet, qui était considéré comme la « propriété » de Mathilde Kchesinskaïa, au cours de la saison 1902-1903. Selon Teliakovski, « le théâtre était plein. Kchesinskaïa était en forme et a eu un succès extraordinaire » (Vladimir Teljakovskij, Dnevnik, II, p. 470).
103 À partir de cette date et jusqu’au 24 mai, Petipa retarde d’un jour les dates du calendrier grégorien. Toutes les dates erronées ont été corrigées pour la présente édition.
104 Très probablement, à cause des remontrances de Teliakovski : « Bien que j’aie plusieurs fois prévenu Aistov qu’il ne devait pas participer aux spectacles, il a encore voulu danser un rôle dans Le Roi Candaule, qu’on a repris avec une autre interprète. Évidemment, il a été faible, et le spectacle a souffert de nombreuses imperfections. J’ai demandé à Vouitch de transmettre à Aistov » (Vladimir Teljakovskij, Dnevnik, II, p. 468).
105 Le ballet avait été recréé par Alexandre Chiriaïev. Selon ce dernier, « Giselle fut le premier ballet conséquent de Pavlova et il devint par la suite son principal “titre de gloire”. Les sauts de Pavlova se sont gravés dans ma mémoire. Elle demeure insurpassée par la durée de ses envols » (Aleksandr Širjaev, Peterburgskij Balet. Iz vospominanij artista Mariinskogo teatra [Le ballet pétersbourgeois. Souvenirs d’un danseur du Mariinski], Leningrad, VTO, 1941, p. 77-78). Le succès de Pavlova est confirmé par le Journal du directeur : « Au Théâtre Mariinski, j’ai assisté à une représentation de Giselle avec Pavlova qui l’interprétait pour la première fois. En dépit de la difficulté du rôle, en particulier des scènes de pantomime, Pavlova s’est acquittée de sa tâche de façon très satisfaisante et a réussi à créer un personnage charmant. Le théâtre était relativement plein pour cette époque de l’année, et le public a très bien accueilli la nouvelle interprète. Au premier entracte, on lui a apporté beaucoup de fleurs, un peu trop, même » (Vladimir Teljakovskij, Dnevnik, II, p. 472).
106 La meilleure note était douze.
107 Yélaguine (Iélaguine) ostrov est une île du delta située entre la Grande Neva et la Moyenne Neva. Au xviiie siècle, elle fut la propriété d’Ivan Iélaguine, grand chambellan de la Cour impériale, qui y fit tracer un parc à l’anglaise. À l’époque de Petipa, l’île était le théâtre des promenades élégantes. « Ce qui restait en ville d’élégants se réunissait en été à l’Elaguine Ostrov, une petite île que l’on gagnait par des allées ombreuses et d’où l’on jouissait soudain d’une large vue sur le golfe. Les promeneurs s’y rendaient pour contempler le coucher de soleil » (Tamara Karsavina, Ma vie…, p. 94).
108 La ville de Saint-Pétersbourg a été fondée par Pierre Ier en 1703.
109 Le cahier n’a pas été retrouvé.
110 Sévastopol : forme russe de Sébastopol.
111 Alexandre Chiriaïev venait d’être nommé par Teliakovski second maître de ballet ; sa mission consistait à remonter les vieux ballets du répertoire et à créer de nouvelles danses dans les opéras pour remplacer celles composées par Petipa.
112 La distribution incluait Olga Preobrajenskaïa (Naïla), Lioubov Egorova (Zaël), Ekaterina Ofitserova (Éphéméride et la Prisonnière du Khan), Marie Petipa (Nouredda), Nicolas Legat (Djémil, un chasseur), Pavel Guerdt (Motsdok), Viktor Guillert (le Khan), Tamara Karsavina et Lydia Kiakcht (1ère et 2e prisonnières), Lydia Kiakcht, Tamara Karsavina, Agrippina Vaganova, Olga Tchoumakova (variations dans le 4e tableau).
113 Le ballet Raymonda fut créé en 1898 avec dans le rôle-titre Pierina Legnani qui l’interpréta pendant plusieurs saisons. Le rôle fut ensuite tenu par la ballerine de Moscou Ekaterina Guelzer pendant trois saisons avant d’échoir à Préobrajenskaïa.
114 Pour une fois, Petipa et Teliakovski tombent d’accord : « Aujourd’hui, j’ai entendu avec Drigo et Petipa la musique modifiée par Korechtchenko. La nouvelle version est encore plus faible que la première » (Vladimir Teljakovskij, Dnevnik direktora imperatorskix teatrov, [Journal du directeur des Théâtres impériaux], III, Moscou, « Artist. Režissër. Teatr » et alt., p. 16. Désormais Dnevnik, III).
115 Selon Alexandre Chiriaïev, la méthode de travail de Petipa était la suivante : « En règle générale, Petipa élaborait toute la chorégraphie du nouveau ballet à son domicile. Il avait l’habitude de convier chez lui les répétiteurs, pianiste et violoniste, et leur demandait de jouer à de multiples reprises différents passages du ballet. La chorégraphie, notamment pour les danses du corps de ballet et des groupes, était conçue sur une table à l’aide de petites figurines en papier mâché. Le maître de ballet les déplaçait dans les combinaisons les plus variées et notait tout cela de façon très détaillée en représentant les danseuses par des petits ronds, les danseurs par des petites croix, tandis que les différents déplacements étaient figurés par des flèches, des traits, des lignes dont la signification était connue de lui seul. De cette manière Petipa reproduisait graphiquement toute la chorégraphie future » (Aleksandr Širjaev, Peterburgskij balet. Iz vospominanij…, p. 59).
116 Petipa s’inquiète pour la réalisation des décors de son ballet. Voir plus loin note du 27 septembre/10 octobre 1903.
117 Le même jour Teliakovski écrit : « Hier soir chez moi se sont réunis Golovine, Korechtchenko, Drigo et Vouitch pour discuter de la musique du Miroir magique. Pendant l’été, Korechtchenko a effectué quelques changements dans la musique, mais tout n’est pas convaincant et il doit de nouveau modifier et supprimer certaines choses. Les nouvelles versions de certains numéros, de la valse notamment, sont très réussies. Petipa est malade, c’est pourquoi ils doivent se rendre chez lui pour discuter » (Vladimir Teljakovskij, Dnevnik, III, p. 27).
118 Le spectacle eut lieu au Théâtre Mariinski, dans la distribution suivante : Serge Legat (Jean de Brienne), Lioubov Egorova et Tamara Karsavina (Clémence et Henriette), Mikhaïl Fokine et Mikhaïl Oboukhov (Bernard et Bérenger). Journal de Teliakovski : « Ce ballet a été interprété pour la première fois par Preobrajenskaïa et il faut reconnaître qu’elle s’en est tirée brillamment. De façon générale, la représentation s’est bien passée et a eu un succès remarquable. On a beaucoup applaudi l’auteur et Glazounov a été appelé après le deuxième acte et à la fin ; au bout de sept ans, le public commence à s’habituer à sa musique et à estimer ce compositeur qui a eu un accueil assez froid au départ » (Vladimir Teljakovskij, Dnevnik, III, p. 29).
119 Voici la version de cet incident que donne Teliakovski : « Mooser, le répétiteur du ballet, a écrit aujourd’hui un article dans le Journal de Saint-Pétersbourg à propos de Raymonda. D’un côté, il fait l’éloge de Preobrajenskaïa et la porte aux nues, de l’autre, il critique le ballet [du Mariinski] et en partie la direction parce qu’elle monte les œuvres de Pugni et Minkus. J’ai ordonné à Vouitch de convoquer Mooser et de lui faire savoir que je lui interdis d’écrire des critiques dans les journaux, et que si c’est le cas, il devra quitter son poste. La troupe de ballet est très mécontente de son article et certains veulent le rosser. Apparemment, Mooser joue une sorte de double jeu. Tantôt il est pour Petipa, tantôt contre lui, tantôt il est pour la Direction, tantôt contre elle ; comme individu, il a l’air inconsistant » (Vladimir Teljakovskij, Dnevnik, III, p. 31).
120 Le 24 septembre/7 octobre 1903, le directeur avait décidé de créer une commission du ballet, destinée à établir le répertoire de la saison et la distribution, afin de contrer l’influence de Petipa. Cette commission incluait Pavel Guerdt, Nicolas Legat, Mathilde Kchesinskaïa, Olga Preobrajenskaïa ainsi que Kroupenski, le chargé de mission auprès de la direction. Petipa avait été nommé président ; il refusa tout d’abord de siéger, puis accepta de participer, avant de se rétracter définitivement (voir notes du 27 septembre/10 octobre et du 30 octobre/13 novembre 1903).
121 Evguenia Sokolova bénéficiait d’une solide réputation de pédagogue et recevait ses élèves à domicile. « Sokolova jouissait d’une petite aisance et habitait une maison qui lui appartenait sur l’autre rive du fleuve, assez loin du centre. Sa maison se trouvait en bordure de la rue, masquée par un autre petit pavillon de bois dont elle louait les appartements, se réservant seulement une salle pour sa classe de danse. Elle était prodigue de son temps et de sa peine. En principe nous avions droit à son cours quotidien, mais elle insistait pour que je vinsse aussi chez elle le soir quand il y avait un coup de collier à donner. Elle n’admettait pas qu’un engagement préalable empêchât mon travail, et nul plaidoyer n’apaisait son indignation : « Le théâtre avant tout » (Tamara Karsavina, Ma vie…, p. 156).
122 « Kroupenski s’est rendu aujourd’hui chez Petipa afin de compléter avec lui la liste des membres de la commission de distribution des rôles dans le ballet. Petipa lui a déclaré ouvertement que, certes, il avait donné son accord, mais qu’il avait à présent changé d’avis et ne souhaitait plus y participer, car il considère que cette commission est une forme de contrôle sur lui qu’il ne peut tolérer. La visite de Sokolova chez moi laisse penser qu’il y a anguille sous roche. N’ayant pas été sollicitée pour faire partie de la commission où siège son grand ennemi Legat, elle a décidé de faire capoter l’affaire et elle est donc allée remonter le vieux » (Vladimir Tejakovskij, Dnevnik, III, p. 33).
123 Petipa, en tant que premier maître de ballet, devait normalement être informé de la tenue des répétitions.
124 Selon Teliakovski, Petipa était venu présenter ses excuses pour s’être énervé et faire savoir qu’il était d’accord pour participer à la commission (Vladimir Teljakovskij, Dnevnik, III, p. 40).
125 Le Ballet La Halte de la cavalerie fut donné au Mariinski en même temps que Giselle, dansé par Anna Palova. Outre Lydia Kiakcht, dans le rôle de Thérèse, la distribution incluait Marie Petipa (Marie), Gueorgui Kiakcht (Pierre), Pavel Guerdt (le Colonel).
126 Un spectateur non identifié a noté sur le programme de cette soirée : « Pavlova a surpassé toutes les Giselle que j’ai vues auparavant par sa légèreté, sa douceur. Toute son interprétation de ce rôle était imprégnée de lyrisme. Dans la scène de la folie, elle a été très touchante. Quant à Kiakcht, elle a conquis le public par sa jeunesse et sa fraîcheur, dansant superbement, au point qu’on a regretté de voir le rideau se baisser. On lui a offert des fleurs » (cité dans Peterburgskij Balet. Tri veka, IV, p. 49).
127 Anniversaire du début du règne de l’Empereur Nicolas II, qui a commencé officiellement le 21 octobre/3 novembre 1894. Le 21 octobre était un jour férié.
128 « Le remplacement de M. Kiakcht par M. Fokine n’est pas très heureux. Certes, M. Fokine ne manque pas de talent et de panache, mais M. Kiakcht le surpasse tout de même par sa grâce, ses danses sont plus achevées » (N. Fëdorov, « Le ballet », Teatr i iskusstvo [Le Théâtre et l’Art], 1903, no 46, cité dans Peterburgskij Balet. Tri veka, t. IV, p. 50).
129 Teliakovski juge négativement ce projet de ballet : « […] la musique est gentille, mais doucereuse et banale. […] [Vsevolojski] pense qu’il va sauver le ballet de l’artistisme et que seul son goût pour la routine pourra réconcilier ce dernier avec les spectacles de foire. Pour s’assurer une plus grande popularité, [il] a décidé de faire appel à Preobrajenskaïa, sachant qu’il ne peut compter sur Kchesinskaïa, et espère me jouer un mauvais tour » (Vladimir Teljakovskij, Dnevnik, III, p. 58).
130 Sans doute le Journal de Saint-Pétersbourg [Peterbourgskaïa gazeta] où Alexandre Plechtcheïev publiait des critiques théâtrales et musicales.
131 Pour la période du 2 novembre au 6 décembre 1903, Petipa s’embrouille à nouveau dans les dates du calendrier grégorien.
132 Sur l’insistance de Mathilde Kchesinskaïa, Lydia Liacht avait été transférée dans la troupe de Moscou.
133 « Petipa a pleinement approuvé les décors », constate Teliakovski, qui doute de la sincérité de son maître de ballet (Vladimir Teljakovskij, Dnevnik, III, p. 72).
134 Avertisseur : commis chargé de transmettre le courrier interne des Théâtres.
135 Pepita en voyage : La Danseuse en voyage.
136 Du Miroir magique. Toutes les répétitions évoquées dans les jours qui viennent concernent ce même ballet.
137 Avertisseur : voir note du 17/30 novembre 1903.
138 « Aujourd’hui, comme Petipa menaçait de ne pas parvenir à terminer le spectacle de l’Ermitage, j’ai pris des dispositions au sujet des répétitions du ballet. Petipa a consenti, mais en sortant de mon bureau, il a déclaré que le directeur faisait exprès de placer des répétitions le jour de l’anniversaire de l’Empereur. Décidément, ce vieillard est méchant et dangereux. Aujourd’hui, j’ai signalé tout cela au baron [ministre de la Cour] et j’ai déclaré que je ne pouvais plus travailler avec lui, ce à quoi le Ministre a répondu en me demandant de patienter encore jusqu’à la fin de la saison, et ensuite de le limoger » (Vladimir Teljakovskij, Dnevnik, III, p. 96).
139 « Le 6 décembre, à la Saint-Nicolas, jour de fête de l’empereur, les trois Théâtres impériaux donnaient une matinée spéciale pour toutes les écoles. De vastes samovars bouillaient devant la porte de la scène. Le théâtre présentait un aspect singulièrement attrayant ces jours-là, rempli d’enfants et de jeunesse, et montrant des rangées de loges pleines de fillettes en robes uniformes, bleues, rouges ou roses avec des fichus blancs. Le parterre était réservé aux garçons des écoles et du lycéum, aux pages et aux cadets des écoles militaires ou navales, et la galerie aux écoles communales. Chaque enfant recevait une boîte de bonbons avec un portrait du tsar, de la tsarine ou du tsarevitch sur le couvercle. Pendant l’entracte, du thé et des rafraîchissements étaient servis dans le foyer où le personnel portait la livrée de gala rouge aux aigles impériales. Une spécialité du foyer était un certain lait d’amandes tièdes délicieusement parfumé » (Tamara Karsavina, Ma vie…, p. 76).
140 La première danseuse : Olga Preobrajenskaïa.
141 « L’une de mes missions en tant que maître de ballet fut de remonter, au milieu de la saison, le vieux ballet La Naïade et le Pêcheur […] Je parvins à reconstituer de mémoire certaines scènes, mais je dus recomposer entièrement les parties dansées. J’interprétais moi-même le second rôle masculin, celui d’Antonio, dansais une tarentelle, et exécutais avec Marie Petipa une “calabraise”, un numéro de caractère conçu d’après un jeu populaire italien de doigts » (Aleksandr Širjaev, Peterburgskij Balet. Iz vospominanij artista…, p. 78-79). « Sur la scène du Théâtre Marie on a repris La Naïade et le Pêcheur, un ballet qui a été dansé par presque toutes les ballerines […] Dimanche, le rôle a été interprété par Mme Pavlova 2. Cette artiste, que l’on classait jusqu’ici dans la catégorie “jeunes espoirs prometteurs”, a livré une incarnation achevée de cette habitante des eaux à la fois charmante et charmeuse. Voletant avec insouciance dans les airs, elle a obtenu un franc succès dans toutes les variations où elle a montré ses dispositions naturelles à se détacher de la terre avec légèreté. Dans la scène du puits, Mme Pavlova a fait preuve d’un talent de mime affirmé, servi également par sa charmante partenaire Trefilova » (« La reprise du ballet La Naïade et le Pêcheur », Konstantin Skal’kovskij, Stat’i o balete. 1868-1905, Saint-Pétersbourg, éditions « Čistyj list », 2012, p. 349-350).
142 2 812 roubles 95 kopecks selon l’Annuaire des Théâtres impériaux.
143 Olga Preobrajenskaïa dansa au Théâtre de Varsovie de fin novembre à début décembre 1903.
144 Les Fresques : scène qui clôt le premier acte du ballet Le Petit cheval bossu et dans laquelle le khan rêve qu’il aperçoit les plus belles femmes de tous les peuples.
145 Dans Le Roman d’un bouton de rose et d’un papillon.
146 Dvorniks : portiers.
147 « Notre “Bénéfice” fournissait au public l’occasion de rendre hommage à notre corps de ballet si apprécié pour sa merveilleuse discipline. C’était aussi la soirée la plus élégante de l’année où s’exhibaient des toilettes et des bijoux éblouissants. La représentation était suivie d’un banquet chez Cubat [restaurant élégant tenu par le cuisinier français Pierre Cubat] » (Tamara Karsavina, Ma vie…, p. 122).
148 Le ballet fut repris, avec de nombreuses modifications de Petipa, dans la même distribution que lors de sa création le 9 février 1903. Voir le Journal de Teliakovski (28 décembre 1903) : « Le théâtre était totalement plein. L’ambiance était surexcitée […] La représentation s’est déroulée sans anicroche. Chaque danse a été applaudie, et si Kchesinskaïa avait bissé, il aurait fallu bisser chaque numéro. Le 4e acte en particulier a eu beaucoup de succès » (V. A. Teljakovskij, Dnevnik, II, p. 116).
149 Cet épisode est évoqué par Petipa dans ses Mémoires.