1Les théâtres présents dans la partie nord-occidentale de l’Empire présentent parfois des traits communs qui ont amené à la création d’une catégorie artificielle de monuments de spectacle : les théâtres dits « gallo-romains »1. Bien que l’idée d’un théâtre propre à la Gaule n’ait pas existé pour les Anciens, elle permet aujourd’hui de grouper sous un terme générique plusieurs particularismes que l’on retrouve dans la majeure partie des édifices de spectacle des provinces nord-occidentales sans que cela ne soit exclusif aux Trois Gaules, ces traits spécifiques existant dans des théâtres des Germanies et de Bretagne. L’apparente hétérogénéité de ces édifices a longtemps été perçue comme la traduction imparfaite de modèles présumés, alors qu’elle illustre plutôt une transition marquante de l’évolution de l’architecture théâtrale et ses fonctions dans l’Occident romain.

2Le rôle polyvalent du théâtre romain comme espace cultuel et lieu de représentation social et politique a conditionné ses formes d’intégration dans les villes, de même que son accessibilité. On assiste donc à la mise en place d’espaces de transition entre l’intérieur et l’extérieur qui nécessitent l’élaboration d’une contiguïté nouvelle entre des espaces distincts comme le théâtre et son environnement urbain. La réalisation des passages voûtés unifiant l’espace scénique et la conque des gradins apparaît comme l’une des distinctions majeures entre le « théâtre grec » et le « théâtre latin », pour reprendre les deux types proposés dans le De Architectura de Vitruve2. Les accès latéraux à l’orchestra des théâtres sont plus particulièrement mentionnés dans le livre V, au chapitre 6, 7 ; les autres passages (nommés aditus), évoqués pour le théâtre dans le livre V, chapitre 3, 5, doivent être disposés de façon rationnelle, afin de fluidifier la circulation des spectateurs. On notera que le terme employé ici s’applique à tous les accès et qu’il ne désigne pas spécifiquement ceux aménagés de part et d’autre de l’orchestra. Perçu comme une somme des normes de l’architecture ancienne, l’ouvrage de Vitruve a particulièrement été employé dès le début de la période moderne afin d’interpréter les vestiges découverts3. L’existence de passages couverts situés en avant de la scène et menant à l’orchestra était donc communément admise. La disposition particulière des accès vers le cœur de l’édifice se décline toutefois de façons très différentes en Gaule. Ces variantes ont alors incité les chercheurs à mettre de côté les théâtres de Gaule romaine qui n’y étaient pas conformes, renforçant l’idée d’un particularisme régional, traduit par le caractère supposé incomplet du monument4.

3Dans un article éclairant portant sur la diffusion des modèles théâtraux dans l’Occident romain5, Antonio Monterroso Checa a souligné avec justesse qu’il ne convenait pas d’attribuer ou de chercher à reconnaître dans les théâtres occidentaux les formes physiques exactes de ceux de l’Vrbs, mais plutôt d’en analyser les aspects idéologiques transposables au contexte provincial qui variaient indubitablement de ceux propres à l’espace urbain de la capitale de l’Empire. Si cette démarche paraît aisément applicable aux théâtres reprenant le modèle latin, elle semble plus difficile à étendre au nord des provinces occidentales. En effet, les théâtres édifiés en Gaule sont très différents les uns des autres et une approche conjointe pourrait sembler vaine, mais il convient d’aborder ces théâtres des provinces gauloises dans leur ensemble pour mettre en évidence les raisons de cette apparente hétérogénéité qui traduiraient une conceptualisation et des usages renouvelés de l’espace théâtral, comme l’a proposé Frank Sear.

4L’étude d’une composante spécifique de l’espace théâtral se heurte à plusieurs difficultés, d’autant plus lorsqu’il s’agit des édifices de spectacle caractérisés le plus souvent par leur taille imposante et requérant une étude sur le temps long. Il faut donc considérer plusieurs aspects de la recherche qui limitent inéluctablement toute approche synthétique. Il s’agit, premièrement, du nombre important des théâtres et de leur exploration parfois ancienne, qui a donné lieu à une documentation très variée et de valeur inégale ; deuxièmement, des biais d’interprétation, notamment pour les fouilles anciennes, où les accès ne sont pas nécessairement reconnus ou qui, à l’inverse, ont été totalement inventés pour répondre à un modèle supposé ; enfin, l’absence de données stratigraphiques équivalentes qui empêche d’établir une typo-chronologie définitive. Toutefois, et malgré ces quelques obstacles, le recours à la synthèse régionale permet d’aboutir à plusieurs conclusions qui ne demanderont qu’à être infirmées ou confirmées par les recherches futures. Elle favorise surtout la mise en commun de données éloignées les unes des autres, tant dans le temps que l’espace, et intègre de nouvelles nuances à apporter aux interprétations devenues parfois trop systématiques pour proposer de nouvelles pistes de recherches.

5L’étude d’une composante spécifique de l’espace théâtral permet d’aborder non seulement la variété des formes et des fonctions associées, mais aussi d’établir la pérennité ou l’altération de celles-ci et déterminer quels facteurs ont amené les constructeurs à opter pour différentes solutions architecturales pour accéder à l’orchestra. Autrement dit, cette approche propose d’étudier un accès spécifique du théâtre dont la finalité est apparemment la même, mais dont l’expression matérielle illustre une grande diversité. J’aborderai plusieurs édifices de Narbonnaise et des Trois Gaules, notamment les dossiers les plus documentés où les accès à l’orchestra ont été identifiés pour évoquer les différentes formules employées avant de chercher à en déterminer les fonctions.

Les formes d’accès à l’orchestra dans les théâtres de Gaule romaine

6Plusieurs types d’accès reliant directement l’extérieur du théâtre à l’orchestra sont connus. Il existe des passages voûtés disposés entre la cavea et le bâtiment de scène, des accès frontaux disposés de part et d’autre du plateau scénique et, enfin, des accès à l’aire plane disposés sur le diamètre du monument et passant sous la cavea. Pour chacun de ces accès, il est possible de nuancer leurs caractéristiques formelles et d’identifier des relations entre les composantes internes du monument et leur liaison avec l’environnement urbain s’il est connu.

Accès linéaires entre le bâtiment de scène et les gradins

7Dans la plupart des théâtres de Gaule narbonnaise, outre peut-être celui des Fins d’Annecy6, les accès menant à l’orchestra correspondaient le plus souvent à l’exemple développé en Italie durant le i^er s. av. J.‑C. : les accès principaux prennent la forme de deux couloirs disposés sur l’axe diamétral du théâtre et jouxtent d’éventuelles basilicae. Ils sont couverts, le plus souvent jusqu’à leurs débouchés situés entre le proscaenium et les derniers gradins de l’ima cavea.

8Les théâtres d’Arles et d’Orange figurent parmi les exemples les plus éloquents de l’application en contexte provincial des grands « modèles » ou, du moins, de l’utilisation de peu postérieure, voire simultanée, de formules architecturales en vogue dans la capitale de l’Empire7. Les accès menant directement à l’orchestra, les aditus8, présentent au théâtre d’Arles (fig. 1) une forme linéaire, assurant un trajet direct et sans encombre jusqu’à l’aire plane9. Agrémentés d’un dallage, ils desservent dès l’entrée d’autres espaces de circulation, comme la galerie périphérique et les basilicae. Au milieu de chacun des aditus, un accès est ouvert, il est orienté vers la cavea et dessert la galerie concentrique joignant les gradins supérieurs de l’ima cavea. Deux escaliers sont également aménagés dans les murs situés entre les aditus et les parascaenia : partant des basilicae, ils menaient aux tribunes d’honneur situées au-dessus des aditus. À Orange (fig. 2), l’aditus communiquait avec la galerie périphérique et était largement ouvert par deux passages vers les basilicae, avant d’aboutir à l’orchestra. Des escaliers latéraux permettaient d’accéder à une galerie concentrique desservant l’ima cavea10. On retrouve des systèmes d’accès et de desserte équivalents dans les théâtres de Vaison-la-Romaine, Antibes et Fréjus11.

Fig. 1 – Localisation des aditus du théâtre d’Arles (plan d’après Formigé 1914, pl. I).

Fig. 2 – Débouché de l’aditus occidental du théâtre d’Orange dans l’orchestra (cliché F. Ferreira).

9Certains théâtres plus tardifs, comme celui de Vienne, construit entre les années 30 et 40 ap. J.‑C., présentent des aditus similaires. Ils forment un accès direct à l’orchestra et disposent d’un accès latéral vers la galerie séparant l’ima et la media cavea. Depuis les aditus, on pouvait atteindre les basiliques, sur lesquelles ils étaient largement ouverts par deux passages. Depuis ces vastes salles d’angles, il était également possible d’aboutir, par d’étroits escaliers aménagés dans les murs, aux tribunes surmontant le débouché de l’aditus12.

10L’accessibilité des aditus du théâtre de Lyon semble en revanche plus restreinte que celle des exemples précédents. Si les aditus mènent bien à l’orchestra, ils ne sont joignables que par un passage depuis les basiliques et donnent accès aux escaliers, desservant les loges aménagées dans les parascaenia, et à la scène elle-même13. Ces deux exemples voisins présentent, par ailleurs, des aménagements similaires : en termes d’infrastructures, ils disposent tous deux d’aditus où sont aménagés des égouts et des rigoles facilitant l’évacuation des eaux14. Ils ont été observés à Vienne et à Lyon, où une fontaine aurait été aménagée dans une première phase de l’aditus nord avant d’être transformée en banquette15. Les aditus du théâtre de Lyon se distinguent également par la présence de décors composés de marbres, de stucs et d’enduits peints16. Ces différents modes de décoration traduisent plusieurs phases de construction successives qui témoignent de l’entretien et de la rénovation des aditus.

11À Autun, les deux théâtres laissent supposer la présence d’une structuration progressive des aditus. Au sein du théâtre intra-muros, les fouilles de l’aditus menées par Albéric Olivier ont permis de mettre en évidence l’adjonction d’une imposante maçonnerie visant à élargir le mur soutenant les gradins17. Cette dernière semble être associée à l’extension du couloir jusqu’à l’angle de la cavea formant un aditus ouvert sur la façade diamétrale par trois larges passages18. Ce type de disposition n’est pas sans rappeler celle du théâtre extra-muros d’Autun dont l’angle sud a été profondément remanié lors de l’adjonction d’une vaste basilique communiquant avec l’aditus par trois passages similaires. Dans les deux exemples autunois, il convient de souligner l’utilisation, pour le parement externe des basiliques menant aux aditus dans les deux théâtres, de joints garnis et regrattés19.

12Les théâtres de Lutèce et de Soissons disposaient probablement d’aditus dérivés des exemples précédents. À Lutèce, le théâtre de la rue Racine, situé sur la pente occidentale de la colline Sainte-Geneviève et dont les dégagements ont été surveillés par Théodore Vacquer dans la seconde moitié du xix^e s., présentait deux couloirs dont peu d’éléments ont été archéologiquement attestés et qu’il est difficile d’attribuer avec certitude à un aditus menant directement à l’orchestra. Toutefois, l’examen des archives laisse supposer que les aditus ne sont pas issus d’une restitution idéalisée du plan, mais qu’ils s’appuient sur une observation des vestiges en place20. Il est donc probable que des accès couverts aient existé et, bien que leur liaison avec les autres espaces de circulation du monument ne soit pas assurée, qu’ils aient été en lien avec la galerie périphérique.

13À Soissons, les études d’archives et les prospections récentes ont permis de mettre en évidence l’existence probable d’aditus de grande ampleur menant directement à l’orchestra21. Comme dans le théâtre intra-muros d’Autun, des contreforts semi-circulaires ont été aménagés afin de maintenir la cavea. Traditionnellement interprété comme un théâtre « classique »22, il est possible que la forme du théâtre de Soissons ait été influencée par une vision normée de l’architecture ancienne par Edmond Fleury, sa restitution s’appuyant notamment sur la publication du théâtre de Pola en Croatie23. La mise en commun des données anciennes et des résultats des prospections récentes suggère toutefois la présence de passages entre le bâtiment de scène, ses annexes et les gradins que l’on peut rattacher aux aditus couverts.

Accès longeant le mur sous-tendant l’arc de la cavea

14Dans plusieurs théâtres, essentiellement situés au sud de la province de Gaule lyonnaise et dans le nord de la Gaule aquitaine, les accès menant à l’orchestra ont été disposés parallèlement au mur sous-tendant l’arc de la cavea. Dans la plupart des cas, le mur diamétral forme l’un des côtés de l’aditus, il présente des structures plus modestes que celles des théâtres précédents, sans que cela soit systématique, certains exemples se caractérisant par la monumentalité des accès à l’orchestra. À Alésia, par exemple, les aditus étaient associés au mur sous-tendant l’arc de la cavea. Le mur diamétral aurait été ajouté postérieurement24 et les recherches récentes démontrent que les aditus ont effectivement été consolidés par l’adjonction d’imposants contreforts à l’extérieur de l’édifice, répondant aux pilastres en grand appareil situés à l’intérieur des couloirs25.

15Plusieurs exemples traduisent une monumentalisation progressive des accès à l’orchestra. Le théâtre de Naintré, dans la cité des Pictons, bâti dans la seconde moitié du i^er s. ap. J.‑C., présente dans son premier état des accès modestes menant à l’orchestra, qui restent encore mal définis. Avant la seconde moitié du ii^e s. ap. J.‑C. ou le premier tiers du iii^e s. ap. J.‑C., les accès sont reconstruits à l’aide de blocs en grand appareil remployés et couverts par une voûte26. Cette reconstruction des accès principaux pourrait être associée à la mise en place du portique et de la cour adjacente au bâtiment de scène.

16Au théâtre de Neung-sur-Beuvron, construit à la fin du i^er s. ou au début du ii^e s. ap. J.‑C., les prospections aériennes ont mis en évidence l’existence de fondations filantes associant le mur diamétral au mur de soutènement. La présence de ces fondations, dissimulées sous les niveaux de circulation, laisse supposer l’existence d’aditus couverts27.

17Le théâtre de Sanxay (fig. 3.1 et 4) présente deux vastes aditus longeant le mur qui sous-tend l’arc de la cavea. Les murs des deux couloirs d’accès, qui disposaient d’imposants contreforts, étaient tronqués par le podium de l’arène où ils aboutissaient28. Peu d’éléments permettent de restituer la chronologie du monument en raison des importants dégagements successifs réalisés depuis sa découverte29.

Fig. 3 – Quelques exemples de théâtres dont les accès à l’orchestra longent le mur sous-tendant l’arc de la cavea (F. Ferreira d’après Fincker 1990, Thierry 1985 et Tendron et al. 2016).

Fig. 4 – Accès à l’orchestra du théâtre de Sanxay au nord-est (cliché F. Ferrreira).

18Au théâtre de Saint-Germain d’Esteuil, les aditus sont également disposés le long du mur diamétral et permettent d’accéder directement à l’orchestra30. L’aditus nord, récemment observé, aurait été aménagé dès le premier état du monument qui daterait du i^er s. ap. J.‑C. Contrairement aux autres couloirs desservant la cavea où sont employés des moellons, les murs des aditus sont construits en grand appareil31.

19Les théâtres d’Aubigné-Racan et de Saint-Cybardeaux présentent une forme similaire de couloirs rectilignes aménagés le long du mur sous-tendant l’arc de la cavea menant à l’orchestra. Selon Myriam Fincker, les espaces liés à l’orchestra et situés de part et d’autre de l’estrade scénique avaient une organisation similaire dans ces deux monuments.

20Au théâtre d’Aubigné-Racan, édifié dans le dernier quart du i^er s. ap. J.‑C., l’absence de seuil à l’entrée du couloir nord laisse supposer que cet espace ait été utilisé comme une annexe du complexe scénique, par ailleurs dépourvu de postscaenium. Les accès à l’orchestra se faisaient donc par ceux qui traversaient la cavea et l’aditus sud32.

21Dans le théâtre de Saint-Cybardeaux (fig. 3.2), les deux aditus étaient voûtés et présentaient des dimensions similaires, mais ils différaient sensiblement dans leur organisation et leur ornementation. Les niches, aménagées dans le mur de soutènement et présentes de part et d’autre de la cavea, devaient faire office de contreforts et permettent de supposer qu’un voûtement était présent de chaque côté. Comme à Aubigné-Racan, l’aditus oriental, divisé en deux salles, était inaccessible depuis l’extérieur du monument. Il ne pouvait être joint qu’en passant par le complexe scénique. L’aditus occidental était en revanche ouvert sur l’extérieur et permettait d’accéder à l’orchestra et à l’ima cavea33.

22Dans plusieurs théâtres situés dans le nord-ouest de la Gaule lyonnaise, à Berthouville34, à Vieux35, Valognes36 et Lyons-la-Forêt37 notamment, des accès ont également été observés dans les angles où se rejoignent le mur périmétral et le mur diamétral, mais les plans de ces édifices restent encore mal connus.

23Certains théâtres, dont le demi-cercle de la cavea était prolongé de façon rectiligne, présentaient un aditus séparant les cunei situés aux extrémités de la conque des gradins. Dans le second état du théâtre de Barzan (fig. 3.3), des passages sont aménagés à l’occasion du prolongement des gradins vers la façade rectiligne, créant ainsi des espaces de circulation menant directement à l’orchestra et assimilables à des aditus38.

24Au sein de quelques théâtres aux dimensions plus modestes, comme celui de Châteaubleau39, les cinq accès aménagés dans la cavea joignaient l’orchestra tout en desservant l’ensemble des gradins par des escaliers latéraux. Des couloirs similaires traversant l’ensemble de la cavea ont également été perçus par prospection aérienne dans les théâtres voisins de Meilleray et de Sognolles-en-Montois40.

Accès frontaux à l’orchestra

25Les accès frontaux, disposés de part et d’autre du plateau scénique, constituent une autre formule architecturale largement diffusée en Gaule et dans les provinces nord-occidentales voisines. Ils permettaient d’accéder directement à l’orchestra41. Certains édifices présentaient quelques variations dans les choix de formes d’accès frontaux. Au théâtre d’Arleuf, qui aurait été construit à la fin du ii^e s. ap. J.‑C., deux passages donnaient accès à deux escaliers, menant probablement aux parties hautes du monument, suivis de deux autres ouvertures menant à l’orchestra42.

26La plupart des édifices disposaient de passages moins élaborés entre l’arrière de la façade diamétrale du théâtre et l’orchestra, comme aux théâtres de Saint-Marcel43 (fig. 5.1) ou de Dalheim44 qui joignaient l’orchestra et les rangs inférieurs des gradins.

Fig. 5 – Quelques exemples d’accès frontaux à l’orchestra (F. Ferreira d’après Dumasy 2000, Dumasy, Fincker 1992 et Dufour 1993).

27Certains de ces passages étaient intégrés à de plus amples structures, comme au « grand théâtre » de Vendeuil-Caply (fig. 5.2), où les accès frontaux étaient accessibles depuis une cour à l’arrière du monument45 ; ou directement par une aile de portique, comme dans les théâtres de Champlieu46 ou de Genainville47, formant une alternative au postscaenium absent.

28Dans le théâtre du Vieil-Évreux, le bâtiment d’arrière-scène a subi un agrandissement important, tout comme la scène repoussée au pied du mur délimitant l’orchestra et transformée pour accueillir les jeux de l’arène48. Les accès à l’orchestra ont été progressivement supprimés pour être remplacés par le couloir disposé dans le petit axe du monument, qui menait aux rangs inférieurs des gradins. Si l’aménagement d’une arène a particulièrement altéré la forme de certains théâtres, d’autres édifices comme celui de Drevant (fig. 5.3) ont préservé d’un état à l’autre les accès frontaux menant à l’aire plane, situés de part et d’autre du bâtiment de scène49.

L’influence de l’architecture amphithéâtrale

29La popularité croissante des jeux de l’amphithéâtre à partir de la fin du i^er s. ap. J.‑C. entraîne en Gaule la création de formes originales, comme à Gennes ou à Grand, où les amphithéâtres ne disposaient que d’une partie de la cavea. Dans ces monuments, les accès sont similaires à ceux des amphithéâtres à cavea complète et sont aménagés à chaque extrémité de l’ellipse formée par l’arène. À Gennes, bien que les passages vers l’arène aient été ouverts sur l’extérieur du monument, ils jouxtaient les accès menant aux rangs inférieurs de la cavea et au couloir de service à l’arrière du podium50. À Grand, où les passages étaient délimités par le mur de soutènement de la cavea et le mur qui lui était parallèle, des accès étaient également aménagés pour desservir les rangs de l’ima cavea et des salles de service de chaque côté de l’arène. Cinq niches sont aménagées du côté de la façade dans l’accès nord et ont été interprétées comme des espaces de service51.

30Les accès positionnés sur le grand axe des amphithéâtres ont été progressivement intégrés au cours du développement de l’architecture théâtrale entre la fin du i^er s. et le début du iii^e s. ap. J.‑C. Ils ont notamment été développés au sein des édifices caractérisés par la présence simultanée d’une scène et d’une arène. Dans les « arènes de Lutèce », les accès principaux présentaient des escaliers latéraux afin de desservir l’ima cavea puis, avant le passage ouvrant sur l’arène, une entrée menait au couloir de service à l’arrière du podium52. Dans l’édifice de spectacle de Lillebonne (fig. 6 et 7), la distinction se fait de façon plus marquée dès l’extérieur du monument. À partir de la galerie périphérique, il était possible de rejoindre le couloir menant vers l’arène ou bien celui desservant directement l’ima cavea53. À Tintignac, un schéma de circulation similaire permettait d’accéder au cœur du monument par trois couloirs parallèles54 : le couloir central devait probablement desservir l’arène, tandis que les latéraux menaient, au moins du côté de la cavea, aux rangs inférieurs des gradins. D’autres théâtres ayant bénéficié de l’aménagement d’une arène ont vu leurs accès profondément altérés, comme à Ribemont-sur-Ancre55 ou à Vieux-la-Romaine56.

Fig. 6 – Localisation des accès à l’arène de l’édifice de spectacle de Lillebonne (F. Ferreira, d’après Mutarelli 2011).

Fig. 7 – Entrée vers l’arène du théâtre de Lillebonne (côté ouest) [cliché F. Ferreira].

Répartition et chronologie des formes d’accès à l’orchestra en Gaule romaine

31Les accès menant à l’orchestra présentent en Gaule romaine des formes diverses. Plusieurs hypothèses peuvent être formulées pour expliquer cette pluralité. Premièrement, il convient de prendre en compte le contexte culturel dans lequel les édifices sont construits. On remarque par exemple que la plupart des accès linéaires couverts séparant la cavea et le complexe scénique se situent dans la province de Narbonnaise. Ils sont érigés entre la fin du i^er s. av. J.‑C. et le milieu du i^er s. ap. J.‑C. Ils sont également intégrés, parfois progressivement, dans les théâtres des villes importantes comme à Lyon ou à Autun, mais aussi à Alba-la-Romaine. Ces monuments sont donc présents dans des cités essentiellement développées au cours du changement d’ère, reprenant certains aspects des théâtres de cette période élaborés précédemment à Rome et dans le reste de l’Italie, parfois de façon simultanée.

32Les théâtres dont l’aditus longe le mur sous-tendant l’arc de la cavea semblent se diffuser à partir du milieu du i^er s. ap. J.‑C. dans des édifices parfois modestes et dans d’autres au caractère monumental plus marqué. Ils sont essentiellement présents au nord de l’Aquitaine, mais quelques exemples existent en dehors de cette province. Les théâtres qui disposent de ces formes d’accès à l’orchestra se caractérisent par l’adoption, dès leur construction, d’une scène avancée dans l’orchestra. Dès lors, la mise en place d’une estrade empiétant sur l’aire plane permettait de libérer les espaces latéraux et d’y aménager des circulations. On remarque également le caractère polyvalent de certains des couloirs qui faisaient parfois office de coulisses, lorsque l’édifice était dépourvu de postscaenium, comme à Aubigné-Racan et à Saint-Cybardeaux. Bien que la scène fût étendue dans ce dernier exemple, le maintien des accès monumentaux d’une phase à l’autre montre que les constructeurs n’ont pas cherché à régulariser la forme des accès selon un schéma classique. La présence des accès frontaux a également été favorisée par l’adoption d’une scène peu développée, mais à cela semble s’ajouter, comme à Argentomagus, l’extension des rangs de gradins sur l’ensemble du demi-cercle formé par la cavea. L’adoption de passages directs vers l’orchestra à partir du mur diamétral permettait à la fois une économie éventuelle de la construction, en évitant l’aménagement de couloirs dans la cavea, et une augmentation de la capacité d’accueil du monument. Dans les théâtres présentant plusieurs phases de construction, comme à Barzan, l’extension de gradins au-delà du diamètre de la cavea pouvait également permettre la création d’un aditus. Dans ces différents cas, la présence d’une scène réduite dès la conception du monument semble avoir favorisé la mise en place de couloirs longeant le mur sous-tendant l’arc de la cavea. Il est possible que cela ait aussi été motivé par la pérennisation de formules architecturales issues de premiers théâtres en bois57.

33Enfin, les formes d’accès dérivées de l’amphithéâtre apparaissent à partir du dernier quart du i^er s. ap. J.‑C. dans les édifices pourvus à la fois d’une scène et d’une arène, comme à Lillebonne. L’aménagement d’une arène nécessitait alors une différenciation nouvelle des accès pour les spectateurs, les notables de la cité et les protagonistes du spectacle, qu’il s’agisse des hommes ou des animaux. Le cas de Drevant, où les accès frontaux ont été maintenus d’un état à l’autre, rappelle que l’adaptation des monuments de spectacle n’a pas non plus été uniforme : les modes d’accès aux espaces de représentation, quels qu’ils soient, dépendaient non seulement du savoir-faire développé antérieurement, du renouvellement des formes architecturales et des formes de jeux en vogue, mais aussi des relations entre l’édifice et son environnement urbain.

La mise en scène des espaces urbains

Le théâtre et la trame urbaine

34L’environnement urbain des théâtres de Gaule romaine différait en fonction des phases d’urbanisation adoptées par les communautés provinciales. La construction des édifices de spectacle dans la ville se fait parfois dès la mise en place du réseau urbain, mais il peut également apparaître de façon plus tardive dans les cités, en fonction de l’équipement souhaité, comme les édifices de spectacle associés à des sanctuaires ou ceux qui complétaient la parure monumentale et permettaient de multiplier les possibilités de représentation dans la cité.

35Dans les villes de Narbonnaise, et dans quelques autres d’Aquitaine et de Gaule lyonnaise, le théâtre a été pleinement intégré dans la trame viaire. Les exemples sont nombreux et l’on peut évoquer les édifices directement associés à l’un des axes principaux de la ville, parfois de façon très centrale, comme à Apt où le cardo et le decumanus rejoignent le monument58 ; ou bien sur des axes secondaires, néanmoins importants, comme dans les villes d’Aix-en-Provence59 et de Fréjus60, dont les théâtres étaient situés dans la périphérie de la ville. On retrouve des situations analogues à Lutèce, où le théâtre dit « de la rue Racine » était bordé par un cardo et un decumanus secondaires61.

36Les voiries et les places publiques permettaient ainsi de faciliter la circulation des spectateurs sur le pourtour de l’édifice. L’aditus, parfois en lien avec ces infrastructures, formait alors un carrefour important au sein même du monument, d’où les spectateurs pouvaient se répartir. Notons également la présence d’autres éléments provenant des aditus et directement reliés au reste de la cité tels les égouts, les rigoles et les caniveaux, comme à Apt62, Arles63, Vienne64 ou encore Lyon65.

Les relations entre le théâtre et les pôles monumentaux de la cité : places publiques et sanctuaires

37Dans la plupart des cas, la liaison entre le théâtre et le forum était particulièrement marquée, et maintes fois s’est posée la question du rapport entre ces deux ensembles monumentaux associés à des espaces ouverts et disposant de portiques66. La liaison entre les théâtres et les sanctuaires apparaît également comme l’un des éléments ayant favorisé le développement d’accès spécifiques à l’orchestra.

38Le rapport entre ces ensembles monumentaux n’est plus à démontrer et maintes publications ont déjà abordé ce sujet pour les théâtres des Trois Gaules, et plus particulièrement pour l’Aquitaine67. Parmi ces exemples, on remarque qu’une forme d’axialité a été privilégiée, comme à Saint-Marcel68 ou à Sanxay69. Il en était de même dans plusieurs villes du nord de la Gaule, comme à Champlieu70 ou Genainville71. Que les accès aient été orientés vers un sanctuaire ou directement associés au portique entourant un espace cultuel, il est intéressant de noter que ces contextes similaires ont probablement favorisé la mise en place d’accès frontaux ou qui débouchaient frontalement dans l’orchestra par un retour en équerre.

39Les théâtres de Narbonnaise témoignaient également de cette relation étroite avec un sanctuaire voisin, comme le rappelle le théâtre d’Orange jouxtant le sanctuaire du culte impérial, lui-même situé à proximité du « Capitole », un autre complexe cultuel72, ou encore le théâtre de Vienne disposé en contrebas du sanctuaire du Pipet73. La présence du forum n’excluait pas ce type de relation privilégiée si l’on y admet l’existence d’un lieu de culte, la relation entre les accès du théâtre et les pôles monumentaux était assurée par la disposition des aditus et des accès périphériques sur une rue ou une place voisine. Dans quelques cas, comme à Alba-la-Romaine74 et Alésia75, la disposition topographique du monument privilégiait peut-être les accès périphériques, tournés vers la ville, mais, comme il l’a été justement rappelé pour le théâtre de Drevant, l’absence d’axialité ne peut être prise en compte pour exclure toute relation entre les accès principaux des édifices de spectacle et les sanctuaires76.

La mise en scène des accès dans l’espace théâtral

40L’intégration urbaine des théâtres, la présence de pôles monumentaux voisins et les relations établies par les infrastructures invitent à mettre en question la nature du lien qui associait ces ensembles. Afin de préciser les fonctions attribuables aux aditus proprement dits ou aux accès menant vers l’orchestra, il est possible de faire appel aux notions d’assignation, d’identification, de classement et de communication mises en exergue dans les approches anthropologiques de l’espace77. Ces approches impliquent alors de soulever plusieurs questions sur l’usage des accès privilégiés : à qui étaient-ils destinés ? Comment permettaient-ils de caractériser les usagers ? Quel rôle discriminant jouaient-ils dans l’espace théâtral ? Quel était le message véhiculé par leur utilisation ?

41Les processions rituelles78 associées au théâtre faisaient du monument le point de convergence de la communauté lorsqu’elle se rendait aux représentations données à l’occasion des fêtes79. L’édifice de spectacle apparaît alors comme un espace clos, toutefois régi par un ensemble de règles précises matérialisant une expression communautaire extérieure au monument : il convient aux spectateurs de respecter l’emplacement qui leur est attribué en fonction de leur statut social80. Si l’on ne dispose pas de textes précisant de quelles façons se répartissaient les spectateurs en Gaule romaine, plusieurs gradins épigraphes, tant dans les théâtres que dans les amphithéâtres attestent l’attribution de sièges à des spectateurs ou des groupes de spectateurs. Les exemples à ce sujet sont nombreux, comme à Lyon81, Paris82, Genainville83, Beaumont-sur-Oise84 ou encore Épiais-Rhus85.

42De plus, la relation entre les différents espaces et leur traitement matériel permettent d’émettre plusieurs hypothèses quant à leur rôle et leur utilisation. On remarque ainsi que les accès privilégiés présentaient des décors spécifiques, comme au théâtre de Lyon86 ou dans l’accès occidental du théâtre de Saint-Cybardeaux, dont les niches étaient décorées87. Même s’ils ne disposaient pas de décor, plusieurs aditus présentaient une utilisation raisonnée des matériaux de construction. Dans ceux des théâtres d’Aix-en-Provence88 et de Saint-Germain-d’Esteuil89, le grand appareil a été plus particulièrement utilisé et les parements présentent un aspect plus soigné90.

43Les accès au théâtre jouaient également un rôle déterminant dans l’assignation de l’espace à un groupe donné : dès l’extérieur du monument, des accès variés sont établis pour maintenir à distance les différents groupes sociaux. L’attribution d’espaces exclusifs, qu’il s’agisse des circulations ou des gradins, permettait clairement l’identification des personnes présentes lors des célébrations, rendant effectif le classement social de chacun à l’extérieur puis à l’intérieur du théâtre.

44La division des spectateurs était d’autant plus nuancée que, même au sein des accès privilégiés, des circulations secondaires étaient présentes afin de garantir qu’il n’y ait pas d’équivoque sur la place de chaque individu au sein de la cité : outre les couloirs menant directement à l’orchestra, on note la présence d’accès latéraux permettant de mener aux rangs inférieurs des gradins et d’autres spécifiquement dédiés aux occupants des tribunes. Par ailleurs, plusieurs théâtres présentent des circulations entre l’orchestra et les premiers rangs de gradins, facilitant l’accès des personnes depuis l’aire plane jusqu’à leur emplacement91.

45Les passages privilégiés contribuaient alors à mettre en lumière les participants des processions qui accompagnaient les images divines au sein du théâtre92, puisqu’ils devenaient, le temps de la déambulation, acteurs du rituel93. La composition des processions associées aux jeux a été maintes fois étudiée94 : elle participait à la formation d’une cohésion sociale autour des protagonistes du spectacle qui, par leur présence, préfiguraient les représentations à venir95. Toutefois, la pompa n’avait pas pour seul effet l’annonce des célébrations. Elle jouait un rôle éminemment politique créant un consensus dans la communauté réunie autour de ses dieux, éventuellement de la figure impériale, divinisée ou non, et de ses élites locales96. Les accès privilégiés dans les édifices de spectacle contribuaient dès lors, par la mise en scène de l’espace, à celle des pouvoirs en place.

46Le développement des spectacles, et des monuments qui les accueillaient, en Gaule romaine, est indissociable des pratiques rituelles et politiques comparables à celles que l’on pouvait retrouver dans les autres provinces occidentales de l’Empire97. Si certaines nuances peuvent être apportées par la découverte de nouveaux documents épigraphiques ou de nouvelles preuves archéologiques, force est de constater que les particularismes régionaux des théâtres de Gaule, qu’il s’agisse des théâtres de Narbonnaise, ou ceux dits « gallo-romains », tendent vers une uniformité des pratiques sociales et rituelles dans l’Occident romain.

47Les édifices de spectacle contribuent à la formation d’une cohésion sociale, tant par les jeux qu’au travers des actions évergétiques des élites. Les notables des cités offrent des représentations, participent à la construction ou à la restauration des monuments et particulièrement des édifices de spectacles98. Si ces différentes actions étaient l’occasion de manifester leur pouvoir dans l’espace public, elles pouvaient également être évoquées au sein même de leur demeure, comme le propriétaire de l’ancienne villa du Liégeaud participant à la pompa99 (fig. 8). Le pouvoir des élites ne se manifestait pas seulement à travers la diffusion de leur image dans la cité100, il se traduisait également par la mise en scène de leur personne physique dans l’espace, et notamment dans les lieux publics comme le théâtre ou l’amphithéâtre, par leur participation aux processions. Le moment de l’entrée dans le théâtre devait apparaître comme l’un des points culminants des célébrations, accueillant la cité au sein du monument, et plus particulièrement les dieux et les meilleurs des citoyens.

Fig. 8 – Panneau de la villa du Liégeaud figurant les jeux et la pompa (d’après Dumasy, 1991).

48Même si les formes d’accessibilité à l’orchestra dans les théâtres de Gaule romaine ont différé sensiblement pendant près de trois siècles, elles n’impliquaient pas un changement de leur fonction première, établie au cours de la seconde moitié du i^er s. av. J.‑C. Les accès privilégiés permettaient de mettre en avant ceux qui, par leurs actions envers la communauté, affichaient leur réussite et leurs intentions politiques, manifestaient leur lien avec le pouvoir en place et contribuaient, par l’accueil solennel des divinités et des figures de premier plan de la cité, au maintien de l’ordre social, en assurant un rappel régulier de la place de chaque membre au sein de la communauté urbaine, de la cité et de l’Empire.