1Los especialistas en políticas culturales señalan que en todo el mundo se ha reforzado el marco local que corresponde a la voluntad de desarrollar las políticas de descentralización cultural (Lacarrieu, 2008; Jiménez, 2006). Igualmente, han puesto de relieve que “el siglo xx ha sido marcado por la afirmación de políticas culturales” nacionales. Se puede apreciar así, que, a partir de finales de los años ochenta, y con la entrada al siglo xxi, se realiza en el ámbito institucional la utilización cada vez más significativa de dos nociones; “cultura local” y “diversidad cultural” (Bonet y Négrier, 2008: 9). La primera, con base en el programa crea del Ministerio de Cultura de Colombia, remite a lo que sucede dentro de un territorio dado, lo que es considerado como lo más típico y característico de la región (Ochoa Gautier, 2002). La segunda, generalmente interpretada como un nuevo valor dentro de un mundo globalizado de acuerdo con la unesco, es “una fuerza motriz del desarrollo”, una emulación de los derechos culturales y de la creatividad humana, una garantía de interacción armoniosa entre las diferentes “culturas” (Arizpe, 2006). Si bien esas nociones se impusieron como dos de los principales componentes de la definición y de la puesta en marcha de las políticas culturales contemporáneas, su utilización como materia prima de numerosos planes y programas culturales evidencia un déficit de reflexión.

2En particular, el salto de políticas culturales centradas en la identidad nacional1 —las cuales también contribuyen a su instrumentación— hacia políticas dirigidas a las “identidades culturales locales” plantea varios problemas, entre los que destaca la vinculación instaurada entre lo local y lo diverso, entre las políticas de la cultura territorializadas y las políticas de la diferencia, entre la valorización de una cultura popular localizable y la demostración de sus herencias específicas, entre la definición nacional del multiculturalismo —incluida la pluriculturalidad de los espacios urbanos— y la valorización de la diversidad y las lógicas racializantes.

3El problema es particularmente delicado en los casos de Veracruz y Cartagena, dos localidades marítimas, portuarias y multiculturales que durante mucho tiempo han compartido rasgos de una misma historia: herencia colonial, llegada de esclavos africanos, lugares de intercambio cultural y comercial —con movilidad de personas y de ideas— y un importante desarrollo turístico. Durante los recientes años, en ambas localidades se observa la revalorización de su ubicación en el Caribe y de los aportes propios de su población afrodescendiente.

De la relegación a los retos de valorización cultural en el Caribe colombiano

4En el contexto colombiano, así como en el de otras regiones de América Latina, el periodo colonial estuvo determinado por la formación de una “sociedad de castas” dentro de la cual las posiciones sociales dependían estrechamente del grado de “mezcla racial” (Mórner, 1967; Rex, 1977). Después de la Independencia, el estatus inferior de las poblaciones negras e indígenas se mantuvo vigente; no obstante, la construcción de una nueva nación que se pretendía moderna y progresista, inspirada en los modelos europeo y estadounidense, y conducida localmente por élites criollas que habían sido alejadas del control político durante la época, dio lugar a reflexiones sobre la definición de la identidad nacional. Se buscó conciliar, entonces, la realidad del mestizaje con las connotaciones abiertamente racistas, las cuales formaron parte de las ideas liberales de progreso y modernidad (Jaramillo Uribe, 1989). La solución al dilema pasó por la construcción de la ideología nacionalista del “blanqueamiento”, cuyo objetivo fue glorificar los orígenes diversos de la población, en conformidad con una visión romántica de poblaciones negras e indígenas; y, a la vez, también se propuso pensar en el destino de la nación dentro del marco de un proceso de “mezcla de razas” reforzado por una política dirigida a atraer inmigrantes europeos. Así, una de las características de la ideología nacionalista de la mezcla de razas elaborada y propagada por la élite política e intelectual, desde la época del movimiento de independencia hasta avanzado el siglo xx, fue la de incluir, al mismo tiempo, el discurso democrático sobre el mestizaje, aunque ocultaras las diferencias,2 y un discurso jerárquico de blanqueamiento que marcaba las fronteras raciales y culturales. Ello sobrevalorizaba a las élites blancas en perjuicio de las poblaciones negras e indígenas (Wade, 1997).

5Cartagena, que en el siglo xvii era conocida como uno de los más importantes centros de actividades comerciales y financieras de la nueva economía mundial, albergue de una élite intelectual y cultural ampliamente dirigida hacia el Caribe,3 dejó de ser el corazón del poder regional caribeño en beneficio de la ciudad de Barranquilla, ya desde entonces en plena expansión. Más aún, el sentimiento de pertenencia al mundo caribeño no encontró ninguna expresión por parte de la élite intelectual de la Costa; sus integrantes aspiraban a reconstruir sus viejos vínculos con Europa y ser parte de la nueva nación, cuyo centro geográfico y cultural fue, de ahí en adelante, ubicado indiscutiblemente en el interior andino. Y, de acuerdo con Múnera (2005), una de las palancas de la construcción de la identidad andina como el “ser” que representaba mejor la nación colombiana “imaginada” consistía en hacer de la costa caribeña y de su población la imagen de los “otros”, “salvajes”, “indisciplinados”, “negro y mulato”, responsables éstos de la ausencia de progreso y de la imposibilidad de alcanzarlo. No es extraño, pues, que en esas condiciones las élites criollas de la Costa aspiraran a encontrar un lugar valorizante y valorizado en aquel nuevo espacio, siempre en la consideración de la cultura local y de sus herencias indígenas y africanas como un estigma social del cual era necesario diferenciarse. De ahí el sistema de segregación territorial costeño, de su interés por las culturas europea y estadounidense y de la valoración de la identidad blanca y católica.

6Entre finales del siglo xix y principios del siglo xx, comienza un nuevo periodo de la historia nacional, conocido con el nombre de “Regeneración”. El término nos remite a la puesta en marcha de una política voluntarista inscrita en un movimiento reformador orientado hacia la modernización del país. Llevada a cabo por Rafael Núñez, originario de Cartagena y ex presidente de la República de Colombia, en tanto política fue implementada en su ciudad natal con importantes reformas dirigidas al mejoramiento de infraestructuras y al desarrollo industrial: la construcción de un acueducto municipal, de una central eléctrica, de una terminal marítima petrolera, de vías de ferrocarril, de un mercado público, de una cámara de comercio, etcétera. La ciudad se expandió más allá de las murallas con la creación de barrios residenciales de estilo republicano, pero también con nuevas y numerosas colonias periféricas cada vez más alejadas del Centro Histórico, lo cual provocó que la mayoría de los habitantes no tuviera acceso a los servicios públicos (Cabrales, 2000; Samudio Trallero, 2000). El proceso de expansión urbano fue posible gracias a la prosperidad de un pequeño sector socioeconómico que no dejó de resaltar las diferencias entre las clases sociales, de reforzar la ruptura territorial entre las “dos Cartagenas” —denunciada aún en la actualidad— (Díaz de Paniagua, 1994; Grupo Noventaynueve, 2004; Abello Vives, 2003) y de mantener la frontera entre una élite “culturalmente apta para enfrentar los nuevos retos modernizadores” y una cultura popular “lúdica y transgresora como suelen ser las culturas caribeñas” (Ortiz Cassiani, 2001: 5-6).

7Una de las claves para comprender cómo se plantearon los objetivos de inscripción cultural de la Cartagena costeña en el espacio caribeño a lo largo del siglo xx, reside en la persistencia y las reformulaciones de movilizaciones colectivas frente a la élite local. Es lo que Orlando Fals Borda describe en una obra publicada recientemente como la formación y la renovación de movimientos antielitistas, cuya primera manifestación se remonta, según él, al “periplo de la antiélite socialista de Nieto”, denominada “la primera antiélite”, y que no dejará desde entonces de reconstituirse:

Lo interesante y poco estudiado del caso cartagenero es la existencia de un reto cultural persistente contra la tradición decimonónica local, en una lucha intelectual y política que se siente por oleadas a partir de los inicios del siglo xx. Si comprendo bien mis lecturas, hay un enfrentamiento entre dos grupos: uno poderoso y arrogante que se aferra al pasado hispánico y a la estructura de castas cuyos personeros han sido Gabriel Porras Troconis y Fernando de la Vega. Su obsoleta visión de la ciudad como “la Arcadia helénica del Caribe” fue dando paso a un endiosamiento del Norte y a una infecunda imitación de la Florida semitropical de los Estados Unidos. El otro grupo, que ha sido valiente, desinhibido y bohemio a veces, ha buscado, consciente o inconscientemente, subvertir el orden social y la orientación citadinas existentes que resultaron insatisfactorios a sus ojos. Por la pertenencia social y/o la prestancia de sus miembros, estos intelectuales conformarían otra antiélite, la segunda, según mis cuentas. Sus más visibles miembros serían Luis Carlos “El Tuerto” López y los periodistas Aníbal Esquivia Vásquez, Jorge Artel y Antonio J. Olier (Fals Borda, 2004).

8Así, en los ámbitos intelectuales y literarios, poetas como Gregorio Castañeda Aragón y Luis López de Mesa, este último a veces llamado “el padre de la caribeñización de la literatura colombiana” (García Usta, 2006a: 477), e igualmente Gabriel García Márquez y Héctor Rojas Herazo participaron de la exaltación de la cultura popular regional y de la promoción del mestizaje (Zapata Olivella, s.f.), en particular en el entorno de la música y las danzas populares (Castillo Mier, 2006; García Usta, 2000; 2006a). De esta manera, en los años cuarenta y cincuenta se aprecia el renacimiento de una visión cultural vertida hacia el Caribe (segunda ola antielitista). Géneros musicales como el danzón, el son, la guaracha, la rumba, el mambo, el chachachá, el merengue, todos importados de las orillas cubanas, mexicanas o dominicanas, y mediatizados por la industria disquera, el cine y la radio, van a enriquecer las programaciones culturales alrededor de las festividades populares, junto con los ritmos locales como el porro, la cumbia, el vallenato y el fandango (Bermúdez, 2006; 2004; Gilard, 1986a; 1986b; Wade, 2000; véase también Wade, en el presente libro).

9Opuesta a la cultura popular relacionada con el Caribe y exaltada en los escenarios del Concurso Nacional de Belleza, a veces llamado “Fiesta Oligárquica” (Gutiérrez, 2000: 223); así como en las páginas de sociales del periódico local, donde es común que aparezcan las fotografías de los aniversarios y las cenas de gala, amén de los clubes privados donde se encuentran los “grandes blancos”,4 la cultura de la élite local valoriza sobre todo la elegancia, el refinamiento y la buena educación; marca su distancia del pueblo al enfocarse en Europa y Estados Unidos, manteniendo celosamente la frontera entre las “razas”: “las expresiones afroamericanas son criticadas por la élite empresarial de la ciudad, que se siente orgullosa de su aristocrática blancura —presidentes de clubes y organizadores de los concursos de belleza—, y entonces emerge un discurso racial que marca las diferencias entre los seres humanos y establece una discriminación vertical para las singularidades simbólicas y culturales” (Gutiérrez, 2006: 141).

10De acuerdo con el análisis de Fals Borda, los últimos veinte años corresponden a la aparición de una tercera ola de movilizaciones antielitistas y, con ella, la venida de nuevos actores implicados en la vida literaria y artística local, adscritas esta vez a la renovación del periodismo crítico y al ámbito universitario. Dicha ola ha sido notablemente marcada por el surgimiento de la generación de escritores, intelectuales y actores culturales formada en las luchas estudiantiles de los años setenta, que más tarde se constituiría en el núcleo renovador de la actividad cultural y literaria de la ciudad y la región (Patiño, 2008); siguiendo el ejemplo del grupo En Tono Menor, fundado en 1979 por estudiantes de la Universidad de Cartagena, se desarrolló como una nueva visión crítica acompañada de una postura militante que buscaba transformar la sociedad local. Sus principales argumentos de indignación eran los del rechazo a “lo popular” —tomado en su sentido político—5 y la negación del mestizaje y la herencia “afro”. La propuesta consistió, sobre todo, en la reflexión ciudadana y en la acción colectiva. Y alrededor de la revitalización de las Fiestas de Independencia de Cartagena, en particular, y contra la hegemonía del Concurso Nacional de Belleza, en general, esta nueva élite antielitista se reconfiguró: primero, en torno al movimiento de recuperación cívica del barrio “popular” de Getsemaní6 y de la creación de la Fundación Gimaní Cultural7 y del Cabildo de Negros de Getsemaní;8 luego, con la creación del Instituto de Cultura de Cartagena en 2000 y de su transformación en el Instituto de Patrimonio y Cultura de Cartagena (ipcc) en 2003;9 y, finalmente, a partir de ese mismo año de 2003, dentro del marco del surgimiento de lo que fue nombrado “el proceso de revitalización de las Fiestas de Independencia”,10 de la reflexión colectiva sobre una “política pública de Fiestas”11 y de un “Comité Asesor de las Fiestas”.12

11Es necesario mencionar que las movilizaciones culturales y políticas se llevan a cabo, en lo sucesivo, dentro de una situación que ha cambiado notablemente desde el periodo de José Nieto en los años cuarenta y cincuenta. Para darse cuenta del cambio, basta con ver el espacio otorgado por el Museo de Historia de Cartagena al tema de la resistencia contra la esclavitud mediante los “cabildos de negros”, de las “juntas” y de los “palenques”, así como al tema de las culturas populares contemporáneas y la importancia de sus raíces africanas.13 Pero también hay que constatar que los términos “caribeño” y “Caribe” reemplazaron progresivamente a los de “costeño” y “Costa” dentro del lenguaje cotidiano (Bell Lemus, 2006): significa el paso de una asignación identitaria negativa a una identificación positiva, valorizante y valorizada que inscribe a Cartagena y su región dentro de un nuevo territorio. Y, finalmente, basta con apreciar cómo el tema del Caribe terminó por imponerse como un objeto de estudio legítimo, reconocido y valorizado. Esto puede observarse con la creación del Instituto de Estudios del Caribe de la Universidad de Cartagena, a principios de los años noventa, y del Seminario Internacional de Estudios del Caribe realizado cada dos años desde 1993, así como con la fundación en 1997 del Observatorio del Caribe Colombiano, centro de investigación pluridisciplinario y de difusión del saber, autónomo e independiente. Igualmente, hoy es imposible negar que la cultura popular forma parte de la preocupación de las instituciones culturales de Cartagena, del ipcc en particular, y del Plan Distrital de Cultura. Sin embargo, como lo han notado diversos analistas, queda mucho por hacer para que verdaderamente se pueda hablar de una política cultural local (Grupo Noventaynueve, 2007).

12Por otra parte, al poner fin en 1991 al fuerte centralismo de la Constitución de 1886, el reconocimiento de la nación colombiana como pluriétnica y multicultural dio la posibilidad de la legitimación de las culturas populares locales y de sus diversos aportes étnico-culturales.14 Dentro de ese nuevo contexto, la crítica a la visión hispanocéntrica de la cultura y de la historia de Cartagena, así como la promoción de los estudios sobre el Caribe, su riqueza cultural y sus herencias múltiples, se volvieron más políticamente correctas. Lo anterior contribuyó a la formación de una élite local heredada del antielitismo cuyos integrantes en la actualidad ocupan puestos importantes en las instituciones y organizaciones locales (Universidad de Cartagena, Instituto de Patrimonio y de Cultura de Cartagena, Observatorio del Caribe Colombiano, etcétera). Se trata de una nueva élite deseosa de recrear la continuidad histórica en la región caribeña; para ello, se encarga de diseñar una política cultural descentralizada.

13Más allá de los consensos sobre el hecho de querer salir de una visión hispanófila, hispanocentrista e hispanocentrada de la ciudad y de reintroducir los elementos de la cultura popular dentro de la reflexión sobre lo que debería de ser una política cultural local, podría ser útil destacar uno de los puntos de tensión que aparecieron a raíz de diferentes episodios que marcaron la movilización colectiva en torno a las Fiestas de Independencia. Esa tensión se da por la coexistencia de dos tendencias en la manera de actuar contra las prácticas de la élite cartagenera: la que podemos calificar de “afrófila”, la cual pone el acento específicamente sobre la dimensión afrocaribeña de la cultura popular local; y la que podemos definir como “heterófila”, insistente en la diversidad cultural. Las dos tendencias se unen al momento de denunciar los discursos y las prácticas hispanófilas de la ciudad, aquellas que niegan su realidad pluriétnica y su herencia africana. Pero ambas pueden también tomar caminos opuestos al tratar, por un lado, de poner en el centro del proceso la recuperación de los cabildos de negros como elementos de la identidad afrocaribeña, los cuales forman parte de una historia común de las poblaciones negras (Cuba, Jamaica, República Dominicana, México, etcétera), sin tomar en cuenta únicamente la historia de las fiestas, sino también la construcción de un universo simbólico y religioso específico; y, por otro lado, al considerar la posibilidad de reconocer la herencia africana, por largo tiempo ausente de la historia oficial, pero igualmente de insistir sobre las múltiples raíces que constituyen la cultura popular local (española, indígena y africana), incluidos los aportes de los nuevos inmigrantes a la ciudad, tal como lo reivindicó Jorge García Usta:

En Cartagena sólo se acostumbra a hablar estrictamente del elemento afro, que es importantísimo, prioritario como elemento central de la vida caribeña, pero una revaloración de la cultura indígena local no la ha habido. Un estudio de los aportes de las culturas europeas, incluso de lo popular español, ahí más o menos se hace [...]. Por ejemplo, las expresiones que tienen que ver con la literatura popular como la copla, como la décima, como la canción, que son tan importantes para este proceso fundamental, lo popular español. ¿Qué está ocurriendo en Cartagena? Bueno, en Cartagena siguió todo el permanente flujo migratorio, no sólo de esta zona de la Costa, sino de otros departamentos. Y, en el último periodo, con los desplazados, especialmente los de Mandela y los del Pozón. Yo diría que ahí debe haber una serie de expresiones en términos de música, de danza, de comida que es menester investigar e incorporar a esto, reconocer. Un trabajo sobre la vida cultural de esas comunidades no hay.15

14Esas dos tendencias se reflejan claramente en la elección de los símbolos festivos. En la afrófila, la legitimidad de la revitalización se basa en la continuidad histórica vinculada a la presencia de los cabildos de negros de la América negra durante la época colonial, simbolizada por los dos personajes centrales: la “reina vitalicia” del Cabildo16 y el “rey” o “dios Momo”. En la heterófila, su legitimidad se funda en la participación heroica de los “lanceros” en los combates por la independencia, representada con los personajes del Gran Lancero y de la Gran Lancera, las “autoridades festivas”.17

15Lo que está en juego en la diferenciación de las dos tendencias no es ya la marginación de un universo simbólico “negro y popular”, sino la coexistencia o la superposición de una visión mcializante (el dios Momo descrito como una divinidad “afro”) y de una visión política (centrada en la expresión de la ciudadanía en toda su diversidad). La primera responde a una lógica que hace de Cartagena uno de los lugares de expresión de una cultura “afro” que va más allá del marco local; la segunda se inscribe en la continuidad del antielitismo de izquierda y de la resistencia “popular” al orden sociorracial de la ciudad. Si estas dos visiones siguen coexistiendo, se debe a que el movimiento colectivo en torno a la revitalización de las Fiestas no se despliega ni dentro de una perspectiva única de la dilución de las diferencias ni dentro de una perspectiva contraria que tiende a limitarse en el reconocimiento único de la cultura “negra”. Más allá de esa oposición, es menester propiciar la reflexión sobre la posibilidad de alimentarse de ambas visiones, precisamente por diferentes, y de la ambivalencia de los modos de identificación múltiples que juegan a la vez sobre especificidades territoriales, étnicas y clasistas, aquellas que permiten la expresión de la “competencia mestiza”18 de los actores sociales sin hacer muestra de un etiquetaje racial.

16En los puntos señalados de lo que se llamó “Principios para la política pública de Fiestas”,19 éstas se definieron como la expresión del “valor histórico de los sectores populares y subalternos en la construcción de una ciudad caribe”. Dichas Fiestas fueron identificadas como una “conmemoración multicultural y policlasista, incluyente, plural y descentralizada”; como un experimento pedagógico que permite exponer “el humor crítico y constructivo y la creatividad como elementos centrales del ethos caribe de la comunidad urbana y el sueño colectivo de ciudad caribe”; como “una oportunidad del desarrollo económico” y como “un elemento significativo de la promoción social y turística de Cartagena”. Así se establece continuidad con el pasado de la ciudad y recomponen de manera diferente las tensiones entre “tradición” y “modernidad”, entre “homogeneidad” y “heterogeneidad”, entre lo que es visto como “auténtico” y lo que es tachado de “inautenticidad”, entre witheness y blackness, entre “el Caribe colombiano”, la nación y las circulaciones culturales mundializadas. Esa misma continuidad define otra visión de la inscripción de Cartagena dentro de un Caribe festivo y alegre. No se trata, pues, sólo de un lugar de diversión, un escenario internacional de música electrónica,20 o de un centro de expresión de músicas africanas modernas establecido por el desarrollo y la comercialización de la champeta.21 El significado otorgado al Caribe parece ser el de un espacio dotado de capacidad de liberación del orden sociorracial donde el reconocimiento de la herencia africana, del papel desempeñado por las “milicias de pardos” en el acceso a la independencia y de la existencia de signos culturales “afro” no van a la par con las asignaciones raciales. Y es, entonces, cuando se implanta otra representación de la historia de la ciudad y de su cultura. No es sólo la de los “grandes blancos”, de los bailes de salón y de los escenarios del Concurso Nacional de Belleza, ni tampoco aquella exclusivamente centrada en los “héroes negros” de la resistencia africana a la esclavitud, el cimarronaje, la historia particular de Palenque de San Basilio, de su lengua y de su música “africana”. Se trata, más bien, de aquella representación de la clase popular mestiza y mulata, de la música costeña de los años cincuenta y sesenta de Pedro Laza, Rufo Garrido y Climato Sarmiento, quienes en las Fiestas de Independencia buscaron rehabilitar como genuina la música popular del Caribe, que en el Concurso Popular de Belleza corona la sensualidad femenina del “barroco popular”, la cual no encaja en los criterios habituales de belleza;22 asimismo, se trata de la representación de figuras como la de Pedro Romero, comandante de los Lanceros de Getsemaní a principios del siglo xix, y de “su enorme papel insurreccional al lado de los artesanos y del pueblo raso como los gestores genuinos en la conducción y logro de la independencia de Cartagena el 11 de noviembre de 1811”.23

17Apartir de esa “contramemoria”, se está elaborando una política cultural de la ciudad en Cartagena como parte de un movimiento colectivo y del compromiso de artistas e intelectuales. La intención es poner el tema del mestizaje en el centro de la reflexión, pero no del mestizaje como ideología política que ignora las diferencias sociorraciales que aún son muy fuertes en la sociedad local, sino del mestizaje como modo de expresión de la diversidad cultural y de la fluidez de las pertenencias. Dentro de ese contexto, como lo hemos visto, el Caribe está en el centro; los signos culturales “afro” son también elementos que han venido a enriquecer el espectro de las formas de expresión de la cultura popular local.

Del nacionalismo cultural al Festival Afrocaribeño de Veracruz

18Rafael Duharte Jiménez (1993: 80) ya ha señalado, con justa razón, que “México es un país que no se considera a sí mismo como caribeño. Expresiones como nuestra tercera frontera’(referida al Caribe) no van más allá del campo de ocasionales intereses políticos. Para la mayoría de los mexicanos [...] el Caribe es Cuba: una pequeña isla vecina habitada por negros y mulatos y con una música divina’”. El señalamiento no es fortuito. Justamente, dentro de sus trabajos sobre la cultura popular y los estereotipos nacionalistas mexicanos, Ricardo Pérez Montfort (2003: 130) explica, a su vez, cómo la construcción de símbolos culturales nacionales pasó por la reducción de las diversidades regionales en México en los años veinte y treinta del siglo pasado:

La diversidad tuvo que sacrificarse a la hora de buscar la representación de lo “típico mexicano”. [...] El charro y la china poblana bailando un jarabe tapatío se convirtieron en el cuadro mexicano por excelencia poco a poco. Dicho cuadro parecía ser una síntesis de “mexicanidad”. Huastecos y jarochos, yucatecos y guerrerenses, jalisquillos y norteños asistieron a una especie de contienda por la representación nacional, en la que no se les escatimó identificación regional. Pero a la hora de definir “lo mexicano” propiamente dicho, quedaron bajo el yugo del charro y la china, y de la música de mariachi.

19Los años setenta y ochenta marcaron el fin de un largo periodo posrevolucionario, de un nacionalismo cultural centralista y homogeneizador, del desarrollo de las infraestructuras culturales y de la multiplicación de las instituciones nacionales destinadas a promover la cultura. Como bien lo señala Lucina Jiménez (2006: 24), “a partir de entonces, en México se produce una reorganización del aparato cultural, aparejado con un paulatino retiro del Estado de la acción directa en materia de gestión cultural, lo que implicó la búsqueda de nuevos esquemas y mecanismos de vinculación con la sociedad”. Es así que, en diciembre de 1988, fue creado el Consejo Nacional para la Cultura y las Artes (Conaculta) como una instancia de coordinación de las políticas culturales cuyo objetivo es establecer una nueva relación entre el Estado y la sociedad en materia de cultura. Al poco tiempo, fue instaurado el Fondo Nacional para la Cultura y las Artes (Fonca), organismo que funciona gracias a medios públicos y privados destinados a financiar proyectos individuales y colectivos, así como becas, a partir de programas de apoyo que fomentan la creatividad artística.

20Durante el mismo periodo, otra modificación importante en la administración pública mexicana fue el proceso de descentralización cultural impulsado por la Federación, lo cual implicó la puesta en marcha progresiva en todos los estados de la República de secretarías, institutos y consejos de cultura, definidos como promotores y ejecutores “de toda política cultural que aspire a ser nacional”.24 Dichas instancias fueron consideradas por la coordinación nacional del Conaculta como “auténticas expresiones de la descentralización” puesto que ponen el acento, como se ve en el preámbulo del Programa Nacional de Cultura 2007-2012, en la importancia de la diversidad cultural y de las “comunidades indígenas”: “la diversidad cultural constituye la característica central de nuestro país, que tiene como columna vertebral a los pueblos y las comunidades indígenas, y se expresa en tradiciones, costumbres, creaciones de artes populares, y en muy variadas disciplinas artísticas tanto en la esfera urbana como rural”.

21Dentro de ese marco, en febrero de 1987, fue creado el Instituto Veracruzano de Cultura (ivec). De acuerdo con la Gaceta Oficial del Gobierno del Estado de Veracruz, en su número 18 del 10 de febrero de 1987 (tomo CXXXVI) quedó asentado que la creación del ivec se hizo bajo el amparo de la Ley 61 del Gobierno del Estado de Veracruz, como “un organismo descentralizado con personalidad jurídica y patrimonio propio [...] con sede en el puerto de Veracruz” y con el objetivo general de “auspiciar, promover y difundir la actividad cultural por medio de la afirmación y consolidación de los valores locales, regionales y nacionales, y del fomento e impulso a las artes”. Los años que siguieron a la creación del ivec estuvieron marcados por una verdadera dinámi ca de reflexión, de definición de ejes importantes y de la experimentación de lo que debería ser una política cultural descentralizada aplicada al estado de Veracruz.25 Además del desarrollo de un circuito de casas de cultura dentro de numerosas localidades del estado, nos interesa destacar en particular varios elementos profundamente señeros de lo que podemos analizar como una inscripción caribeña y afrocaribeña de la política cultural de Veracruz.

22El primer elemento consistió, con la creación del ivec, en institucionalizar un trabajo comenzado a finales de los años setenta con el rescate y la difusión del son jarocho campesino como “auténtica tradición musical veracruzana” y del fandango como “fiesta comunitaria tradicional de la región”. Se trataba no solamente de romper con la visión centralista de la cultura, sino igualmente de escapar de la rutina del son comercial instaurado por el desarrollo de la radiodifusión en los años cuarenta y la fijación progresiva del cliché de “los ‘jarochos’ vestidos de blanco, bailando la bamba”, el cual va de la mano con las nuevas lógicas de entretenimiento cultural y con la expectativa de la presentación de un “folclore nacional” en la intención de deshacerse de su connotación de “pobre y campesino” y de su relación histórica con “lo negro” y “la negritud” (Pérez Montfort, 2007: 200). Como lo señala Ishtar Cardona (2006: 396), “jóvenes músicos, historiadores y antropólogos, en su mayoría originarios de la región, comienzan por buscar y sacar del olvido a los viejos jaraneros rurales, a los que nunca se profesionalizaron pero que eran reconocidos en los antiguos fandangos”.

23Así, fueron organizados numerosos encuentros de jaraneros, talleres y cursos de música y zapateado aprovechando la red de casas de cultura establecida en la región sur de Veracruz, llamada “Sotavento”. El objetivo principal fue restablecer la tradición, más campesina que urbana, del Caribe afroandaluz, a la que Antonio García de León describió con gran pertinencia.26 Impulsada por el nombramiento de Gilberto Gutiérrez, del grupo Mono Blanco, como director del Departamento de Música Tradicional del ivec, dicha política ha contribuido a formar nuevos conjuntos jarochos y a desarrollar un “movimiento jaranero”. Éste, finalmente, resultó ser, primero, más elitista que popular; la verdadera música popular y comercial escuchada en las colonias pobres de Veracruz la constituyen, hoy en día, la salsa, la chunchaca (en particular, de los chunchaqueros jarochos Junior Klan) y el reguetón. Segundo, más urbano que rural; el movimiento jaranero se desplegó mucho en estos últimos años en las ciudades de Xalapa y, por supuesto, de México. Y tercero, más cercano a los medios académicos, políticos y comerciales que al del regocijo colectivo de los “fandangos ‘inocentes’ de tipo antiguo” (García de León, 2006; 58). Los promotores culturales, musicólogos, músicos, antropólogos y estudiantes vinculados al movimiento (debido a sus propias actividades, a menudo entrelazadas, de observadores-participantes-analistas-promotores) están bastante lejos de la visión de los participantes ordinarios, que ven en el fandango una simple agrupación festiva, un escape de la cotidianidad, un “momento de liminaridad” (Van Gennep, 1981) que “se despliega por el solo placer de desplegarse” (Durkheim, 2002). No queda de ese movimiento más que la visión inicial de un regreso a la tradición campesina del Caribe afroandaluz, el que en efecto contribuyó a fomentar un nuevo estilo cultural y artístico, pero que ahora es algo muy distinto de la realidad de antaño. No obstante, lo que creó son nuevos lazos con el espacio cultural actual, al cual ha introducido o reintroducido instrumentos del Caribe tales como el marimbol,27 la quijada de burro, la leona, el cajón y el steeldrum de Trinidad; asimismo, ha mezclado las bases rítmicas, instrumentales y armónicas del son jarocho y de la música afroantillana.

24El segundo elemento importante de la política cultural local impulsada por el ivec en los primeros años de su existencia fue el trabajo de revalorización del danzón y del son montuno en la propia ciudad de Veracruz. Ambos estilos musicales y de danza de origen cubano fueron introducidos a finales del siglo xix y a principios del siglo xx gracias a las comunicaciones permanentes que existían entonces entre los puertos de La Habana y Veracruz, pero también gracias a la presencia de una pequeña comunidad cubana que, sin duda, facilitó su rápida integración en las preferencias de los habitantes de las colonias populares y su expresión en las plazas públicas veracruzanas hasta convertirse en una de las principales atracciones de la ciudad señaladas en todas las guías turísticas (véase García Díaz, en este libro).28 Así, como lo señala Rafael Figueroa Hernández (2002: 385), “el danzón fue penetrando en la sensibilidad veracruzana para estacionarse ahí. Hasta la fecha, se siguen dando reuniones populares con el fin de bailar danzón, tanto en lugares públicos como privados; han aparecido nuevas danzoneras y muchas de las viejas siguen en activo; los clubes y talleres de danzón se han multiplicado y difícilmente se ve en el futuro cercano que esta tendencia se modifique”.

25Pasa de igual manera con el son montuno (así llamado localmente para distinguirlo del son jarocho), cuyos diferentes episodios desde su llegada en los años veinte y su reubicación en Veracruz por más de treinta años han sido señalados por numerosos analistas.29 El proceso fue determinante para la formación de orquestas locales tales como Son Clave de Oro, Moscovita y sus Guajiros, Quinteto Mocambo, Memo Salamanca y Los Pregoneros del Recuerdo, así como para la creación de un “son cubano al estilo mexicano” (Gómez Izquierdo, 1990). Ahora bien, en el momento de la creación del ivec la tradición del danzón y la época de oro del son montuno habían quedado atrás; numerosos músicos y orquestas se habían instalado ya en la ciudad de México para continuar su carrera y vivir de su música. Fue así que una de las primeras medidas puestas en marcha por la primera directora del instituto, Ida Rodríguez Prampolini, consistió en solicitar a los promotores culturales que encontraran a los músicos y a los grupos de esa época para ofrecerles nuevas posibilidades en su desarrollo artístico en Veracruz y, asimismo, reactivar los lazos con redes de familias de músicos que desde los años treinta y cuarenta influyeron en la cultura popular local: “fui a buscar a las personas que todavía bailaban danzón y fui a ver al presidente municipal para que volvieran a establecer el danzón en el Zócalo. [...] Hicimos unas clases de danzón en el ivec[...] y fuimos a ver a unos viejos músicos que vivían en Veracruz, que ya estaban retirados, para empezar también a tratar de hacer que la música, que era una especie de salsa y de mambo y todo esto, empezara otra vez a sonar. Así que los llevábamos a todos lados.”30

26El trabajo comenzado a finales de los años ochenta hizo posible, algunos años más tarde, la creación del Festival Internacional Afrocaribeño en Veracruz y, más adelante, del Festival Internacional Agustín Lara y del Festival de Son Montuno. Asimismo, favoreció el desarrollo de otras actividades, organizadas con el propósito de promover las manifestaciones artísticas de lo que llegaría ser la cultura afrocaribeña. Como ejemplo están las Noches de Danzón; las clases de danza y de percusión afrocubanas; los talleres de salsa, de son y de danzón y, recientemente, las Noches de Callejón del grupo Juventud Sonera, que tienen lugar cada fin de semana en el Centro Histórico de Veracruz.

27El último y tercer elemento de la inscripción caribeña en la política cultural de Veracruz, precisamente, consistió en impulsar la reflexión académica sobre el Caribe y su herencia africana, lo que dio lugar a la creación del Festival Internacional Afrocaribeño. Es así que en 1989 y 1990 el foro “Veracruz también es Caribe” fue organizado por el Centro de Estudios del Caribe (cec) fundado por Ida Rodríguez Prampolini y Luz María Martínez Montiel; esta última, a su vez, estaba al frente de la Dirección de Patrimonio Cultural del ivec. La coordinadora del cec en ese momento era Yolanda Juárez. Tal como fue expuesto en la introducción del segundo foro, el objetivo era el de “llamar la atención a los investigadores de la región y del país sobre la importancia de retomar como objeto de análisis los aspectos socioculturales que en algunas zonas del estado de Veracruz existen como vetas sin explorar y que guardan estrecha vinculación histórica con los países de la zona del Caribe” (Juárez Hernández, 1990: 7). Posteriormente, en 1992, fue organizado otro foro académico, con la iniciativa del ivec, titulado, a propósito de la celebración del V Centenario del Encuentro de Dos Mundos, “Veracruz: las Culturas del Golfo y el Caribe a 500 Años”. En cada uno de esos foros fueron evocados múltiples aspectos de la relación del puerto jarocho con el Caribe: históricos, migratorios, culturales, diplomáticos, socioeconómicos y marítimos, sin olvidar la esclavitud y su impacto en el terreno cultural.

28Durante este mismo periodo, Luz María Martínez Montiel se encargó de la renovación del Museo de la Ciudad, en el cual fue instalada la que en aquel entonces fue presentada como la primera sala dedicada a la esclavitud en un museo mexicano. Ella también se encargó de la coordinación del programa Nuestra Tercera Raíz impulsado por Guillermo Bonfil Batalla, quien estaba a la cabeza de la Dirección General de Culturas Populares del Conaculta. Precisamente dentro del marco nacional de ese programa de Conaculta, dirigido a reconocer, a estudiar y a valorizar “el aporte africano a la identidad mexicana”, fue organizada, a partir de 1991, una serie de actividades académicas llamadas Encuentro de Afromexicanistas, cuya cuarta edición tuvo lugar en la ciudad de Veracruz en junio de 1994, al mismo tiempo que la celebración del Festival Afrocaribeño. Éste fue igualmente organizado e impulsado como proyecto prioritario nacional por la Dirección General de Culturas Populares con el apoyo del Gobierno del Estado y del ivec. He aquí cómo el texto de presentación de la guía general del Festival Afrocaribeño Veracruz 94, celebrado del 15 al 18 de junio de aquel año, justificaba la orientación de política cultural:

La irrupción de grupos sociales en la vida cultural del país, con nuevas propuestas y alternativas que responden a la consolidación y creación de identidades culturales cada vez más complejas, confirma la naturaleza pluricultural y multiétnica de nuestra Nación. El reconocimiento de nuevas realidades entre grupos indígenas y mestizos en contextos tanto rurales como urbanos, en la conformación cultural de América Latina, conlleva el reconocimiento de una raíz tan profunda y ancestral como la india y la europea: Nuestra Tercera Raíz, de origen africano, que se configuró durante la colonización europea, mediante la incorporación de esclavos negros a los territorios conquistados y que, mezclados con el resto de la población, aportaron nuevos y riquísimos elementos culturales que llegaron a sellar definitivamente enormes extensiones del continente, que particularmente cobró dimensiones magníficas en el Caribe. En nuestro país, existe una gran influencia negra en estados como Guerrero, Yucatán, Oaxaca y Tabasco, incluso en estados del norte del país como Coahuila, pero quizá no exista otro en el que tenga tanta vigencia como en Veracruz. Así, resulta de suma importancia impulsar acciones que tiendan a la integración afrocaribeña a través del reconocimiento de raíces culturales comunes, que nos hermanan y fortalecen como países, al valorar e incorporar en su proyecto nacional su Tercera Raíz... su origen negro.

29Aquí no insistiremos en los detalles y en las diversas transformaciones que el festival ha sufrido desde su primera edición en 1994. Lo que hasta ahora hemos tratado de mostrar es que dicho festival fue en realidad el resultado de la puesta en marcha de una política cultural instaurada a partir de las reflexiones académicas producidas durante ese periodo clave de la historia de México y de América Latina en el que las cuestiones de la diversidad, del multiculturalismo, del patrimonio cultural, de la memoria de las minorías y su reconocimiento, de la descentralización y de la globalización cultural surgieron en las agendas y en los debates públicos. Ahora bien, la dinámica que conllevó la creación del Festival Internacional Afrocaribeño consistió en asociar, de manera coyuntural, dos orientaciones distintas que comenzaron a emerger tanto en el terreno de la investigación académica, como en el de las acciones de políticas públicas: una centrada en Africa y otra en el Caribe; una dedicada a estudiar la herencia cultural “afro” en el mundo latinoamericano y otra insistente en la diversidad de las influencias y en la creatividad cultural y social de las sociedades regionales que no se identifican como “negras”, pero que sí reconocen sus influencias africanas (Hoffmann, 2006). Por un lado, Luz María Martínez Montiel, profesora de la unam, coordinadora del programa Nuestra Tercera Raíz del Conaculta y representante de México en el programa de la unesco La Ruta del Esclavo, expresó un claro interés académico y político específicamente centrado en la historia de la esclavitud en la “América de las plantaciones” (véase Argyriadis, en este libro). Por otro lado, también fue importante el papel desempeñado durante esos años por algunos intelectuales en la vida bohemia de Veracruz, enrolados en un trabajo de redefinición de su historia. Se trataba, entonces, de salir de la única presentación de la ciudad como “cuatro veces heroica”31 y de permitir el conocimiento de otros aspectos de la vida local a partir de una orientación historiográfica menos centrada en los grandes sucesos y más orientada a la historia social (vida obrera y sindical, movimientos sociales) y cultural del Puerto (comunidades inmigrantes, cultura popular, grupos carnavalescos).

30Lo anterior venía del particular compromiso voluntarista de algunas personas, tales como Ida Rodríguez Prampolini, primera directora del ivec, y Francisco Rivera Ordas, “Paco Píldora”, autor de la crónica semanal en un reconocido periódico de Veracruz titulada “Estampillas jarochas” y a quien le gustaba decir que “Veracruz es Caribe, y decir Caribe para Veracruz es decir Cuba” (citado por García Díaz y Guadarrama Olivera, 2004: 51). Por su parte, Bernardo García Díaz y Horacio Guadarrama Olivera estuvieron involucrados en la renovación del Museo de la Ciudad, así como Antonio García de León y Ricardo Pérez Montfort estuvieron presentes en numerosas actividades académicas de Veracruz; igualmente Alfredo Delgado y Yolanda Juárez Hernández, esta última catedrática de la Universidad Veracruzana y miembro fundador de la Asociación Mexicana de Estudios del Caribe.

31Aunque muy distintas en sus orientaciones teóricas y en su manera de centrar la reflexión sobre una población afrodescendiente y sobre un territorio (el Caribe), las dos tendencias se reencontraron en su rechazo al “blanqueamiento” expresado por una sociedad local no siempre deseosa de reconocer y rememorar sus propios orígenes afromestizos y su cercanía cultural con el Caribe. Así lo describe Ida Rodríguez Prampolini en relación con la élite de la derecha conservadora de Veracruz:

Cuando hicimos la primera exposición sobre la relación de Cuba, donde figuraba mucho, evidentemente, la población negra, a amigas mías de la infancia, reaccionarias como ellas solas y de derecha, me reclamaron: “¿por qué haces esto? Lo que nosotros queremos olvidar, tú nos lo estás recordando”. Ésa fue la reacción de la clase alta de Veracruz... ¡y todos con pelo chino, de raza negra desde tres generaciones pa’trás, y negando todo eso! Fue terrible e impresionante.32

32Como se ve, las dos tendencias se distinguieron claramente en la definición de los marcos de referencia a partir de los cuales el festival fue pensado: la “herencia”, las “raíces” y las “influencias” africanas, por un lado, las cuales se estudian en contextos específicos —particularmente en el de las plantaciones— y vienen a justificar la puesta en marcha de las políticas memoriales que no tienen nada que ver con las prácticas culturales contemporáneas; y, por otro lado, la “creatividad” y la “innovación” propias de las culturas populares que se desarrollan hasta nuestros días en el espacio caribeño y cuyo festival se constituyó en su promotor. Precisamente el carácter artificial de la mez cla entre el reconocimiento de la tercera raíz y la promoción de la cultura popular regional, entre “lo afro” y “lo caribeño”, explica el fracaso de esa política y la pérdida progresiva de la credibilidad del Festival Afrocaribeño. Diseñado como un espacio de encuentro entre intelectuales y artistas, entre reflexiones académicas y manifestaciones populares, el festival fue, en un principio, impuesto como “una de las promesas ‘festivaleras’ del país”.33 No obstante, en poco tiempo se volvió rutina—al mismo tiempo que el ivec se burocratizaba—, lo cual provocó que los promotores culturales se desmotivaran, pues los redujeron a ser meros ejecutores de decisiones dictadas cada vez con mayor énfasis por el poder político.34

33A lo anterior le podemos añadir otros dos aspectos para comprender la evolución de las políticas culturales en Veracruz. El primero consiste en concebir la cultura como un instrumento de marketing turístico inscrito en una visión de la cultura presentada descaradamente como medio de entretenimiento. Es así que el ivec y la administración de los asuntos culturales del estado de Veracruz pasaron recientemente de la tutela de la Secretaría de Educación y Cultura a la de la Secretaría de Turismo y Cultura, una decisión muy celebrada por el secretario de esta última dependencia y sus colaboradores, quienes nunca dejan pasar la ocasión para presumir los beneficios económicos del turismo cultural y las ventajas que del mismo obtiene Veracruz.35 Desde este punto de vista, los festivales y, más aún, la organización de los espectáculos culturales ocupan un lugar cada vez más importante en las políticas culturales nacionales y locales. Con esto, se cumple, entre otros, el objetivo de propiciar el gozo y la recreación de los espectadores,36 bajo la condición de que su programación no sea “demasiado fina y profunda”, pues la idea es que eso permite “jalar” numerosos visitantes.

34El segundo elemento, éste sí menos abiertamente aceptado, consiste en hacer de la cultura un instrumento de marketing político, escondido detrás de la máscara de la promoción turística. En este sentido y en la realidad, el público al cual se dirigen tales acciones no es tanto al turista (con el gran pesar de restauranteros y hoteleros de la ciudad),37 sino más bien al elector atraído por los grandes espectáculos de entretenimiento completamente gratuitos y completamente pintados con los colores del partido en el poder.38 La selección de la programación depende menos de la coherencia de un proyecto cultural, que de la diversidad sociológica de los electores a quienes se dirige: reguetón para los jóvenes, danzón para los viejos, son jarocho para el folclore local, chunchaca para todos... y lo “afro” para el exotismo.

35Con ese desplazamiento progresivo y cada vez más palpable de la política cultural local, el Caribe como escenario y la legendaria alegría de la población de Veracruz permiten consolidar su imagen de ciudad de entretenimiento, de la cual hablan las guías turísticas como una curiosidad no solamente para los turistas mismos, sino también para la población local. Tal como lo expresa, en forma de lamento, un promotor cultural del ivec, el público no ve en los espectáculos del Festival Afrocaribeño más que la oportunidad de disfrutar de esa “música divina”,39 lo cual no hace más que acentuar la diferencia entre “ellos” y “nosotros”. Como el promotor lo explica, las personas que asisten a los espectáculos propuestos dentro del marco del Afrocaribeño tienden a decir cosas como: “ay, mira, vamos a ver a los negros bailar”, aunque ellos sean también de color. De esta manera, puedo afirmar que la inscripción caribeña en la política cultural de Veracruz no es más que una mascarada “afro” sostenida por el poder gracias a las oportunidades políticas.

"Lo afro" en las políticas culturales locales

36Las políticas culturales en la actualidad se inscriben dentro de un contexto global, que presenta la doble característica del desarrollo del multiculturalismo como valor general y del desplazamiento desde el ámbito de interés nacional hacia el local. Así, tanto en Veracruz como en Cartagena, la historia reciente de la puesta en marcha de políticas culturales descentralizadas muestra cómo éstas han consistido en romper con las lógicas de homogeneización cultural pensadas desde los centros nacionales y en reconstruir la continuidad con el espacio caribeño. En ese nuevo contexto y a partir de marcos constitucionales diferentes, dichas políticas han contribuido también a producir, aquí como allá, un tipo específico de reflexión y de acción que se sitúa dentro de una relación compleja y ambigua con tres fenómenos estudiados por los especialistas de las Américas negras. A saber: la aparición y el reconocimiento de una identidad “afrodescendiente”, derivada del trabajo de organizaciones internacionales y de la movilización de líderes étnicos dentro de diferentes regiones de América. El desarrollo de un mercado globalizado de ciertos rasgos de lo que es visto como una “cultura negra”, de la cual los jóvenes urbanos de las clases media y popular retoman su inspiración para configurar versiones locales de esa “cultura” (Sansone, 2003). Y, por último, la organización local de actividades turísticas utilitarias de la identidad negra esencializada, pero que responde a una búsqueda de exotismo sin riesgo y que produce una imagen de la localidad mezclada con una visión tropical y con fantasías asociadas a un mundo afrocaribeño, sin poner en tela de juicio las estructuras jerárquicas y las relaciones de poder (Cunin y Rinaudo, 2008; véase también Ávila Domínguez, en este libro).

37En cuanto al primer fenómeno, hemos visto cómo, aunque de manera distinta, tanto en Veracruz como en Cartagena, las políticas culturales no se conectan más que parcialmente dentro de las redes de lo que realmente contribuyó a forjar el “panafricanismo cultural”, designado así por Stefania Capone (2005) y al que describe como alimentado desde los años treinta del pasado siglo por los artistas, intelectuales y militantes; para la investigadora, algunos de los retos del panafricanismo cultural consistieron en luchar contra las discriminaciones raciales y denunciar las ideologías del mestizaje (véase también Capone, en este libro). Las conexiones existen en Colombia y en México,40 pero no constituyen un elemento central de la definición de la política cultural localizada. El programa nacional mexicano “Nuestra Tercera Raíz” sí desempeñó un papel en la creación del Festival Afrocaribeño, pero hemos mostrado ya cómo lo anterior estuvo asociado con otro tipo de reflexión académica sobre la inscripción caribeña de Veracruz. Se trata de la reflexión sostenida por los investigadores que no tuvieron como único interés el de destacar el patrimonio cultural “afro”, sino que también estaban interesados en mostrar la proximidad cultural de las sociedades locales que se encuentran en las diversas regiones del Caribe, marcadas por el mestizaje entre españoles, negros e indígenas. En Cartagena, el proceso de revitalización de las Fiestas de Independencia que permitió dar comienzo a la reflexión sobre una política cultural local surgió de una revalorización de los cabildos de negros y de la formación del Cabildo Negro de Getsemaní. Pero en aquella ciudad también pudimos constatar que la tendencia a la patrimonialización de una herencia cultural “afro” coexistía con una visión más amplia y no específicamente “afrocentrada”.41

38En cuanto al segundo fenómeno, podemos decir que el consumo juvenil urbano de la “cultura negra” es prácticamente inexistente en Veracruz, si no es por medio de la vida bohemia de los músicos locales que adoptan una serie de estilos culturales “afrocubanos”, por ejemplo, en su manera de tocar música, de moverse, de vestirse, de hablar... Y en Cartagena, el consumo de lo “afro” sí existe, pero mediante el marketing privado de la industria cultural. Es distante y distinto de la reflexión y de las acciones colectivas de una política pública que dio lugar a la formulación de elementos centrados en las fiestas y en la cultura local, pero justo es decir que está más interesada en establecer continuidad con las formas de expresión de una cultura popular regional, mestiza y mulata que, junto con las corrientes musicales y artísticas, son más fácilmente etiquetadas como “negras”.

39El tercer y último fenómeno se refiere a la construcción de la imagen turística en las dos localidades estudiadas, en particular en Cartagena, donde la conexión cultural con Africa y las Américas negras no es más que una de las distintas formas de vinculación cultural mundializada que busca identificar las ciudades-puerto como lugares de experiencia festiva en dos dimensiones: una relacionada con el movimiento de la escena electrónica mundial, y otra que considera a Africa y a las Américas negras como reserva de símbolos culturales “afro”.

40Para concluir el presente análisis de las políticas culturales locales y de su inscripción en el espacio regional “caribeño” o “afrocaribeño”, es necesario tomar en cuenta la cuestión de la imbricación de las dimensiones locales, sociales y raciales a partir de las cuales se definen las modalidades prácticas de la acción pública. En ese juego entre lo “afro”, lo popular y lo caribeño se pueden apreciar todas las sutilezas del análisis, y no dentro de un marco centrado únicamente en la dimensión afrocaribeña o afrodescendiente. Es también en esa base analítica que la comparación donde Cartagena y Veracruz tiene particular interés.

41En Cartagena, aunque la acción pública se sitúa dentro de un marco institucional definido como pluriétnico y multicultural que reconoce la existencia de poblaciones “afrocolombianas” desde principios de los años noventa del siglo xx, las reflexiones y acciones colectivas que se llevaron a cabo sobre la definición de una política cultural local surgieron de un movimiento intelectual y artístico antielitista centrado en la revalorización del Caribe y en el reconocimiento de la cultura popular caribeña, la cual tiene numerosos lazos con las otras orillas del espacio regional. La dimensión propiamente “afro” apareció como una de las características comunes de ese espacio, ligadas a la historia de la esclavitud y de las migraciones más recientes. También apareció como un elemento que había que rehabilitar frente a la visión hispanófila e hispanocentrada, hasta entonces dominante y dominadora, pero hasta ese momento no fue identificada como un principio exclusivo ni como un motivo de exclusión; más bien, abrió la puerta a la reflexión sobre el mestizaje y sus aportes culturales a la “civilización popular caribeña” (García de León, 1993).

42En el caso de Veracruz, aunque el mestizaje sigue siendo un valor fundamental de la sociedad mexicana y de la definición de la nación, referente a una “cultura” o a una “identidad negra” contemporánea, la dimensión “afro” no forma parte del repertorio utilizado por la población local, sino que fue particularmente enfatizada por el impulso del Festival Afrocaribeño después de las reflexiones llevadas dentro del marco del programa Nuestra Tercera Raíz. Ahora bien, al insistir en el legado cultural de la presencia africana a la cultura nacional y local, esa línea de pensamiento no se dio sin introducir un cierto número de ambigüedades: entre los aportes históricos a un “nosotros” común contemporáneo, tal como fueron discutidos en los debates académicos, y sus puestas en escena presentadas por los grupos musicales y los emblemas folclóricos que exhibe la “cultura negra” contemporánea; entre los que son vistos como aportes culturales y las que son descritas como disposiciones naturales de ese “nosotros”; entre el discurso sobre el legado cultural y la insistencia, dentro de la iconografía del festival, en los rasgos fenotípicos y las posturas corporales representativas de una africanidad, muy estilizada y muy alejada del concepto que se tiene de la cultura nacional amestizada del México contemporáneo. No es sorprendente, debido a esas ambigüedades, que la visión cultural afrocaribeña terminara por convertirse en un espectáculo del “otro” y en una herramienta política de entretenimiento de un público local en busca de exotismo.