Rumberos y jarochos

La música popular veracruzana ha estado siempre influenciada por dos polos: el son jarocho, confluencia de las culturas española, indígena y negra en nuestro estado, y la música del Caribe, área sociocultural de la cual Veracruz formó parte natural desde el periodo colonial hasta nuestros días. Estas dos columnas soportan el edificio de la identidad veracruzana, o dicho en otras palabras, los veracruzanos hemos sido y somos ‘rumberos y jarochos’ (Figueroa Hernández, 2005a, solapa).

1Esta cita describe un contexto general, y se encuentra en la solapa de un libro dedicado al grupo de son montuno de Veracruz llamado Pregoneros del Recuerdo, que celebró sus 50 años de vida tocando en la ciudad de Veracruz. La cita es interesante en muchos aspectos: en primer lugar, recuerda una vez más las raíces del mestizaje y las diferentes influencias culturales concebidas como constitutivas de la “identidad” de los habitantes de Veracruz. En segundo, habla también de la música popular erigida, desde el punto de vista de su autor, en una dimensión central de esta “identidad”–de “lo que somos” como habitantes de Veracruz–. También es interesante por su manera de presentar, desde la metáfora arquitectónica, la doble tradición veracruzana como un edificio sustentado por dos columnas: la tradición del mundo jarocho, los hinterlands de García de León, de la vida rural de los ranchos y los pueblos del Sotavento en el sur de Veracruz, por un lado, y la tradición del Caribe o las Antillas por el otro. El autor etiqueta esta tradición con el nombre de rumbera, con referencias tanto a la cultura cubana tradicional de la rumba (Martré, 1997; Orovio, 1994) como a la imaginería popular en torno a las rumberas tropicales, personajes que nacieron en la época dorada del cine mexicano. Estos personajes muchas veces son “rubias esculturales y de sexualidad agresiva”, rodeadas de músicos negros, como la actriz cubana Ninón Sevilla, por ejemplo (Juárez Huet, 2007).

2El autor de esta cita, Rafael Figueroa Hernández,-es un promotor cultural conocido en la región de Veracruz. Entre sus actividades, anima un programa de radio,1 produce programas de televisión, desde 1991 dirige un programa de información y difusión dedicado a la música2 y ayudó a organizar el festival de Son Montuno a finales de los noventa. También es autor de libros sobre el tema y recopilador de entrevistas a músicos, presentadas comq testimonios de estos “polos de influencia” de la música popular local.3 Desde hace algunos años, emprendió el rescate de los elementos culturales supuestamente representativos de la identidad local, a partir de un programa que tituló “Rumberos y jarochos”.

Salsa y música afrolatina

3Rafael Figueroa es también un actor importante en la vida intelectual y cultural veracruzana, que ha contribuido localmente a desarrollar una definición de “lo que somos y lo que fuimos”, que se funda en el reconocimiento y la reivindicación del mestizaje entre diferentes culturas considerado como una dimensión particular e ineludible de esta identidad; a su vez, se ve sustentada por las dimensiones africana y afrocaribeña también consideradas como particulares e ineludibles. Por ejemplo, su compromiso dentro del ámbito de la música popular del Caribe hispanohablante en torno a la cuestión de la denominación consiste en sustituir el término “salsa”, que nació junto con la industria discográfica norteamericana a principios de los años sesenta, y que agrupaba bajo una categoría única la mezcla de todo el mercado latino de Nueva York,4 por otros términos que insistan más en la dimensión africana de este mestizaje: música afrohispánica de las Antillas o afroantillana.

Mucho se ha hablado de la definición de la salsa como un género musical. Hay quienes prefieren, yo me cuento entre ellos, denominaciones más precisas y conscientes del devenir histórico, como Música Afrohispana de las Antillas, pero en los géneros populares normalmente lo que digan los académicos tiene poco que ver con las denominaciones, y la palabra salsa ha corrido con mucha mejor suerte. El concepto de Música Afrohispana de las Antillas deja muy claro el origen y devenir histórico de este grupo de géneros que nació del encuentro [...] de dos universos culturales en un lugar muy preciso del mundo: las Antillas de habla hispana, específicamente Cuba, Puerto Rico y República Dominicana (Figueroa Hernández, 1996b, p. 18).

4Cuando se creó el Festival Afrocaribeño y surgió el tema de la tercera raíz, Rafael Figueroa –con sus primeros trabajos y las publicaciones e intervenciones más recientes-nunca dejó de defender y promover estas dos categorías de música afroantillana y música afrohispánica de las Antillas; de hecho, empiezan a utilizarse actualmente en los medios de comunicación y en la industria discográfica en México. Por ejemplo, en las ediciones Pentagrama, que se presentan como una alternativa en el mundo musical mexicano,5 existe una entrada de catálogo con la categoría música afroantillana, donde se encuentran registrados artistas como Ornara Portuondo y Chucho Valdés, Yomiré John, Miguel Valdés, Bola de Nieve o la recopilación del Primer Festival Como Suena la Clave organizado en Xalapa en 1997. Estas diferentes categorías hacen énfasis en las dimensiones africanas y antillanas, y también subrayan el mestizaje a menudo presente en los discursos de los músicos de salsa y son de Veracruz. Desde que empezó el Festival Afrocaribeño y el trabajo local de los promotores culturales, estos músicos empezaron a utilizar estas categorías junto con la asociación del término “salsa” a la idea de música comercial, pero también a la de “mezcla latinoamericana de las razas”. Además, el planteamiento es que este mestizaje se erija en un valor popular, opuesto a las expresiones del racismo ordinario. Por ejemplo, Cheo y Gonzalo, dos músicos de salsa, hoy profesores de percusión y piano en la Escuela de Música del Instituto Veracruzano de la Cultura, fueron mucho tiempo miembros de varias agrupaciones musicales desde principios de los años noventa. Ellos hablan ampliamente del uso y la pertinencia de estas categorías:

Cheo: –En el mes de abril del año’82, yo tuve la oportunidad de estar en un baile aquí en Veracruz donde estuvo la Sonora Veracruz, estuvo Melón y traían a Johnny Pacheco de invitado y me colé a la entrevista de radio y de las mismas palabras [que] Johnny Pacheco decía en aquella época, con respecto a la definición de la palabra Salsa: “Lo que pasa es que nosotros en Nueva York manejamos tantas etnias, tantas razas que para comercializar el nombre de algo que englobe todo, le pusimos Salsa, y Salsa ya abarca la música autóctona de Venezuela, de Cuba, de República Dominicana, de Puerto Rico [...] te vas a encontrar con gente que es muy tradicionalista y te va a decir, no eso es Afro-antillano y si le dices, pero es Salsa, te dice, sí pero es Afro-antillano [...] Por qué Afro-antillana, porque casi todo nace lo que es en las Antillas, cuestión de esclavos africanos que llegaron y se establecieron en las Antillas y se crea el Afroantillano...
Gonzalo: —Yo pienso, bueno que hasta hace tres, cuatro años yo decía, sí es música Afro-antillana, pero cuando empecé a ver precisamente, música brasileña y ritmos de Bosanova, o de Zamba metidos en alguna pieza [...] a ver, a ver, eso no son las Antillas, eso está para América del Sur y cuando escuché Cumbia en Colombia y dije, no a ver aguántame es Colombia y Colombia no está en las Antillas [...] y entonces por eso digo yo que es Salsa, porque Veracruz tampoco son las Antillas. México no es Antilla, Colombia no es Antilla, Brasil no es Antilla. Y aunque bien es cierto, como dice Cheo que las bases y las raíces vienen de allá... [...] La Salsa es una mezcla de elementos, que se creó obviamente con un sentido comercial y que yo pienso que en cierta forma con lo afro-latino...
Cheo: —Afro, porque definitivamente la raíz es negra y nunca se va a perder, es la síncopa.
Gonzalo: —Aunque le quites los tambores y todo eso, mientras mantengas el ritmo de síncopa y así de pam, pam, pam, eso es africano... (enero del 2008).

5Más tarde, en esta conversación abierta, Gonzalo planteó la cuestión del racismo. Él se autocalifica como moreno y se presenta como una persona de origen popular que vivió toda su infancia en un barrio pobre del norte de Veracruz. Cuenta cómo pasó mucho tiempo rondando por las esquinas con sus cuates. De ahí, el nombre de su última formación musical con Cheo: Son de la esquina, que juega con el doble sentido de “son”. Este nombre evoca tanto su infancia personal en las esquinas de las calles y la valoración del barrio como el movimiento salsero latinoamericano, que se identifica como lugar donde se fabrica la “salsa dura”, la “salsa picante” o la “salsa brava”.6 Así, Cheo va retomando esta evocación para precisar elementos del contexto mexicano donde surgió el movimiento salsero:

Gonzalo: —Y algo que me duele, pero te lo voy a decir: México es un país que todavía conserva muchísimo racismo, sobre todo en cuanto a lo indígena o negro. Aquí todo el mundo quisiera ser hijo de español, de francés, de gringo o de no sé donde. Pero así como que negro, te lo dicen así feo [...] Eso es un motivo por el cual la música aquí en este país que tiene tanta influencia negra, africana, para que pegue está canijo. Más vale ser de los blancos, altototes ojo claro de por acá del Norte, que aunque qué bueno que ellos están ahí porque eso somos una mezcla de todo, pero hay quienes no aceptan esa mezcla y te dicen: “por mis venas corre pura sangre gallega”.
Christian: —Entonces ¿esta música tiene que ver con este aspecto?
Gonzalo: —Para mí, en lo personal, el hecho de que estemos tocando este tipo de música nosotros va bajo esa idea de la esquina, de Salsa. Porque, cuando yo supe por fin qué es lo que dio pie a que existiera un grupo como Las Estrellas de Fania que son las que trabajaron esa denominación “salsa”, a mí me fascinó y me vi tan reflejado en la necesidad que tenía el pueblo latinoamericano de expresarse tal y como era [...] esto es lo que somos. Porque aquí en México, a veces parece que ni siquiera hay una definición de raza, el blanco es 100% blanco, el negro es 100% negro y el indio es 100% indio, y los que no somos ni blancos, ni negros, ni indios ¿qué rollo?, ¿qué somos?, ¿qué no somos nada? Porque yo no soy ni blanco, ni negro, ni indio, yo soy un poco de todo eso [...] Entonces es así como la Salsa, que es mezcla, la raza, lo que somos. Y en este caso de la salsa brava, o salsa picante, que deja un sabor que pa’que se me olvide, que puede pasar media hora y yo todavía estoy enchilado, o sea que no te deja a la primera, no con el primer trago de agua se te quita, te hace llorar, y te zumban los oídos. Es todo un rollo todo eso, pero para nosotros significa muchísimo lo que estamos haciendo.
Cheo:—Es algo muy profundo (enero de 2008).

6Esta conversación en torno a las categorías de identificación permitió ver cómo se articularon las diferentes dimensiones del mestizaje. La primera dimensión remite a la afirmación de una forma de expresión cultural de influencias diversas, y no obstante marcada por la herencia africana. Aunque los intelectuales menosprecian muchas veces la “Salsa” por su carácter comercial y supuestamente carente de autenticidad, este término proporciona nombre a uno de los aspectos de este movimiento cultural transnacional cuyo objetivo era evitar la oposición entre música blanca y música negra, y asumir esta “mezcla” de los barrios bravos latino-americanos. Las categorías construidas a partir del sello afro (afroantillano, afrocaribeño, afrohispánico, afrolatino, etc.) enfatizan la herencia cultural vinculada a la historia de la esclavitud, y llevan una huella rítmica propia: la síncopa. En otros términos, la herencia cultural africana es lo que le da un toque particular a esta mezcla.

7Pero, al mismo tiempo, la categorización de esta música provoca otro cuestionamiento en términos de identidad (“lo que somos”), y remite a una jerarquización de las características somáticas. Denuncia la mixofobia del racismo ordinario, que tiende a naturalizar las diferencias sociales de acuerdo con el color de la piel, específicamente en las grandes ciudades. Desde esta perspectiva, el color claro se vuelve un capital capaz de abrir puertas y el color obscuro una discapacidad que dificulta el ascenso social (Viqueira, 2010). Aquí no se trata de “mestizaje” sino de una población “mestiza”, nacida de esta mezcla. La respuesta de Gonzalo es un intento por articular la noción de “mezcla cultural” con la de “mezcla racial” (o sea “yo no soy ni blanco, ni negro, ni indio”). Además, su objetivo es asumir tanto las influencias africanas “poco recomendables” de la música como el hecho de ser parte de un “nosotros” que es “un poco de todo esto”, a pesar de que él no use ninguna categoría para nombrar a este grupo (o sea “la raza que somos”) dentro del cual, sin embargo, se reconoce.

Valoración de la herencia africana

8Esta manera de asumir la mezcla haciendo énfasis en la herencia afroantillana y africana está presente en los discursos de los músicos y los promotores culturales de Veracruz. Muchos explican el éxito de la música oriunda de las Antillas hispanohablantes, en particular de Cuba, debido a la existencia de un sustrato cultural. Aunque este sustrato fue por mucho tiempo ignorado o negado, estaba a la espera de una reactivación. Rafael Figueroa lo plantea de esta forma:

Debido al sustrato africano existente en la música folclórica mexicana, la música proveniente de las Antillas encontró un terreno abonado para florecer y establecerse como en su casa. Si bien la relación con Africa se rompió cuando se abolió la esclavitud, México se siguió alimentando de la música de derivación africana, pero ahora a través de su enclave en las Antillas. De alguna manera nuestra identidad, expuesta a multitud de influencias, supo reconocer en la música antillana un pariente muy cercano que podía recibir sin trámites protocolarios (Figueroa Hernández, 1996b, p. 35).

9Esta misma idea está también presente en el discurso de Gonzalo, cuando habla de Salsa. No lo expresa desde el parentesco, sino de la metáfora del pegamento entre dos cuerpos:

Esa influencia negra que hay aquí es real, no es de que aquí pegue lo cubano o lo dominicano, lo venezolano, lo colombiano, no es de que pegue nada más de gratis, o sea que aquí hay algo. Es como el pegamento, cuando pegas algo bien es porque en esta cará hay pegamento y en la otra hay también pegamento empalmas y eso no se quita jamás. Esta comparación de una cantidad de manifestaciones artísticas que han estado siendo [sic] apoyadas por una excesiva demanda comercial, y a pagar y a pagar, y a pagar a las radiodifusoras para que te pongan la misma pieza cuatro veces en una hora si es posible y en la televisión para que se te meta, se te meta y termines aceptándola, eso no existió en tiempos del cha cha chá, no existió en tiempos del mambo, del danzón, o sea de un sólo golpe, la gente decía este poquito que escucho es suficiente para que a mí me mueva. El hecho de que esta música pegue tanto y esté tan arraigada en estos territorios no es de gratis, es también por un antecedente africano que también hay aquí (enero de 2008).

10Lucía Fortuno es también promotora cultural en Veracruz. Fue una de las instigadoras del Festival de Son Montuno y gerente de un café-restaurante donde tocaban varios grupos soneros de la ciudad. Ella también desarrolla la idea expuesta en la cita, y la vincula con la negación de la herencia cultural de la esclavitud en la región. Hace referencia en particular a lo que sucedió cuando, en 1928, llegó a Veracruz un grupo cubano llamado Son Cuba de Mariano, contratado por un productor mexicano en La Habana para trabajar durante una temporada en un teatro de México. Todo parece indicar que los músicos de Veracruz quedaron impresionados por este grupo que llevó el son a la ciudad:

Lucía: —Empieza a ejecutar este grupo de Mariano y los músicos de entonces se dan cuenta de que ellos también ejecutan este tipo de sonidos sin saber realmente cómo se llamaban.
Christian: —¿Porque tocaban casi lo mismo sin saberlo es una cuestión de herencia común?
Lucía: —Claro, acuérdate que en el puerto de Veracruz se dio mucho la cuestión del traslado y tráfico de esclavos, y tú puedes encontrar gente totalmente con rasgos africanos y tenemos pueblos con nombres africanos como lo que es Mocambo, Matamba, etc., y palabras africanas como marimba, por ejemplo. Cuando tú le preguntas a una persona que habita en Matamba, por ejemplo o en Jamapa o en Boca de Río por qué tienen el pelo, lo que en Cuba le llaman ‘pelo malo’, que aquí se llama ‘pelo pasita’ y le dices oye por qué tienes el pelo así y te contesta: ‘bueno, es que así lo tenía mi abuelo y mi tatarabuelo’. Pero si tú le dices que eso es una característica de gente venida de Africa, te dicen: ‘¡No! Aquí nadie es negro’. Aunque toda tu piel sea obscura, aunque tus labios sean anchos, aunque tu nariz sea ancha, y ellos te dicen: ‘No yo no soy negro, ¿qué te pasa?
Christian: —¿Por qué eso?
Lucía: —La negación que se hace es porque el negro siempre ha sido considerado como una gente subvaluada o una gente de menor categoría. Entonces ellos te dicen: ‘yo soy lugareño de Jamapa, pero yo no soy negro...’ ‘Bueno, yo soy oscuro porque aquí hace mucho sol’ además la misma respuesta la encuentras tanto para el cabello como para la piel, como para la ejecución de instrumentos. Bueno y a ti quién te enseñó: ‘a mí me enseñó mi abuelo’ ¿Y a tu abuelo? ‘Pues su padre y a su padre, su padre’. Es decir, no distinguen que hay una herencia cultural e investigando nosotros acerca de eso, le preguntamos a mucha gente de esta región que sabe tocar el Tres líricamente, es decir, nunca han asistido a una escuela de música [...] te dice: ‘Es que así tocaba mi padre’. Investigando un poco más nos dimos cuenta [de] que hablaba de sus bisabuelos, como que no saben de dónde venían, pero que sus bisabuelos le contaban que ellos habían sido encadenados y mucha gente guardaba los grilletes y contaban historias de que su bisabuelo se escapó del Puerto [...] sin embargo esta gente se resiste a creer que sean descendencia negra aunque toda su estructura está ahí. Y la música no podía ser diferente de esto, son personas que inmediatamente se lanzan al baile, se lanzan a la música y al canto, porque es una herencia cultural... (diciembre de 2007).

11La tesis y la herencia cultural vinculada a la historia común de la esclavitud es la que se manifiesta de inmediato para explicar el “injerto”–otra metáfora– de la música de las Antillas hispanohablantes en Veracruz. También participa en un proceso de revalorización de una “raíz” africana que por mucho tiempo fue rechazada o ignorada por la población local, y que sigue siendo objeto de desprecio en ciertos contextos.

Las expresiones de una africanidad electiva

12Esta insistencia en la herencia africana junto con el mestizaje puede ser también una elección asumida, independientemente de cualquier idea de filiación real. Con el fin de entender este fenómeno, entre los años 2007 y 2009, me interesé en el programa de son montuno que tenía lugar cada fin de semana en el centro histórico de Veracruz. Trataba de ubicar este trabajo en el marco de un análisis de las expresiones identitarias, tal como se aprecian en el espacio público. En este caso, se pensó el espacio público como escenario de la comunidad urbana, como un conjunto de lugares donde se llevan a cabo principios de civilidad, presentación de sí y relaciones con los demás (Goffman, 1961, 1973). Desde Simmel y el trabajo empírico realizado por Isaac Joseph en Francia, este tipo de etnografía se enfocó en la experiencia del actor urbano y sus modos de exponerse a los demás. Es decir, el enfoque se dirigía más a los “transeúntes” que a los “residentes” (Joseph, 1984, 1998; Simmel, 1981). Desde este punto de vista, la ciudad de Veracruz, las plazas y los callejones peatonales del centro histórico, los establecimientos nocturnos y las largas banquetas del malecón, son de un interés particular para músicos, bailarines, miembros asiduos y turistas que los invaden. En el mismo cumplimiento de su co-presencia, todos ellos producen escénicamente y hacen interpretables modos de identificación social que combinan diferentes registros de afiliación y distinción sociales. Si bien ya se han llevado a cabo estudios profundos sobre el transcurso de las acciones en estas arenas públicas de la vida urbana (Aguirre Aguilar, 2001, 2004, 2005), decidí acercarme a esta cuestión desde un pequeño estudio etnográfico. El objetivo era restituir las formas de expresión de lo que llamé una africanidad electiva. Este estudio se centra entonces en un programa cultural titulado Noches de Callejón, que tiene lugar cada fin de semana en el Portal de Miranda, un callejón que da al zócalo, en el corazón del centro histórico. Este programa fue impulsado por el director artístico del grupo Juventud Sonera cuyo proyecto inicial, inspirado en la película Buena Vista Social Club, era rehabilitar la tradición del son montuno que ha existido en Veracruz desde finales de los años veinte, al que se le han incorporado elementos modernos (batería, guitarra eléctrica...), con el objeto de atraer a un público joven.7

13Asimismo, desde que apareció el disco ¡Guarachero!,8 muy vinculado a la tradición afrocubana, el líder de Juventud Sonera cuidó su estilo de estrella de pop, con interés por el son. Se dejó crecer el cabello y escogió tocar guitarras eléctricas de marcas norteamericanas prestigiosas, con el objetivo de parecerse cada vez más a Jimi Hendrix, Lenny Kravitz o Ben Harper, multiplicando, así, las referencias de la cultura negra de Estados Unidos. De hecho, su público hizo hincapié en esto.

14El programa Noches de callejón solo tenía autorizaciones precarias por parte de las autoridades locales. De hecho, ni es un producto de la Oficina de Turismo del Municipio de Veracruz y tampoco fue anunciado en las agendas culturales de la ciudad ni del ivec sino hasta hace poco. Sin embargo, se volvió un evento cultural de la ciudad que atrae a un público asiduo proveniente de los barrios populares. Según los términos de un antiguo coordinador de la Oficina del Turismo, “es un producto interesante”:

Juventud Sonera, a mí me parece que es un producto muy interesante, porque te habla de un género como de barrio, y hay mucha gente que viene a verlo, yo veo los fines de semana cómo se pone acá súper atascado de gente, y es algo que llama la atención, pasar y ver a tanta gente aglomerada y bailando y escuchando la música a nivel de piso, sin escenario...9

15Por su ubicación en el entrecruce de los circuitos turísticos y los paseos nocturnos de los habitantes, esta escena de la vida urbana de Veracruz constituye un lugar de encuentro. El transeúnte ordinario, interesado por lo que está pasando, se mezcla con los bailarines, compra discos a los vendedores ambulantes, pero también convive con un grupo de conocidos, compuesto de asiduos que saludan a los músicos, forman grupos de sociabilidad, bailan, conversan, etc. No se trata de un grupo social homogéneo ni de una generación. Muchos tienen entre 16 y 30 años, pero acuden también individuos de más edad, solos o con pareja. Algunos vienen del barrio popular vecino, La Huaca, otros viven en las colonias pobres o son parte de la pequeña clase media de la periferia. Otros pertenecen a una élite cultural local, y son aficionados a este tipo de música y ambiente urbano. Algunas noches, se puede encontrar ahí a la mayoría de los músicos de la ciudad que se mueven en el ámbito del son jarocho, el son montuno, la salsa y otra música tropical, el rap y el reggaeton. También hay músicos mexicanos de otros estados o extranjeros de visita en Veracruz, que se juntan con el grupo y comparten con los miembros permanentes un momento de buen ambiente musical.

16Entre todos estos miembros asiduos del Portal de Miranda sucede algo particular cuando toca el grupo Juventud Sonera. Se puede observar que mujeres y hombres, bailarines y músicos manifiestan una forma de expresión basada en el hecho de compartir algunos elementos culturales, cuyos códigos pueden ser interpretados y significados. No se trata de definirse como “negro” sino de bailar algunas secuencias rítmicas, con sobreactuación, gestos y movimientos coreográficos que remiten al mundo afrocaribeño.

17Es difícil dar cuenta de la sutileza de esta dimensión expresiva sin poder mostrar el material etnográfico que se utilizó aquí. Aparte de las numerosas notas que redacté al participar en este programa, produjimos con una estudiante de la Facultad de Ciencias y Técnicas de la Comunicación de la uv pequeñas secuencias filmadas de las proezas de diferentes bailarines o bailarinas, regulares u ocasionales. En primer lugar, este material etnográfico permite describir diferentes estilos coreográficos, las reacciones del público y las interacciones con los músicos. Además, sirvió de base para las conversaciones que se llevaron a cabo con diferentes personas en torno a los bailes y a su ubicación dentro del registro de la africanidad. La mayoría del tiempo estas manifestaciones se identifican como un show, distinto de los bailes de pareja más tradicionales. Paulatinamente, se va formando un círculo alrededor de una persona alentada por el público. Las personas asiduas intercambian comentarios y los músicos salen de su rutina con improvisaciones y solos más empáticos. Algunas personas son asiduas a estos shows, como Rosa, una muchacha de 20 años que vive en un barrio popular de Veracruz y cuyo color de piel y rasgos físicos no se identifican particularmente como negros o mulatos. Ella se “avienta” regularmente a los shows cuando los músicos interpretan Pelotero a la Bola, de Carlos Oliva. Al final, una noche de junio del año 2009, uno de los músicos del grupo no deja de asombrarse delante del público manifestándolo con esta pequeña frase: “qué bárbaro, cómo baila esa negra”. Según las personas a las que interrogamos en cuanto a la proeza de Rosa, su estilo se inspira tanto en las rumberas de cabaret como en los bailes eróticos característicos de los tabledances. De manera estereotipada, se asocia una sexualidad desbocada con las mujeres negras y exuberantes del Caribe y sus ritmos.

18Otras personas también se animan a ser parte de los shows, como Doña Eli, una mujer ya más anciana, de origen modesto de Veracruz, que generalmente baila para los turistas cerca de los restaurantes del zócalo. A veces viene a divertirse al final de la noche en el Portal de Miranda. En su caso, las personas asiduas y los músicos describen su forma de bailar como “criolla”. Esta categoría se usa en este caso para identificar las viejas tradiciones rurales del Caribe, los orígenes del son, la mezcla de la guitarra española con los ritmos sincopados traídos por los esclavos africanos. O sea que además de suscitar la admiración de este público conocedor, la proeza de esta dama se describe como una expresión de esta antigua herencia afrocaribeña de Veracruz.

19Algunos muchachos y muchachas de la ciudad o de la región, acostumbrados a espacios culturales más alternativos, están regularmente presentes en las Noches de Callejón. Ellos también pueden entrar en este juego de puesta en escena de sí, combinando signos emblemáticos del Caribe negro (rastas, barba, color y estilo de vestuario, etc.), maneras de moverse y bailar. Estos signos, aunque en un estilo diferente, se vinculan con formas de expresión de una africanidad electiva. Es lo que explica Lalo, un muchacho de 23 años, de un barrio popular de Veracruz, que toca percusiones y canta con sus cuates en los transportes urbanos cuando necesita dinero:

Lalo: —¡A mí me gusta venir aquí, al Portal en la noche cuando hay este ambiente un poco particular donde cada uno entra un poco en este juego del Negro que tienes dentro de ti! (risa)
Christian:—¿Tú te defines como negro?
Lalo: —No, no, pero pues... ¿Todos somos un poco descendientes de negro, no? Y entonces, cuando oyes esta música como que te metes en este ambiente, de plano te pones a moverte de una cierta manera...
Christian: —¿O sea, cuál es esta manera justamente? ¿Lo puedes explicar?
Lalo: —Pues realmente no... o sea yo no me veo... pero si tomas mis cuates... Ricardo, por ejemplo, él lo siente más como los jamaiquinos, ves, así como reggaeman, tranquilo... Fallo le entra un chingo al rap, el hip hop y todo... y Sara, mi novia, ella como que se va más por la onda de la danza africana, ves, es otro estilo total... (abril de 2008, transcripción aproximativa).

20De estas observaciones, puede destacarse otro elemento, y éste es que la expresión de esta africanidad electiva puede a veces combinarse con una frontera social que consiste en colocarse frente a prácticas de distinción que marcan fuertemente la organización de la vida nocturna de Veracruz. Por ejemplo, en una discusión colectiva sobre el tema, que tuvo lugar en una de las cervecerías del zócalo, Paco, un joven artista que frecuenta regularmente los diferentes lugares nocturnos del centro histórico de Veracruz, expresa a su manera lo siguiente:

21Paco: —Yo sí prefiero ir ahí (al Portal de Miranda) que a los antros fresas del malecón. Primero porque aquí es música en vivo y es gratis. Estás en la calle... puedes ir y venir, ir a tomar una chela, ver lo que hay en otro lado, volver... o sea tiene mucho más que ver conmigo, esta onda callejera justamente... es verdaderamente el espíritu de Veracruz, ¿no? Y sobre todo, o sea lo que no soporto en los antros de moda, es esta manera muy codificada de vestirse, caminar, hablar... mirar a los demás, que te dicen algo de tus ropas, de tus cuates... bueno, no todos son así, hay lugares más chidos, más abiertos por decirlo de alguna forma pero en general es más así...
Christian:—¿Y aquí cómo es?
Paco: —Bueno, en este tipo de lugar puedes hacer lo que quieres, no te estás preguntando si estás bien o estás mal, hasta te gusta hacer lo contrario, ¿no? O sea hablar mal, vestirte mal, o sea hacer todo lo que se va a ver “mal” para la “gente bien”...
Christian: —¿O sea?
Paco: —O sea, ir a lugares populares, no estar con una chava que se mete horas vistiéndose para salir... cuando Julia [su novia] se viste un poco nice, ves, con un vestidito, unos tacones, con la uñas pintadas y todo, le digo: “¡Ojo! Te estas volviendo “fresa” y nos echamos a reír...
Christian: —¿Hay una relación con el hecho de escuchar este tipo de música con influencias afrocaribeñas antes de otra cosa?
Paco: —Bueno, esta música se refiere antes que nada a este pasado porteño, de los esclavos y los piratas, el contrabando, toda esta vida nocturna del puerto, de los muelles, las cantinas populares alrededor del mercado... aunque me gusten también otros tipos de música y de ambientes, me gusta esta idea de irme hacia lo que la “gente decente” rechaza más... (junio del 2008, transcripción aproximativa).

22En otros términos, se trata aquí de compartir con los demás algunas prácticas culturales para transformarlas en signos. Estos signos no relevan solamente una cultura “popular”, sino todo un modo de vida que se ubica a cierta distancia de los marcos normativos fijados por la “gente bien”. O sea que se trata de signos de no-alineamiento con la gente mee10 que va a ciertos lugares de moda, que “hablan con la z”11 para acentuar la distinción social o que escogieron huir del centro de Veracruz para irse a lugares más cómodos y modernos del muni cipio vecino de Boca del Río. Ahí se fueron los “fresas”12 de la región en su voluntad afirmada de adjuntar la distancia espacial a la distancia social.13 Por ende, estos signos marcan una discrepancia común con la “gente decente”, y ejemplo de ello es la adopción de movimientos corporales sexualmente explícitos de la danza africana y la “rumbera”. Una de las características de la “gente decente” es justamente hacer manifiesta la distancia moral con la gente “corriente”14 y borrar todo lo que puede parecer un signo de “naquez”, en su manera de presentarse ante los demás (Schaffhauser, 2005). En este contexto, la escenificación de rasgos físicos, posturas, gestos y estéticas que evocan la herencia africana es una manera de significar su empatia con esta cultura callejera que reinterpreta a su manera las fronteras étnicas y se relaciona con África y las Américas negras de manera electiva. Es también una forma de ubicarse dentro de una relación de clase que se expresa desde los signos asignados localmente a los diferentes orígenes del mestizaje. Tanto bailar “como un negro”, como “hablar con la z” son marcadores sociales, fundados en la creencia compartida sobre los orígenes comunes que conforman la sociedad local. Esta creencia puede ser más o menos aceptada o negada. Los rasgos culturales que se le asocian pueden ser exhibidos, o enmascarados, ennegrecidos o blanqueados. En este sentido, las expresiones de una identificación a lo negro observables en estos contextos no operan a pesar de sino por el mismo hecho de la existencia de una representación del mestizaje, que se refiere permanentemente a una u otra de sus diferentes raíces, llevando a los individuos a situarse social, física y culturalmente frente a la supuesta “raíz africana”.