1Los especialistas de las políticas culturales destacan un “impulso de lo local”, que corresponde a la voluntad de desarrollar políticas de descentralización (Lacarrieu, 2008; Jiménez, 2006). Como lo menciona una obra reciente sobre el tema, “el siglo xx estuvo marcado por la afirmación de políticas culturales a escala nacional” a través de la extensión del modelo de Estado heredado del siglo xix, y fundado en una fusión entre identidad cultural y nacional y la creación de grandes instituciones patrimoniales y artísticas (Bonet y Négrier, 2008: 9). Sin embargo, desde finales de los ochenta, y ya por entrar al siglo xxi, observamos que las nociones de “cultura local” y “diversidad cultural” empiezan a formar parte de la agenda política. Muchas veces se entiende por “cultura local” al conjunto de lo que sucede en un territorio dado, y a lo que resulta de la selección de lo más típico y característico de una región (Ochoa Gautier, 2002). Por otro lado, se concibe a la “diversidad cultural” como un nuevo valor en un mundo globalizado, como una “fuerza motriz del desarrollo”-según la unesco–, como una emulación de los derechos culturales y la creatividad humana, como una garantía de interacción armoniosa entre las diferentes “culturas” (Arizpe, 2006).

2Si bien estas nociones se impusieron como dos de los principales componentes de la definición y la aplicación de las políticas culturales contemporáneas, no obstante queda por estudiar su uso como materia prima de muchos planes y programas culturales. De manera específica, la transición entre las políticas culturales de identidad nacional2 y las políticas culturales de identidad local cuestiona la relación entre lo “local” y lo “diverso”, entre políticas culturales territorializadas y políticas de la diferencia que valoran una cultura popular localizable con herencias específicas.

3Este planteamiento es particularmente sensible en el caso de Veracruz, en donde desde hace algunos años sucede una revalorización de la región caribeña y de los aportes de la llamada tercera raíz a la cultura nacional y local. Habría que determinar cuáles son las lógicas sociales que contribuyeron a esta revalorización e identificar lo que está en juego en su adscripción a las políticas culturales locales y sus significados en los ámbitos institucional, partidario, académico y comercial.

Puesta en marcha de una política cultural localizada

4Como lo enfocaba R. Duharte Jiménez al principio de los años 1990:

México es un país que no se considera a sí mismo como caribeño. Expresiones como ‘nuestra tercera frontera’ (referida al Caribe) no van más allá del campo de ocasionales intereses políticos. Para la mayoría de los mexicanos [...] el Caribe es Cuba: “una pequeña isla vecina habitada por negros y mulatos y con una música divina” (Duharte Jiménez, 1993, p. 80).

5En sus obras sobre la cultura popular y los estereotipos nacionalistas mexicanos, Ricardo Pérez Montfort quien, en la línea de Antonio García de León (García de León, 2006), estudió el fandango jarocho y su integración cultural en el “Caribe afroandaluz” del siglo xvii al siglo xix (García de León, 1992), demostró que, en los años 1920-1930, la construcción de los símbolos culturales nacionales se llevó a cabo al costo de la reducción de las diversidades regionales:

La diversidad tuvo que sacrificarse a la hora de buscar la representación de lo ‘típico mexicano’ [...] El charro y la china poblana bailando un jarabe tapatío se convirtieron en el cuadro mexicano por excelencia poco a poco. Dicho cuadro parecía ser una síntesis de ‘mexicanidad’. Huastecos y jarochos, yucatecos y guerrerenses, jalisquillos y norteños asistieron a una especie de contienda por la representación nacional, en la que no se les escatimo identificación regional. Pero a la hora de definir ‘lo mexicano’ propiamente dicho, quedaron bajo el yugo del charro y la china, y de la música [de] mariachi (Pérez Montfort, 2003, p.130).

6Los años 1970-1980 marcaron el final de este largo periodo posrevolucionario y del nacionalismo cultural, centralista y homogeneizador (Jiménez, 2006). A partir de ahí, empezó un proceso de descentralización cultural impulsado por la administración federal y la creación paulatina de secretarías, institutos o consejos de la cultura en todos los estados de la república. La coordinación nacional3 los consideraba como “las expresiones auténticas de la descentralización”.4

7En este marco, en febrero de 1987 se creó, con la Ley 61 del Gobierno del Estado de Veracruz, el Instituto Veracruzano de la Cultura (ivec). Se trataba de crear “un organismo descentralizado con personalidad jurídica y patrimonio propio, con sede en el puerto de Veracruz, y con el objetivo general de ‘auspiciar, promover y difundir la actividad cultural por medio de la afirmación y consolidación de los valores locales, regionales y nacionales, y del fomento e impulso a las artes’”.5 En los años siguientes surgió una dinámica de reflexión, de definición de grandes orientaciones y experimentación de lo que debía ser una política cultural descentralizada aplicada al estado de Veracruz (García Díaz y Guadarrama Olivera, 2012). Además del desarrollo de un circuito de Casas de Cultura erigidas en muchas localidades del Estado, nos interesaremos particularmente aquí por tres elementos que dejaron huellas profundas en la unificación caribeña y afrocaribeña de la política cultural veracruzana: la revitalización del son jarocho como elemento “tradicional”, el intento por rescatar la “tradición afroantillana” como cultura urbana de Veracruz y la promoción local del programa nacional centrado en la “tercera raíz del mestizaje”.

Son jarocho tradicional y cultura fandanguera

8Desde su creación, el Instituto Veracruzano de la Cultura (IVEC) contribuyó a la institucionalización de un trabajo iniciado a finales de los setenta por músicos y promotores culturales. Este trabajo consistía en la recuperación y difusión del son jarocho “tradicional”, para distinguirlo de la imagen producida por la industria cinematográfica a partir de los años treinta. Junto con el son, se promovieron también en este periodo los bailes folclóricos del domingo por la tarde en las plazas veracruzanas, así como la música de los marisqueros, es decir, los músicos callejeros que tocan en varios restaurantes de mariscos de la costa.6 En este contexto, cuando se definió una política cultural local, el son jarocho “tradicional” o “campesino” fue considerado como una “auténtica tradición musical de Veracruz” y el fandango, o sea su dimensión festiva, como la “fiesta comunitaria tradicional de la región”.7 Esta política se puede considerar como una obra de distanciamiento con el fandango jarocho, el cual constituyó el marco regional estereotipado del estado de Veracruz, dominante desde los años cuarenta y cuyo objetivo era deshacerse tanto de su connotación como cultura pobre y rural como de su relación histórica con lo negro y la negritud (Pérez Montfort, 2007a, p. 200). Fue así que se destacó el cliché del “jarocho vestido de blanco y bailando la bamba”:

El atuendo y los accesorios que portaban los que representaban a los entonces llamados ‘jarochos’, nada tenían que ver con el campesinado y los sectores populares de la costa. Ahora se llamaba ‘traje de jarocha’ a un atuendo blanquísimo, sumamente elaborado y costoso, con el que vestían las élites hispanófilas del puerto, de las principales ciudades y de las antiguas haciendas veracruzanas. [...] Aquel cuadro del fandango jarocho ingresaría de manera definitiva al repertorio de las representaciones estereotípicas regionales hacia 1940 cuando un grupo de veracruzanos favoreció el baile y la música de la Bamba como leitmotiv de campaña política entre 1945 y 1946 (Pérez Montfort, 2001, pp. 156-157)

9Gilberto Gutiérrez, del grupo Mono Blanco creado en México en 1978, y quien iba a tomar la dirección del Departamento de Música Tradicional del IVEC cuando se fundó, recuerda que, en aquella época, habíamos “olvidado” la influencia africana de esta cultura jarocha “campesina”:

En los ochenta, que era en parte muy importante para tener conciencia de la tercera raíz como se le llama ahora y que no se le llamaba así en aquel entonces, Don Arcadio porque era negro quizás como que de alguna manera la conciencia visual que teníamos de lo del son, pues no lo pensábamos en lo negro en parte porque oficialmente ya todo lo era blanco y en parte porque digamos que racialmente la existencia de los negros estaba soslayada [...] pero sí nosotros empezamos a tener conciencia de eso y empezamos a este pues a sentir de que teníamos raíces africanas también y yo no sé cómo pero de repente pues ya lo decíamos porque en estos conciertos didácticos que hacíamos nosotros ya empezamos a hablar y decir que el son jarocho y que el flamenco y lo africano y este aunque no estábamos mintiendo, la verdad es que no sabíamos mucho de lo que estábamos diciendo pero bueno ya como que empezábamos a tener más conciencia de todo eso y de la existencia de África y total que para cuando sale el disco del Primer Canto del Gallo, nosotros quitamos la música de las cuerdas y dejamos la percusión nada más como una manera de reivindicar lo africano y dejándolo así suena a Africa... (entrevista con Gilberto Gutiérrez, enero de 2009).

10Como lo destaca Ishtar Cardona: “...jóvenes músicos, historiadores y antropólogos, en su mayoría originarios de la región, comienzan por buscar y sacar del olvido a los viejos jaraneros rurales, a los que nunca se profesionalizaron, pero que eran reconocidos en los antiguos fandangos” (Cardona, 2006, p. 396).

11En este contexto, el son jarocho tradicional empezó a consolidarse y a desarrollarse como movimiento cultural importante en la región. El ivec apoyó los encuentros de jaraneros, organizados en Tlacotalpan desde 1979, así como otros encuentros del mismo tipo en muchos municipios del estado de Veracruz. También facilitó la publicación de textos, boletines, notas informativas, edición de versos antiguos y nuevos, transmisiones radiofónicas y producción de discos, organización de fandangos en las comunidades rurales y en la ciudad, así como la formación de promotores culturales; y favoreicó la creación de muchos talleres de fabricación de instrumentos, composición musical, escritura de versos y zapateado-con el apoyo de las casas de cultura erigidas en la región–. Al final, esta política contribuyó a darle un impulso a la reintegración de antiguos grupos de son y a la formación de nuevos. Además, participó en el desarrollo de un “movimiento jaranero” que se vuelve cada vez más importante en los medios culturales.

12Sin embargo, tras haber reivindicado la recuperación de las formas de expresión tradicionales, relacionadas con el mundo rural y los sectores populares de la costa, este movimiento se reveló más elitista que popular. En realidad, la verdadera música popular y comercial que se escucha actualmente-tanto en los barrios pobres como en los lugares a los que asiste la juventud dorada de Veracruz-es la salsa, la cumbia, la “chunchaca”, el reggaeton o la música electrónica. Además, aunque se defina como “campesino”, este movimiento es más urbano que rural, dada su difusión en los últimos años dentro de la clase media “ilustrada” de las ciudades de Veracruz y Xalapa. Por ende, se puede plantear que este movimiento es más afín a los medios universitarios, políticos y comerciales que a la fiesta colectiva que representaban los “fandangos inocentes de tipo antiguo” (García de León, 2006, p. 58). Pues los promotores culturales, los musicólogos, los músicos, los antropólogos y los estudiantes que están comprometidos con estos movimientos por sus actividades son sus observadores-participantes-analistas-promotores bastante alejados de la visión de los participantes ordinarios que conviven el fandango como una mera reunión festiva. Sin embargo, esta política de recuperación de la “cultura popular” de los hinterlands del Caribe afroandaluz contribuyó a la producción de un nuevo estilo cultural y artístico. Este estilo, a pesar de la discrepancia con la realidad de antaño que intentaba reencontrar, forjó nuevos vínculos con el espacio cultural. Las formaciones musicales contemporáneas de la región como Mono Blanco, Estanzuela, Son de Madera, Los Soneros de Tesechoacán, Los Pájaros del Alba, introdujeron o reintrodujeron instrumentos caribeños como el marimbol,8 la quijada de burro, la leona, el cajón o hasta el Steel drum de Trinidad, y mezclaron las bases rítmicas, instrumentales y armónicas del son jarocho y de la música afroantillana. Estas experimentaciones musicales, los intercambios y la circulación de conocimientos, propiciados por la multiplicación de los encuentros y los festivales, han hecho más visibles y audibles las diferentes influencias de esta música, en particular la que remite a África.

Tradición afroantillana de Veracruz

13Otro elemento de importancia acerca de la política cultural local fomentada por el ivec, al principio de su existencia, ha sido el trabajo de revalorización del danzón y el son montuno en la ciudad de Veracruz. Estos dos estilos de origen cubano se introdujeron a finales del siglo xix y principios del xx, gracias a los intercambios permanentes entre el puerto de La Habana y Veracruz, pero también gracias a la presencia de una pequeña comunidad cubana que facilitó sin duda la veloz implantación de estos estilos musicales en los barrios populares y las plazas públicas de Veracruz. Hoy son, incluso, una de las principales atracciones de la ciudad que señalan las guías turísticas.9

Como lo destacó Rafael Figueroa Hernández,

fue de esta manera que [...] el danzón fue penetrando en la sensibilidad veracruzana para estacionarse ahí. Hasta la fecha se siguen dando reuniones populares con el fin de bailar danzón, tanto en lugares públicos como privados; han aparecido nuevas danzoneras y muchas de las viejas siguen activas; los clubes y talleres de danzón se han multiplicado y difícilmente se ve en el futuro cercano que esta tendencia se modifique (Figueroa Hernández, 2002, p. 385).

14Lo mismo pasó con el son montuno –así llamado localmente para distinguirlo del son jarocho–. Varios analistas10 señalan los diferentes periodos de esta evolución; su llegada en los años 1920, su reubicación en Veracruz durante más de treinta años –con orquestas como Son Clave de Oro, Moscovita y sus Guajiros, Quinteto Mocambo, Memo Salamanca, Pregoneros del Recuerdo–, y la creación de lo que algunos llamaron “un son cubano al estilo mexicano” (Gómez Izquierdo, 1990).

15Por lo tanto, en los años ochenta, la práctica del danzón en Veracruz no era tan fuerte, y ya la edad de oro del son montuno había pasado. Muchos músicos y orquestas se asentaron en el Distrito Federal para seguir una carrera y llegar a vivir de su música. Además, llegaron nuevos ritmos que compitieron ventajosamente en contra del son montuno, como la salsa y la cum­¬ bia. En este contexto, una de las primeras medidas que tomó el Instituto Veracruzano de la Cultura fue pedir a los promotores culturales que encontraran a los músicos y grupos de esta época para ofrecerles nuevas posibilidades de carreras en la ciudad y reactivar los vínculos con una red de familias de músicos que no habían dejado de marcar la cultura popular citadina. Así lo cuenta la primera directora del IVEC, Ida Rodríguez Prampolini:

Fui a buscar a las personas que todavía bailaban danzón y fui a ver al Presidente Municipal para que volvieran a establecer el danzón en el Zócalo [...] Hicimos unas clases de danzón en el ivec [...] y también fuimos a ver a unos viejos músicos que vivían en Veracruz que ya eran retirados, y empezamos también a tratar de que la música que era una especie de salsa y el mambo y todo esto empezaran otra vez a tocar y los llevábamos a todos lados (entrevista con Ida Rodríguez Prampolini, mayo de 2008).

16A partir de esta labor iniciada a finales de los ochenta, fue posible, varios años después, la creación del Festival del Son Montuno. En el 2000, cuando se celebró el centenario del nacimiento de Agustín Lara, se creó también un festival internacional del mismo nombre, junto con otros eventos de importancia, y el desarrollo de muchas actividades organizadas con el objetivo de promover las manifestaciones artísticas de la llamada “tradición afroantillana de Veracruz” (Figueroa Hernández, 2002). Se inauguraron, entre otras actividades, las Noches de Danzón, cursos de danza y percusiones afrocubanas, talleres de salsa, son y danzón, etc. En noviembre de 1996, con el apoyo de la Coordinación Nacional de Descentralización de Conaculta, el Centro de Difusión de la Cultura Afrocaribeña del ivec creó el Festival de Son Montuno con sede en el Rincón de la Trova-un café-restaurante ubicado en el centro histórico de Veracruz-. El objetivo era difundir localmente este género musical como parte integrante de la cultura de este puerto. El informe de prensa del primer encuentro justificaba el evento, insistiendo particularmente en la dimensión afrocaribeña de esta música: El son cubano es uno de los géneros musicales de la alta tradición popular del Caribe hispanoparlante, en el que ocurre la síntesis óptima o sincretismo máximo de los ingredientes culturales afrocubanos que conforman esta región [...] El son cubano desde su nacimiento ha tenido una influencia muy amplia en la producción musical del resto de los países del Caribe, así como de una gran parte de Latinoamérica, de los Estados Unidos y a partir de la década de los sesenta, de varios países de África occidental. Indubitablemente este ritmo conforma la estructura musical básica de uno de los estilos caribeños de mayor difusión internacional. A Veracruz llega este ritmo por el año 1928 con el grupo ‘Cuba de Marianao’ mismo que causó expectación y revuelo en los músicos jarochos quienes se interesaron por aprender la ejecución del tres, la guitarra, el bongó, la marímbola y las claves...11

17Desde entonces, este festival se organizó todos los años entre 1996 y 2004, y contribuyó ampliamente a reanudar el vínculo cultural entre Veracruz y Cuba, y a suscitar el interés académico sobre el tema a través de mesas redondas, conferencias y presentaciones de libros. También propició muchos encuentros entre músicos y mayor presencia de este género musical en la ciudad (en la Plaza de la Campana se develaron placas conmemorativas a Compay Segundo y a Celia Cruz en 2003; en un callejón peatonal del centro histórico, se erigió una estatua a Benny Moré en el 2001; y se instauró, desde el año 2000 por parte de las autoridades municipales, el programa cultural Son en el Callejón que, cada jueves por la noche, reúne a músicos y bailadores en una plazuela del centro). Sin embargo, la promoción del son montuno no alcanzó a convertirse en un proceso de la envergadura del llamado movimiento jaranero. No ocurrió un recambio generacional entre los músicos en tanto no se creó un puente como el que significó un grupo como, por ejemplo, Mono blanco.

Inscripción de Veracruz en el Caribe y promoción de la tercera raíz

18Finalmente, el tercer elemento de la política cultural de Veracruz que interesa a este análisis es, precisamente, el que consistió en impulsar una reflexión académica sobre el Caribe y su herencia africana, y que desembocó en la creación del Festival Internacional Afrocaribeño. Esta reflexión se inició con la organización de dos foros universitarios en 1989 y 1990, con el título de Veracruz también es Caribe. Estos encuentros, organizados por el IVEC, tenían como objetivo promover a Veracruz como región culturalmente orientada hacia el Caribe, a partir de la presentación de trabajos de investigación:

En octubre de 1990, el Centro de Estudios del Caribe del Instituto Veracruzano de la Cultura llevó a cabo su Segundo Foro “Veracruz también es Caribe”. Al igual que en el primero, la idea era llamar la atención a los investigadores de la región y del país, sobre la importancia de retomar como objeto de análisis los aspectos socioculturales que en algunas zonas del estado de Veracruz existen como vetas sin explotar y que guardan estrecha vinculación histórica con los países de la zona del Caribe. La razón de ser un Centro de Estudios del Caribe en Veracruz y que el Instituto Veracruzano de la Cultura ha impulsado no es sino la consecuencia lógica y necesaria de rastrear y estudiar los aspectos concretos que en el perfil cultural veracruzano persisten, producto de la interrelación con las culturas migrantes que dieron al Caribe su especificidad y que refuerzan la gran riqueza cultural que nuestro estado posee. [...] Por esta razón pensamos que el concepto Caribe desborda la visión geográfica y plantea que Veracruz se ubica en la Cuenca del Caribe y que su vecindad geográfica le ha permitido impregnarse de este proceso histórico y cultural. Producto de ese desarrollo similar, y con esa historia común que nos une, nuestro país, y en particular Veracruz, participamos de una cultura afín que se refleja en costumbres, música, danza, alimentación, ritos, en fin un sincretismo cultural producto del mestizaje indígena, negro y europeo (Juárez Hernández, 1990, p. 7).

19Así mismo, en 1992, el IVEC organizó otro foro académico con motivo de la celebración de los 500 años del Encuentro entre Dos Mundos, titulado Veracruz: las Culturas del Golfo y el Caribe a 500 años. En cada uno de estos encuentros, todos los aspectos de la relación con el Caribe-históricop, migratorios, culturales, socioeconómicos, de seguridad, marítimos y, por supuesto, los relativos a la esclavitud y su impacto económico y cultural en el Caribe– se invocaron. Estos encuentros estuvieron acompañados de presentaciones musicales, artísticas, cinematográficas y folclóricas.

20Una dinámica similar tuvo lugar en el mismo momento en Cancán, con el Festival Internacional de Cultura del Caribe, apoyado por Conaculta desde 1988 hasta 1992. Pero lo que se iba a convertir en una característica de la política cultural de Veracruz era la asociación de esta ubicación regional en el Caribe con un programa nacional iniciado también en 1989 y titulado Nuestra Tercera Raíz. Este programa, que inició Guillermo Bonfil Batalla en la Dirección General de Culturas Populares de Conaculta, tenía como objetivo estudiar y valorar la presencia africana en México y reconocerla como la tercera raíz de la cultura mestiza del país; además, propició la realización de trabajos de investigación (Martínez Montiel, 1993a, 1993b, 1994, 1995a y 1995b), exposiciones, simposios y talleres tanto nacionales como internacionales. Dentro de este marco, también se llevó a cabo la organización de los encuentros nacionales de los afroamericanistas cuya primera edición, convocada por Guillermo Bonfil Batalla, fue presidida por Gonzalo Aguirre Beltrán (1996; Reynoso Medina, 2005).

21Esta definición de una política cultural local, centrada tanto en la inscripción de Veracruz en la “cuenca cultural caribeña” como en una participación local en el programa nacional Nuestra Tercera Raíz, se debe en gran parte a la presencia y el compromiso de Luz María Martínez Montiel como Directora del Patrimonio Cultural cuando se creó el IVEC. Ella estuvo a cargo de la renovación del Museo de la Ciudad, en donde se abrió lo que fue presentado en aquella época como la primera sala dedicada a la esclavitud en un museo mexicano. En este mismo periodo, Luz María Martínez Montiel fue también coordinadora del programa Nuestra Tercera Raíz, de la Dirección General de Culturas Populares de Conaculta. En una ponencia que presentó en Cancán, en el marco de la primera edición del Festival Internacional de Cultura del Caribe, expuso un programa de investigación titulado Veracruz en el Caribe. Este programa tenía como objetivo “alcanzar la importancia de las relaciones entre Veracruz y el Caribe”, a partir de una perspectiva centrada en los “aportes culturales mutuos” (Martínez Montiel, 1988b).

22Por un lado, la dimensión caribeña de Veracruz se estuvo creando, a lo largo de su historia reciente, junto con otras lógicas. En particular, la del desarrollo de un turismo festivo, no directamente relacionado con la problemática de la tercera raíz, así como de la lógica de valorización del patrimonio cultural vinculado al espacio caribeño, como veremos en los siguientes capítulos. Desde este punto de vista, no se puede definir esta dimensión como estrictamente local, en la medida en que se ubica dentro de las políticas turísticas y patrimoniales, cuyo objetivo es identificar las costas orientales de México y colocar lugares de entretenimiento e interés cultural dentro de un mercado internacional muy competitivo.

23Por otro lado, el programa centrado en la tercera raíz del mestizaje es, a su vez, estrictamente nacional y no responde a lógicas de atracción turística. En este contexto, es interesante ver cómo, en un momento dado, el Caribe y el tema de la tercera raíz se entrecruzaron en Veracruz en el marco de la aplicación de una política cultural local. Este entrecruzamiento se dio precisamente a raíz de esta dinámica iniciada por el Centro de Estudios del Caribe del ivec en la cuarta edición de los Encuentros Nacionales de los Afroamericanistas, en junio de 1994. El entrecruzamiento se fortaleció con el Primer Festival Internacional Afrocaribeño, considerado en aquella época como un “proyecto prioritario nacional” por la Dirección General de Culturas Populares, que recibió el apoyo del Gobierno del Estado de Veracruz y del ivec. Así, en la presentación del festival, se justificó esta orientación de política cultural:

La irrupción de grupos sociales en la vida cultural del país, con nuevas propuestas y alternativas que responden a la consolidación y creación de identidades culturales cada vez más complejas, confirma la naturaleza pluricultural y multiétnica de nuestra Nación. El reconocimiento de nuevas realidades entre grupos indígenas y mestizos en contextos tanto rurales como urbanos, en la conformación cultural de América latina, conlleva el reconocimiento de una raíz tan profunda y ancestral como la india y la europea: nuestra Tercera Raíz, de origen africano, que se configuró durante la colonización europea, mediante la incorporación de esclavos negros a los territorios conquistados y que, mezclados con el resto de la población, aportaron nuevos y riquísimos elementos culturales que llegaron a sellar definitivamente enormes extensiones del continente, que particularmente cobró dimensiones magníficas en el Caribe. En nuestro país, existe una gran influencia negra en estados como Guerrero, Yucatán, Oaxaca y Tabasco, incluso en estados del norte del país como Coahuila pero quizá no exista otro en el que tenga tanta vigencia como en Veracruz. Así, resulta de suma importancia impulsar acciones que tiendan a la integración afrocaribeña a través del reconocimiento de raíces culturales comunes, que nos hermanan y fortalecen como países, al valorar e incorporar en su proyecto nacional su Tercera Raíz, su origen negro.12

Ambiciones y ambigüedades del Festival Internacional Afrocaribeño de Veracruz

24Nuestro objetivo no es presentar una visión crítica de cada una de las numerosas ediciones de este festival (entre 1994 y 2012), sino exhibir algunos elementos de su organización y transformaciones a lo largo de los años, antes de entrar en un análisis de cómo se expresó y se recibió localmente esta promoción de la cultura de origen africano. Desde su primera edición, el festival Afrocaribeño mostraba una gran ambición internacional. Como países invitados, contaba con las Antillas Holandesas, Belice, Colombia, Costa Rica, Cuba, España, Haití, Jamaica, Puerto Rico, República Dominicana y Venezuela. La idea era reunir, en un mismo festival, diferentes eventos que tendrían lugar en diversos puntos de la ciudad entre el 15 y el 18 de junio de 1994. En primer lugar, la ya mencionada cuarta edición de los Encuentros de Afroamericanistas; en segundo, el Encuentro Iberoamericano de Decimistas; la presentación de la Revista Internacional de Música Afrocaribeña; una exposición de las tradiciones de “origen negro” titulada El México de Raíz Africana; exposiciones fotográficas; un concierto sinfónico caribeño; ceremonias de reconocimiento para distintos artistas que representaron a la cultura afrocaribeña de Veracruz; un desfile inaugural a la manera de carnaval afrocaribeño.

25Esta forma de organización del festival se modificó a partir del siguiente año. Debido a que lo empezó a producir el ivec, se inició con un foro académico con conferencias magistrales, mesas redondas, presentaciones de libros, reunión de los embajadores de los países invitados, un foro artístico con desfile inaugural, conciertos en el Malecón, espectáculos de danza, teatro y fandangos animados por grupos de son jarocho de la región, proyecciones de películas y exposiciones de pinturas y fotografías. En 1995 y 1996, se inauguró también un evento que primero se llamó Experiencias y Vivencias y posteriormente, Ritos, Magias y Hechicerías. Se centraba en la presentación al público de ritos mágico-religiosos y la organización, dentro de los locales del ivec, de consultas públicas con médicos tradicionales, curanderos y brujos de diferentes tradiciones afrocaribeñas13 (santería cubana, vudú haitiano, espiritismo, chamanismo y brujería de Veracruz).

26La otra innovación de este periodo fue la expansión territorial del festival, que proponía entonces presentaciones en Xalapa y en varios municipios del Estado. En 1995, se rindió también un homenaje especial a Gonzalo Aguirre Beltrán por “sus investigaciones pioneras y su trabajo como promotor de los estudios sobre la negritud en la antropología latinoamericana”.14 A partir del siguiente año, el Consejo directivo del ivec instauró, durante el festival, la entrega de la medalla Aguirre Beltrán a personalidades del mundo académico, destacadas por sus trabajos de investigación sobre esta temática. Otra transformación importante a nivel simbólico se dio a partir de 1999, después de un cambio de dirección del ivec. El foro cultural Ritos, Magias y Hechicerías desapareció, y el nombre del evento pasó a ser Festival del Caribe. En el programa de la sexta edición, se justificaba este cambio:

El siglo xvi, época de descubrimientos y conquistas [...] inicia un nuevo proceso histórico entrando en colisión mundos diferentes en un mismo punto, El Caribe, región donde confluyen el mundo europeo, la presencia africana y las culturas árabe y oriental con los habitantes autóctonos de los nuevos territorios encontrados en la búsqueda de un sueño comercial que dará nuevos visos y conformará en el futuro otras naciones en esta zona americana. La huella de África en América, México y por supuesto en Veracruz, es innegable, ese ha sido el propósito que se planteó en sus inicios, en 1994, el Festival Internacional Afro-caribeño. Hoy, el rostro del Caribe, sabemos, es más diverso e intenso. El Caribe es una síntesis de la humanidad, el crisol que reúne los más disímbolos elementos que amalgaman culturas tan ricas y variadas a lo largo y ancho de un territorio insular y continental que se antoja, a veces, una ‘caja de Pandora’. Por ello, esta ocasión que marca el sexto año consecutivo de su realización, el Festival del Caribe Veracruz-99 abordará temas como las migraciones europeas, africanas y asiáticas en esta zona, así como el mestizaje y la importancia económica de la mencionada región, rica en recursos naturales y cuna de movimientos políticos y sociales que la han mantenido en el orden mundial como una muestra de su potencialidad económica, crecimiento y expansión comercial.15

27El otro cambio que se llevó a cabo este mismo año fue la estructuración de cada edición del festival alrededor de una o dos temáticas centrales, como La producción de tabaco y las fortificaciones en 1999; Cuba y Veracruz: culturas gemelas en 2000; El café en 2001; o La poesía negra en 2002. A partir de 2001, después de un nuevo cambio de dirección, el festival retomó su nombre anterior de Festival Internacional Afrocaribeño. Con este nombre se hacía nuevamente énfasis en la tercera raíz, “los aportes de la raza negra a la mestiza”, “la creación de la cultura afrocaribeña y la negritud”.16 Desde este periodo, se volvió también más espectacular, enfocándose en la organización de grandes conciertos populares en la plaza del Malecón.

28En 2005, después de otro cambio más de dirección del IVEC, el festival anunció su suspensión, pero el nuevo gobernador de Veracruz17 lo “salvó”. Desde entonces, no se ha modificado el nombre del festival, como en 1999-2000, sino que se le adjunta un subtítulo con el propósito de hacer énfasis en la diversidad: 12^mo Festival Internacional Afrocaribeño... un festival para todos.18 Se llevó a cabo en 2006 y sufrió una suspensión en 2007, cuando hubo cambio de dirección en el IVEC. “Renació” en 2008 y continuó hasta la fecha.

29Este festival logró imponerse junto con el Carnaval de Veracruz como uno de los elementos de identificación de la ciudad.19 A pesar de los cambios que se han dado a lo largo del tiempo, constituye el único evento cultural de gran amplitud que logró asentarse dentro de la ciudad de Veracruz –su ubicación principal–. El público local se ha acostumbrado a estas grandes concentraciones festivas que proporciona este festival, y a los grupos invitados de renombre internacional. De esta manera, forma parte del paquete promocional del Gobierno del Estado de Veracruz junto con otros eventos que se llevan a cabo en diversos municipios y que remiten, en su mayoría, a la cultura indígena (ver figura 5).

30De manera general, podemos plantear que el Festival Internacional Afrocaribeño es por excelencia el producto de una política cultural que es, a su vez, el fruto de reflexiones académicas llevadas a cabo durante un periodo de transición de la historia de México y de América Latina, donde surgieron –tanto en los debatescomo en las agendas públicas– las cuestiones de la diversidad, el multiculturalismo, el patrimonio cultural, la memoria de las minorías y su reconocimiento, la descentralización y la globalización cultural. La dinámica que desembocó en la creación del festival consistió en asociar diversas orientaciones emergentes, tanto en el ámbito de la investigación académica como en la esfera de la acción pública. Una de estas orientaciones se enfocaba en el estudio de la herencia cultural africana del mundo latinoamericano. Nació de un interés académico y político, que dirigía su atención específicamente a la historia de la esclavitud y estaba directamente vinculado con la influencia de Luz María Montiel, coordinadora del programa Nuestra Tercera Raíz, de Conaculta. Se trataba, entonces, de promover la tercera raíz del mestizaje, es decir, la contribución histórica de los esclavos y descendientes de esclavos a la cultura mexicana.

31Por otro lado, varios académicos que, en algunas universidades norteamericanas, profundizan en el conocimiento en torno a los Blackness Studies, y que son afines a los movimientos militantes afrodescendientes, sostienen una postura distinta que trató de insertarse en el juego de la definición y la aplicación de las políticas culturales, sin lograr imponerse (Cruz Carretero, 1989, 2005; Cruz Carretero, Martínez Maranto y Santiago Silva, 1989). Desde esta visión, el objetivo es asumir la especificidad “cultural” y “somática” relacionada con la presencia africana en México, no solo como herencia común sino también como característica que hoy logra reafirmarse en el marco de una visión multiétnica de México. Además, plantea que los afromexicanos o afrodescendientes son tan constitutivos de la sociedad nacional como cualquier otro grupo étnico-racial. Esta postura se puede apreciar en la introducción de una exposición titulada Presencia africana en México: de Yanga al día de hoy. Esta exposición fue producida por el Mexican Fine Arts Center Museum de Chicago y presentada en Veracruz en noviembre de 2007, en las instalaciones del ivec. Su texto de presentación empieza así:

Ser afro-mexicano significa ser descendiente de la población africana que ha sido parte esencial de la historia y cultura de México desde inicios del siglo xvi. A pesar de la participación africana en la conformación de México como nación, poca gente está consciente de la existencia de los afro-mexicanos.

32Otra de las orientaciones que tuvo mucha influencia en Veracruz hace énfasis en la diversidad de influencias culturales en el “Caribe afroandaluz”, del cual habla Antonio García de León. Esta perspectiva trata de promover el mestizaje como esencia de la cultura popular, reconociendo la importancia de la herencia africana sin que se reduzca a ella. En sus textos, García de León evoca esta “civilización popular” que generó el mestizaje en la época colonial en contra de los conquistadores españoles y la élite blanca de la ciudad. Hace énfasis en una “cultura popular nutrida de influencias africanas, caribeñas, europeas” que se desarrolló al margen de la cultura elitista de la clase dominante. En esto se diferencia marcadamente de las lógicas militantes “afro” que, por lo general, buscan destacar una identidad negra única en contra de la ideología del mestizaje (García de León, 1992, 1993, 1996).

33Las dificultades para lograr unir estas orientaciones se revelan, por ejemplo, a la hora de concebir los afiches del festival. La mayoría de estas posturas hacen énfasis en los rasgos fenotípicos y las posturas corporales de una africanidad muy estilizada, pero a la vez muy alejada de la misma idea del aporte de la tercera raíz a la cultura nacional y mestiza del México contemporáneo:

34Ahora bien, en el afiche de 1999-cuando el evento se llamó Festival del Caribe– y en el de 2005 –cuando se adjuntó el subtítulo Un Festival para Todos– esta representación gráfica de la “africanidad” desapareció. En 1999, fue sustituida por una evocación muy depurada del Caribe alrededor de la letra “C” y un sol; en 2005, los rasgos africanos dejaron lugar a una estilización de la diversidad a partir de la representación de una multiplicidad de rostros distintos.

35Las tensiones entre las diferentes orientaciones de la política cultural constituyen, sin duda, uno de los elementos para entender la pérdida paulatina de credibilidad de este festival. Primero, se impuso desde el centro del país como “una de las promesas festivas del país”,20 ya que se había concebido como un espacio de encuentro entre intelectuales y artistas, reflexión académica y manifestaciones populares. Pero cuando quedó básicamente en manos del ivec, que depende de manera directa del Gobierno del Estado, este evento entró rápidamente a la rutina, impidiendo que los promotores culturales tuvieran la iniciativa y obligándolos a desempeñar solo un papel de ejecutantes de decisiones, dictadas cada vez más por el poder político.

36Junto con Christina Sue, podemos entonces concluir que esta política de promoción institucional de la tercera raíz no llegó a forjar localmente un sentimiento comunitario alrededor de la afrodescendencia (Sue, 2007, 2009). Poco influyente dentro de la ciudad de Veracruz, la orientación sostenida por los movimientos militantes afromexicanos se desarrolló principalmente en algunos pueblitos del Estado; en particular en Yanga,21 donde, desde los años ochenta, cada año se organiza un carnaval llamado Fiesta de la negritud, que es apoyado por la Dirección General de Culturas Populares de Conaculta y por varias organizaciones.

37Pero también se puede plantear la hipótesis sobre la huella que sí dejó esta serie de años de promoción de la tercera raíz del mestizaje mexicano. Desde el principio, los diferentes actores implicados en la aplicación de una política cultural se encontraron en medio de una crítica irrevocable por parte de la élite conservadora local, que negaba cualquier forma de reconocimiento tanto de una herencia común relacionada con orígenes africanos como de la cercanía cultural de Veracruz con el Caribe. Así lo describe la primera directora del ivec:

Cuando hicimos la primera exposición sobre la relación de Cuba donde figuraba evidentemente mucho la población negra, amigas mías de la infancia y reaccionarias como ellas solas y de derecha, me reclamaron, “¿Por qué haces esto? Lo que nosotros queremos olvidar tú nos lo estás recordando”. Y esa fue la reacción de la clase alta de Veracruz y todos con pelo chino, de raza negra a tres generaciones pa'tras y negando todo eso, fue terrible e impresionante (entrevista con Ida Rodríguez Prampolini, mayo de 2008).

38Desde este punto de vista, podemos decir que treinta años de políticas públicas enfocadas en el son jarocho tradicional, la música afroantillana, el Caribe como espacio cultural específico y la tercera raíz del mestizaje tuvieron un impacto en la modificación de los criterios de legitimación cultural. Más aún, contribuyeron a la transición de un periodo histórico (1930-1970) caracterizado por la negación de la herencia africana y las actividades de blanqueamiento de la identidad estereotipada jarocha (Pérez Montfort, 2007a), a un periodo donde la raíz africana y el mestizaje llegaron a formar parte de la representación de la sociedad local.

39El próximo capítulo estará dedicado al análisis de los discursos turísticos e historiográficos sobre la ciudad que participan en la afirmación de la existencia de un mestizaje particular constituido por tres “raíces”, “pueblos” o “razas”. No significa que esta representación sea aceptada como tal por todos, sino que se impone ahora como una especie de norma de definición de la identidad local. En esta condición, las estrategias de los actores sociales involucrados en situaciones concretas consisten en tomar postura frente a esta norma que pueden aceptar o rechazar, asumir o sufrir, y definirse en relación con esta dimensión específica de la representación del mestizaje local que en México se identificó con el nombre de tercera raíz.