« [Ce livre] ne fournit pas au lecteur pressé, sous forme de trois paragraphes de cinq lignes bien frappés (1^o ; 2^o ; 3^o) – tout ce qu’on doit non point penser (ne perdons pas notre temps à d’aussi vains exercices) mais savoir, et même savoir “par cœur” du Brésil pour en posséder la clef unique et magique, la tirer de sa poche d’un geste nonchalant et forcer l’admiration des dames en ouvrant quelques-unes de ces serrures qui n’enferment que du vent : “Le Brésil, Mesdames, c’est bien simple…”¹ »

1Évoquer le portrait de Gilberto Freyre dressé par Lucien Febvre en 1952 au seuil de cet ouvrage consacré à l’histoire contemporaine du Brésil ne relève pas d’un simple effet de style. Figure tutélaire de l’anthropologie brésilienne, l’auteur de Maîtres et Esclaves peut à juste titre être considéré comme un pionnier de l’histoire culturelle. Histoire orale et histoire des corps, attention portée à la culture matérielle en ses objets apparemment les plus insignifiants, étude des représentations et des imaginaires sociaux fondèrent la trame de son œuvre dès les années 1930, bien avant d’être mis au goût du jour pas les historiens européens et américains dans les dernières décennies du xx^e siècle. En opérant un retour sur la période coloniale pour mieux expliquer les dynamiques sociales et politiques de son temps, Freyre entendait écrire une histoire vive du Brésil : loin des archives officielles, il invitait son lecteur à pénétrer dans « ce passé qui touche les nerfs » pour le surprendre dans son « négligé domestique » et en saisir les « expressions les plus sincères » [Freyre, 2005, p. 449-450].

2Longtemps, cependant, le projet d’écrire une « histoire intime du peuple brésilien » demeura lettre morte dans un milieu académique dominé par les paradigmes structuralistes et marxistes, où l’objet « culture » semblait réservé aux seuls anthropologues, historiens de l’art et spécialistes de littérature. Si quelques voix isolées appelaient à une histoire des représentations à l’instar de Sérgio Buarque de Holanda, qui signa, avec Visão do paraíso: os motivos edênicos no descobrimento do Brasil (1959), une étude majeure sur les images du Nouveau Monde, l’histoire économique et sociale régnait sans partage dans les milieux universitaires. À cet égard, les années 1980 marquèrent une rupture fondamentale avec la parution de deux ouvrages devenus depuis des classiques de l’histoire culturelle brésilienne : Litteratura como missão: tensões sociais e criação cultural na Primeira República (1983) de Nicolau Sevcenko, consacré aux trajectoires des écrivains Lima Barreto et Euclides da Cunha au tournant des xix^e et xx^e siècles, et O diabo na terra de Santa Cruz (1986) de Laura de Mello e Souza sur les imaginaires et les pratiques religieuses populaires de la période coloniale. Puisant aux sources de la New Cultural History nord-américaine, de la microstoria italienne et de l’histoire culturelle française, ce domaine connut un essor rapide au Brésil. À partir des années 1990, le nombre de publications augmenta de manière exponentielle, portant sur des sujets variés dont le livre et l’édition, les politiques culturelles, les sensibilités, le corps, le théâtre et le cinéma, la musique, le carnaval et les fêtes populaires, les lieux et institutions culturelles (bals et salles obscures, villes et musées), les stratégies mémorielles et les héros culturels [Vainfas, 2009 ; Cardoso et Vainfas, 2011]. La multiplication des travaux alla de pair avec une institutionnalisation progressive de l’histoire culturelle qui se traduisit par une meilleure représentation dans les cursus universitaires, la création de revues spécialisées, comme ArtCultura. Revista de História, Cultura e Arte en 1999 ou Fênix. Revista de história e estudos culturais en 2004, et la mise en place d’un groupe d’histoire culturelle au sein de l’Anpuh – l’Association nationale d’histoire brésilienne². Selon les données avancées par ce dernier, les recherches en histoire culturelle représenteraient 80 % de la production historiographique nationale à l’orée du xxi^e siècle, le Brésil vivant alors pleinement le cutural turn observé dans les études historiques à l’échelle internationale [Burke, 2004, 2010 ; Poirrier, 2008]. Si ce chiffre est difficile à vérifier, il est certain que les ouvrages sur les représentations, les biens et les pratiques culturelles ont largement porté le boom historiographique brésilien de ces vingt-cinq dernières années, donnant à voir de nouveaux objets, problématiques et « espaces de travail » [Kuyumjaian et Mello, 2008] qui, tout en s’exerçant dans un cadre majoritairement – sinon exclusivement – national, entretiennent un dialogue fécond avec des auteurs étrangers comme Roger Chartier, Carlo Ginzburg, Robert Darnton, Jean-Yves Mollier ou Serge Gruzinski³.

3Ce foisonnement intellectuel demeure toutefois peu connu hors des frontières du Brésil. Faute d’être traduite, l’histoire culturelle brésilienne peine à se frayer un chemin au-delà du petit monde des latinoaméricanistes et de la communauté, plus restreinte encore, des brésilianistes⁴. Ce désintérêt relatif n’est pas neutre, mais renvoie à une longue histoire de représentations croisées qui plonge ses racines dans la période coloniale et oriente aujourd’hui encore le regard porté par les chercheurs européens et nord-américains. Situé à la périphérie du monde occidental, le Brésil a longtemps été perçu comme un espace naturel plutôt que comme un lieu de production culturelle. Beauté des plages tropicales, immensité de la forêt amazonienne, abondance de la faune et de la flore : le motif édénique domina les descriptions de cette lointaine Amérique dès le xvi^e siècle, contribuant à forger la vision d’un monde exotique, souvent dépourvu de présence humaine. Quitte à forcer un peu le trait, le schéma était simple : au Brésil, la nature ; à l’Europe, la culture. En France, ces clichés eurent la peau dure comme en témoignent ces quelques lignes signées par l’essayiste Abel Bonnard en 1929 : « L’Europe, l’étroite Europe avec sa campagne rongée par les maisons, c’est l’homme sans la nature. L’Asie, c’est à la fois la nature et l’homme. L’Amérique, la vaste Amérique, c’est la nature sans l’homme⁵. » Selon lui, cet état de fait expliquait largement l’attrait exercé par la civilisation française sur les Brésiliens : « Ils nous montrent les trésors de leur sol et nous demandent ceux de notre culture. Cela rappelle la franchise et la naïveté des anciens échanges : ils nous offrent des papillons et nous demandent des idées⁶. » Sans être aussi caricaturale, la réception des artistes brésiliens qui se produisaient en Europe à la même époque reposait également sur une appréhension essentiellement « naturelle » de l’Amérique latine. La musique de Villa-Lobos exprimait ainsi « les enchantements des forêts vierges, des grandes plaines, d’une nature exubérante prodigue en fruits, en fleurs et en oiseaux éclatants⁷ » selon les critiques français quand Blaise Cendrars procédait à un « ensauvagement » de Rio de Janeiro, effaçant les marques de la modernité urbaine au profit de l’image des mornes se jetant dans la mer et de la description d’une ville engloutie par la végétation tropicale [Fléchet, 2013 ; Cape, 2005].

4Si ce système de représentations connut de profondes évolutions dans le second xx^e siècle à mesure de l’affirmation croissante du Brésil dans le paysage culturel international, les productions symboliques et les pratiques culturelles brésiliennes demeurent des objets difficiles à saisir pour les chercheurs étrangers – et ce, malgré les apports décisifs des travaux pionniers de Roger Bastide [1957 ; 2007] et Pierre Verger [1954, 1968] sur le versant français. Au sortir de la Seconde Guerre mondiale, le Brésil quitta les habits du « désert » pour revêtir ceux du métissage, épousant une nouvelle image de la diversité culturelle née du mélange – tout à la fois fondateur et en perpétuel devenir – d’éléments indiens, africains et européens. Après avoir été jugé culturellement trop pauvre, le pays devenait ainsi bien trop riche et intimidant pour les historiens étrangers. Comment aborder ce continent sans se perdre dans la multiplicité de ses expressions artistiques ? Comment écrire une histoire culturelle du Brésil sans tomber dans le piège d’un inventaire sans fin de formes, d’objets et de manifestations symboliques ? Surtout, comment penser l’identité culturelle brésilienne – la brasilidade – quand celle-ci repose sur une série d’emprunts et de « métamorphoses » [Bastide, 1957, p. 259] ?

5À ces questions, ce livre ne prétend pas répondre de manière définitive, mais apporter quelques clefs d’interprétations. Issu d’une journée d’étude organisée par l’Association pour la recherche sur le Brésil en Europe, il s’est enrichi d’une série de rencontres transatlantiques avec les chercheurs de la Fundação Casa de Rui Barbosa de Rio de Janeiro, du département d’histoire de l’université de São Paulo et du groupe de travail en histoire culturelle de l’Anpuh, ainsi que des discussions menées au sein du séminaire collectif « Lire le Brésil » depuis 2010⁸. Conçu sur le mode du dialogue entre chercheurs brésiliens et français, il s’inscrit dans la perspective d’une histoire culturelle polyphonique définie par Peter Burke comme : « une histoire polyglotte plutôt que monoglotte, un dialogue plutôt qu’un monologue, une histoire qui en raconte plusieurs plutôt qu’un Grand Récit » et qui privilégie « la multiplication des perspectives et des points de vue » [Burke, 2010, p. 479]. Autrement dit, il repose sur l’idée que l’histoire culturelle représente une ouverture sur le reste du monde. En prenant le Brésil comme objet, il souhaite non seulement donner à connaître un champ historiographique, mais également cette « terre des contrastes » [Bastide, 1957].

6Où en est l’histoire culturelle du Brésil contemporain ? Les contributions réunies ici permettent de dresser un premier bilan quatre décennies après l’émergence de ce nouveau « regard » dans les études historiques [Ory, 1987] et de pointer les tendances actuelles de la recherche. Afin d’orienter le lecteur dans ce qui pourrait, à première vue, apparaître comme un labyrinthe, cet ouvrage décline quatre axes thématiques. Un éclairage historiographique, tout d’abord, permettra d’analyser la spécificité de l’histoire culturelle brésilienne et l’héritage de Gilberto Freyre, à travers les articles de Jacques Leenhardt et Marcos Napolitano. Objet phare du xx^e siècle brésilien, le modernisme ouvre le deuxième temps de la réflexion avec un ensemble de trois contributions proposant de nouvelles approches de ce « monument » artistique et intellectuel⁹ : Olivier Compagnon invite à repenser la rupture de la Semaine d’Art moderne de 1922, en insistant sur le rôle de la Première Guerre mondiale dans la cristallisation du nationalisme culturel brésilien ; Mônica Pimenta Velloso souligne la diversité des sensibilités qui composèrent le modernisme et interroge la part des femmes dans ce processus créatif ; et Isabel Lustosa analyse la place ambiguë des États-Unis – qui faisait alors figure de parangon de la modernité sur le continent américain et furent pourtant grands absents du modernisme brésilien. Les liens entre culture et politique constituent le troisième axe thématique de cet ouvrage avec une série de contributions consacrées à la période de la dictature militaire (1964-1985), dont l’interprétation nourrit de nombreux débats historiographiques (sur le soutien apporté au régime par une partie de la société civile notamment et ses « zones grises ») mais est aussi devenue un enjeu politique majeur depuis l’élection du président d’extrême droite Jair Bolsonaro, ancien militaire et nostalgique assumé de la dictature¹⁰. Diogo Cunha interroge la participation de l’Académie brésilienne des Lettres à l’élaboration du discours idéologique du régime ; tandis que Mariana Villaça et Rosângela Patriota s’attachent aux résistances culturelles dans les domaines du théâtre et du cinéma à partir des créations du Teatro Arena et du Teatro oficina et de la trajectoire d’exil de Glauber Rocha. Adoptant une perspective de longue durée, Silvia Capanema analyse quant à elle la mémoire de la Revolta da chibata (« la révolte du fouet »), soulèvement de marins noirs et métis de Rio en 1910, devenu enjeu de luttes symboliques particulièrement intenses pendant les années de la dictature, avant d’intégrer le panthéon national à l’orée du xxi^e siècle.

7La dernière partie de l’ouvrage est consacrée à l’étude des circulations et des transferts culturels. Les articles de Marco Morel sur la réception critique des écrits politiques de l’abbé de Pradt dans le Brésil du premier xix^e siècle et de Sébastien Rozeaux sur le mouvement romantique brésilien mettent l’accent sur les phénomènes complexes d’emprunts, de transformations et de rejets qui rompent avec le schéma classique d’une exportation, qui irait en ligne droite du « centre » vers des « périphéries ». Les contributions de Juliette Dumont sur la naissance de la diplomatie culturelle brésilienne dans l’entre-deux-guerres et d’Anaïs Fléchet sur les liens entre musique et diplomatie au xx^e siècle poursuivent ce renversement en étudiant les stratégies d’exportation de la culture brésilienne vers des espaces divers – non seulement l’Europe et les États-Unis, mais aussi l’Amérique latine et l’Afrique de l’Ouest – et les intérêts économiques et stratégiques y afférant.

8Au-delà de la diversité thématique, cet ouvrage espère ainsi sortir du cadre national qui pèse trop souvent sur l’histoire culturelle du Brésil. L’étude des supports matériels, des passeurs culturels – artistes et voyageurs, diplomates, exilés, marchands, traducteurs et éditeurs – et des réseaux transatlantiques se situe au cœur des quatre parties qui composent ce livre. Cette attention portée aux acteurs, à leur diversité, révèle des processus de négociation et d’appropriation, différenciés en fonction des champs dans lesquels ils s’insèrent. L’histoire culturelle permet alors de remettre en cause un certain nombre d’idées reçues et de stéréotypes. Ainsi, les romantiques brésiliens étudiés par Sébastien Rozeaux sont loin de l’image d’Épinal que les Méditations d’un Lamartine ont contribué à forger. Ce sont des intellectuels pleinement engagés dans les débats de leur temps où, comme le démontre également Marco Morel, les mondes de la littérature et de la politique se croisent constamment [Gomes et Hansen, 2016]. En exploitant la diversité de champs que recouvre l’histoire culturelle, en s’attachant au rôle des acteurs et aux différentes formes artistiques, cet ouvrage souhaite donner à lire, à voir et à entendre la culture brésilienne au regard du monde. Un monde par rapport auquel le Brésil ne serait pas à la marge, mais bien contemporain, participant pleinement de l’affirmation d’une modernité politique et culturelle depuis le xix^e siècle.

9L’opération de traduction constitue la première étape de cette entreprise de décloisonnement [Bertrand, 2011, p. 11-22 ; Gruzinski, 2009], puisque, comme le soulignait Georges Steiner dans son ouvrage Après Babel, « Comprendre c’est traduire » [Steiner, 1978]. L’acte de traduire peut en effet servir de point de départ à une discussion sur la constitution d’une « histoire culturelle du Brésil », en France et au Brésil, en intégrant les questions de la production, de la circulation et de la réception de deux historiographies et de deux cultures. C’est d’autant plus vrai que l’on sait aujourd’hui qu’il n’existe pas un pôle producteur et un pôle récepteur qui serait passif, simple importateur de culture et de concepts : la réception est en elle-même un acte créatif, en ce qu’elle implique une réélaboration et une re-sémantisation des valeurs. La traduction, qui doit « amener le lecteur à l’auteur, et l’auteur au lecteur » [Ricœur, 2004, p. 9] en est un exemple paradigmatique dans le sens où il s’agit d’une opération de construction de sens « entre-deux-mondes », d’un travail à la fois intellectuel, politique et poético-anthropologique qui suppose que les individus impliqués font l’effort d’adopter le point de vue de l’Autre. Ce mouvement nécessite, de la part du traducteur, une certaine distanciation par rapport à sa propre langue, donc à sa propre culture et à sa formation intellectuelle, car « les langues ne sont pas seulement différentes par leur manière de découper le réel, mais aussi de le recomposer au niveau du discours » [Ibid., p. 54]. Pour la langue de Descartes les phrases longues et parsemées de formules synthétiques du portugais du Brésil produisent une écriture baroque qui va à l’encontre de sa rationalité. Ce qui fait dire à Antoine Berman que « sur le plan psychique, le traducteur est ambivalent. Il veut forcer des deux côtés, forcer sa langue à se lester d’étrangeté, forcer l’autre langue à se dé-porter dans sa langue maternelle » [Berman, 2007, p. 15]. Ce qui est d’autant moins évident qu’« il n’existe pas de critère absolu de la bonne traduction » [Ricœur, 2004, p. 39]. C’est pourquoi traduire est, selon Paul Ricœur, d’abord un travail de deuil, celui de la traduction parfaite.

10Le traducteur opère des choix, parfois douloureux, et prend le risque, dans le va-et-vient que suppose sa démarche, d’expérimenter l’étrangeté de sa propre langue. Il doit être discret, mais pas invisible : il ne doit pas « partir sur la pointe des pieds » une fois son travail fini et laisser le lecteur seul face au texte. Dans le cas du présent ouvrage, la présence du traducteur se donne à voir de diverses manières. L’ajout, par rapport au texte original, de notes de bas de page apportant des éclaircissements sur des événements politiques et sociaux, des références culturelles, des personnages, en est l’un des signes.

« Le livre de Gilberto Freyre – ce n’est pas seulement parce qu’il est plein de talent ; parce qu’il nous fait comprendre le Brésil et, par contrecoup, le Portugal ; parce qu’il est noble d’inspiration, et courageux en tout ce qui touche au racisme, à la sexualité, à l’esclavage – ce n’est pas exclusivement pour ces raisons, si excellentes soient-elles, qu’il est bon de le mettre à la portée des Français. Qu’il est bon, disons, que la traduction attentive de Roger Bastide […] l’introduise dans le cercle des pensées familières à ceux qui, hantés par le devenir du monde, tournent leurs yeux dans une quête angoissée vers ces immenses terres sud-américaines – si riches de promesses et si trouées de vides. C’est parce qu’il pose à sa façon, dans son secteur à lui, le plus gros des problèmes qui se dressent, en 1952, devant les porteurs de la vieille civilisation européenne¹¹. »

11En offrant la possibilité à un lectorat français de découvrir une histoire culturelle à la brésilienne, une histoire culturelle du Brésil, nous espérons lui apporter, à défaut de la « clef unique et magique » qui lui permettrait d’élucider la complexité de ce pays, des pistes de réflexion sur un continent culturel dont la visibilité sur la scène internationale n’a fait que croître depuis le début du xxi^e siècle. À l’optimisme des années Lula (2003-2010) a toutefois succédé un temps de crise et de remise en cause profonde : l’incendie du Musée national de Rio de Janeiro en septembre 2018 a diffusé sur les écrans de télévision du monde entier l’image d’une culture se consumant faute d’investissements publics. La suppression du ministère de la Culture, annoncée une première fois lors de la destitution forcée de la présidente Dilma Rousseff en mai 2016, a finalement été actée par Jair Bolsonaro en janvier 2019. Depuis, les attaques répétées contre les milieux culturels ont contraint plusieurs artistes à l’exil, tandis que se réduisent comme peau de chagrin les systèmes de financement public. C’est aussi pour comprendre ces dynamiques actuelles – culturelles, mais également sociales, économiques et éminemment politiques – et pour lutter contre la tentation d’un récit univoque de ce que devrait ou ne devrait pas être la « culture » que ce livre opère un retour sur l’histoire du Brésil.