Introducción

1Tras el fin del régimen fujimorista y la publicación del Informe final de la Comisión de la Verdad y Reconciliación (CVR), la voluntad de resemantizar y resignificar el conflicto armado interno (CAI) se reafirmó notablemente en las prácticas artísticas y culturales. Esto las llevó a convertirse, como lo señala Víctor Vich, en uno de los principales “agentes de memoria” que han venido contribuyendo a reformular los imaginarios ciudadanos sobre dicho período [2015, pp. 14]. En cuanto a la literatura escrita, la literatura de la violencia política alcanzó a constituirse no solo como una temática prolífica sino como un verdadero fenómeno editorial en la primera década del 2000. No obstante, si bien este boom memorial contribuyó a ampliar e integrar incluso progresivamente memorias incómodas al corpus literario,1 puso también de manifiesto la todavía difícil integración de las “literaturas menores” [Deleuze & Guattari, 1975] o marginales (escritas por mujeres, fuera de la capital o en lenguas originarias), al canon literario y, consecuentemente, a la crítica literaria. Paralelamente, a las producciones iniciales muy influenciadas por el “buen recordar”,2 fueron sumándose interrogantes y aportes desde las ciencias sociales, las ciencias humanas y las artes sobre los sentidos y significados alternativos de la memoria y la ética en la memoria. Asimismo, ante la representación de situaciones de violencia extrema, y todavía permanente ausencia de justicia, surgieron propuestas novedosas que interrogaron las posibilidades y limitaciones de la literatura para constituirse no solo como un espacio plural de relatos alternativos, sino también más inclusivos y potencialmente de reparación simbólica [De Vivanco, 2018].

2Consideramos así que, a la reflexión sobre el rol ético de la memoria, muy propio del inmediato pos-CVR, va a ir sumándosele una reflexión sobre la ética en la representación, que irá asentándose en las producciones culturales a partir de la segunda década del año 2000. Postulamos que, dentro de este corpus, la poesía y las escrituras híbridas han sido las expresiones donde más lejos se han llevado estas reflexiones y su materialización. Asimismo, sugerimos que las propuestas poéticas con perspectiva de género han significado un aporte substancial tanto al corpus como al debate sobre la representación del CAI. Esto no solo por el lugar fronterizo que ocupan dentro del canon literario, sino por lo que dicha perspectiva aporta en términos de construcción simbólica y propuestas desde la subalternidad. En el siguiente artículo, nos preguntaremos en qué medida la perspectiva de género contribuye a generar nuevas lecturas-situadas y compartidas del CAI. Asimismo, interrogaremos su capacidad de subvertir o intervenir los relatos hegemónicos mediante la producción de contranarrativas. Nos proponemos trabajar sobre los poemarios Ya nadie incendia el mundo [2005]3 de Victoria Guerrero (YNIM en adelante) y Las hijas del terror [2007]4 de Rocío Silva Santisteban (LHDT en adelante). Analizaremos en estos la manera en la que la perspectiva de género fundamenta su proyecto po/ético político. Nos centraremos igualmente en las posibilidades de enunciación desde lo femenino y el cuerpo sexuado como catalizador de lo subalterno. Finalmente, extenderemos la reflexión al ámbito de la construcción nacional desde las nociones de duelo y care.

Perspectiva de género y escritura: una apuesta po/ético-política

Del trabajo de memoria al trabajo de género: ética y representación

3Nacidos del inmediato pos-CVR, estos poemarios forman parte del tercer período de la escritura de la violencia política [Cox, 2008]. Dadas las interrogaciones éticas y estrategias estéticas planteadas en los poemarios, consideramos que ambos proponen un proyecto po/ético político [Chueca, citado en De Vivanco, 2013, pp. 432] nutrido y arraigado en la perspectiva de género.

4YNIM brinda el recorrido de un yo lírico femenino desde su nacimiento, en 1971 con “HOSPITAL DEL EMPLEADO 1971” [pp. 19], hasta 2004 con “FIESTA/2004 (hospital del empleado)” [pp. 52]. Casi como un diario íntimo, el relato retoma los eventos más emblemáticos del CAI entrecruzados con las experiencias individuales de la protagonista. Estas últimas retratan la confrontación constante del yo lírico y su madre, enferma de cáncer, con distintas entidades represivas encarnadas, en particular, en la institución médica. Por su parte, LHDT es un poemario polifónico donde un conjunto de voces, en su mayoría femeninas, rinden cuenta sobre las diferentes violencias ejercidas hacia las mujeres, en particular durante el CAI, así como sobre su agencia y estrategias de resistencia. Este inscribe y prolonga la reflexión sobre la violencia de género y la violencia política en un continuum cuyas raíces son anteriores a la guerra y se prosiguen después de esta.

5Las mujeres, y en particular aquellas atravesadas por múltiples niveles y formas de opresión interseccionales,5 sufrieron durante el CAI violencias que quedaron, las más veces, fuera del ámbito de la justicia y las reparaciones, así como de la facultad política del lenguaje [Rancière, 2007]. Consideramos que la perspectiva de género es el eje clave del proyecto po/ético político de estos poemarios, dado que reposan sobre la puesta en escena de estas voces, en un diálogo constante entre voz propia y colectivo-genérico/colectivo-nacional. El diálogo se plantea por lo tanto como herramienta y método para generar un nuevo “reparto de lo sensible” [Rancière, 1995], juzgado excluyente. En otras palabras, desde la poesía y sus estrategias literarias, desde la alianza entre la ética, la estética y la política, y el cuerpo-voz-forma, se plantea la reconfiguración de la repartición de lo que constituye el común de una sociedad “posconflicto”.

6En LHDT, esta intención surge desde la primera página del poemario, en un texto que cumple la función de prefacio autoral: “Este libro es una versión de parte de los años del terror: un intento por poetizar el miedo, el dolor, la indiferencia y la crueldad” [Silva Santisteban, 2007, pp. 1]. Consciente de los límites de tal “intento”, la autora insiste sobre su rol y compromiso como escritora, así como sobre sus estrategias de representación y motivaciones: “Trato de acercar mi palabra, en la medida de mis posibilidades y limitaciones, a las huellas que sus cuerpos dolientes han dejado sobre todas nosotras y nosotros” [pp. 1]. El carácter político del proyecto, intrínsecamente ligado no solo a la perspectiva de género, sino al pensamiento feminista, es así sintetizado en el último párrafo mediante la reformulación de la célebre cita de Kate Millet [1975], adaptada al contexto del CAI: “Es imprescindible volver a gritar que lo personal es político para entender el proceso perverso del sometimiento durante los años del terror y el rol que todos cumplimos en él” [pp. 1].

7A diferencia de LHDT, en YNIM el proyecto de Guerrero no se inscribe en el marco de una afirmación autoral explícita sino en una construcción-afirmación poética desarrollada a lo largo de la trilogía de la que YNIM forma parte: Documentos de barbarie (poesía 2002-2012) [2013]. Como lo designa su título y el guiño a la obra de Frederic Jameson [1979], se trata de un “testimonio de época”, en el que la denuncia, la ironía, y la subversión desde el cuerpo y la voz femenina estructuran la propuesta. Los últimos versos del tercer volumen sintetizan la ecuación: “No nos queda palabra (felizmente) / Somos tar-ta-mudas / Hemos repudiado la Tradición” [Guerrero, 2013, pp. 67].

8La construcción de sus proyectos se acompaña también de una reflexión metapoética sobre la dificultad y necesidad de la escritura de la violencia. Allí donde Silva Santisteban insiste sobre las dimensiones parciales y aproximativas de su escritura, “Este libro es una versión [...] Trato de acercar mi palabra, en la medida de mis posibilidades y limitaciones” [Silva Santisteban, 2007, pp. 1], Victoria Guerrero acusa directamente al poder de las palabras, a una escritura “que no sana el cuerpo”, que no verbaliza: “no puedo hablar / cada palabra que pronuncio se encabrita / no dice lo que quiero / no quiere lo que digo”.

9La responsabiliza por su incapacidad y su complicidad silenciosa, la desprecia: “despréciala borra su estúpida poesía”. Substituir “la necia higiene de sus palabras”, la “necia pestilencia” por un lenguaje tan violento y crudo como lo que es callado, parece ser necesario no solo para sobrellevar la magnitud de los eventos, sino para que esta “generación de la violencia” [Villacorta, 2005, pp. 9-10], “GENERACIÓN MUERTA” [Guerrero, 2013, pp. 54], a la que pertenece, logre al fin “vomita[r] su silenciamiento” [Guerrero, 2006, pp. 4].

De-generando los cánones: literatura menor, cuerpo femenino y subalternidad

10Una lectura de estos poemarios bajo el concepto de “literatura menor” permite comprender los distintos niveles de sus propuestas. Deleuze y Guattari definen la literatura menor por su carácter inmediatamente político, su vocación de enunciación colectiva y su desterritorialización. Reencontramos estos elementos en nuestro corpus de la mano de la perspectiva de género, fuente mediante la que se formula la “minoría” y se perturba el sistema de exclusión. Esta expresión adquiere por lo tanto una intención y dimensión colectiva que lejos de la vocación “universal(ista)” o “neutra” propia del androcentrismo, parte de la especificidad de las experiencias y saberes situados, para formular una propuesta de comunidad.

11Testigo, espacio y agente, el cuerpo se encuentra en el corazón de esta “literatura menor” para recrear y transmitir la materialidad de la experiencia [Masiello, 2013]. Este, sin embargo, no es un cuerpo abstracto: es femenino. Y es la elección del femenino y lo femenino lo que, consideramos, permite completar la vocación política del proyecto. En efecto, consideramos que lo femenino-simbólico, en tanto concepto que atraviesa un horizonte plural de opresiones, permite crear un puente de diálogo hacia otras formas de opresión por encima del carácter puramente genérico. Estas no solo atraviesan y se construyen con lo femenino, sino que son simbólicamente asociadas a lo femenino. Esto es constatable, en particular, en los discursos referentes a los ciudadanos de la zona andina y amazónica, caracterizados, incluso desde las instancias de poder y Gobierno, como “ciudadanos de segunda clase”, menores, “feminizados” [Guerrero, 2006]. Dicha retórica se traspone así al conjunto de los sectores subalternos para designar su imposibilidad de ser sujetos, reducirlos a una pura entidad corporal, deshumanizada, animalizada, hueca, abyecta y, por lo tanto, violentable. Consideramos así que el cuerpo femenino se convierte en un espacio privilegiado para pensar la situación tanto de las mujeres como de los subalternos [Kaplan, 2003], en particular, bajo los regímenes represivos.

12Cabe recalcar que los poemarios que abordamos se encuentran a las antípodas de la exaltación del cuerpo femenino y de una mitología materna impregnada de marianismo o de ideología de la domesticidad [Dueñas Vargas, 1999]. El cuerpo femenino posconflictual es un cuerpo que ha sido violentado y mutilado, que se encuentra en aquella “zona gris” [Levi, 1989], donde fracasan los binarios (víctima-verdugo, inocente-culpable, virgen-puta); estéril y matricida en Guerrero, escatológico y prostituido en Silva Santisteban. Un cuerpo que cuestiona, parodia e ironiza con y sobre los cánones literarios y genéricos, mediante la construcción de una feminidad y estética grotescas [Bakhtine, 1970].

Testimonios desde el cuerpo sexuado

13El cuerpo femenino se encarna en el texto constituyéndose como lenguaje-cuerpo. Las estrategias poéticas de ambas autoras son sin embargo muy disímiles. Ambas traducen dos maneras de narrar desde el cuerpo, la voz y la mirada, haciendo de la experiencia individual un postulado colectivo.

Memoria individual, memoria colectiva: el cíclope y el caleidoscopio

14YNIM nos propone el recorrido de una voz y mirada aisladas y asediadas por la enfermedad: niña-adolescente-mujer. El diálogo individual-colectivo se opera por lo tanto del interior hacia el exterior, del vientre de la madre al nacimiento, del cuarto de hospital a las calles de Lima. Los cronotopos referenciales entrelazan la experiencia individual en la experiencia colectiva y el cuerpo femenino en el cuerpo social. Ambos se encuentran sin embargo separados por las diferentes entidades represivas que les impiden verse. Escogimos llamar a esta perspectiva ciclópica por el carácter solitario, monstruoso y residual encarnado por un yo lírico que no llega a ver por completo.

15En cuanto a LHDT, la estrategia difiere no solo por su carácter polifónico sino porque el proyecto mismo del poemario nace de una fuente múltiple. Al trabajar en el marco de la CVR, Silva Santisteban tuvo la oportunidad de intercambiar y compilar un vasto conjunto de testimonios de mujeres. Al respecto, mencionará en una entrevista (Amnistía Internacional [2013]: “Y me impresionaron tanto que hice mi tesis de doctorado sobre su testimonio, y me inspiró a escribir un libro de poesía, Las hijas del terror”. La dimensión plural-testimonial construye el fundamento del poemario. La ausencia de cronología contribuye a su vez a asentar la dimensión polifónica, produciendo una sensación de simultaneidad que refuerza las semejanzas y contrastes entre las voces y experiencias de una paleta plural de mujeres, campesinas andinas o urbanas de Lima. Escogimos llamar a esta estrategia caleidoscópica por su capacidad de representar un número limitado de figuras-réplicas en un espacio también limitado (el poemario), y un número ilimitado de movimientos en torno a la misma figura: los cuerpos de las mujeres. En este sentido, nos interesa subrayar que, si la heterogeneidad de la categoría genera una pluralidad de niveles y formas de afectación, la totalidad, sin embargo, está atravesada y unida por la pertenencia (y consecuencias) genérica.

16Ambas estrategias convergen en la alianza entre voz y mirada para generar sentidos compartidos, que encontrarán en los juegos formales un complemento substancial a su enunciación.

Un lenguaje-cuerpo: cuerpo sexual, cuerpo textual, cuerpo nacional

17Dada la violencia de las experiencias representadas, LHDT y en particular YNIM comparten lo que llamamos una est/ética de la fragmentación, que permite encarnar y subvertir la violencia expresada. Como lo recuerda Alain Montandon, el fragmento remite etimológicamente a una ruptura [1992, pp. 77], que se da tanto en términos estéticos como de sentido. La est/ética de la fragmentación busca romper con la armonía de la narración lineal y comienza en el cuerpo material que estructura los poemarios. Las secciones de cada poemario han sido minuciosamente recortadas haciendo eco a las “disecciones” del yo lírico y su lenguaje. La alternancia entre epígrafes, poemas cortos, poemas compuestos de un solo verso en una página en blanco, carentes de métrica fija o hechos a base de collages, refuerza la sensación de perpetua interrupción. El continuum de la lectura y del pensamiento mismo son brutalizados. La violencia se convierte en algo consubstancial a la escritura: fundamento y objeto.

18Ambos poemarios mezclan prosa y poesía y están caracterizados por una ausencia total (YNIM) o progresiva (LHDT) de puntuación y métrica. La ausencia de forma fija los inscribe en un movimiento continuamente rehecho e interrumpido que mima una aparente desestructuración interna. Las estrofas se quiebran y se descomponen, víctimas (también) de mutilación.

amanecer
                e
                  b
                    r
                      i
                        a
                          bajo
                          tu hermoso pezón ardiente

[“Contradanza”, pp. 55]

19Las palabras se aproximan o se alejan, y se repiten a través de los ecos del texto, formando figuras difusas en caída libre.

la estirpe salvaje permanente
y baila
y baila
y baila
y baila
y llora
y ríe
y ríe
y ríe

[“Contradanza”, pp. 55]

20La interrupción materializa también imposibilidad de diálogo o incluso de cohabitación de los discursos en disputa. Esta traduce su confrontación, así como la manera en la que terminan imponiéndose los más hegemónicos: “perra, ladra / solamente un verano” [Silva Santisteban, 2007, pp. 21], “¿qué día? / no jodas – dicen / olvídate de tus sueños de tus amigos” [Guerrero, 2013, pp. 27]. Este diálogo imposible ahonda así las brechas profundas entre los componentes de una comunidad esclerosada y subraya el continuum de violencia entre los sectores cuya marginación no termina con el “final” del CAI.

21YNIM, nos presenta sobre todo una violencia médica a la imagen del poder biopolítico que se ejerce. Guerrero pone así en práctica una metáfora continuada del cuerpo médico como institución de supervisión, control y reeducación. La supervisión en el poemario se ejerce concretamente sobre los cuerpos femeninos, siempre susceptibles de ser corregidos y normalizados. La madre con cáncer y la hija prematura y estéril rompen por su imperfección con la búsqueda uniformizadora de la institución represiva, donde los ecos higienistas de los sistemas totalitarios y su corolario sexista no dejan de hacerse notar.

22El lenguaje-cuerpo que hemos señalado encarna y expresa el carácter genérico de la violencia cometida y del cuerpo violentado. La violencia proviene así la mayor parte del tiempo de entidades que remiten al imaginario masculino: militar, policial, médico. En este sentido, la representación de la violación se vuelve la expresión máxima de la especificidad genérica de esta violencia y de su afectación. Por lo mismo, es la que más se ve intervenida por el resquebrajamiento formal.

23“BAvioLADA” en LHDT porta sobre una violación en la que el relato del agresor se entrecruza con el de la víctima y la letra de la balada de Leonardo Favio “Fuiste mía un verano” [pp. 20]. La explosión de voces, en particular por medio de variaciones de canciones, crea contrastes de sentido que ponen de relieve el carácter engañoso y la dimensión patriarcal del discurso romántico. La polifonía de Silva Santisteban alcanza aquí su paroxismo. El discurso sufre, sangra, se entrecorta, (se) agrede. Notamos además el mismo esquema enunciativo en un segundo poema que aborda la violación y que le da el título al poemario: “Las hijas del terror (el sonido de lo que recién empieza)”.

Está ahi
[...]
mezclando sus repugnantes
fluidos
para que aparezcas tú
DESDICHADA
[pp. 46]

24El encabalgamiento condensa y hace explotar en pleno poema, el centro de lo no dicho, el fruto de la violencia y la violación: “las hijas del terror”. El locativo “está ahí” insiste sobre la necesidad de detener la mirada en la irrupción en mayúsculas, “que recién empieza”, y que no deja de recordar el grito del nacimiento del yo lírico en “HOSPITAL DEL EMPLEADO 1971” de YNIM: “entubada desde el nacimiento / ahora no tengo miedo / NO TENGO MIEDO ¿escucharon?” [pp. 19].

25El lenguaje-cuerpo logra así no solo representar los múltiples grados de violencia que entran en juego, mediante un acercamiento que se propone ético, lejos de toda espectacularización o pornografía de la violencia, sino que logra también perturbar el discurso que permite su surgimiento.

Resistencias, duelo y construcción nacional

Disección de una nación violentada

26En ambos poemarios la feminización habitual de la nación se plantea de manera visceral. El cuerpo nacional, enfermo, violentado, estéril, se vuelve espectador y testigo impotente de su masacre interior. Uno de los puntos de inflexión entre el cuerpo femenino y el cuerpo-nacional se construye en torno a la memoria (personal / nacional-colectiva). En YNIM, el cuarto de hospital será el lugar de intersección entre la historia personal (nacimiento, mutilación) y las agonías sociales del país. A la imagen del monopolio mediático de la época, el cuarto será la prisión que impide ver y comprender lo que sucede del “otro lado”. Sin embargo, las imágenes, sonidos y olores del exterior, lograrán escabullirse hacia el interior como pruebas de una masacre inocultable. Es el caso de la imagen de los cadáveres, que acompaña el conjunto del poemario: “LAS IMÁGENES DE LOS CADÁVERES DES/COMPUESTOS PASAN FLOTANDO / [...] ANTE NUESTRAS NARICES GÉLIDAS COMO CARNE MUERTA DESDE EL NACIMIENTO” (“1980-1984 A SECAS”, pp. 27). O de los ruidos de las bombas lacrimógenas estallando en el año del autogolpe de Estado de Fujimori: “traspasada por un río pedregoso de miserias y niños salvajes [...] / bombas lacrimógenas en tv para llorar de verdad” [“DÍAS DE 1992”, pp. 32].

27Pero la realidad colectiva proviene también del interior, en la medida en la que las intervenciones médicas están construidas a la imagen del control del régimen impuesto. En este sentido, una lectura biopolítica de la institución médica permite comprender cómo se compone y ejerce la autoridad coercitiva sobre el cuerpo que se encuadra. Por otro lado, cabe mencionar el desfase entre la institución a cargo del cuidado, por excelencia, y la instrumentalización del concepto mismo de cuidado. Este poder médico-militar-estatal, busca extirpar el “cáncer social” y está dispuesto a sacrificar una parte de sí mismo para evitar perder el control sobre el cuerpo-nacional. La retórica de la enfermedad se vuelve, como en el conjunto de regímenes autoritarios, el argumento clave para intervenir y limitar las libertades ciudadanas mediante el sometimiento de los cuerpos.

28En LHDT, el lazo más sólido entre lo personal y lo nacional remite a la dimensión política y colectiva acordada a la experiencia individual. La intimidad misma es reivindicada como política y necesaria para completar los relatos desde un nosotros inclusivo. Los diferentes poemas escenificados en el ámbito de lo cotidiano retratan así otros espacios de batalla y otras estrategias de resistencia, ancladas en una épica de lo cotidiano. Esta contribuye, por su parte, a interrogar la validez del discurso heroísta hegemónico, así como la utilización de sus símbolos (patrios) hasta entonces solo formulados desde el universo masculino y represivo.

“Nunca seremos héroes (ni heroínas)”

29La interrogación con perspectiva de género de los símbolos y acciones “patrias” aporta una nueva lectura de la crisis del proyecto nacional, ya visibilizada por las narrativas hegemónicas del CAI. La “memoria salvadora” se irguió como bandera para no cuestionar los crímenes realizados desde el Estado [Degregori, 2003], a nombre de la “defensa de la patria”. A nombre de la “defensa del pueblo” se justificó, por su parte, la “cuota de sangre” de los crímenes perpetrados por los grupos subversivos, y en particular por Sendero Luminoso. En LHDT, dicha defensa termina convirtiéndose en una parodia de sí misma. “Carta de sujeción (laberinto)” [pp. 57] y “Canción del soldado desconocido” [pp. 58] son los poemas que mejor muestran este desfase. Su ubicación en el poemario, uno tras otro, pone a su vez de manifiesto los puntos de convergencia entre ambas lógicas.

30En lo que concierne el segundo, se trata, además, del único poema compuesto desde una perspectiva masculina y militar. La patria, el himno nacional, la guerra se convierten en el caparazón que anima al soldado sin convicción, este “hombre agujereado que soy”. La intervención del himno, presentado como una ficción alentadora bajo el imperativo militar, pone así de realce los claroscuros de esta heroicidad. De esta misma manera, se rompe con una lectura monolítica y puramente virilista del cuerpo-masculino-militar-héroe de la patria, haciendo de su soldado anónimo, una imagen otra, complementaria, a pesar de y gracias a su carácter incómodo y “gris”.

31En YNIM es a través de la madre y la maternidad que la nación es invocada. Esta identificación, recurrente en las producciones culturales, es sin embargo subvertida por su representación en el poemario. Se suele en efecto erguir la maternidad como alegoría y garante de la reproducción del modelo hegemónico de familia y de nación.6 En YNIM, consideramos que se opera un doble proceso de expulsión de dichos modelos mediante, por un lado, la basurización simbólica de ambos personajes [Silva Santisteban, 2007], y por el otro, la intervención física de sus cuerpos.

32“Cercenada” y “estéril”, pese a los intentos de “reparación” de las características consideradas como intrínsecas a su “naturaleza” y rol social materno, estos cuerpos femeninos dejan por lo tanto de ser válidos. Dicha expulsión señala así el contraste que existe entre la posibilidad para las mujeres de ser un símbolo, una figura de estilo, y el rechazo concreto que se les hace a que formen parte activa de la nación, sobre todo desde su pluralidad [Sánchez Blake, 2000, pp. 79].

Dialéctica del dolor: del dolor a la resistencia, de la resistencia a la revuelta

33Cabe recalcar que, de la mano de las interrogaciones en torno a las formulaciones binarias de las narrativas nacionales, el dolor es otro elemento presentado desde su pluralidad y movilidad que contrasta con una lectura fundamentalmente centrada en la herida y en la víctima como elementos estáticos y monolíticos. Consideramos que en ambos poemarios se opera una dialéctica del dolor. Desde una perspectiva de género, esta lectura permite salir del arquetipo de la mujer-víctima-inocente-despolitizada, para poner de relieve la pluralidad de sus vivencias y resistencias, así como su agencia política en la participación a la violencia.

34El poema que abre LHDT reafirma la fuerza de las mujeres por encima de cualquier presunción de debilidad asumida como natural. “¿Le tienes miedo a la sangre?” es el título y el primer verso del poemario [pp. 45], y se dirige a un interlocutor masculino, desafiante. La referencia a la menstruación en el poema marca un primer contacto de las mujeres con la sangre, su propia sangre. Esto reitera la idea de la fortaleza que nace del dolor (“Lo que no me destruye me fortalece [Nietzsche]" pp. 16) que también es retomada en el poemario de Guerrero: “entubada desde el nacimiento / ahora no tengo miedo / NO TENGO MIEDO” [pp. 19].

35Por otro lado, ambos poemarios hacen hincapié en el rol de las “hijas”. Huérfanas y/o bastardas, matricidas y/o parricidas, son el producto “posconflictual”, residual y gris por excelencia. Estas encarnan tanto la herencia, como la posibilidad de cambio, desde la ruptura de los arquetipos. El poema “Las hijas del terror (el sonido balbuceante de lo que recién empieza)” hace referencia a esta generación que nace de la guerra [pp. 64]. El título compuesto ofrece un elemento clave para comprender la construcción de la ascensión dialéctica: de la resistencia a la revuelta, que se confirma mediante el primer verso: “¿El lugar de los traidores?” [Silva Santisteban, 2007, pp. 64]. Notamos en el adjetivo un guiño a la retórica guerrera acaparada por las fuerzas del orden y los grupos subversivos: “traidor a la patria”, “traidor al pueblo”. La reapropiación de este adjetivo por “las hijas del terror” permite incorporarlas en la batalla, desde un lugar protagónico y bajo el signo de la denuncia. Nombrar se vuelve entonces un acto político que llega después del silencio e impunidad impuestas en poemas como “1980-1984 A SECAS” [pp. 27] en YNIM o “BAvioLADA” [pp. 20] en LHDT. En una aparente escena de tortura, “las hijas” realizan la denuncia pública del agente de violencia “por qué mantener la inocencia pública de los que tanto me golpearon” [pp. 66]. Y esta “puesta en público” constituye el primer paso hacia la revuelta:

denuncio esa noche en la que se entregaron
a lo más animal de ambos
y surgió esto que ocultan bajo capas de maquillaje llamada
                                               HUMANIDAD

[“BAvioLADA”, pp. 66]

36En YNIM la revuelta está sobre todo presente en el poema “Contradanza” donde la confrontación con la muerte se hace de manera directa [pp. 55]. Como en “Las hijas del terror”, la revuelta comienza por el hecho de nombrar a los enemigos, “la muerte”, “la enfermedad”, “la mosca”. Pero la victoria no solo se encuentra en la confrontación sino en el carácter colectivo de la acción. Es la primera vez que un plural es nombrado en el poemario: “mis hermanos”. Este plural, que hace referencia al epígrafe que abre el poema “a mis hermanos gavril, martin, y kerwin, si lo aceptan”, aparece así como una posibilidad de construcción colectiva, la única.

37Esta dialéctica permite por lo tanto deconstruir ciertas narrativas y arquetipos, así como hacer una propuesta: la de un horizonte posible mediante la acción colectiva y política.

Duelo, reconocimiento y comunidad: Las hijas del terror

38Más allá de los elementos que pudieron ser tomados en cuenta por la CVR, la primera de las comisiones en América en hacer un trabajo con perspectiva de género, lo femenino posconflictual sigue estando atrapado en una espiral contradictoria: demasiado politizado o no lo suficiente para ser considerado inocente, demasiado inocente para tener agencia, no lo suficiente para tener reparación. El espacio simbólico ha sido, por lo tanto, uno de los lugares donde más se ha disputado y puesto en práctica el reconocimiento ausente. Y esto, en particular, en lo que concierne la búsqueda de verdad y necesidad de duelo, encarnadas desde las figuras femeninas, y el símbolo de la madre, en particular. En ambos poemarios se trata, nuevamente, de una maternidad “gris”, como la memoria, múltiple, ambigua, a-binaria, “sucia” [Denegri & Hibbett, 2016]. En este sentido, consideramos que el concepto de care, así como su desplazamiento de un plano genérico a un plano colectivo, puede contribuir a comprender el rol de esta “maternidad” en la construcción de memoria y ciudadanía “posconflicto”.

39En YNIM, el “cuerpo-madre” concentra una serie de sentimientos encontrados y sintetizados en la dedicatoria inicial “a mi madre / por el amor y su violencia”. Si la enfermedad de la madre desampara a la hija, es en este mismo cuerpo materno (agredido, también por la hija) que nacen las primeras marcas de resistencia “una sietemesina debe morir / o soportar las garras de una máquina madre // entubada desde el nacimiento / ahora no tengo miedo” [Guerrero, 2013, pp. 19]. En LHDT el poema “Desaparecidas” retoma la lucha de las mujeres en busca de sus familiares desaparecidos [pp. 19], y cuestiona una caracterización hecha únicamente desde la filiación. El adjetivo “desaparecidas” se traslada así a las mujeres para hacer hincapié en este doble proceso de desaparición: del cuerpo y de la que lo busca. El primero por alguno de los agentes de violencia del CAI, la segunda, por la persistencia en la actualidad, de las condiciones que permitieron y contribuyeron al desarrollo de la violencia como tal. Siguiendo a Rita Segato [2016] y a Jules Falquet [2016], podemos decir que en tiempos “de paz”, a las mujeres y, agregamos, a los sujetos feminizados, los sigue persiguiendo la guerra, una guerra que se ignora, que las ignora y las redesaparece. En poema retoma un diálogo entre dos madres, narrado por una de ellas, en español andino con interferencias del quechua, atiborrado por un campo léxico de la burocracia, y recargado por la yuxtaposición y forma reiterativa del “por acá”, “p’allá”, “no”, “que no”, “que no”. El ritmo y la construcción reiterativa, así como la sobreabundancia de oclusivas /p/, /k/ contribuyen a traducir el malestar de esta búsqueda laberíntica y sisífica de los cuerpos desaparecidos. Cabe recalcar, además, que la repetición del “no” burocrático remite a la negación también del cuerpo necesario para el duelo.

¿Has visto el cadáver? [...]
¿santiguaste sus cicatrices? [...]
qué afortunada eres
ay, Mamacha de los Dolores [...]
saber que no existe
sepultar la duda
[“Desaparecidas”, pp. 19]

40Cual Antígonas, la voluntad de enterrar a sus familiares las impulsa a trasgredir las leyes de la polis, a salir de la esfera privada a la pública incluso poniendo en riesgo sus propias vidas.

41La búsqueda del cuerpo-ausente y la ausencia de reconocimiento adquiere una dimensión particularmente interesante cuando ampliamos la problemática del duelo al plano nacional. Si nos planteamos la pertenencia a la nación desde el punto de vista de la violencia y más específicamente desde el lugar ocupado por los afectados y muertos por esta violencia, salta a la vista la siguiente evidencia: a casi veinte años del inicio de la CVR y ad portas del bicentenario de la república, siguen existiendo muertos por los que no vale la pena llorar, que no vale la pena enterrar, por los que un duelo no se hace necesario.7 Compartimos así la definición de nación de Butler [2006] según la cual la pertenencia a esta misma se mide en función a la posibilidad de llorar la muerte de sus miembros y cuando un conjunto de políticas institucionales es puesto en práctica para que el horror no pueda reproducirse. Continuando con su reflexión, el duelo representa, también, un acto de reconocimiento político frente a vidas ajenas con las que se crea (la) comunidad. En nuestro corpus, la necesidad de duelo contrasta con la negación burocrática, la indiferencia colectiva y, de manera más amplia, es la principal muestra del fracaso del proyecto nacional.

Figura 1. Mujer en la Hoyada, Ayacucho, antiguo campo de tiro del cuartel Los Cabitos. Aniversario de la Cruz de la Hoyada, julio de 2017

42En YNIM, la problemática es abordada desde la incapacidad de llorar la catástrofe nacional. Los poemas “7 AÑOS + DE SILENCIO 1993-2000” [pp. 34] y el último poema sin título [pp. 63] insisten sobre este fracaso. El primero, el más corto del poemario, está compuesto por un solo verso, en cursiva, situado en lo más alto de la página: “Y nadie lloró”. Este corresponde al período posterior al autogolpe de Fujimori y hace referencia a la indiferencia de un sector de la población para quienes la masacre de esos años “no fue sentida ni asumida como propia” [CVR, 2003]. Dicha indiferencia hace eco al “silencio” del título y contrasta con la omnipresencia de los “cadáveres flotando frente a nuestras narices”, el verso más repetido en el poemario.

Figura 2. Mujer coloca ofrendas para los muertos frente a la Cruz de la Hoyada en Ayacucho, en el marco del aniversario de la Cruz de la Hoyada, Julio de 2019

43El último poema del libro vuelve a hacer referencia a la ausencia de llanto, pero cabe recalcar una diferencia substancial en el atisbo de esperanza que se desprende de él: “con esperanza / victoria”. Si la escritura no puede resucitar a los muertos, ni hacer aparecer los cuerpos-ausentes, puede, sin embargo, reformular las miradas sobre ellos, ofrecerles otra existencia por medio de su enunciación. En este sentido, los poemarios permiten reflexionar no solo sobre los mecanismos de memoria y representación, sino que son, en sí, una operación de “puesta en público” de estos últimos, para quienes el espacio simbólico se ofrece como espacio de duelo, reconocimiento y comunidad.

Una comunidad posible: del care a la construcción nacional

44Hemos visto cómo ambos poemarios retoman una serie de elementos propios al imaginario femenino, politizándolos y colectivizándolos como herramientas para la construcción e inclusión nacional. Al duelo se añade la necesidad de acción colectiva e inclusiva, particularmente presente en el poema “Tema de amor y premonición (huaino)” de LHDT [pp. 67]. Como epílogo del poemario, se presenta a modo de homenaje colectivo sintetizando las esperanzas del proyecto poético frente a los combates por venir. Esto se logra mediante la inserción de lo individual en lo colectivo, a través de la pertenencia a la comunidad: “yo pertenezco a un pueblo que se niega a bajar la cabeza”. Reencontramos en este último poema los símbolos acaparados por los diferentes agentes de violencia, esta vez, resignificados: “yo pertenezco a un pueblo que lava su bandera”. Si antes estos acompañaban las consignas de un Estado militarizado “cuidado orden de disparar”, “no detenerse orden de disparar”, “no piense orden de disparar”, o de los grupos subversivos, estos son ahora reapropiados por el mismo “pueblo” (y no a nombre de), quien los protege y los limpia. Más allá de la metáfora, cabe señalar que el lavado de bandera fue una performance ciudadana replicada en distintas plazas del país tras la caída de Fujimori como acto político-simbólico. Lo interesante de esta performance, desde una perspectiva de género, es que volvemos a encontrarnos con la politización de un quehacer propio del ámbito reproductivo. En su pasaje de la esfera privada a la pública, el lavado se vuelve una herramienta de acción política colectiva. Cabe recalcar, además, que en esta traslación se termina reconociendo simbólicamente una de las tareas de reproducción de la fuerza de trabajo por excelencia, como necesaria no solo para la producción, sino para la posibilidad de construcción política colectiva.

Figura 3. Colectivo Somos 2074 en la marcha contra el indulto a Alberto Fujimori. Acción “Empollérate contra el indulto”, 7 de julio de 2017

45En YNIM, es en el poema “Poética de la alegría” donde encontramos un procedimiento similar al anteriormente mencionado [pp. 58], para el que es necesario retomar la alegoría de la madre-nación y la épica de lo cotidiano. Los actos de cuidado (lavado y peinado) se presentan aquí como actos restringidos al universo femenino y, sobre todo, carentes de valor político: “mi hermana lava a mi madre / yo la peino y le alcanzo una bata nueva / ¿es esta la ternura que de mí esperan?”. La descripción contrasta con la presentación de los “héroes”, algunos versos más adelante, propios del universo masculino, y de la construcción de la historia.

hoy estás en el Queirolo sola frente a un vaso de cerveza
y evocas a todos estos héroes y sus penurias de folletín
¿ellos hacen nuestra historia?
¿y ellas?

[“Poética de la alegría”, pp. 60]

46Notamos mediante el planteamiento interrogativo y paródico de la heroicidad masculina una respuesta doble. Ellas no hacen la historia porque hacen los cuidados, ellos no hacen los cuidados porque hacen la historia. Pero la resolución no parece venir de la inversión, nuevamente exclusiva de los roles en la distribución social y simbólica, sino de su colectivización, de la implicación y reconocimiento conjunto. Es allí donde pensar esta problemática desde el care adquiere una triple potencialidad simbólica. Por un lado, mediante la resignificación de la vulnerabilidad y del cuerpo vulnerable. Por otro lado, mediante la politización de la acción de cuidados y del conjunto de los espacios simbólicos asignados a lo femenino. Y, finalmente, mediante su colectivización como método para una posible construcción de comunidad.

47En la sociedad peruana “posconflicto”, y en particular en esta que corresponde al inmediato pos-CVR, hecha de corpulentas y polarizadas narrativas, ambos poemarios insisten sobre la necesidad de continuar cuestionando desde “el interior”, desde las “manos pequeñas” y las “voces pequeñas”, el conjunto de las zonas grises, a pesar de la precariedad de lo logrado.

Conclusión

48Hemos visto cómo en los poemarios de Guerrero y Silva Santisteban la perspectiva de género construye sus propuestas desde lo ético, lo estético y lo político. Consideramos así que las diferentes temáticas abordadas desde esta perspectiva nutren y problematizan los abordajes realizados desde la narrativa planteada por el Informe final de la CVR y se abren camino entre las batallas intestinas y negacionistas (aún) en boga. En este sentido, si bien los poemarios se encuentran enmarcados e influenciados por el “buen recordar”, consideramos que la perspectiva de género permite profundizar sus intersticios proponiendo contranarrativas. En efecto, allí donde la retórica de la justica transicional había contribuido a la construcción de un femenino víctima-inocente-despolitizado, y la político-mediática a un demonio lascivo,8 la perspectiva de género contribuye a repensar ambos arquetipos. Por otro lado, cabe recalcar que repensar lo “femenino posconflictual”, desde la poesía, trasciende lo estrictamente genérico, y dicha lectura constituye uno de los principales aportes de ambos poemarios. En efecto, en su abordaje desde el cuerpo, esta perspectiva permite también pensar el CAI desde sus “minorías”, construyendo un puente de diálogo con el conjunto de seres feminizados y no reconocidos como ciudadanos. Notamos también que este posicionamiento crítico permitirá sentar algunas bases de lo que será posteriormente desarrollado en torno a las memorias incómodas y “sucias” en las producciones de la segunda década de 2000 [Denegri & Hibbett, 2016].

49Si bien estos poemarios no tuvieron el éxito editorial de sus homólogos masculinos, en particular, desde la narrativa, consideramos que son dos poemarios claves para pensar la producción literaria peruana de mujeres en el siglo xxi, cuyo auge comporta una considerable producción sobre el CAI. Con la cercanía del bicentenario, cabe notar la actualidad de las preguntas, irresueltas. Si las situaciones de exclusión y violencia no han dejado de reproducirse, tanto en la sociedad como en el ámbito literario, consideramos importante mencionar tres elementos substanciales que han cambiado desde la publicación de estos dos poemarios. En primer lugar, notamos una complejización y diversificación de la representación de los sujetos femeninos del conflicto armado, y en particular de la mujer subversiva, no abordada explícitamente en estos poemarios. Por otro lado, si la producción ya había sido prolífica en la generación de 1980 y 1990, de las que provienen ambas autoras, notamos no solo un incremento substancial, sino también una descentralización de la producción sobre dicha temática en la primera década de 2000, con autoras como Karina Pacheco (Cusco), Nataly Villena (Cusco), Gloria Dávila (Huánuco) o Isabel Córdova (Huancayo). Finalmente, cabe constatar un ingreso progresivo por parte de algunas escritoras dentro de las instancias de canonización literaria, como los premios literarios, la participación en antologías y festivales, o la publicación en editoriales internacionales. Si las primeras antologías de poesía y cuentos sobre el CAI tuvieron una sobrerrepresentación masculina,9 fueron apareciendo progresivamente iniciativas tanto por parte de instituciones y editoriales feministas,10 como por parte de la crítica literaria, que se propusieron problematizar la producción y llenar ciertos vacíos editoriales [Ferreira, 2015]. Más que un cambio rotundo operado desde las instancias citadas, esta progresión debe entenderse de la mano del auge del pensamiento y del movimiento feminista peruano en el que varias de estas escritoras tienen una participación activa11 y con el que se vienen organizando acciones y generando espacios en torno a la visibilización de la producción de mujeres.

50No obstante, si bien estas propuestas logran generar un “nuevo reparto de lo sensible” en el universo simbólico, este está todavía lejos de traducirse en una realidad editorial o de recepción literaria, y más aún en una realidad social. A pesar de la progresiva descentralización de la escritura de mujeres mencionada, la ausencia considerable de mujeres no solo no limeñas, sino no hispanoescribientes en estos espacios de canonización y de crítica literaria12 persiste. Su puesta en público procede así, por lo general, por medio de espacios no institucionales [Landeo, 2018]. Esto no hace sino subrayar, por un lado, la heterogeneidad de la categoría genérica, por el otro, la interseccionalidad de su afectación tanto en términos de recepción como de crítica literaria, y finalmente, las limitaciones concretas en la construcción de espacios más inclusivos, incluso realizados desde una perspectiva de género.

51Cabe sin embargo subrayar los esfuerzos que se han venido llevando a cabo desde el mundo editorial, la crítica literaria y los estudios de género, en diálogo con los estudios de memoria, para pensar lo nacional desde sus diferentes componentes genéricos, lingüísticos y regionales, desde la movilidad de los roles que pudieron ser jugados durante el conflicto armado y que pudieron ser adoptados en el “posconflicto”, más allá del rótulo, el estigma o la sacralización. No (necesariamente) para crear un anticanon, u otro canon, sino para generar otras lecturas del canon y de los relatos nacionales, aceptando y postulando su carácter inestable e inconcluso, en construcción.