1Le long processus de modernisation qui se mit en place au cours de la seconde moitié du xix^e siècle dans la jeune Italie fraîchement unifiée intéressa aussi le secteur de l’habillement tant du point de vue de la production que de la distribution. Ce phénomène était particulièrement évident dans les centres urbains les plus grands. À Milan par exemple, durant les vingt dernières années du siècle, on enregistrait une augmentation constante du nombre des personnes employées dans le domaine de l’habillement et des accessoires. C’est aussi à Milan que l’on vit apparaître en Italie pour la première fois la nouvelle solution d’organisation de l’espace commercial des textiles déjà adoptée dans les grandes métropoles européennes et américaines, c’est-à-dire le grand magasin. En effet, en 1877, le grand magasin des frères Bocconi, Alle Città d’Italia (« Aux Villes d’Italie »), ouvrit ses portes ; il se présentait, sur le modèle de ses homologues parisiens, comme le moteur du processus de « démocratisation de la mode¹ ».

2À Florence, on assistait également à la formation d’une nébuleuse d’activités productives et commerciales liées à la mode². Rome capitale du royaume d’Italie, siège de la cour royale, du Parlement, des ministères et des ambassades étrangères, ne pouvait que devenir un pôle de toute première importance pour la demande d’articles de mode, stimulant ainsi la croissance du secteur. La via del Corso s’affirma comme l’une des artères de la mode grâce aux innombrables ateliers de couture, de mode et aux boutiques d’accessoires qui la longeaient³.

3Au cours de ces mêmes années, les journaux de mode commencèrent eux aussi à faire leur apparition : La Moda italiana en 1871, et surtout Margherita en 1887, du nom de la reine d’Italie, qui se proposa comme source d’information sur les styles et sur les goûts en vogue à la cour de Rome, et qui s’intéressait en particulier aux habits portés par la reine en personne. Bien que les modèles publiés dans Margherita soient parfaitement en harmonie avec le goût parisien – surtout avec les créations de la maison Worth –, le magazine ne manquait pas d’insister sur le soutien et la préférence que la reine accordait aux tissus et aux habits italiens⁴.

4La plupart du temps, l’italianité trouvait sa référence, toute fragile qu’elle soit, dans la Renaissance. Cette corrélation était due par exemple au retour de certains types d’étoffes historiques – à commencer bien sûr par les velours de soie –, mais surtout à l’engouement pour les dentelles – accessoires de mode très appréciés, même par la haute couture –, dont on allait jusqu’à rechercher des exemplaires d’époque. Un autre lien avec la Renaissance se fondait sur l’évocation des peintres et de leurs œuvres comme modèles chromatiques – un rapprochement dont certains journalistes étrangers se firent l’écho –, comme en témoignent les expressions « rouge Titien » ou « vert Véronèse⁵ ». Mais en réalité, la mode française dominait : les vêtements proposés dans les catalogues des magasins Bocconi s’inspiraient des figurines françaises et les ateliers de couture italiens reproduisaient les modèles publiés dans la presse française spécialisée⁶. Cela ne fut pas cependant un pur exercice de copiage stérile, mais bien plutôt une sorte d’apprentissage qui affina les savoir-faire des professionnels du secteur et contribua à former un réservoir de compétences destinées à se révéler utiles⁷.

I. Les acteurs du renouveau de la moda italiana

5Rosa Genoni (1867-1954), couturière talentueuse, mais aussi grande connaisseuse de l’histoire de l’art italien et figure de proue du mouvement d’émancipation des femmes, sut donner à l’Italie un nouvel élan face à l’impérialisme de la mode française. À une époque où cette dernière n’avait pas de rivale, Rosa Genoni se distingua en lançant l’idée d’un style italien, indépendant et autonome vis-à-vis de la haute couture de luxe⁸. La plus grande simplicité des formes qu’elle préconisait devait tirer son inspiration de l’excellence du goût des artistes italiens de la Renaissance.

6Les positions de Genoni sont exposées dans le texte de la conférence au titre explicite : Per una moda italiana⁹. La réhabilitation de l’identité italienne dans cet art décoratif qu’était l’habillement féminin exigeait que « la femme italienne puisse choisir des lignes et des formes de vêtements et de coiffures s’inspirant des chefs-d’œuvre de nos grands peintres et de nos grands sculpteurs, où sont immortalisées les formes vestimentaires si pures dans lesquelles ils drapaient les beautés féminines qu’ils reproduisaient¹⁰ ». Le rappel de l’art et de l’ancienne primauté italienne jamais égalée en matière de goût artistique ne pouvait que déboucher sur l’âge d’or de la Renaissance, en ajoutant à sa suprématie esthétique une nouvelle hégémonie précisément dans le domaine de la mode.

7La campagne menée par Genoni eut sans aucun doute le mérite de secouer le conformisme en vigueur face à la mode parisienne, rappelant la primauté italienne dans le goût artistique, goût qui suscitait à la même époque un vif intérêt dans l’opinion publique internationale. Toutefois, l’invitation à s’inspirer des artistes de la Renaissance signifiait proposer un retour anachronique au passé et renoncer à se confronter avec la modernité alors que le défi de la haute couture devait être porté précisément sur le terrain de la modernité.

8Au cours de ces mêmes premières décennies du xx^e siècle, où Rosa Genoni avançait ses propositions de réappropriation d’un patrimoine du goût sédimenté dans le temps, le mouvement futuriste faisait son apparition sur scène, porteur d’initiatives provocatrices de renouveau culturel radical qui concernaient aussi la mode. Partisans convaincus et ardents de l’intervention de l’Italie dans la Première Guerre mondiale, les futuristes firent leur la polémique sur le style vestimentaire de l’époque dans leur campagne interventionniste¹¹. Giacomo Balla, auteur du pamphlet Il vestito antineutrale. Manifesto futurista de 1914, opposait ainsi les couleurs et les formes typiques du vêtement bourgeois traditionnel et rassurant, expression de médiocrité et d’irrésolution, à la nécessité d’adopter des couleurs vives capables d’exprimer la détermination et le dynamisme, proposant des croquis de Filippo Tommaso Marinetti et Umberto Boccioni et le vêtement rouge d’un seul tenant de Carlo Carr๲. Dans le « Manifesto della moda femminile futurista » de Vincenzo Fani Ciotti, dit « Volt », publié en 1920, la mode était assimilée au futurisme, qui est comme elle « rapidité, nouveauté, courage de la création », condamnant toute « velléité d’exhumation historique¹³ ». Des sujets analogues à ceux que proposait Giacomo Balla en 1914 étaient repris dans « Il manifesto futurista del cappello italiano » de Marinetti, publié à la suite du concours pour le chapeau futuriste lancé par la revue Futurismo en 1933¹⁴. La même année sortait le Manifesto futurista sulla cravatta italiana de Renato Di Bosso et d’Ignazio Scurto¹⁵, tandis qu’« Il Poema della moda italiana » de Marinetti était publié en 1938¹⁶.

9Les solutions imaginées par les futuristes ne connurent que très peu d’applications pratiques¹⁷, mais les provocations du mouvement eurent au moins pour effet de secouer la culture de la mode italienne, l’incitant à faire face aux défis de la modernité¹⁸. Bien sûr, parmi les instances formulées par les futuristes quant au renouveau de la mode, figurait tout affranchissement à l’égard de la haute couture parisienne : la question de l’affirmation d’une mode italienne, débattue depuis la première moitié du xix^e siècle, était revenue d’actualité au début du xx^e siècle avec Rosa Genoni ; les futuristes s’en étaient emparés, tandis que la journaliste Lydia De Liguoro la développait, avant que le fascisme n’en fasse l’objet de sa propre politique nationaliste.

10L’initiative de Lydia De Liguoro était liée en premier lieu à la revue Lidel, publiée à partir de 1919. Publication élégante et luxueuse qui pouvait compter sur la collaboration des écrivains et des artistes les plus en renom de l’époque, Lidel fut au premier rang dans la bataille pour l’italianité de la mode¹⁹.

11La cause de l’italianité de la mode fut évidemment embrassée par le fascisme et un certain nombre d’initiatives, quoique suivies de résultats modestes, préparèrent la création d’un véritable organisme d’État chargé de promouvoir la mode italienne. Le projet d’une institution publique visant à soutenir la mode italienne prit forme en 1932 avec la création de l’Ente autonomo della mostra permanente della moda, basé à Turin, puis réformé et rebaptisé Ente nazionale della moda en 1935. Au départ, ce dernier avait été chargé de la coordination productive de la filière et de l’organisation d’un défilé de mannequins deux fois par an, mais la modification de 1935 confia à l’organisme une mission de surveillance beaucoup plus sévère du secteur ainsi que la faculté de certifier la qualité des modèles en octroyant une marque de garantie. Mais des procédures bureaucratiques alambiquées et confuses, auxquelles s’ajoutaient des connaissances spécifiques de la filière de la mode pratiquement nulles, rendirent ces intentions velléitaires et le travail de l’organisme inefficace, ce qui ne manqua pas de susciter nombre de critiques²⁰.

12La réorganisation des compétences de l’Ente eut lieu au moment même où la Société des Nations sanctionnait l’Italie pour avoir agressé l’Éthiopie ; dès lors, l’approvisionnement en matières premières devint un problème prioritaire dont s’empara la propagande nationaliste. L’Ente joua ainsi un rôle de premier plan dans la promotion des fibres textiles nationales²¹, dont certaines faisaient déjà partie de la production autochtone – la soie, le lin, le chanvre, l’orbace… –, alors que d’autres, comme le lanital ou la rayonne, furent le résultat d’innovations technologiques. La société Snia-Viscosa, qui acheta le droit de produire le lanital, une fibre dérivée de la caséine et à laquelle Filippo Tommaso Marinetti dédia Il Poema del vestito di latte, publié en 1937 par l’entreprise elle-même²², joua un rôle central à cet égard. Face au succès éphémère du Lanital, les dérivés de la cellulose – la rayonne, le flocon, la viscose, l’albene… – déjà produits dès les années 1920, s’affirmèrent plus durablement, mais, dans le contexte autarcique, ils trouvèrent une utilisation croissante dans les tissus d’habillement. Quoique la diffusion de ces fibres ne rendît pas pour autant le pays autosuffisant – la caséine et la cellulose devaient être importées au moins en partie –, elle a contribué au renouveau du goût en raison des effets et des applications que ces nouvelles fibres permettaient. La définition que la propagande donnait de la rayonne comme étant le textile italien le plus moderne n’était donc pas totalement infondée, en phase avec la modernité interprétée de manière plastique lors de l’« Exposition du textile et de l’habillement autarcique », organisée à Venise en 1941 par l’Ente nazionale della moda, où les nouveaux matériaux étaient présentés selon une mise en scène d’Erberto Carboni, d’inspiration métaphysique et surréaliste. L’année suivante, une publication officielle de l’organisme présentait les dessins pour des textiles commandés à Carlo Carrà, Felice Casorati, Filippo De Pisis et Mario Sironi²³.

13La campagne en faveur de la consommation autarcique et de la mode italienne ne pouvait pas laisser de côté les médias – la presse avant tout, mais aussi le cinéma, plus moderne. Durant les années qui suivirent immédiatement la Première Guerre mondiale, la presse féminine connut un développement remarquable, notamment grâce aux maisons d’édition établies à Milan, devenu le centre le plus important de l’édition italienne. Parallèlement aux magazines destinés à un public populaire, des revues de luxe furent également lancées afin d’intercepter les lectrices d’élite en leur proposant non seulement des textes d’auteurs connus, mais également des photographies et des dessins de mode réalisés par des artistes et des photographes renommés²⁴.

14Le régime fasciste comprit rapidement l’impact médiatique du cinéma et investit des ressources – en 1937, Cinecittà ouvrait ses portes –, conscient de tout le potentiel d’interaction de ce média avec la mode : le fascisme voulut développer en synergie une mode italienne et un cinéma italien. Au cours des années 1930, des règles furent introduites qui obligeaient l’industrie cinématographique à adopter des vêtements de fabrication italienne pour leurs films, mais les films aux téléphones blancs ne réussirent pas à supplanter le cinéma américain et ses divas du fait de la fascination que ces dernières exerçaient sur le public féminin²⁵.

II. Les succès de la mode italienne dans le premier XX^e siècle

15Si l’on fait un bilan de la première moitié du xx^e siècle, dont la plus grande partie coïncide avec le régime fasciste, on remarquera que ses caractéristiques sont, d’une part, la persistance d’éléments de continuité entre les vingt premières années du siècle et la période fasciste et, d’autre part, la dynamique pleine de contradictions des vingt années du régime mussolinien. L’élément de continuité consiste principalement dans l’aspiration – qui existait déjà à l’époque précédente – d’une mode nationale, autonome vis-à-vis de l’influence parisienne, qui s’associa d’abord avec les instances nationalistes liées à la Première Guerre mondiale, puis avec les politiques autarciques fascistes. Le projet d’une mode nationale, soutenue, protégée et régie par l’État s’oppose nettement à l’idée même de mode qui s’est imposée dans la culture occidentale tout au long de l’ère moderne²⁶ : un fait qui, à lui seul, en dit long sur les velléités d’un tel programme. À cela, il faut ajouter les insuffisances de la mise en œuvre du projet : d’une part, l’Ente nazionale della moda mit en place des procédures de contrôle et de certification bureaucratiques qui très vite s’avérèrent non seulement inefficaces, mais aussi dépourvues du support des compétences nécessaires, tandis que, d’autre part, les politiques adoptées par le régime furent caractérisées par des stratégies contradictoires visant à l’affirmation d’une mode italienne alternative, voire concurrente, à la mode française, tout en promouvant le costume populaire et en imposant l’uniforme civil.

16Cependant, dans cette même première moitié du xx^e siècle, des expériences intellectuelles et des perspectives novatrices, qui firent progresser considérablement la culture de la mode en Italie, ont également vu le jour : le mouvement futuriste, malgré ses excès provocateurs et ses compromissions politiques, inocula à la mode le germe de la modernité, alors qu’elle puisait encore dans la Renaissance sa principale source d’inspiration. L’autarcie encouragea non seulement à rechercher de nouveaux matériaux et à impliquer des artistes comme dessinateurs de tissus, mais aida aussi à faire comprendre l’importance de la complémentarité entre les industries du textile et les ateliers de couture. Quant aux magazines de mode, ils innovèrent en matière de communication grâce à la contribution d’artistes et de photographes tels que Marcello Dudovich, John Guida, René Gruau, Brunetta Mateldi (Bruna Moretti Mateldi), Ester Sormani et Lucio Ridenti.

17Dans un contexte caractérisé par l’interaction entre les nombreuses contradictions mentionnées, des compétences non éphémères se sédimentèrent, capables d’exprimer une originalité destinée à ouvrir de nouvelles perspectives à la mode italienne²⁷. Maria Monaci Gallenga, avec des magasins à Rome et à Florence, faisait partie des personnalités les plus en vue de cette période avant de débarquer à Paris avec La Boutique italienne, qui remporta plusieurs prix internationaux. À Rome, Domenico Caraceni devint un couturier pour hommes de renommée internationale, tandis que les ateliers des sœurs Laura et Paola Caramelli, Assunta Centenari, le Milanais Domenico Ventura, qui ouvrit son atelier à Rome en 1924, Giuseppe Montorsi, Anna Gauturun, Aurora Battilocchi et Nicola Zecca étaient au service de la clientèle féminine. Tous ces noms contribuèrent à jeter les bases de la haute couture romaine. C’est à Milan qu’Elvira Leonardi Bouyeure, dite « Biki », Germana Marucelli et Jole Veneziani, qui allaient devenir des protagonistes de la mode italienne d’après-guerre, firent leurs débuts²⁸. Gabriella Di Robilant avait commencé à travailler à Milan en 1932, devenant rapidement célèbre comme créatrice de vêtements de sport sous la marque Gabriellasport. Elle réussit à se faire connaître au niveau international en 1937 en présentant ses créations au grand magasin Bergdorf Goodman de New York²⁹. Salvatore Ferragamo, qui avait déjà acquis une certaine notoriété aux États-Unis comme « cordonnier » des stars hollywoodiennes, rentra en 1927 en Italie, à Florence, où il avait ouvert son nouveau laboratoire et expérimenté des solutions innovantes³⁰. On comptait, toujours à Florence, deux autres maisons d’accessoires de mode importantes : Ghirardini et Gucci. Garibaldo Ghirardini avait fondé son entreprise en 1885 et connaissait un succès grandissant grâce à ses articles de maroquinerie aux finitions en or et en pierres, une spécialité florentine traditionnelle. Guccio Gucci faisait ses premiers pas au début des années 1920 dans un laboratoire de production d’articles de voyage, et le succès fut tel qu’il put se permettre d’élargir sa base de production et d’ouvrir un magasin à Rome, via Condotti³¹. En 1913, le laboratoire de maroquinerie fondé à Milan par les frères Mario et Martino Prada commença à porter ses fruits, si bien qu’en 1919 ils devinrent les fournisseurs de la maison royale. Tandis qu’en 1925 Edoardo Fendi et Adele Casagrande se lançaient à Rome³².

18Un coup d’œil à la presse internationale nous permet de nous faire une idée, même approximative, de la manière dont les dynamiques décrites étaient perçues à l’étranger, en particulier aux États-Unis. Un article, publié dans le Boston Daily Globe en 1923, présentait l’image d’un pays au seuil de la modernité, dont on appréciait le goût de la mode féminine : « Women’s fashions in Italy are very pretty this summer […]. No two Italian women ever dress exactly alike. This gives pleasing variety in the streets, cars, theatres and cafes³³. » Même Vogue attribuait aux femmes italiennes une grande indépendance de goût dans leur façon de s’habiller, mais les milieux considérés par la revue étaient ceux de la haute société ; dans le reportage consacré à la communauté internationale réunie sur les lacs de Lombardie, la journaliste mondaine soulignait :

« the usually happy independence which the Italian lady adopts in her way to dressing herself. If one looks at the Contessa Morosini, so lovely in her Venetian hair, one sees that she is dressed to suit her own individuality ; her costume has been designed primarily to suit her figure, her charm, and her tastes ; she has not, like the Parisienne, adopted the successful model of the day. Who would blame her³⁴ ? »

19Des aspects encore plus intéressants se font jour lorsqu’on découvre que les produits italiens étaient déjà très appréciés dans les années 1930. Le texte le plus significatif est celui qui est publié, toujours dans Vogue, en 1937, sous un titre qui parle de lui-même : « Shop-Hound in Italy ». L’Italie y était définie comme « a new field for shop-hound – full of new faces, new ideas, new shops to investigate³⁵ », même s’il s’agissait exclusivement de la Toscane.

20Naturellement la guerre entraîna une interruption des relations avec les États-Unis, mais le compte rendu de la correspondante de Vogue à Rome, Anis Mead, peint un tableau surprenant de la situation au début de l’automne 1944 qui laisse transparaître, au-delà de l’étonnement, une attirance immuable pour l’Italie, à commencer par le sous-titre qui dit : « In spite of the war that surrounds the city, some Romans still live beautifully, wear pretty clothes, and enjoy gossip36 ». C’est précisément l’élégance des femmes romaines qui l’avait frappée :

« The women are beautifully dressed. I never thought that prints could be so seductive, but made into simple, low-necked dresses, worn with bare brown legs, and Tripolitanean sandals […]. Many are of printed cotton or linen, made elegant by that made-to-order look. “Gabriella Sports” […] makes most of the dresses. She hasn’t tried inventing drastic new fashions. She has just made pretty dresses³⁷. »

III. L’essor de la mode italienne après‑guerre

21Les années de la reconstruction, dans l’immédiat après-guerre, virent la reprise des activités économiques qui bénéficièrent généreusement du programme d’aide mis en place par les États-Unis. L’industrie textile profita largement du soutien américain et la reprise du secteur jeta les bases du développement du secteur de la mode³⁸. Tous les éléments d’originalité, toutes les touches d’innovation, tous les tests de créativité perceptibles dans la mode italienne à l’époque fasciste se transformèrent, dans la seconde moitié des années 1940, en une énergie généralisée qui donna naissance à de nombreuses initiatives, bien que Paris fût déjà prêt à reprendre le flambeau de la mode internationale³⁹. En 1947, la reconnaissance de la créativité italienne avait été relancée par l’attribution à Salvatore Ferragamo de la prestigieuse récompense Neiman Marcus Award. C’est également en 1947 qu’Emilio Pucci fut « découvert » à Zermatt par une photographe de Harper’s Bazaar et qu’il fut signalé au public américain par l’article paru dans ce même magazine en 1948⁴⁰. Les grands magasins Bergdorf Goodman et Marshall Field’s Wholesale Store s’intéressaient aux collections de Vita Noberasco, Vanna, Giovanni Fercioni et Giuseppina Tizzoni⁴¹.

22À Rome, où plusieurs maisons de couture s’étaient déjà établies avant la guerre, la période de l’après-guerre connut également des développements importants, y compris dans le domaine de la haute couture : outre la comtesse Gabriella Di Robilant, dont nous avons parlé, on vit s’imposer Alberto Fabiani, Emilio Schuberth, les Sorelle Fontana, Fernanda Gattinoni, Maria Antonelli, l’aristocrate Simonetta Visconti, la princesse Giovanna Caracciolo avec l’atelier Carosa pour la mode féminine, et Domenico Caraceni, Angelo Litrico, Brioni pour la mode masculine. Les maisons de couture romaines acquirent une grande notoriété internationale dès lors qu’elles commencèrent à habiller les stars du cinéma américain qui, à partir de la deuxième moitié des années 1940, vinrent en Italie pour des productions cinématographiques réalisées par différentes majors à Cinecittà, plus économique, créant ainsi le phénomène d’« Hollywood-sur-Tibre ». C’est le mariage de Tyrone Power et de Linda Christian – le marié était habillé par Caraceni et la mariée par les sœurs Fontana – célébré à Rome en 1949, qui inaugura l’alliance entre les ateliers de couture romains et le star-système⁴².

23Entre 1945 et 1950, les premières initiatives pour la coordination entre les entreprises de la filière et la mise en place d’événements pour la présentation de collections et de modèles commencèrent à voir le jour⁴³. En 1948, le Centro italiano della moda de Milan était créé. Simonetta Visconti présenta sa première collection à Rome en 1947, suscitant l’intérêt de Vogue⁴⁴. Une manifestation de mode organisée au théâtre de la Pergola à Florence en 1950 avait mis en scène des mannequins qui sortaient de reproductions de tableaux célèbres de la Renaissance⁴⁵.

24Si la Renaissance était encore parfois évoquée par les créateurs de mode italiens d’après-guerre, la presse internationale, en particulier la presse américaine, ne pouvait s’empêcher de représenter l’éveil de la créativité de la mode italienne dans la seconde partie des années 1940 comme une nouvelle Renaissance. Dans un article sur l’Italie, publié en 1947 par Fortune, on pouvait lire : « Today the inventive, productive tradition is still lively. It may once again bring rebirth to land of the Renaissance⁴⁶. » Florence et sa longue tradition de bon goût étaient rappelées également dans le titre de la légende, « The Italian School », qui montrait un sac de Gucci et une paire de chaussures de Salvatore Ferragamo, dans Vogue, toujours en 1946, et qui disait : « This is what Italy makes, and what it has made for centuries : shoes, bags, perfection in leather. Italian leather-masters have returned to their craft⁴⁷. » Cette affirmation introduisait un thème de narration qui allait se lier intimement à la représentation de l’inclination naturelle des Italiens au bon goût, construite à partir du mythe de la Renaissance, et qui allait à son tour devenir un mythe, celui de la continuité entre l’artisanat de la Renaissance et les créateurs de mode. Et Vogue poursuivait en ces termes : « The scene : Florence, the banks of the Arno, the Ponte Vecchio, where Italian women (whose beautiful legs and feet are possibly the best in Europe) wear shoes like the ones shown here⁴⁸. » La beauté des jambes et des pieds des femmes italiennes était sans doute devenue un topos pour le prestigieux magazine de mode, qui, en 1947, publiait un reportage sur la mode italienne signé Marya Mannes, dans lequel étaient citées les maisons Gabriellasport, Sorelle Fontana, Biki, Vanna, Irene Galitzine ainsi que les producteurs d’accessoires Ferragamo, Gucci, et qui se terminait par ces mots : « Italy has, in summation, everything necessary to a vital and original fashion industry : talent, fabric and plenty of beautiful women⁴⁹. »

25En mars 1950, le Women’s Wear Daily présenta au public des professionnels américains du secteur un reportage sur plusieurs maisons de couture choisies dans les villes alors considérées comme les trois capitales de la mode italienne. Alice K. Perkins, la correspondante du magazine américain, commenta la collection de Germana Marucelli qui avait fait défiler ses mannequins à l’occasion de la manifestation organisée à Milan par le Centre italien de la mode, soulignant son originalité et, surtout, son autonomie stylistique par rapport aux modèles parisiens, non sans rappeler leur noble descendance :

« Signora Marucelli does not buy anything from Paris ; she is a painter by avocation, quoted as a patroness of young artists and interested in developing native designing talent […]. Her specialty however is embroidered dresses and bold color combinations for resort wear. Both are distinctively Italian. The embroidered dresses feature applique techniques, illustrated by a simply cut afternoon dress, entirely covered by pink linen appliques in baroque pattern inspired by Renaissance designs⁵⁰. »

26Elle ne manqua pas de faire apprécier à leur juste valeur les accessoires en cuir, les pailles et les bijoux que l’on a toujours vus dans la capitale toscane et qui sont bien sûr le fruit de la tradition artisanale « of skilled workers since the great days of the Renaissance » (« d’artisans talentueux depuis les grandes heures de la Renaissance »), alimentant ainsi le mythe, récent mais déjà partagé, de la continuité⁵¹.

27En conclusion, le succès rencontré par la mode italienne dès le premier défilé de février 1951 ne s’explique pas par une continuité (inexistante) avec la lointaine Renaissance, mais par un parcours qui s’est achevé durant la première moitié du xx^e siècle, fondé sur des dynamiques en partie contradictoires telles que la consolidation des compétences en matière de haute couture grâce à l’imitation des modèles français, l’expérimentation de nouveaux matériaux, la recherche de solutions esthétiques innovantes, la création d’institutions en vue de l’harmonisation de la filière : bref, un parcours qui s’est construit à partir d’une interlocution avec la modernité, plutôt que d’un recyclage de l’histoire.