1Dans la littérature arabe, comme dans toutes les autres, la prose littéraire apparaît tardivement. Alors qu’en effet la prose devient seulement dans la seconde moitié du viii^e siècle, un instrument assez souple, assez évolué, pour noter avec un certain art les diverses formes de l’idée, depuis un très long temps déjà, selon des traditions sûres, le langage rimé et rythmé est d’un usage courant chez les tribus de l’Arabie moyenne et septentrionale, depuis le Hedjaz jusqu’à la Mésopotamie. Il est à noter, d’autre part, que cette avance sur la prose, la poésie arabe la conservera durant tout le Moyen Age. Quel que soit le degré de souplesse et de perfection auquel sera portée la prose littéraire, malgré tout on marquera pour la poésie une prédilection non souvent exempte de snobisme. En vain, à certains moments, des esprits moroses chercheront à discréditer ce mode d’expression jugé frivole ou pernicieux. La poésie conservera, dans la littérature arabe, une place qui ne lui sera point ravie. On va donc tenter ici de rappeler, dans une vue d’ensemble forcément très superficielle, les caractères essentiels de cette poésie, en se limitant à celle en langue classique.

2L’attestation la plus ancienne que nous ayons de l’activité poétique des Arabes nous est fournie par le moine byzantin Saint Nil (m. 420) qui nous dit qu’au Sinaï, les Bédouins célébraient par des chants la découverte d’une source, ce qui nous fait songer à un chant de même inspiration cité au Livre des Nombres, XXI, 17. C’est toutefois seulement sur la période immédiatement antérieure à la prédication de Mahomet (début du vii^e siècle), que l’on a des renseignements, de valeur fort discutable au surplus.

3Sous le nom de poésie préislamique ou antéislamique, on désigne une masse assez considérable de poèmes et de fragments attribués à un ou plusieurs artistes, que des philologues et des exégètes de l’Iraq recueillirent entre les années 750 à 850, approximativement. Il est possible qu’une petite partie de ces œuvres leur aient été transmises par écrit. Il est en tout cas absolument certain que la grande majorité de ces matériaux a été recueillie par eux par tradition orale. Ces œuvres avaient donc été sujettes à toutes les altérations qui naissent de cette transmission, et, à ce titre seul, elles doivent nous inspirer une vive défiance. Mais il y a plus. Des témoignages, contemporains des érudits qui recueillirent ces membra disjecta de la vieille poésie bédouine, nous montrent ces érudits en flagrant délit d’imposture. Un des poèmes les plus célèbres attribué au bédouin aš-Šanfara est l’œuvre d’un pasticheur émérite du viii^e siècle, Ḫalaf al-Aḥmar. Un autre érudit de la même époque, Ḥammâd ar-Râwiya, à qui l’on faisait jurer qu’il n’était point l’auteur d’un fragment attribué par lui à un poète du vii^e siècle, finissait par reconnaître que c’était un faux1. Quand on songe qu’une partie considérable de la poésie ancienne a été recueillie par ce même Ḥammâd, il est bien difficile de ne pas être sceptique sur l’authenticité de ce qu’on nomme poésie préislamique. De là à penser qu’on doive la tenir pour une création individuelle postérieure, il n’y a qu’un pas que Margoliouth et le critique égyptien Ṭaha Ḥusayn n’ont pas hésité à franchir, dans deux études parues en 1925 et 1926. Il n’est pas de mon propos, ce soir, de confronter leur thèse et celle admise trop légèrement par les Orientaux et les Orientalistes qui voient dans la poésie dite préislamique une masse de documents partiellement altérée, fausse dans quelques cas, réellement ancienne dans son ensemble. Posé ainsi, le problème paraît insoluble et, dès le viii^e siècle, un philologue iraqien le constatait déjà2. Pour nous, d’ailleurs, la question peut, sans inconvénient, demeurer sans réponse. Il n’y aurait en effet aucune prudence à fonder une étude de la poétique arabe sur des matériaux suspects et recueillis deux siècles, au moins, après leur apparition, si l’on admet leur ancienneté. Ce n’est donc pas par l’examen de pièces attribuées à tel poète préislamique dont l’existence même a été contestée qu’on tentera de définir les doctrines littéraires des bardes bédouins. C’est seulement dans la seconde moitié du vii^e siècle qu’on disposera de documents assez solides et assez nombreux pour tenter de le faire. A ce moment, en effet, la constitution de l’État musulman, sous les Califes umayyades, se normalise, les poètes s’intègrent à la vie politique par l’aide qu’ils apportent aux partis constitués, leur biographie se précise et donne lieu à de multiples recoupements. Enfin, fait essentiel, l’écriture jusque-là réservée à la fixation de textes religieux, sert de plus en plus à la conservation de productions profanes en sorte que les œuvres poétiques ne seront plus seulement confiées à la mémoire débile des hommes, ce qui, on l’a dit, avait été la règle générale pour la période préislamique.

4Cette poétique arabe, il faut le remarquer, à la fin du vii^e siècle, n’a fait encore l’objet d’aucune exposé systématique. Elle est dans l’esprit de tous, acceptée par tous et, par suite, nul n’éprouve le besoin de la voir réduite en formules. Elle a pour elle ce qui, en Orient, vaut mieux que tout : l’appui de la tradition. Elle est remarquablement une. Pourtant, à certains indices, il est permis d’y distinguer des éléments qui resteront intangibles, tandis que d’autres au contraire, comme les cadres poétiques, seront susceptibles de se modifier quelque peu.

5Chez les poètes umayyades, le vers apparaît constitué de deux hémistiches. Son rythme est fondé non pas, comme on l’a trop répété, sur un groupement déterminé de syllabes longues et brèves, mais sur une succession de temps forts et de temps faibles alternant selon des cadences peu variées. Les mètres poétiques sont peu nombreux, sept ou huit en tout, d’une ampleur très sensible, fort propres de ce fait à donner au vers une allure à la fois ramassée et oratoire. Le vers idéal, à cette époque déjà, est celui qui énonce en un style concis, nerveux, martelé, une pensée, une maxime qui s’y condense. Chaque vers est un tout qui se suffit à lui-même. L’enjambement est proscrit. De là vient ce sentiment de sécheresse, d’époumonement que donne à un Occidental la lecture, dans le texte, d’un poème arabe. Accoutumés comme nous le sommes, depuis les Romantiques, à des formes versifiées souples et amples, il nous faut longtemps pour nous faire au raccourci du vers arabe. Est-il besoin de dire que l’effet de ce vers est seulement sensible dans la langue même ? Tel vers, comme le suivant, du panégyriste al-Farazdaq, réputé pour son « martelé »

wa-kunta ka-ḏi’bi s-sû’i lamma ra’a daman *** bi-ṣâḥibihi yawman aḥâla ‘ala d-dami
tu es comme un vil chacal qui, voyant du sang sur son compagnon, un jour se rue sur ce sang3.

6Un tel vers, en français est totalement insipide.

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7Pour tout ce qui touche le vers, on se trouve en face de faits particuliers au génie de la langue et par conséquent, doués d’une remarquable fixité. On va voir au contraire que les cadres poétiques sont nés de la convention et qu’ils ont tendu, à certaines époques, à s’en dégager.

8Chez les poètes umayyades on ne trouve, en dernière analyse, que trois cadres.

9Le premier, la qaṣîda, est constitué théoriquement par trois thèmes de contenu fort différent mais également conventionnel. Le premier thème ou nasîb est un développement d’inspiration lyrique où le poète, arrivant sur les lieux où campa jadis sa maîtresse, se lamente sur son départ et sur la rigueur de la séparation ; des développements secondaires peuvent se surajouter à ce canevas : description stylisée de la bien-aimée, reproches d’un censeur fictif (à rapprocher du lauzengier de notre poésie médiévale), obstacles empêchant le poète de rejoindre celle qu’il aime. Par association d’idées, on arrive à un deuxième thème, le raḥîl ou voyage, dans lequel le poète évoque (comme aujourd’hui les poètes touareg)4, les lieux qu’il aurait visités soit pour tenter de rejoindre sa maîtresse, soit pour se rendre auprès d’un mécène ; là encore des développements secondaires peuvent intervenir : description de la monture du poète, description de chasses à la gazelle, à l’oryx, etc. On arrive enfin à ce qui fait l’objet même du poème : le panégyrique d’un Calife ou d’un émir dont on attend secours et cadeaux ; souvent des traits satiriques contre les ennemis de ce protecteur peuvent se mêler aux éloges ; souvent aussi, le poète entonne sa propre louange pour mieux faire sentir, dit-on, la valeur de ses chants et leur portée.

10Ce plan tripartite de la qaṣîda est celui qui se trouve avec le plus de régularité chez les poètes umayyades5. Il faut néanmoins remarquer, dès cette époque, un fait qui prendra un large développement aux siècles suivants. Parfois la qaṣîda est amputée des deux premiers développements, nasîb et raḥîl, et commence sans préambule par le panégyrique6. On peut supposer que ce traitement particulier de la qaṣîda provient de ce que les deux premiers éléments du poème, de pure convention, sont des thèmes secondaires susceptibles de passer d’une pièce à une autre pourvu que le mètre et la rime s’y prêtent. On peut admettre également que sous la pression de certaines circonstances, le panégyriste, dès ce moment, n’hésitait pas à rompre avec la tradition et à réduire la qaṣîda à un seul développement.

11Le deuxième cadre utilisé par les poètes umayyades est celui de la satire (hiğâ’) qui est théoriquement bipartite. La pièce, comme la qaṣîda, débute par un nasîb assez bref en général, suivi du développement satirique7 ; très souvent d’ailleurs, le poète introduit dans celui-ci quelques traits laudatifs où il oppose sa noblesse, celle de son clan ou de son mécène à la bassesse de ceux qu’il attaque. Bien souvent aussi, le cadre satirique, à cette époque, est amputé du nasîb et n’apparaît plus que comme une épigramme de longueur assez variable8.

12Enfin le troisième cadre, celui du thrène (marṯiya), apparaît aussi comme bipartite à l’époque umayyade. Le poème commence par quelques considérations sur la vanité et la fragilité des choses humaines. Il dit ensuite la valeur de celui qui n’est plus et les termes dont se sert le panégyriste sont les mêmes que ceux qu’il emploierait pour un vivant.

13On ne manque pas d’être frappé, quand on examine la poétique de cette période, de la somme énorme de conventions acceptées par les poètes. Une des plus pesantes, à coup sûr, est l’obligation de construire tout un poème (qu’il s’agisse d’une qaṣîda, d’une satire ou d’un thrène) sur une rime unique, souvent fort compliquée. Si l’on ajoute à cette difficulté, celle qui provient de la structure même du vers, on comprend que chaque pièce soit en général brève et parvienne exceptionnellement à cent ou cent cinquante vers. On saisit bien aussi que des artistes d’humeur indépendante entreprennent, non d’assouplir le vers (ce à quoi nul ne songe), mais du moins de briser ces cadres, d’en dissocier les éléments hétérogènes, groupés de manière si factice par la tradition. Une sorte de querelle des « Anciens » et des « Modernes » va s’ouvrir.

***

14Cette querelle s’annonce dès la fin du vii^e siècle. A ce moment, des isolés comme ‘Umar ibn Abî Rabî‘a (m. vers 712), dans le Hedjaz, dédaignent les trois cadres que nous nommerons « classiques ». Ils détachent de la qaṣîda tripartite son prologue. Celui-ci devient pour eux un tout qui se suffit à lui-même et où l’on n’exprime plus des sentiments fictifs, mais une passion réelle pour un être réel (ce qui ne va point parfois sans inconvénient pour la sécurité du poète, dans une société où la femme cesse de participer ouvertement à la vie de l’homme). Cette tentative, au début, se limite au cycle des poètes médinois, mais finit par s’imposer, peu à peu, durant la période de transition qui va approximativement de 725 à 775 ou 780. L’influence du Calife al-Walîd ibn Yazîd (m. 744), monarque de carnaval, mais artiste d’une fantaisie très rare, fut sans aucun doute décisive pour le succès de la nouvelle école. L’exemple qu’il donne, la protection qu’il accorde à des poètes de même tendance comme Baššâr ibn Burd (m. vers 783), surtout le transfert du Califat de Damas en Iraq, en 750, et la prépondérance prise sous la dynastie des ‘Abbâsides par les Iraniens, vont consolider la position des « Modernes » contre les « Anciens ». Poursuivant le travail de désarticulation de la qaṣîda umayyade, les poètes qui apparaissent à la fin de cette période de transition vont reprendre un à un tous les développements épisodiques contenus dans cette qaṣîda. Ainsi naissent des cadres nouveaux comme le chant d’amour, la chanson bachique, le poème cynétique (ṭardiya), le poème philosophique. Le mot « cadre » est d’ailleurs assez impropre, car il s’agit de pièces sans lois fixes où l’artiste donne libre cours à son inspiration ; en ce qui touche le chant d’amour et la chanson bachique, il est même, le plus souvent, impossible d’y distinguer deux cadres différents tant les thèmes se fondent. Les représentants les plus célèbres de cette école sont Abû Nuwâs (m. vers 814) et Abû l-‘Atâhiya (m. vers 826), ce dernier s’étant spécialisé dans le poème philosophique d’allure lyrique. A titre d’exemple voici un fragment d’Abû Nuwâs où le poète ironise sur les développements de la qaṣîda bédouine, avant de traiter ceux qui l’intéressent.

1. [Ami], laisse les vestiges des campements qu’efface le vent du Sud et sur la jeunesse desquels pleurent les chagrins.
2. Laisse au [bédouin] monté sur une chamelle amaigrie, une terre où l’on pousse les deux montures de réserve !
3. Ne demande aux Bédouins ni plaisir, ni vie [heureuse] car leur existence est chétive !
4. Laisse le lait de chamelle à des gens à qui les délicatesses de la vie sont étrangères,
5. en un pays où seuls poussent l’asclépiade et l’acacia et où, pour gibier, on n’a que l’hyène et le chacal.
6. Le lait aigre, prends-le et jette-le sans hésiter : c’est sans importance.
7. Combien préférable à lui est un vin clair et frais qu’un échanson diligent fait circuler dans les coupes,
8. un vin qui est demeuré un an dans un foudre, bouillonnant d’une manière imperceptible [presque],
9. avec un bruit semblable à celui des lèvres d’un moine [en prière] devant le crucifix !
10. Ce vin t’est donné par la main d’un jeune esclave aux yeux doux, gracieux comme une gazelle...
15. Voilà la vraie vie, non celle du bédouin...
18. Et toi qui me censures, cesse tes reproches, car celui qui espère mon repentir sera déçu.
19. Tu me reproches mes fautes ? Quel homme de cœur n’a point péché ?
20. Tu souhaites mon repentir ?, tu le réclames ? Allons, déchire tes vêtements : je ne saurais m’amender9 !

***

15On pourrait croire d’après le fragment qui précède et quand on on voit avec quelle dérision est traitée la poésie bédouine, que celle-ci, dans les premières années du ix^e siècle — époque à laquelle nous sommes arrivés — va disparaître sous la loi toute puissante de l’évolution. Il n’en est hélas rien et c’est là, pour nous, une des manifestations les plus flagrantes du conservatisme littéraire des Arabes. Pour inconcevable que cela puisse paraître, ni le changement de milieu, ni l’apparition d’une civilisation fortement pénétrée d’influences iraniennes et hellénistiques, ni l’allure inactuelle, pour ne point dire ridicule, prise aux yeux des nouvelles générations par la poésie umayyade, ne parviennent à faire abandonner définitivement les cadres bédouins. Et non seulement on ne s’en détourne point comme de choses vétustes, mais un érudit Ibn Qutayba (m. 889) va en fixer les lois avec toute la rigueur qu’on doit s’attendre à trouver chez un faiseur d’art poétique. « L’auteur d’une qaṣîda, écrit-il10, commence par parler des campements, des traces et des vestiges de ceux-ci ; il pleure, se plaint, interpelle le site, fait arrêter ses compagnons et trouve ainsi prétexte à parler de ceux qui sont partis... Il passe de là au nasîb, se plaint de l’ardeur de son amour, du tourment de la séparation, de l’excès de sa passion et de son désir ; tout cela est destiné à incliner vers lui les sentiments et attirer sur lui l’attention, ce ce qui est un moyen propre à faire prêter une oreille attentive à sa demande... Quand le poète a ainsi capté l’attention et qu’il a préparé la voie à l’exaucement de ses requêtes, il se prend à parler de [son] voyage ; il se plaint de sa peine, de ses veilles, de ses courses nocturnes, de la chaleur des midis, de l’épuisement de sa monture. Quand il croit sentir qu’il a imposé à son mécène le devoir de ne pas décevoir son espérance et qu’il a imprimé dans l’esprit de son protecteur les peines qu’il a éprouvées en voyage, il entame sa louange... Le poète excellent est celui qui suit ces procédés et donne une juste proportion à ces divers développements. » Comme on peut le voir, le cadre de la qaṣîda, tel que le définit Ibn Qutayba, ne correspond pas à l’ensemble de la poésie umayyade. C’est donc un cadre théorique et l’on a de sérieuses raisons de penser que c’est à ce canevas idéal que les érudits iraqiens se sont référés pour grouper les membra disjecta de la vieille poésie bédouine, celle qu’on nomme, nous l’avons dit, antéislamique.

16La tyrannie ou, si l’on trouve le mot un peu rude, le conservatisme des érudits du ix^e siècle, ne se manifeste d’ailleurs point seulement dans le respect voué aux anciens cadres, mais aussi dans la façon de développer les thèmes. Le même Ibn Qutayba écrit en effet11 : « Les poètes modernes n’ont pas le droit de s’écarter de la norme des Anciens, dans ces développements [de la qaṣîda] et de s’arrêter, par exemple, devant un campement habité, ou de pleurer devant un édifice de pierre, car les Anciens se sont arrêtés devant un campement déserté ou des vestiges évanescents. Ils n’ont pas le droit de dire qu’ils voyagent à âne ou à mule et de décrire ces animaux, car les Anciens n’ont voyagé qu’à [dos de] chameau... Les Modernes ne sauraient dire que pour rejoindre leur mécène, ils ont traversé des lieux où poussent le narcisse, le myrte et la rose, car les Anciens, dans ce cas, ont seulement parlé de lieux où croissent l’absinthe et l’hypericum. »

17Devant un credo poétique aussi incompréhensif, on pourrait penser que les Modernes vont se dresser, partir en guerre contre les tenants de ce qu’ils apportent de nouveau et d’actuel. Il n’en est rien et ce fait, inconcevable a priori, s’explique très bien si l’on tient compte de la situation faite au poète, en Iraq, au ix^e siècle. Pas plus à ce moment qu’à aucun autre dans l’histoire littéraire des Arabes, une place n’est réservée à l’artiste et à sa personnalité. Certains poètes tentent bien d’échapper à la règle commune. Un Abû l-‘Atâhiya, par exemple, s’efforce bien de ne pas être le thuriféraire de Hârûn ar-Rašîd ; mais on le jette en prison et il doit faire amende honorable. Le poète, s’il appartient au peuple, vit à l’ombre de ses mécènes, en amuseur ou en panégyriste. S’il appartient à l’aristocratie, il dépend de son clan, de son parti, de sa maison et, bon gré mal gré, il devient le défenseur de ce clan, de ce parti, de cette maison. Cette situation explique le paradoxe d’un Abû Nuwâs, pour ne retenir que ce poète entre vingt autres, qui tout en étant le protagoniste ardent d’une poétique libre, doit se plier aux exigences de ses protecteurs et composer en leur honneur, sur le modèle des panégyristes umayyades, des qaṣîda, des satires et des thrènes de facture traditionnelle. Ainsi donc, la querelle des Anciens et des Modernes, commencée au viii^e siècle, n’aboutit pas, au siècle suivant, à la liquidation de la poésie bédouine, mais à l’apparition de deux courants parallèles, ayant une destination propre. Les trois cadres classiques servent pour la poésie d’inspiration officielle (si tant est qu’une telle inspiration puisse exister) ; le style en est tendu, artificiel, le contenu monotone, conventionnel. La chanson bachique et d’amour, le poème descriptif et philosophique servent au contraire à l’expression du lyrisme personnel ; l’« écriture » en est plus directe, plus souple, volontiers familière. La coexistence de ces deux courants subsistera durant tout le Moyen Age et jusqu’à nos jours. Mais, comme il faut s’y attendre, des interférences se produiront.

18D’abord, par une fatalité inéluctable, la poésie d’inspiration personnelle va peu à peu perdre de sa spontanéité, de sa simplicité. Maniée en effet par les mêmes poètes qui sont contraints d’être des poètes de cour, elle se fige, tombe dans les fadaises, les redites, devient un jeu d’artistes, de versificateurs habiles mais maniérés. Quand on lit, par exemple, les chansons d’amour ou les chansons bachiques du Calife-poète, Ibn al-Mu‘tazz (m. 908), on sent que cela n’ajoute rien à ce qu’avait composé Abû Nuwâs. La vie se retire des genres qui reçoivent leur expression dans ces cadres ; elle se porte ailleurs, dans la poésie en langue populaire.

19Par contrecoup, les trois cadres classiques (qaṣîda, satire, thrène) vont se modifier sensiblement sous l’influence du mouvement moderniste. Au moment où Ibn Qutayba rappelle ce que doit être une qaṣîda, on peut dire qu’il s’évertue à perpétuer ce qui n’existe déjà plus depuis une trentaine d’années au moins. Chez les poètes de cour comme Abû Tammâm (m. 845), Ibn ar-Rûmi (m. 893) et al-Buḥturi (m. 897), qui sont contemporains d’Ibn Qutayba, on sent le besoin impérieux et constant de s’extérioriser, dans le cadre de la qaṣîda. A cet effet, ils réduisent le nasîb et y glissent quelques vers d’une inspiration plus personnelle. Parfois, ils le remplacent par un développement entièrement lyrique. Ibn ar-Rûmi, par exemple, commence ainsi un de ses panégyriques12 :

1. Ma jeunesse a fui. La joindre est impossible, car brisé est le lien qui m’unissait à elle.
2. Mes blancs cheveux sont là, effrayant celle qui m’aime ou me jalouse,
3. m’effrayant, moi aussi, parce qu’ils annoncent la mort : le bois doit sécher quand sèche le feuillage.

20De même, Ibn al-Mu‘tazz, à côté de qaṣîda classiques comme celle débutant par

1. Il a reconnu le campement et il a dit : « Qu’Allâh te fasse revivre ! », puis il a gémi après avoir connu quiétude et repos13

21commence ainsi le panégyrique dédié à son oncle le Calife al-Mu‘taḍid14.

1. Que le ciel abreuve le campement du ḥimâ et la dune proche, car je n’ai point connu de temps comparables à ceux que j’y ai passés.
2. Les plaisirs, je ne les connais qu’en souvenir ! Hélas, toutes mes joies, je les ai laissées là !
3. J’ai pleuré d’émoi à la plainte d’une colombe qui appelait son ami, mais à qui celui-ci ne répondait pas.

22Encore ne s’agit-il là que de poètes doués d’une personnalité peu ombrageuse. Quand on examine, au contraire, le cas d’un artiste tourmenté comme al-Mutanabbi (m. 965), on assiste, à longueur d’existence, à une lutte aussi vaine qu’épuisante, contre la tradition littéraire et aux efforts multiples du poète pour briser le cadre de la qaṣîda15. En Espagne enfin, cédant au goût local, le poète Ibn ‘Ammâr (m. 1086) substitue une description de jardin à un nasîb anacréontique16.

23Si le premier développement de la qaṣîda apparaît donc transformé dans son contenu, le deuxième, celui où le poète umayyade décrivait ses voyages, sa monture, les périls rencontrés, est encore plus profondément touché. Un chacun sent le ridicule de pareils développements. On tend à les escamoter. On les abrège du plus qu’on peut. Bientôt ce n’est plus qu’une transisiton. Au x^e siècle même, le plus souvent, rien ne subsiste du thème initial. Le développement laudatif, au contraire, n’est point altéré. Formant, en effet, l’essentiel de la qaṣîda, il ne pouvait être question de le modifier si peu que ce fût.

24De même, le cadre du thrène avec sa disposition bi-partite ne subit point de modifications profondes. Tout au plus peut-on noter chez certains poètes une tendance à donner une plus grande importance au développement lyrique qui sert de préambule.

25Pour la satire, au contraire, la transformation est très sensible. Dès le ix^e siècle, ce cadre perd son nasîb. Le second thème va se développer ou, inversement, se condenser en quelques vers que l’on sait d’autant plus incisifs qu’ils sont plus ramassés.

26On voit donc à quel prix les trois cadres classiques réussirent à se maintenir. Il est pourtant bien évident que ces modifications, si hardies qu’elles fussent au jugement d’un admirateur de la poésie bédouine, comme Ibn Ḫaldûn (m. 1406), ne transformèrent pas les données du problème, puisqu’au xi^e siècle le poète arabe n’a point réussi à rompre définitivement avec la vieille poétique.

***

27Si l’on se souvient que, pas une seule fois, il n’a été question de mo-fier la structure du vers, que d’autre part le poète n’a à sa disposition, pour couler sa pensée, que des moules étroits et peu nombreux, qu’enfin son état de sujétion lui ôte toute indépendance sentimentale et intellectuelle, on peut se demander à quoi peut en définitive se ramener la part d’originalité de chaque artiste.

28Ici un grand effort de sympathie devient indispensable si l’on veut apprécier sainement l’apport personnel de chaque poète. Cet apport se réduit, en effet, à un travail de styliste. Un critique arabe du xi^e siècle, al-‘Askari, après beaucoup d’autres, le dit en termes définitifs : « L’essentiel, [en poésie], ne réside pas dans l’exposé des idées : celles-ci, en effet, sont du domaine commun. L’essentiel réside dans la perfection du style, dans sa pureté, sa beauté, sa douceur, son onctuosité, son modelé. On ne demande à l’idée que d’être juste... Une idée excellente exprimée dans une forme sans art et languissante, est considérée comme barbare... »17. A priori, on serait tenté de voir, dans cette déclaration, un fait assez semblable à la théorie de « l’art pour l’art ». En réalité, la position de la poétique arabe est très différente. S’il reste entendu que pour un Théophile Gautier, pour un Théodore de Banville, la grande loi est de « faire des vers pour rien, pour le plaisir », sans souci d’édifier, d’instruire, néanmoins le souci de la forme ne fait pas oublier qu’un lieu commun, même coulé dans un moule impeccable, demeure malgré tout un lieu commun. Pour un poète arabe, rien de semblable. La qualité de l’idée, pour lui, est sans importance. Al-‘Askari, que je viens de citer, écrit, en effet : « Aucun écrivain ou poète ne peut se dispenser d’emprunter ses idées à ses devanciers, de les couler dans le moule [utilisé par] ceux qui l’ont précédé. Il doit simplement les revêtir de mots nouveaux, les exprimer en termes de son crû, les présenter dans des atours autres que ceux qu’elles ont reçus déjà18... Quand l’expression est agréable, belle, douce, aisée, même si le sens est médiocre, la poésie prend place parmi ce qui est excellent »19.

29Une telle conception a eu pour la poésie arabe des conséquences graves et finalement désastreuses.

30La recherche d’une pensée originale n’étant point la préoccupation dominante du poète, celui-ci s’abandonne paresseusement à la reprise de lieux communs. Si, par hasard, une idée nouvelle surgit, elle tend immédiatement à se réduire en clichés. Ainsi a dû se créer une masse d’ailleurs assez considérable de thèmes où chacun vient puiser. Le poète doit connaître ces thèmes. D’où la nécessité pour lui de savoir par cœur les œuvres de ses devanciers. A sa manière, c’est un érudit. Souvent il compose des Anthologies. Toujours, à partir du iv^e siècle, c’est un philologue, voire un grammairien capable de tenir tête aux savants spécialisés dans ces études. Le poète est donc en fait une sorte d’artisan toujours à même de remplacer par la science et le « métier » une inspiration qui bien souvent lui fait défaut. La matière sur laquelle il travaille est constituée par des clichés.

31Pour donner une idée de ce qu’est ce travail, nous prendrons le thème suivant qui est bien connu puisque d’Orient il est passé en Espagne et de là, peut-être, dans notre poésie courtoise : Aimer c’est se soumettre à qui l’on aime. Chez Abû Nuwâs, le thème prend la forme que voici :

Sunnatu l-‘uššâq wâḥidatun *** fa-’iḏâ â’aḥbabta fa-stakin
La loi des amants est unique ; quand tu aimes, humilie-toi !

32Chez un autre poète contemporain, un accent est placé sur l’idée de soumission et l’on trouve

Kun ’iḏâ aḥbabta ‘abdan *** li-llaḏî tahwâ muṭî‘â
Sois, quand tu aimes, un esclave *** à qui tu chéris soumis.

33Un siècle plus tard, al-Mutanabbi reprend ce truisme et lui donne cette forme martelée, nerveuse, si caractéristique de son talent,

taḏall la-hâ wa-ḫda‘ ‘alâ l-qurbi wa-n-nawâ
fa-mâ ‘âšiqun man lâ yaḏillu wa yaḫḍa’u
Sois humble devant elle, abaisse-toi, qu’elle soit proche ou lointaine !
Il n’aime pas, celui qui ne s’humilie ou ne s’abaisse !

34En Espagne enfin, Ibn-Zaydûn (m. 1071) reprend le cliché, mais force les antithèses avec une virtuosité non exempte de pédantisme.

tih ’ahtamil. wa-staṭil ’aṣbir. wa-‘izza ’ahun
wa-walli ’uqbil. wa-qul ’asma‘, wa-mur ’uti‘
Sois orgueilleuse, je supporterai ; éprouve ma patience, je subirai ; sois hautaine,
je m’humilierai ; fuis, j’avancerai ; parle, j’écouterai ; ordonne, j’obéirai.

35Le dédain du poète arabe pour la qualité, l’originalité de l’idée, le souci prédominant de l’effet de style va conduire fatalement à la recherche et au maniérisme. Après une période d’un siècle environ qui se clôt à la mort d’Abû Nuwâs ou d’Abû l-‘Atâhiya, on cesse de s’attacher à composer des vers dans une langue simple, très vivante parce que très voisine de celle qu’on parle dans les milieux cultivés. A la fin du ix^e siècle, la préciosité se trouve chez la plupart des poètes. La désagrégation du Califat de Bagdad, au milieu du siècle suivant, et le pullulement des cours provinciales à Alep, Fustât en Égypte, Chîrâz en Perse, Buḫârâ, Cordoue, vont favoriser cette tendance par l’importance que va prendre alors la vie de salon. La rhétorique devient, si l’on peut dire, le condiment indispensable d’un poème arabe. Les images, les comparaisons les plus inattendues, les hyperboles les plus outrées, les antithèses les plus violentes, les assonances, les allitérations donnent à la production en vers du x^e siècle et des siècles suivants une allure anti-naturelle qui nous choque et n’est point sans causer parfois quelque agacement aux Orientaux contemporains. A force de ne voir dans l’idée qu’un élément poétiquement secondaire, on en est venu à prendre l’artifice pour l’art véritable.

36Une fois parvenue à ce point, une littérature poétique perd tout contact avec la vie et doit nécessairement disparaître. Mais ici se produit un nouveau miracle. La norme poétique telle que la trouve le x^e siècle va être acceptée non seulement dans tous les grands centres intellectuels du Proche-Orient, du Maghrib et de l’Espagne, mais se conservera pendant trois longs siècles. Que ce soit en Occident musulman, en Égypte, en Syrie ou en Iraq, on rencontrera, en effet, durant cette longue période des poètes d’un talent estimable comme Ibn Ḫafâǧa, Bahâ’ d-Dîn Zuhayr, Ibn al-Fâriḍ qui sauront en dépit des cadres, du verbe arabe, des clichés galvaudés, des effets stylistiques usés, trouver assez de métier pour paraître danser avec aisance dans leurs chaînes.

37Après le xiii^e siècle, c’est la nuit complète pour la poésie classique comme pour le reste. Il faudra attendre la seconde partie du xix^e siècle pour rencontrer, dans le Proche-Orient, des hommes ayant su ranimer la vieille flamme en tentant d’engager la poésie arabe dans des voies nouvelles. Mais ceci échappe à notre étude, ce soir.

38Il est permis de se demander quel profit nous pouvons tirer, nous Occidentaux, de l’étude d’une production poétique dont les principes heurtent toutes nos conceptions, dont les effets artistiques choquent nos goûts et nos habitudes et ne sont le plus souvent accessibles que dans la langue même.

39Je crois avoir répondu implicitement à cette question quand j’ai essayé, au début de cet exposé, de marquer la place occupée par la poésie dans la culture islamique. On prête au premier Calife umayyade Mu‘âwiya, la phrase suivante : « Faites de la poésie votre préoccupation essentielle et le fonds de votre pensée. » Vraie ou fausse, cette parole a été suivie à la lettre par tout ce que le monde « arabe » a produit de distingué. Un humaniste du ix^e siècle comme al-Ǧâḥiẓ, en Iraq, un philosophe du xii^e siècle comme Averrhoès, en Espagne, un historien-sociologue comme Ibn Ḫaldûn, en Afrique du Nord, au xiv^e siècle (je cite à dessein des hommes d’origine, d’époque et de spécialisation différentes), tous nous disent la place que la poésie en langue classique tient dans leur culture. Et qu’on ne pense point qu’il s’agit d’un fait limité au Moyen Age. A l’époque contemporaine, la même constatation s’impose. Je ne citerai point de noms, car je m’exposerais au reproche d’avoir péché par omission. Rappelons-nous seulement la vague d’indignation soulevée en 1926, dans l’élite du Proche-Orient, par la publication du livre de Ṭaha Ḥusayn sur la poése dite pré-islamique. Si l’affaire fut prise d’une manière si sérieuse, c’est qu’on touchait là non seulement à un problème délicat du point de vue religieux, mais aussi à des enthousiasmes pour des œuvres représentant un idéal littéraire, proposées depuis un millénaire à l’admiration et à l’étude de tous. La question est donc de savoir si nous, Occidentaux, nous avons le droit de nous détourner de cette poésie classique, sous prétexte que nous en saisissons mal l’attrait. Personnellement je crois cette attitude pleine de péril. Une production artistique qui tient, en effet, une si grande place dans la culture de tant de générations, constitue, à n’en point douter, un élément considérable de la civilisation. Elle doit donc retenir l’attention de l’historien au même titre que l’architecture ou les arts mineurs. Serait-il exagéré de dire que l’étude de cette poésie en arabe classique est aussi indispensable, pour connaître l’Orient médiéval, que l’étude des monuments du Caire ou de Cordoue ?