Przekrzywiony melonik

1Choć jedynymi momentami, w których historia relacji między Schmittem a Benjaminem przestaje być historią tropienia wpływów i mniej lub bardziej ukrytych odniesień, a nabiera bezpośrednich kształtów, są zaledwie dwa listy, to wiele wskazuje na to, że narodziny Schmittiańskiej teorii suwerenności i stanu wyjątkowego były odpowiedzią na Przyczynek do krytyki przemocy autorstwa Waltera Benjamina ¹. Pierwszym dokumentem tych związków jest wysłany w 1977 roku list, w którym Schmitt tłumaczy Vieselowi, że jego praca o Lewiatanie z 1938 roku to odpowiedź na filozofię prawa Benjamina ².

2List drugi – dziś już bardzo słynny, ale przez długi czas niepublikowany – to Benjaminowskie podziękowania z 1930 roku dla autora Teologii politycznej za inspirację przy pisaniu książki o barokowym dramacie żałobnym ³. Jednak zdaniem Giorgio Agambena nie powinniśmy zanadto ulegać tej chronologii zdarzeń. Jak przekonuje włoski filozof, opublikowany w 47. numerze „Archiv für Sozialwissenschaften und Sozialpolitik” Benjaminowski esej o przemocy musiał zwrócić uwagę Carla Schmitta regularnie piszącego do „Archiv” (na łamach którego ogłosił także pierwszą wersję głośnego tekstu O pojęciu polityczności). Tym samym, zamiast czytać Benjamina jako reakcję na Schmitta, powinniśmy „odwrócić kierunek oskarżenia i postarać się odczytać Schmittiańską teorię suwerenności jako odpowiedź na krytykę przemocy Benjamina” ⁴. Choć teza Agambena stanowi punkt wyjścia dla argumentacji mającej dowieść, że dyskusja między Schmittem a Benjaminem przynosi istotne efekty w tym, jak obaj formułują własne stanowiska, to przynajmniej w wypadku autora Pasaży trudno mówić o wprowadzaniu jakichś głębokich modyfikacji pod wpływem kolejnych książek Schmitta.

3Właściwie wszystkie trzy teksty o prawie i suwerenności, czyli esej o krytyce przemocy, passus z niedoszłej habilitacji o baroku oraz ósma teza z O pojęciu historii, na różne sposoby wypowiadają tę samą ideę. Nowoczesny porządek prawny jest oparty na dwóch rodzajach przemocy: przemocy ustanawiającej prawo i prawo podtrzymującej. Pierwsza byłaby odpowiedzialna za wprowadzanie kolejnych ustaw i rozporządzeń, druga za ich praktyczne czy też po prostu policyjne zastosowanie ⁵.

4Węzłowy problem, który stawia przed sobą Benjamin w Przyczynku do krytyki przemocy, to kwestia relacji między tymi dwoma rodzajami przemocy. Niemiecki krytyk nie ma wątpliwości, że w nowoczesnym państwie mamy raczej do czynienia z ich samonapędzającą się dialektyką niż ich wyraźnym rozdzieleniem. Efektem takiej konstrukcji miałoby być państwo policyjne, w którym każdorazowo i arbitralnie użyta przemoc państwa staje się jednocześnie momentem jej cudownej legitymizacji: „Przemoc jej władzy – pisze Benjamin na temat instytucji policji – jest równie bezkształtna, jak jej nieuchwytna, powszechna, widoma obecność w życiu państw cywilizowanych” ⁶. Uwaga o policji, która w ustrojach liberalno-demokratycznych miałaby doprowadzać do „najpoważniejszej degeneracji przemocy, jaką tylko można pomyśleć” ⁷wydaje się znakomitą zapowiedzią chytrego ataku, który przypuszczony zostanie w kolejnych tekstach na Schmittiańske koncepcje władzy suwerennej i stanu wyjątkowego.

5Co więcej wydaje się, że Benjamin wbrew swojemu włoskiemu komentatorowi ⁸był do tego ataku równie dobrze przygotowany na początku lat dwudziestych, gdy szkicuje tekst o przemocy, jak i pod koniec trzydziestych, gdy formułuje bolesną dla Schmitta tezę o „stanie wyjątkowym, który jest regułą” ⁹. Tym, co napędzało relację Benjamina do Schmitta, nie była rywalizacja (umożliwiająca doprecyzowanie czy wręcz modyfikację własnego stanowiska), ale rodzaj Chaplinowskiej burleski, w której autor Diktatur zostaje raczej zuchwale i chytrze rozbrojony niż pokonany w bezpośrednim starciu ¹⁰. Benjamin wykona więc serię uników czy ucieczek, jednak nie po to, by zbiec, lecz by móc skorzystać z wytworzonej w ten sposób (jak nazwali ją Deleuze z Guattarim) koczowniczej maszyny wojennej: „zwierzę [także koczownik i partyzant] – napiszą w Mille Plateaux – jest tym, co raczej uchodzi, niż atakuje, jednak ujścia te są zarazem podbojami” ¹¹.

6Strategię tej deterytorializacji, która ma osunąć grunt spod twardo stąpającego po ziemi Schmitta, świetnie widać w przywoływanym już liście do niemieckiego jurysty. Warto zacytować go w całości:

Wielce Szanowny Panie Profesorze,

otrzyma Pan w najbliższym czasie od wydawcy moją książkę: Źródło dramatu żałobnego w Niemczech. W liście tym chciałem nie tylko zapowiedzieć jej nadejście, ale także wyrazić wielką radość z tego, że dzięki wstawiennictwu Alberta Salomona mogłem ją Panu wysłać. Bardzo szybko zorientuje się Pan, jak wiele książka ta zawdzięcza Pańskiej koncepcji siedemnastowiecznej doktryny suwerenności. Korzystając z okazji, chciałbym dodać, że czerpałem też z Pańskich późniejszych prac, zwłaszcza z Die Diktatur. Pańskie rozważania w polu filozofii państwa utwierdziły mnie w przyjętej metodzie badań nad historią sztuki. Jeśli lektura mojej książki pozwoli Panu to wszystko zauważyć, cel jej wysłania będę mógł uznać za osiągnięty.

Z wyrazami głębokiego szacunku,
bardzo Panu zobowiązany Walter Benjamin. ¹²

7Tekst ten jest pełen zasadzek, które po lekturze książki o baroku trudno zlekceważyć. W kontekście licznych prób zdyscyplinowania Benjamina przez Scholema i Adorno nie powinien dziwić fakt ocenzurowania przez nich listu ¹³. Obaj redaktorzy wydanej w latach siedemdziesiątych. XX wieku korespondencji Benjamina byli wyraźnie przerażeni czołobitnością, z jaką ich przyjaciel zwraca się do człowieka, mającego kilka lat po otrzymaniu listu ogłosić artykuł, w którym dokona filozoficznej apologi Führera ¹⁴. Jeśli jednak Schmitt podczas lektury obiecanego mu egzemplarza Źródła dramatu żałobnego w Niemczech sięgnął kilka stron dalej niż jedyny fragment, w którym pojawia się przypis do Teologii politycznej, musiał przeczytać że „[k]siążę, który ma rozstrzygać o stanie wyjątkowym, w pierwszej lepszej sytuacji pokazuje, że właściwie nie potrafi zdecydować o niczym” ¹⁵.

8W tym kontekście trudno traktować poważnie nad wyraz grzecznego Benjamina, wydaje się on raczej autorem sprytnej ucieczki, w której przegięta uprzejmość staje się dziecięcym czy partyzanckim sposobem rozbrojenia arsenału mitycznej przemocy akumulowanego w kolejnych publikacjach niemieckiego jurysty. Jeśli teoria suwerenności opiera się na tezie, że suweren jest tym, który rozstrzyga o stanie wyjątkowym, to celem Źródła dramatu żałobnego w Niemczech jest skuteczne zablokowanie takiego myślenia. Benjamin pokazuje, że stan wyjątkowy ma więcej wspólnego z wiszącą nad barokowym światem katastrofą niż z mającym legitymizować przemoc prawa oraz zastany porządek społeczny Schmittiańskim cudem ¹⁶. Innymi słowy, nie istnieje nikt, kto miałby wystarczają siłę do wprowadzenia stanu wyjątkowego, co więcej – wprowadzenie go jest niemożliwe, bo w baroku (w którym dokonało się zasadnicze zsekularyzowanie pojęć teologicznych) stan wyjątkowy stał się po prostu regułą. Choć suweren pozostaje panem stworzenia, to sam – za sprawą definitywnego ściągnięcia transcendencji na ziemię – jest niczym więcej jak jego elementem ¹⁷.

9Sytuacja, gdy zarówno suweren, jak i świat ludzkich relacji są częścią jednej katastrofy, powoduje, że zasadnicza idea Schmitta, to znaczy oparte na arbitralnej decyzji rozdzielenie anomii i prawa, zostaje zupełnie zaprzepaszczona. Barok, stanowiąc moment najostrzejszej artykulacji teorii władzy suwerennej, był także epoką – co staje się jeszcze bardziej namacalne, gdy sięgniemy, jak Benjamin, do niekanonicznych tekstów tego okresu – w której najsilniej dawało o sobie znać przekonanie, że w świecie pozbawionym transcendencji nie istnieje już żadna wyróżniona pozycja. Anachroniczna próba ustanowienia miejsca, które byłoby zewnętrzne, czyniła z postaci księcia przedmiot niewybrednych żartów. Stąd też zdaniem Benjamina nieodłącznym elementem tego pogrążonego w katastrofie świata był „komizm, a ściślej: czysta uciecha – to niezbywalna wewnętrzna strona żałości, coś jak podszewka ubrania, którą od czasu do czasu widać na obszyciu czy rewersie” ¹⁸.

10Wewnętrzna sprzeczność baroku stała w centrum tego, co Benjamin rozumiał pod pojęciem alegorii. W przeciwieństwie do symbolu (poszukującego gładkiego pasa transmisyjnego do transcendencji) alegoria miała opisywać świat w jego radykalnej immanencji, pojmowanej jako ciąg odsyłających do siebie nawzajem katastrof. Podstawowym zadaniem alegoryka (jako twórcy alegorycznych obrazów), obok obnażenia iluzji metody symbolicznej, było opisanie rzeczywistości w jej napięciach i sprzecznościach. W tym też kontekście należy rozumieć uwagę Benjamina , że prawda zawsze leży w skrajnościach ¹⁹. Efektem alegorii jest obraz, który mimo radykalnej krytyki metafizyki opartej na transcendencji cechuje się trzeźwym dystansem do głoszącej całkowity upadek świata teologii gnostyckiej. Innymi słowy, odarcia rzeczy z ich symbolicznych i gładkich znaczeń alegoryk dokonuje nie po to, by pogrążyć je w ostatecznej ruinie, ale by dać im nowe życie, już „wolne do szarości retuszów” ²⁰. Stanowiący nieodłączny rewers tego świata komizm był więc elementem dialektycznej dwuznaczności, która uniemożliwi zamknięcie Benjaminowskiego baroku w ramach homogenicznej wizji upadku.

11Chodziło więc o znane nam już z Fragmentu teologiczno-politycznego i charakterystycznego dla tej filozofii ukazania rzeczywistości z perspektywy wszechogarniającej przemocy tylko po to, by w węzłowym momencie wywrócić ten permanentny stan wyjątkowy na nice. Każda Benjaminowska krytyka dokonuje się zgodnie z radykalnie antygnostycką zasadą opisaną w jednej z notatek do Pasaży: „na tym polega niezniszczalność najwyższego życia we wszystkich rzeczach. Przeciwko prorokom upadku” ²¹. To uchowanie się nawet w najbardziej ponurych reżimach „najwyższego życia” mogło mieć miejsce tylko dzięki istnieniu czegoś, co Benjamin nazywał zdolnością mimetyczną. Celem był zatem rodzaj ucieleśnionej, koczowniczej wiedzy dotyczącej kwestii przetrwania, możliwych oporowych taktyk, sposobów na drążenie linii ujścia.

12Jak pamiętamy z Nauki o podobieństwie, zdolność mimetyczna była cechą właściwą przede wszystkim dawnym ludom i dziecięcym zabawom. Stąd najlepszym poradnikiem, zbiorem oporowych wskazówek, była pisana w tym samym okresie książka o berlińskim dzieciństwie. Tematem tej pracy nie były wspomnienia z dzieciństwa, ale właśnie wywoływanie obrazów walki między funkcjonującym poza problemem winy i grzechu dzieckiem a światem rodziców, próbujących wytresować dziecko do mieszczańskiej dyscypliny. Benjaminowska fascynacja dziećmi, jak przyjdzie nam jeszcze niejednokrotnie zobaczyć, nie miała nic wspólnego z Freudowską rekonstrukcją dzieciństwa jako okresu traumy: „z tego punktu widzenia – przeczytamy w Mille Plateaux – blok dzieciństwa lub stawanie-się-dzieckiem przeciwstawione jest wspomnieniu dzieciństwa” ²². Choć Benjamin z rozrzewnieniem napisze w jednym z zapisków Ulicy jednokierunkowej: „I dlatego jednej rzeczy nigdy już nie da się naprawić: tego, że zaniechało się ucieczki od rodziców” ²³, to w pisanej kilka lat później książce o Berlinie ten brak ucieczki zostanie zrekompensowany z ogromną nawiązką. Benjamin pokazuje tam, że wyzwolenie od rodziców wcale nie musi polegać na rozumianym w prosty sposób exodusie. Co więcej, deterytorializowanie rodzicielskiej władzy zwykle wymaga bardziej skomplikowanych metod, opartych raczej na „miganiu się”, cierpliwym kluczeniu między często sprzecznymi nakazami ojcowskiego prawa, niż na wchodzeniu z tym porządkiem w bezpośrednie starcie. Tej taktyce służyło odpowiednie wykorzystanie świata bibelotów i mebli przytulnie wypełniających burżuazyjne mieszkania. Czytamy o tym starciu dziecięcego anarchizmu z władzą mieszczańskiej tresury:

Znałem w mieszkaniu już wszystkie kryjówki, wracałem do nich jak do domu, gdzie nie ma pewności, że wszystko wygląda po staremu. Serce biło mi mocno. Wstrzymałem oddech. Tu byłem zamknięty w świecie materii. Jawił mi się nadzwyczaj wyraźnie, przybliżał się do mnie bez słowa. Tak właśnie dopiero ten, którego wieszają, uprzytamnia sobie, czym jest stryczek i belka. Dziecko, stojące za portierą, samo staje się czymś zwiewnym i białym, widmem. Stół jadalny, pod którym przykucnęło, czyni drewnianym idolem świątyni, gdzie rzeźbione nogi są czterema kolumnami. ²⁴

13Taktyka stosowana z jednej strony przez dziecko w walce z rodzicami, z drugiej – jak zobaczymy w kolejnym rozdziale – przez proletariat w konflikcie z kapitalizmem, była także elementem arsenału, który Benjamin wykorzystywał w swoim starciu ze Schmittem i filozofią władzy suwerennej. Na tym też polegała bliskość Benjaminowskiej strategii z filmami Charliego Chaplina. Ostatecznie w obu wypadkach chodzi o wniknięcie w porządek mityczno-prawny, które zamiast dalej napędzać faszystowskie tryby, ma obnażać całkowitą przygodność tak suwerennej władzy, jak i mieszczańskiego świata policyjnej nierozróżnialności. Przeprowadzane przez obu komiczne czy dziecięce powtórzenia (podczas parodiowania czy to wielkiego Dyktatora, czy teorii stanu wyjątkowego) nie mają w sobie nic z piekielnych cykli. Tak też opisuje je Benjamin w kontekście swojej teorii zabawki (której zasadą jest wiecznie nienasycona dziecięca przyjemność powtarzania) ²⁵i koncepcji proletariackiego teatru dziecięcego, mającego służyć odzyskaniu stłumionej przez burżuazyjne wychowanie, dziecięcej skłonności do wywracania wszelkich hierarchii ²⁶.

14Słabość, którą Benjamin miał do Chaplina, wynikała z właściwej komikowi niecodziennej zdolności łączenia – charakterystycznego dla książki o Źródle dramatu żałobnego – krytycznego gestu obnażenia arbitralności porządku mieszczańskiego i przyjemności powtarzania życia deterytorializującego zasady świata mitycznego: „Jego nietrzymający się zbyt pewnie głowy melonik – pisze Benjamin w tekście o Hitlerze i Chaplinie – zdradza, że rządy burżuazji stoją na glinianych nogach” ²⁷. Istnieje uderzające podobieństwo między tą oceną a historią, która miała zainspirować Benjamina do napisania książki o baroku, gdy oglądając w Genewie w 1916 roku przedstawienie Cyda, dostrzegł, że król ma krzywo nasadzoną koronę ²⁸.

15Benjamin pokazuje, że efektem filmów Chaplina nie jest nigdy wytworzenie utopijnego wzorca, ideału przyjaznego życia, który stosowany przez wszystkich miałby prowadzić do komunizmu. Ich siła polega raczej na krytycznym wywróceniu stosunków społecznych, a nie na przekonaniu, że istnieje możliwość zmiany świata, która dokona się jako suma jednostkowych działań. W tym właśnie duchu formułowane byłoby pantomimiczne kazanie Chaplina o Dawidzie i Goliacie (z filmu Pielgrzym), biblijnej bajki, która za sprawą dokonującej się w niej inwersji hierarchii społecznych co najmniej od średniowiecza stanowiła ludowe streszczenie historii walk klasowych. Ze względu na jej relacyjny i jakościowy charakter stosowanej przez Chaplina boskiej przemocy (w przeciwieństwie do mitycznej przemocy świata ) nie da się łatwo zlokalizować. Nie widział jej nawet Kracauer, zdaniem którego po serii sztuczek i gagów filmy te pozostawiają świat właściwie nietkniętym ²⁹. Być może jedynym barometrem deterytorializującej mocy komizmu jest strach, z jakim faszystowskie reżimy reagują na wytwarzaną za sprawą śmiechu uniwersalną wspólnotę ³⁰. Na tej mocy Benjamin zbudował swoją grę ze zmuszanym do groteskowych odpowiedzi Carlem Schmittem, a Chaplin burleskę, w której ośmieszany był Adolf Hitler.

Wyzwolić anomię

16Z tej perspektywy dobrze jest się przyjrzeć jeszcze raz tekstowi o przemocy. Otóż po drobiazgowej krytyce porządku prawnego jako nieuchronnie wpisanego w mityczne kręgi losu oraz ciągłego powtórzenia śmierci i przemocy, Benjamin rozważa dwie możliwe drogi wyjścia. W pierwszej, podążając za Sorelowskim rozróżnieniem na generalny strajk polityczny i proletariacki, przekonuje, że proletariacki opór, którego celem nie będzie ani polityczna (w Sorelowskim sensie) egzekucja konkretnych roszczeń, ani nawet przejęcie władzy, lecz „unicestwienie władzy i przemocy państwowej” ³¹, nie mieści się już w polu mitycznego prawa, a funkcjonuje na zasadzie – niewymagających uprawomocnienia, bo wolnych od przemocy – środków nazywanych przez Benjamina ze względu na ten brak związków z przemocą: czystymi. Urzeczywistniana podczas proletariackiego strajku sfera czystych środków, choć dokonuje przełamania hegemonii świata mityczno-prawnego, musiała okazać się niewystarczająca, bo zaraz po jej krótkiej charakterystyce Benjamin przechodzi do drugiej drogi wyjścia z mitu. Czyste środki nie zostają w żadnym momencie eseju skrytykowane czy bezpośrednio odrzucone, wiele wskazuje na to, że ich siła polega raczej na chytrym i koczowniczym unikaniu uderzeń prawa (na organizowaniu kolejnych niemieszczących się w żadnym paragrafie przekrętów), ale nie wystarcza do ustanowienia alternatywnego (i pozbawionego przemocy) porządku.

17Po nieco urwanym opisie tego, czym są czyste środki, Benjamin szkicuje drugą drogę wyjścia z mitu, tym razem opartą na przemocy, mającą pod każdym względem różnić się od swojej mitycznej odpowiedniczki:

Tak jak we wszystkich dziedzinach mitowi przeciwstawia się Bóg, tak przemocy mitycznej przeciwstawia się przemoc boska. Stanowi ona jej przeciwieństwo pod każdym względem. O ile przemoc mityczna ustanawia prawo, o tyle przemoc boska prawo unicestwia, o ile ta pierwsza ustawia granice, o tyle ta druga unicestwia bez granic, o ile przemoc mityczna obciąża winą, a zarazem pokutą, o tyle przemoc boska z winy oczyszcza, o ile ta pierwsza zagraża, o tyle ta druga uderza, o ile ta pierwsza jest krwawa, o tyle ta druga niesie śmierć w sposób bezkrwawy. ³²

18Ten ostatecznie bardzo niejasny fragment zostaje zobrazowany dwoma przykładami. Pierwszy to biblijna opowieść o legionie Koracha, w którego skład mieli wchodzić uprzywilejowani lewici. Tak jak w enigmatycznej definicji boskiej przemocy, tak i w biblijnej historii legioniści zostają nie tyle zabici siłą mitycznej przemocy, ile pochłonięci przez piaski pustyni. Drugi przykład, przynajmniej na pierwszy rzut oka, tłumaczy równie mało. Jednym ze współczesnych przejawów boskiej przemocy jest bowiem przemoc wychowawcza. Benjamin posługuje się pojęciem wychowania niemającym wiele wspólnego z jego zdroworozsądkowym (mieszczańskim) sensem. W utartym znaczeniu wychowanie byłoby po prostu jedną z podstawowych instytucji porządku mitycznego, służącą z jednej strony paternalistycznemu wkładaniu przydatnej wiedzy do głów wychowanków, z drugiej zaś zabijaniu wszelkich dziecięcych skłonności mogących rozszczelnić jedność świata mitycznego.

19Jak wiemy z cytowanego w poprzednim rozdziale przemówienia do studentów z 1914 roku, już wówczas stosunek do szkolnictwa niemiecki krytyk miał niemal wywrotowy (w celu odnowy akademickiego życia sugerował studentom zgłębianie anarchistycznych idei). Trudno powiedzieć, jakie Benjamin miał poglądy w interesującej nas kwestii w okolicach roku 1921, możemy jednak przypuszczać, że nie tylko rozwijał swoje studenckie intuicje, ale także antycypował rozwiązania zawarte w pisanych kilka lat później wspólnie z Asiją Lācis tekstach pedagogicznych.

20Efektem tej współpracy był między innymi napisany na początku 1929 roku głośny artykuł poświęcony proletariackim teatrom dziecięcym. Benjamin zostawia tam kilka interesujących wskazówek dotyczących tego, jak powinna wyglądać owa materialistyczna pedagogika. Zdaniem niemieckiego krytyka proletariackie wychowanie wymagało zaangażowania całego życia, nie mogło zatem polegać na abstrakcyjnym kształceniu jakichś odseparowanych umiejętności czy przekazywaniu wydzielonych porcji wiedzy. Zerwanie z mieszczańskim modelem kształcenia wymagało jednak wytyczenia bardzo jasno określonej przestrzeni uczenia. Idealnym, według Benjamina, miejscem nauki miał być tytułowy teatr: „tylko w teatrze – czytamy – całe życie można zmieścić w jednym określonym miejscu” ³³. Inaczej jednak jak w tradycyjnych teatrach, teatr proletariacki nie powinien rządzić się ani zasadą zysku, ani wewnątrzprzestrzennych podziałów (z kurtyną czy kuluarami). Tym samym w jego centrum miało znajdować się wychowywane dziecko. Nie szło jednak o to, by – używając moralnej czy instytucjonalnej władzy – dzieci pouczać. Proletariacki wychowawca, podobnie jak historyczny materialista, w swoich studiach nad przeszłością powinien nade wszystko uważnie śledzić gesty. „Każde dziecięce działanie czy gest – napisze Benjamin – jest znakiem. Znakiem nie tyle (jak lubią sadzić psychologowie) tego, co represjonowane i nieświadome, ile innego świata, w którym dziecko mieszka i włada” ³⁴.

21W celu bliższego zobrazowania, czym miałyby być owe gesty, Benjamin przytacza teorię malarstwa zawartą w Schriften zur Kunst Konrada Fiedlera. Niemiecki historyk sztuki posługuje się tam epistemologią bardzo zbliżoną do teorii znanej nam już z pism Ginzburga, Freuda i Morellego. Mowa jest o tym, że wyróżniona pozycja poznawcza, jaką zajmować miał malarz, nie wynikała ze ścisłego naturalistycznego oglądu świata i możliwości precyzyjnego uchwycenia każdego detalu. Geniusz mimetyczny – jak pewnie nazwałby tę umiejętność sam Benjamin – nie był efektem zintensyfikowania koncentracji, lecz zdolności rozprężenia nerwów ręki, tak by ta z dziecięcą swobodą mogła wyprowadzić malarza poza sztywne ograniczenia własnej szkoły i narzucanego mu podczas edukacji malarskiej kanonu. Efektem proletariackiego wychowania miało być rozwijanie dziecięcych gestów w żywiole tworzenia: „rekwizytów teatralnych, tańca, recytacji, muzyki czy różnych form improwizacji” ³⁵. Jedynie taka witalistyczna forma pedagogiki mogła zachować w całości dziecięce kłącza. Nic dziwnego, że Benjamin widział w teatrach dziecięcych świat podobny do tego, który urzeczywistniał się podczas ludowych karnawałów.

22Z perspektywy Programm eines proletarischen Kindertheaters jaśniejszy wydaje się też obraz zgrai Koracha z Przyczynku do krytyki przemocy. Jeśli zadaniem boskiej przemocy jest unicestwiać bezkrwawo, to efektem zniknięcia legionu powinna być raczej śmierć lewitów jako uprzywilejowanych kapłanów niż ich realna zagłada. Chodziłoby więc o takie deterytorializowanie wspólnotowych relacji, w których zajęcie kapłańskich pozycji przestaje być już możliwe. Intuicję o jakościowym charakterze zmiany, którą ma przynosić przemoc boska, potwierdza uwaga Benjamina z końcówki tekstu, gdy dowiadujemy się, że przemocy czystej (w przeciwieństwie do mitycznej) nie sposób precyzyjnie zlokalizować. Niewidoczna dla ludzi „oczyszczająca z winy potęga tej przemocy” ³⁶nie polega na łatwym do namierzenia krwawym ustanawianiu i podtrzymywaniu porządku społecznego, ale na jego radykalnej zmianie, po której prawo miałoby być jedynie przedmiotem uczonej zabawy ³⁷.

23Choć Benjamin wyraźnie odróżnia czyste środki od czystej przemocy (przynajmniej na poziomie tego, jak je charakteryzuje, bo przecież ich efektem ma być jednakowe unicestwienie prawa), to właściwie nie do końca wiadomo, czy mamy do czynienia z dwoma alternatywnymi sposobami rozbijania mitu, czy też należy o nich myśleć razem ³⁸.

24Interesująca w tym kontekście wydaje się wskazówka, którą znajdujemy w ostatnich fragmentach tekstu o przemocy. Benjamin, nie mając w sobie wiele z gnostyka ³⁹, dla którego przerwanie zaklętych kręgów przemocy byłoby albo niemożliwe, albo – w najlepszym wypadku – mogłoby zajść jedynie na okoliczność jakiejś interwencji zewnętrznej, stwierdza, że „współcześnie władza mitu jest już tu i ówdzie przełamana” ⁴⁰. Teza o niedomkniętości porządku mitycznego będzie pojawić się jeszcze wiele razy. Najmocniej w esejach o Kafce, Walserze i Leskowie, w których rozwijana jest teoria bajki jako „tradycyjnego przekazu o zwycięstwie nad mitem” ⁴¹. Prawdopodobnie, właśnie w kontekście bajki należy myśleć o czystych środkach. Czystość proletariackiego strajku generalnego ma w sobie wiele z dziecięcej chytrości, z jaką w bajce ostatecznie rozbrojony zostaje mit.

25Bezkompromisowość sorelowskiej teorii – tak jałowej z perspektywy mieszczańskiego zdrowego rozsądku – każe myśleć o strajku właśnie w kontekście wiary w jeszcze niedotknięte mityczną przemocą pokłady życia ludowego czy dziecięcego. To dlatego opisując dokonującą się w nowoczesnym prawie reterytorializacją tego – jak można przypuszczać autonomicznego – życia Benjamin napisze o „kurczeniu się sfery czystych środków” ⁴². Szło zatem o rozwinięcie słynnej sceny z Dzisiejszych czasów, gdzie moment całkowitego wciągnięcia w tryby maszyny fordowskiej fabryki staje się punktem oporu i odmowy takiej pracy, która dalej podlegałaby zasadom wyznaczonym przez reguły kapitalistycznej akumulacji. Chaplin, zamiast stać przy taśmie i wkręcać kolejne śruby, wykonuje burleskowy taniec, w którym wszystko (łącznie z silnikami maszyn) ulega odkręceniu ⁴³. Ta przechowywana w tradycjach ludowych i religijnych nadzieja, że wszystko da się jeszcze odkręcić, napędzała Benjaminowską krytykę mitu ⁴⁴.

26Jeśli więc sferę czystych środków łączyć z witalnymi siłami do tej pory niezniszczonymi przez śmiercionośne kręgi mitu, to bardziej zrozumiała staje się także do niedawna enigmatyczna relacja między czystą (boską) przemocą a czystymi (wolnymi od przemocy) środkami. W tym sensie będąca flagowym przykładem boskiej przemocy przemoc wychowawcza (w późniejszych tekstach skorelowana z teorią obrazu dialektycznego ⁴⁵) jest nie tyle siłą dialektycznie wprzęgniętą w mityczne struktury, gdzie celem jest heglowskie zniesienie i zachowanie porządku prawnego, ile raczej mocą niszczenia (struktur mitu) i uwalniania witalnych sił, których resztki odnajdujemy jeszcze w dziecięcej zabawie czy ludowym karnawale.

Odbezpieczona dialektyka

27To – pogłębiane w kolejnych tekstach – zerwanie z heglowską dialektyką i zastąpienie jej heterodoksyjnym pojęciem obrazu dialektycznego stanie się węzłowym punktem sporu toczonego przez całe lata trzydzieste z Adorno. Właściwie stawka obu projektów była taka sama: zatrzymanie homogenizującego ruchu dialektyki, którego celem miała być całkowita asymilacja tego, co różne, pojedyncze czy osobliwe. Nie oznaczało to jednak definitywnego rozstania z Heglem ⁴⁶. Zamiast poszukiwać jakichś zewnętrznych punktów oparcia należy raczej przeformułować pojęcie dialektyki tak, by sprostać zadaniu przecięcia fundamentalnej dla nowoczesnego rozumu instrumentalnego zasady poświęcania pojedynczości w imię historycznego postępu.

28Rozwiązaniem powinna być więc dialektyka, w której ruch zniesienia nie będzie wieńczony żadną wyższą i asymilującą syntezą. Jednocześnie wyeksponowanie momentu krytycznego miałoby prowadzić raczej do zachowania jednostki niż jej ostatecznej utraty ⁴⁷. Co charakterystyczne – w czym być może najwyraźniej zaznacza się odmienność dialektyki negatywnej i obrazu dialektycznego – dowodem na pojedyncze istnienie przynajmniej w powojennych tekstach Adorno było cielesne doświadczenie bólu ⁴⁸; to na nim miałaby zatrzymywać się wszelka absolutyzująca dialektyka pozytywna i od niego powinna wychodzić każda rozumiana właściwie dialektyka negatywna. Stąd też jedynym językiem, w którym mogło uchronić się imię, był język bezinteresownego dzieła sztuki ⁴⁹. Miałoby w nim dochodzić do utrzymania napięcia między absolutną krytyką i niedającą się zaktualizować utopijną obietnicą innego świata ⁵⁰.

29W tym sensie Adornowska korekta Hegla byłaby dokładnie symetryczna wobec sposobu, w jaki myślał o niej Benjamin. Dla niemieckiego krytyka zatrzymanie dialektyki pozytywnej (w cieniu której rozwijał się stalinowski i socjaldemokratyczny marksizm ⁵¹), było jednocześnie momentem uwalniania oddolnych sił zblokowanych przetoczonym po nich wcześniej walcem postępu. Różnica ta zostaje zresztą świetnie zasygnalizowana w liście z 9 grudnia 1938, gdzie Benjamin, odpowiadając na krytykę swoich – zdaniem Adorno nazbyt pobłażliwych wobec kultury masowej – tekstów, balansując na progu eufemizmu i uprzejmości, napisze, że chciał uwypuklić pozytywne momenty tak bardzo, jak Adorno uwypukla negatywne ⁵². Słowem, zadaniem dialektyki powinno być wspieranie sił, które umożliwią temu, co pojedyncze, przemówić we własnym imieniu, a nie konstruowanie pod wieloma względami bardzo wątpliwego inkubatora imienia, jakim miało być dzieło sztuki, które „uczestnicząc w cierpieniu (…) czeka na ową ekspresję, którą dzieła sztuki wyrażą w imieniu pozbawionych głosu” ⁵³. Dlatego „centralna dla filozofii Benjamina idea ratowania tego, co martwe” ⁵⁴powinna mieć w sobie dużo więcej z uwalniania sił tkwiących pod skorupą prawa i mitu niż z paternalistycznego nadawania imion, kojarzonego raczej z gruntu konserwatywną inwentaryzacją historii ucisku ⁵⁵niż z jej odbezpieczaniem ⁵⁶.

30Te przeciwne wektory zainteresowań powodują, że Adorno pozostanie zdecydowanie nieufny wobec odkrywanych przez Benjamina przełamań porządku mitycznego, zainwestuje wszystkie siły myśli krytycznej raczej w analizy muzyki Schönberga niż w dociekania na temat Chaplina ⁵⁷, Myszki Mickey czy radzieckiego kina. Słabość i w istocie zakamuflowany dogmatyzm stanowiska Adorno dobrze widać w serii listów, jakie zostają wymienione przy okazji pierwszej wersji Exposé do paryskich Pasaży. Celem najostrzejszych ataków są tam historyczne dwuznaczności, którymi najeżone jest Exposé. Tym samym Benjamin, zamiast pisać o jednoznacznie ideologicznej funkcji dziewiętnastowiecznych wystaw światowych, przygląda im się jak karnawałowym placom, na których stawiający wszystko na głowie kapitalizm ⁵⁸, zostaje nie tyle postawiony na nogi, co jeszcze raz wywrócony na opak, a pierwotnie służące indoktrynacji robotników wystawy okazują się zasadnicze dla narodzin pierwszego Międzynarodowego Stowarzyszenia Robotników ⁵⁹. Z perspektywy Adorno każda tego typu dwuznaczność musiała być kapitulacją na rzecz mitu, stąd zostaje odrzucona w imię wiary w zbawczą siłę dialektycznej negacji.

31O ile więc Benjamin upatrywał szansy w dziecięcej czy ludowej zdolności do deterytorializujących mit pr z ek rę tów, zdolnych nawet najsilniej fetyszyzowane obszary kultury masowej obrócić na swoją korzyć, to Adorno takiej możliwości nie widział, co więcej, każde ustępstwo wobec tego, co ludowe i bezpośrednie, uważał po prostu za krok w kierunku faszyzmu. Efektem tego niemal całkowitego zamknięcia Adorno w ramach – niedopuszczającej możliwości istnienia w micie jakichkolwiek szczelin – dialektyki negatywnej były liczne przestrogi sugerujące pokrewieństwo Benjamina i biologicznego witalizmu (takich autorów jak Carl Gustav Jung, Ludwig Klages, Georges Bataille czy Roger Caillois). Podejście to daje o sobie znać w kontekście korespondencyjnej dyskusji na temat Modliszki Caillois. Pisze Adorno w liście z września 1937 roku do Benjamina:

jest tu pewien rodzaj materializmu łączący Caillois z Jungiem czy Klagesem. A nawet więcej niestety. Ahistoryczny, wrogi wobec społecznej analizy, i w rzeczywistości kryptofaszystowski kult natury, który musi prowadzić do swego rodzaju narodowej wspólnoty (Volksgemeinschaft) opartej na biologii i wyobraźni. ⁶⁰

32Chcąc zadenuncjować (na przykład w kontekście swojej krytyki teorii obrazu dialektycznego) bliskość Benjamina i francuskich witalistów, Adorno starannie zakrywa osobliwość Benjaminowskiej koncepcji, która próbuje utrzymywać równą odległość między takim bliskim faszyzmu witalizmem a dialektyką negatywną. Lub precyzyjniej: celem było konstruowanie takiego pojęcia natury, które stanowiłoby kontynuację koncepcji dziewiętnastowiecznych anarchistów, surrealistów czy niezwykle ważnego w tym kontekście Charlesa Fouriera.

33Efektem było więc pojęcie natury, w którym do głosu dochodzi raczej wynaturzony, zniewieściały i mniejszościowy Chaplin niż stanowiący ostatecznie uosobienie znaturalizowanej męskości Hitler. Zgodnie z napisanym w 1934 roku i antycypującym Dyktatora esejem Benjamina Hitlers herabgeminderte Männlichkeit, dekonstrukcja faszystowskiej męskości, zamiast przebiegać na zasadzie – udzielanych czytelnikom – moralnych lekcji, powinna czerpać siły z komizmu tożsamości, próbującej nieustannie utwierdzać się w sobie samej.

34Tym samym nie chodziło o szukanie złotego środka między protofaszystowskim (i odpowiedzialnym za fetyszyzowanie męskich sił życiowych) francuskim witalizmem ⁶¹a ascetyczną dialektyką negatywną, ale o przecięcie stanowisk Caillois i Adorno. Konsekwencją tego cięcia musiało być odkrycie paradoksalnej bliskości obu pozycji. Adorno i Caillois widzieli bowiem naturę bardzo podobnie, różnica zachodziła niemal wyłącznie w ocenie (pozytywnej u filozofa francuskiego, negatywnej w przypadku autora Minima moralia), a nie w konstrukcji samego pojęcia.

35Ta zaskakująca zbieżność koncepcji natury Adorno i oskarżanego o protofaszyzm Caillois staje się jeszcze bardziej namacalna po publikacji Dialektyki oświecenia, w której entuzjastycznie cytowana Théorie de la fête służy do obnażenia w istocie konserwatywnej funkcji karnawału, w którym „człowiek oddaje się cudownie przemienionym pierwotnym mocom; ale ze względu na zawieszony zakaz akt ten ma charakter wybryku i szaleństwa” ⁶². Innymi słowy, ludowe święto, dziecięcy mimetyzm czy w ogóle cała sfera Benjaminowskich czystych środków z perspektywy Adorno nie ma nic wspólnego z przełamaniem mitu, stanowi raczej nieoczywistą (opartą raczej na różnicy niż tożsamości) metodę podtrzymywania porządku społecznego niż jego krytykę.

36Z kolei zdaniem Benjamina takie stanowisko musiało rodzić wrażenie przesadnie esencjonalistycznego oraz zbliżającego się niebezpiecznie do Hobbesowskiej teorii stanu naturalnego, tak zdecydowanie krytykowanej w eseju o przemocy (za funkcjonalność wobec mitu i używanie przed-społecznej wojny wszystkich ze wszystkimi do legitymizowania przemocy prawa). Oczywiście tak Adorno, jak i Caillois pozostawali głęboko nieufni wobec liberalnego rozdziału między sferą społeczną i naturalną. Problem w tym, że obaj, znosząc ten binaryzm (Adorno raczej w tym, co społeczne, Caillois w tym, co przyrodnicze), za punkt wyjścia przyjmowali liberalny fantazmat natury.

37W tym sensie krytyka Benjamina była dużo głębsza, nie dotyczyła bowiem samego podziału, ale raczej tego, jak zostały skonstruowane jego człony. Dlatego właśnie teoria Caillois zostaje przez Benjamina w recenzji z L›aridité wprost oskarżona o faszyzm ⁶³. Choć Benjamin nie zdecyduje się sformułować swoich zarzutów wobec Adorno wprost, to nie ulega wątpliwości, że problem z obiema teoriami natury leżał właśnie w katastrofalnej koncepcji, w której:

chce się widzieć postępy jedynie w opanowywaniu natury, a nie regres społeczeństwa. Koncepcja ta przejawia już technokratyczne cechy, które później można będzie odnaleźć w faszyzmie. Należy do nich ujęcie natury, które w złowrogi sposób kontrastuje z socjalistycznymi utopiami sprzed roku 1848. Praca – jak ją się teraz pojmuje – sprowadza się do wyzysku natury, który z naiwnym zadowoleniem przeciwstawia się wyzyskowi proletariatu. W porównaniu z tą pozytywistyczną koncepcją fantazje, które dały tyle powodów do drwin z takiego choćby Fouriera, zaskakują zdrowym rozsądkiem. Według Fouriera, należyte uregulowanie pracy społecznej powinno sprawić, że nocą ziemię oświetlać będą cztery księżyce, lód zniknie z biegunów, woda w morzach nie będzie już słona, a drapieżniki służyć będą człowiekowi. Wszystko to ilustruje charakter pracy, która nie wyzyskuje natury, lecz potrafi wydobyć z niej twory potencjalnie drzemiące w jej łonie. Dopełnienie zdegenerowanej koncepcji pracy stanowi natomiast natura, która – jak to ujął Dietzgen – „dostępna jest gratis”. ⁶⁴

38Podejrzenie Adorno o sympatie wobec, opisanej w cytacie, socjaldemokratycznej wizji emancypacji, która opierałaby się na wyraźnej różnicy między naturą (którą można eksploatować) a społeczeństwem (które miałoby z tego wyzysku czerpać korzyści), jest – w kontekście Adornowskiej krytyki nowoczesnego postępu – nie do utrzymania. Jednak rozwiązanie, które proponuje Adorno, byłoby tylko modyfikacją tego (wulgarnie marksistowskiego czy protofaszystowskiego) stanowiska, a nie – czego domagał się Benjamin – jego zupełnym odrzuceniem ⁶⁵.

39Główne oskarżenie, które zostaje w Dialektyce oświecenia wysunięte w kierunku nowoczesności, opiera się na tezie, że stosunki kapitalistyczne stanowią brutalne powtórzenie stosunków naturalnych. Nowoczesność więc, zamiast wywiązać się ze swojej obietnicy zerwania z mitem i przyrodą, odtwarza je w jeszcze okrutniejszej postaci. Zdaniem Benjamina sytuacja ma się jednak zgoła inaczej. Nie istnieje żadna natura, w której wszyscy skaczą sobie do gardeł. W pojęciu natury mieści się tak konkurencja, jak i kropotkinowska pomoc wzajemna, tak maczystowski Hitler, jak i zniewieściały Chaplin. Zamiast – krytykując rozumianą w ten sposób naturę z moralistycznych pozycji – potwierdzać tylko jej konserwatywne pojęcie, Benjamin będzie przekonywał do piętrzenia obecnych w naturze sprzeczności, podążając raczej za wytworzonymi przez Chaplina czy Kropotkina liniami ujścia, niż wspólnie z faszystami szukając możliwości ich zamykania.

40Adorno, czemu daje wyraz w notatce z Minima moralia o protofaszystowskich kolegach ze szkolnych ławek ⁶⁶, zupełnie nie dostrzegał tak ważnych dla Benjamina dwuznaczności. Oczywiście autor notatki ma częściowo rację, doszukując się już w szkole tendencji wykorzystanych później przez faszystów. Zamiast jednak przyjrzeć się swoim dziecięcym wspomnieniom z dialektyczną ostrożnością, dokonuje ich niemal natychmiastowej homogenizacji, nieopatrznie lądując w objęciach ideologów faszyzmu inwestujących wszystkie filozoficzne siły w poszukiwanie dowodów na całkowicie męski i brutalny charakter pierwotnej (dziecięcej, szkolnej, ludowej) Volksgemeinschaft.

41Próbując znaleźć odpowiedź na pytanie o genezę faszyzmu, lepiej sięgnąć do pouczającej noweli Mario i czarodziej Tomasza Manna. Opisana w niej historia rozgrywa się w adriatyckim kurorcie w okresie narodzin włoskiego faszyzmu. Mimo panującej w mieście atmosfery, przejawiającej się w kolejnych wybuchach lokalnej ksenofobii, Mann jest jak najdalszy od jej naturalizowania. Wręcz przeciwnie, jak stwierdza zszokowany nacjonalizmem włoskich dzieci narrator:

Istotnie, roiło się na plaży od patriotycznych dzieci – nienaturalne i przygnębiające zjawisko. Wszak dzieci tworzą odrębny gatunek ludzi i społeczeństwa, można rzec własną małą nację; łatwo i pewnie odnajdują się w świecie na gruncie wspólnej formy życia, choć ich szczupły skarbiec słów należy do różnych języków. ⁶⁷

42Nowela, inaczej niż dużo bardziej w tym względzie jednoznaczny Zły kolega Adorno, zaczyna się od zdziwienia „nienaturalnym i przygnębiającym zjawiskiem” dziecięcego nacjonalizmu, z ogromnym dystansem traktując tezę o protofaszystowskim charakterze niektórych dziecięcych zabaw.

43Jak się jednak okazuje, przygody na plaży są jedynie wstępem do węzłowego dla całej historii przedstawienia wędrownego iluzjonisty, Cavaliere Cipollego. Tytułowy czarodziej to przede wszystkim hipnotyzer, który podczas trwającego kilka godzin spektaklu doprowadza miejscową publiczność do niemal całkowitej podległości. Jego różdżką jest szpicruta, to za jej pomocą dokonuje precyzyjnych cięć („obiera miejsce najmniejszego oporu za punkt swojego natarcia” ⁶⁸), skutecznie wydzielając z tłumu przerażone świstem bata ofiary, mające już za chwilę stać się przedmiotem widowiskowego pośmiewiska.

44Rechot z upokarzanych na scenie nie ma jednak nic wspólnego z tym, który wybucha podczas przypadkowych gagów Chaplina. Był raczej jednym ze skutków nowoczesnego wyjałowienia, zerwania kanałów komunikacyjnych z przeszłością, z ludowym, cielesnym i karnawałowym śmiechem mas, o którym pisał Michaił Bachtin ⁶⁹. Był to zatem przede wszystkim pusty, zimny śmiech tych, którzy cieszą się, że dokonujące się w powietrzu arbitralne cięcie zostawiło ich po właściwej (aryjskiej) stronie cyrkowego namiotu. Groteskowy pietyzm, z jakim pokraczny i garbaty Cipolli pielęgnuje swoją męskość – począwszy od nadanego sobie tytułu cavaliere, poprzez wykonywanie wszystkie gestów ze śmiertelną powagą, kończąc na serii pozdrowień w stylu rzymskiego salutu – jaskrawo kontrastuje z dziecięcą swobodą Chaplina. Zresztą podstawowym gestem organizującym Chaplinowski Cyrk jest wytrącenie tej hipnotyzerskiej szpicruty z rąk tworzących podziały na ludzi i nie-ludzi faszystowskich funkcjonariuszy. Dokonujące się w filmie wywrócenie hierarchii stanowi znakomitą realizację Benjaminowskiej komunistycznej pedagogiki, w której Chaplin jako beztroskie dziecko kwestionuje kompetencje kolejnych zawodowych cyrkowców: raz za sprawą przypadkowo potrąconego stolika obnażając sztuczki iluzjonisty, innym razem wykonując zuchwały taniec na linie pod nieobecność profesjonalnego linoskoczka. Jednocześnie wytworzona dzięki tym przypadkowym gagom karnawałowa radość konstytuuje wspólnotę, której wrogiem nie są już zdehumanizowane i wyciągane siłą na scenę ofiary – staje się nim przemoc starych hierarchii i podziałów.

Il. 1.

45Stawką, o którą grał Benjamin, było więc zablokowanie – tak prostego z perspektyw Adorno – sylogizmu między tym, co ludowe, dziecięce i naturalne, a faszystowskim kultem męskości. Nie istnieje żaden odwieczny sojusz między naturą a hegemonicznym porządkiem mityczno-prawnym. Zgodnie z tym, co czytamy w eseju o Leskowie: „Stawiane przez mit pytania są tak łatwe, jak łatwe było pytanie Sfinksa. W bajce postaci zwierząt, które niosą pomoc dzieciom, pokazują nam, że natura może być nie tylko posłuszna mitowi, ale o wiele chętniej gromadzi się wokół człowieka” ⁷⁰. W tym kontekście wydaje się jasne, że podstawowym zadaniem materializmu historycznego jest nie tyle wyjście z natury, co odzyskanie jej w mniejszościowej fourierowskiej postaci ⁷¹, która w stosunku do wszechogarniającego (w latach trzydziestych równie mocno jak dziś) obrazu natury jako machiny niosącej jedynie śmierć i przemoc „zaskakuje zdrowym rozsądkiem” ⁷².

Karnawałowy stan wyjątkowy

46Celem – sygnalizowanego już w poprzednim rozdziale – powrotu natury nie jest więc powtarzanie jeszcze raz tego samego ⁷³. Nie idzie więc o powrót do znaturalizowanego złotego wieku ani tym bardziej o zgodę na domknięte i pozbawione sprzeczności status quo, ale o taką krytykę, która niszcząc aktualne stosunki, odzyska tłumione, lecz już tu i ówdzie przełamujące mityczny porządek siły życia. Zastosowanie takiej techniki umożliwia z jednej strony dochowanie wierności rygorystycznym wymogom dialektyki negatywnej (która zakazuje aktualizacji świata utopii), z drugiej – uniknięcie jałowej produkcji sprawiedliwości w inkubatorach dzieła sztuki (na czym zatrzymuje się Adorno), dając tym samym rzeczywistą możliwość wyartykułowania oporu jako ruchu niszczenia mitu i wyzwalania życia.

47Wyzwolona sfera czystych środków jest więc efektem dialektycznego wywrócenia na opak świata, który bycie na opak uczynił – o czym dowiadujemy się między innymi z głośnej VIII tezy z eseju O pojęciu historii – regułą ⁷⁴. Takim dialektycznym saltem powinien być właśnie – sygnalizowany w dalszej części tezy – rzeczywisty stan wyjątkowy (des wirklichen Ausnahmezustands) ⁷⁵. Według Benjamina podstawowy problem polega na tym, że (podobnie jak wypadku kwestii teorii natury) zdeklarowani przeciwnicy faszyzmu, zamiast szukać rozwiązań, które umożliwiłyby wypracowanie zupełnie innego sposobu myślenia o historii i polityce, poruszają się na tym samym polu filozoficznym co zwolennicy faszyzmu: „szanse tego ostatniego – czytamy w ósmej tezie – biorą się w nie mniejszej mierze stąd, że jego oponenci występują przeciw niemu w imię postępu jako pewnej normy historycznej” ⁷⁶. Słowem to, co jest właściwie źródłem problemu faszyzmu, czyli nowoczesność, mieszczaństwo i kapitalizm, przedstawia się jako jego rozwiązanie. Benjamin – o czym pisał już w eseju o przemocy z 1921 roku – był zbyt głęboko przekonany o istotowym związku faszyzmu i liberalnego państwa prawa, żeby widzieć między nimi realną alternatywę.

48Jedynym momentem, obok już cytowanych fragmentów z książki o baroku i notatki z pracy o haszyszu ⁷⁷, w którym Benjamin posługuje się pojęciem stanu wyjątkowego, jest opublikowana pod pseudonimem w 1935 roku Gespräch über dem Corso. Tekst, będący zapisem rozmowy na temat karnawałowego święta odbywającego się podczas Mardi Gras w Nicei, stanowi interesującą wskazówkę dotyczącą tego, co Benjamin rozumiał pod pojęciem rzeczywistego stanu wyjątkowego:

Karnawał jest stanem wyjątkowym. Wywodzący się z antycznych saturnaliów, kiedy wszystko ulegało odwróceniu do góry nogami, a panowie usługiwali niewolnikom. Karnawałowy stan wyjątkowy wyróżnia się ostrą krytyką stanu obowiązującego na co dzień. ⁷⁸

49W przeciwieństwie do Dialektyki oświecenia – gdzie karnawał miał realizować konserwatywną funkcję okresowego oczyszczenia – w Gespräch über dem Corso przypisuje mu się funkcję właściwie rewolucyjną. Niezależnie od tego, czy wybuchy karnawałowego życia uznamy za wcześniejsze wobec próbujących je zasymilować kościelnych instytucji (w rodzaju katolickiego święta Bożego Ciała)⁷⁹, czy też za dokonujące się na zasadzie odpowiedzi i przechwycenia tych instytucji, to stanowią one moment zatrzymania mitycznych kręgów śmierci i uruchomienia życia, w którym powtarzana ma być już tylko przyjemność. Z tej perspektywy karnawał to nic innego jak skondensowany obraz innego, bezklasowego świata ⁸⁰. Dlatego zadaniem materialisty historycznego byłoby przede wszystkim uwolnienie obrazów i użycie ich do rozbicia roztaczanej przez mieszczaństwo wizji historii i polityki, w której nie istnieją żadne alternatywy i gdzie wszystko toczy się zgodnie z regułami tak czy inaczej rozumianej dziejowej konieczności.

50Choć Benjamin daje świetne narzędzia do krytyki pisanej zazwyczaj pod dyktando ideologów kościelnych konserwatywnej interpretacji karnawału ⁸¹(której zwolennikami byli Adorno i Horkheimer), to dużo poważniejszy zarzut przeciwko karnawałowi jako instytucji rewolucyjnej i anomicznej wysuwa Giorgio Agamben. Podążając w swojej analizie za błyskotliwymi intuicjami Karla Meulego, dowodzi pokrewieństwa średniowiecznego karnawału z archaicznymi instytucjami zawieszania prawa, takimi jak germański Friedlosigkeit czy staroangielski vargus. Zgodnie z rozpoznaniami szwajcarskiego antropologa wszystko to, co uważaliśmy dotąd za wybuch spontanicznej i niezorganizowanej przemocy, należałoby traktować jako bezpośrednią kontynuację form prawnych odpowiedzialnych za banicje, wygnania i wykluczenia:

Jeśli hipoteza Meuli jest słuszna – pisze Agamben w Stanie wyjątkowym – to „legalna anarchia” anomicznych świąt nie daje się wywieść z antycznych rytuałów agrarnych, (...) lecz wydobywa na światło dzienne, w formie parodystycznej, wewnętrzną anomię prawa, stan wyjątkowy jako anomiczne pulsowanie samego serca nomos. ⁸²

51Niezależnie od podnoszonej na przykład przez Petera Pfrundera krytyki tych historycznych odkryć ⁸³, atakowane w Stanie wyjątkowym strukturalne podobieństwo karnawałowej anomii i suwerennego wyrzucenia trudno zlekceważyć. Argument Agambena polega bowiem nie tyle na – będącym udziałem na przykład Adorno – dowodzeniu, że karnawał jest po prostu instytucją władzy, służącą rozładowaniu społecznych napięć, ale utrzymując możliwość jego oddolnej produkcji, wskazuje, że nie wytwarza on żadnej zewnętrznej sfery, tylko doskonale reprodukuje te same mechanizmy anomii, które rządzą suwerennym zawieszaniem prawa ⁸⁴. Nie wydaje się, żeby Benjamin wobec takiego obrotu sprawy pozostawał zupełnie bezradny. Wręcz przeciwnie. Chaplinowska gra, którą toczy z faszyzmem – przegięty list do Schmitta, przechwycenia teorii stanu wyjątkowego – mocno komplikuje przyjętą przez Agambena perspektywę. Różnice te zresztą dobrze widać w tym, jak inaczej zostaje w obu wypadkach sformułowana teoria czystych środków.

52Otóż wbrew interpretacji, która pojawia się w Stanie wyjątkowym, Benjaminowska teoria czystych środków wcale nie opiera się na eksponowanej przez Agambena niemal autotelicznej procedurze oczyszczania. Zasadniczy dla tej interpretacji cytat z eseju o Krausie: „U źródeł istnienia nie leży czystość, lecz oczyszczenie” ⁸⁵Agamben wyrwa z kontekstu. Benjamin pisze tam nie o czystych środkach, ale o tym: „że nie istnieje idealistyczne, a tylko materialistyczne wyzwolenie z mitu i że to nie czystość, lecz oczyszczenie stoi u źródeł świata stworzonego (Ursprung der Kreatur)” ⁸⁶. Staje więc na straży trzeźwego stanowiska, zgodnie z którym zbawcze działanie nie może być efektem jakiejś zewnętrznej (idealistycznej) interwencji, ale wymaga jak najbardziej materialistycznej walki z mitem, zaopatrzonej (zgodnie z regułami działania boskiej przemocy) raz w cytat, innym razem w alegorię czy obraz dialektyczny.

53Wbrew usiłowaniom Agambena czystość Benjamina jest, owszem, efektem oczyszczania – w tym sensie, w jakim Benjaminowska dialektyka opiera się na momencie oczyszczającego niszczenia – jednak nie jest jego produktem, bo powinna polegać na uwalnianiu, a nie wytwarzaniu spętanych sił historii ⁸⁷. By tak jak w przytaczanym już cytacie z Pasaży „analogicznie do techniki rozszczepienia atomu – wyzwalać ogromne energie historii uwięzione w «było sobie pewnego razu» tradycyjnej historiografii” ⁸⁸.

54Jest jeszcze jeden problem z Agambenowską krytyką karnawału. Jedyne, co zostaje w niej wyeksponowane, to tumult i eksces przemocy. Przy całej – podnoszonej w Stanie wyjątkowym – brutalności sił wyzwalanych przy okazji karnawału, ich zasadniczym celem było raczej rozbrajanie (wytwarzającej polityczne podziały na ludzi i nie-ludzi) maszyny antropologicznej niż napędzanie jej trybów. Jak widzieliśmy to w wypadku Cyrku Chaplina: chodzi o wybijanie z faszystowskich rąk pracującej na rzecz tych podziałów szpicruty. Co więcej, takie rozbrajanie wcale nie musiało mieć charakteru nieokrzesanej przemocy, a mogło – jak ma to miejsce wypadku Chaplinowskich gagów, dziecięcych zabaw czy Kafkowskich bajek – opierać się na zażywaniu autonomii życia poza światem porządku mityczno-prawnego.

55Możliwość jednak wyartykułowania takiej sfery wymaga innej koncepcji maszyny antropologicznej. Z perspektywy Agambena maszyna pochłania całe pole życia, wobec tego każdy przejaw autonomii jest jedynie funkcją absolutnego mechanizmu mityczno-prawnego produkującego pole nierozróżnialności między tym, co ludzkie, i tym, co nie-ludzkie, między tym, co społeczne, i tym, co naturalne ⁸⁹. Zgodnie z centralnym dla całego projektu Homo sacer rozpoznaniem skuteczne wytwarzanie podziałów nie może opierać się na ostrych różnicach (między bios i dzoe, między ludzkim i nie-ludzkim), ale na dużo trwalszym i komplikującym mechanizm podporządkowania asymilującym wyłączeniu. W tym też kontekście Agamben będzie mógł powtórzyć za Benjaminem, że historia uciśnionych ukazuje stan wyjątkowy (stan nierozróżnialności między tym, co społeczne, i tym, co naturalne, tym, co prawne, i tym, co poza-prawne) jako regułę.

56Sposobem na rozwiązanie tego węzła (nierozróżnialności) nie może być – w pewnym sensie odpowiedzialna za jego coraz silniejsze zaciskanie – heglowska dialektyka. Stąd jeśli porządek mityczno-prawny zmierza w kierunku zawieszenia podziałów i wytworzenia pola ich nierozróżnialności (której, przypomnijmy, paradygmatem jest stan wyjątkowy) to zdaniem Agambena jedynym wyjściem musi być dezaktywacja, czyli zatrzymanie lub zawieszenie produktywnych z punktu widzenia władzy podziałów. Dopiero wówczas wytworzona zostaje sfera, w której możemy mówić o używaniu bez posiadania ⁹⁰, czy o „zabawie prawem tak jak dzieci bawią się przedmiotami, które wyszły z użycia” ⁹¹.

57Choć Agamben powtarza za Benjaminem krytyczne rozpoznanie o nowoczesnym porządku prawno-mitycznym jako opartym na paradoksalnej regule stanu wyjątkowego, a nawet dostrzega jedną z możliwości jego przełamania w rzeczywistym stanie wyjątkowym (jako dziecięcym szabacie), to ostatecznie podobieństwa między tymi teoriami są dość powierzchowne. Dla niemieckiego krytyka świat rzeczywistego stanu wyjątkowego nie może być po prostu efektem apokaliptycznego zatrzymania, ale jedynie efektem rytmicznego deterytorializowania prawa, które może się udać wyłącznie dzięki siłom i przebiegłości uwalnianej przez dziecięce i ludowe linie ujścia. Nieufność Benjamina wobec takiej (reprezentowanej przez Agambena) absolutystycznej teorii mitu będzie się brała z podejrzenia o bezkrytyczne reprodukowanie tego, jak porządek prawny sam siebie przedstawia: w swojej bezalternatywności i niczym nieograniczonej mocy.

58Benjaminowska analiza porządku prawa (z faszyzmem jako jego najlepszym przykładem), zmierzała właściwie w dokładnie odwrotnym kierunku niż ta, którą zaproponował Agamben. Zamiast koncentrować się na anomii całkowicie zasymilowanej, bo znajdującej się w samym sercu nomosu, w jednym z esejów o Chaplinie dowodził, że „najbardziej rewolucyjnym i uniwersalnym afektem mas jest śmiech” ⁹². Słowem w perspektywie śmiechu czy komizmu odsłania się nie tylko radykalna przygodność każdego porządku władzy, ale także niemożliwość jego domknięcia, która powoduje, że zapięty w swojej męskości na ostatni guzik Hitler może za sprawą jednego Chaplinowskiego gagu stać się zniewieściałym łamagą ⁹³. Śmiech jest więc tyleż afirmacją nie-ludzkiej tożsamości, co – dzięki dokonującemu się w nim wybuchowi witalnych sił i wytworzeniu uniwersalnej wspólnoty – mechanizmem kwestionującym sam podział na zawsze produktywne i maczystowskie to, co ludzkie, oraz zasadniczo bierne to, co zniewieściałe, dzikie i nie-ludzkie (jak cyganie, Żydzi, zwierzęta czy proletariuszki).

59Jeśli wpisana w porządek mityczno-prawny maszyna antropologiczna rzeczywiście całkowicie asymilowałaby tę dziecięcą anomię, to niezrozumiana byłaby neurotyczna reakcja władzy mającej siebie za tamę przed wszelkiego rodzaju deterytorializacjami ⁹⁴. To właśnie ten strach sprawiał, że Małemu Hansowi łamano kłącze, za sprawą tej samej neurozy w średniowieczu zamykano beztroskich kuglarzy (radośnie rozsadzających tryby maszyny mającej wdrożyć ich w struktury ówczesnych podziałów klasowych), palono XVI- i XVII-wieczne czarownice czy gładzono dwudziestowiecznych żydowskich komunistów – takich jak Walter Benjamin.