1Podstawą tez, które stawiam w tym artykule, jest przeprowadzony przeze mnie przegląd wystaw stałych polskich muzeów historycznych, licznie zainaugurowanych w ostatnich latach i wykorzystujących środki „nowego” muzealnictwa, wystaw o różnorodnie i sugestywnie organizowanej przestrzeni (określam je w swoich badaniach jako „urządzenia do pamiętania”¹). Trudno byłoby wskazać wśród nich taką, która w ogóle nie odnosiłaby się do świadectwa i nie wykorzystywała w swojej konstrukcji figury świadka – tego typu odwołania można określić jako powszechne. Najintensywniej są jednak one dziś obecne, według mojego rozeznania, w muzeach, których zakres tematyczny wyznaczają druga wojna światowa i jej reperkusje. Co ciekawe, również w muzeach o bardziej diachronicznie poprowadzonym temacie motyw świadectw najczęściej pojawia się przede wszystkim właśnie w „wojennych” sekcjach. I tak w Muzeum Śląskim w Katowicach, które ukazuje szczegółowo przeszło sto lat historii regionu do 1989 roku i posługuje się medium świadectwa bardzo oszczędnie, znalazło się dla niego miejsce przy planszach dotyczących Górnego Śląska pod okupacją hitlerowską, a zwłaszcza problematyki volkslisty; nie do końca zgodnie z objaśnieniem, które zapowiada możliwość zapoznania się z „relacjami świadków”, zobaczyć tam możemy wideo ze wspomnieniami Emmy Jureckiej z Chorzowa, sięgającej pamięcią do dzieciństwa. Okres powojenny i czasy nam najbliższe zostały z kolei przedstawione bez wykorzystania świadectw.

2Taka jest też zasadniczo reguła – choć oczywiście niebezwyjątkowa – budowania wystaw w analizowanych polskich muzeach. Może się to wydawać właściwie zaskakujące: w końcu świadectwa dotyczące czasów późniejszych byłoby potencjalnie łatwo pozyskać, a ich użycie dawałoby głębszy ogląd okresu postrzeganego jako już zakończona, ale stosunkowo najbliższa historia. Z kolei świadectwa dotyczące czasów wcześniejszych, takich jak dwudziestolecie międzywojenne, są oczywiście trudniej dostępne, ale tym bardziej potencjalnie atrakcyjne, przybliżające okres, który wysuwa się poza obszar pamięci komunikacyjnej – czasy pradziadków i prapradziadków współczesnych zwiedzających. Z łatwością można by sobie wyobrazić na wystawach świadectwa dotyczące zarówno indywidualnego oglądu znanych i dramatycznych wydarzeń, jak i sposobu organizacji dnia codziennego.

3Anna Ziębińska-Witek, wskazując na okoliczności pojawienia się świadectw w muzeach w latach siedemdziesiątych i osiemdziesiątych, zaznacza, że ich włączenie w ekspozycję „stało się jedną z głównych strategii eksponowania doświadczenia muzealnego” ²w przypadku wystaw dotyczących Zagłady. Z kolei Steffi de Jong, autorka niedawno wydanej książki poświęconej tej tematyce, wskazuje, że proces ten intensyfikuje się później, na przełomie XX i XXI wieku, i dotyczy przede wszystkim świadectw Zagłady oraz drugiej wojny światowej ³. W polskich muzeach świadectwo pojawia się również przede wszystkim w potencjalnie „traumatycznym” kontekście – wbrew hipotetycznie nakreślonym wyżej możliwościom – zwykle w odniesieniu do drugiej wojny światowej i związanych z nią trudnych doświadczeń osób mówiących, które można zwykle określić mianem świadków moralnych, nie zaś tylko szerszym terminem świadków historii. W dalszych rozważaniach będę odwoływać się przede wszystkim do dwóch muzeów, w których głównym tematem jest wojna, czyli do najstarszego i najmłodszego ze wspomnianej serii muzeów historycznych otwartych w XXI wieku: Muzeum Powstania Warszawskiego (otwartego w Warszawie w 2004 roku) i Muzeum II Wojny Światowej (otwartego w Gdańsku w 2017 roku; zaznaczam, że analizując to muzeum, odwołuję się w tej chwili do pierwotnego kształtu jego wystawy i pozostawiam na boku kwestię zmian wprowadzonych decyzją Ministra Kultury i Dziedzictwa Narodowego w samej instytucji, a potem, w dalszej konsekwencji, także w wystawie).

4Na potrzeby tego tekstu przyjmuję być może zachowawcze rozumienie świadectwa jako relacjonowania minionych wydarzeń przez ich uczestnika lub uczestniczkę – ofiarę, bohatera, widza, postronnego czy (rzadko) sprawcę – odwołujące się oczywiście do pamięci indywidualnej ⁴. Powstrzymuję się więc od poruszania potencjalnie ciekawych zagadnień świadectw mniej oczywistych i niekiedy rozumianych metaforycznie, takich jak te składane przez „rzeczowych świadków” ⁵, świadków nieludzkich. Świadectwo na wystawie zawsze występuje jako fragment – o czym dalej – oraz jako cytat z utrwalonej w jakimś medium działalności świadczenia. Najczęściej wykorzystywane w muzeach formy, do których będę się odwoływać przede wszystkim, to świadectwo wideo i nagranie audio; nieco na boku muszę pozostawić rzadziej spotykane wizualne postaci świadectwa (takie jak świadectwo fotograficzne) oraz świadectwa tekstowe.

5W swoim klasycznym już tekście James E. Young zwraca uwagę na kluczowe zapośredniczenia, które wiążą się z „tworzeniem świadka” przez medium świadectwa wideo. Jak pisze, pamięć jest w tym przypadku „ujednolicana i podwójnie zorganizowana: najpierw w narracji mówiącego, potem w ruchu narracji stworzonym przez samo medium” ⁶. Forma wideo zapewnia (albo narzuca) między innymi wskazanie początku i końca świadectwa oraz jego jednokierunkowy temporalny przebieg. Analogicznie trzeba powiedzieć, że „tworzenie świadka” na wystawie muzealnej będzie procesem o co najmniej potrójnej organizacji: poza poziomem narracji mówiącego i narracji medium (np. wideo) jest jeszcze narracja samej ekspozycji, czyli sposób – a więc poetyka i polityka – „wystawienia świadka”. Być może o jeszcze bardziej skomplikowanej sytuacji należałoby mówić, gdy na wystawie używane jest świadectwo dodatkowo przetworzone – na przykład, co częste, film dokumentalny zmontowany z fragmentów świadectw. De Jong analizuje w szczegółach tę potrójną organizację świadectwa wideo, mówiąc w tym kontekście o jego „muzealizacji” ⁷, na którą składają się złożone procesy reprezentacji i medializacji ⁸, obejmujące etap włączania świadectw wideo do muzealnych kolekcji, ich wystawiania i nadawania im znaczeń w ramach wystawy ⁹.

6Zacytowanie świadectwa na wystawie w każdym przypadku będzie oczywiście jego przetworzeniem. Ziębińska-Witek zauważa, że „wywiady, podobnie jak cała ekspozycja, są pod ścisłą kontrolą kuratorów” ¹⁰; za najważniejsze konsekwencje ich umieszczenia na wystawie uznaje uwiarygodnienie (ich autorytet i autentyczność stają się niekwestionowalne) oraz konieczną fragmentaryzację – z oczywistych względów nie są one eksponowane w niekiedy wielogodzinnej całości, tylko w (najczęściej tematycznych) wyimkach. Badaczka wskazuje na konieczne, nieneutralne decyzje towarzyszące konstruowaniu wystawy, a omawiając sposoby prezentowania świadectw w trzech wybranych muzeach, rozważa je przede wszystkim ze względu na to, w jakim stopniu przyciągają uwagę do wypowiedzi świadka. Wskazuje na różne efekty umieszczenia monitorów na ścianach, w specjalnych kioskach oraz zaaranżowania na sposób kinowy ¹¹. Zdaniem De Jong wybór świadków, fragmentów świadectw oraz ich edycja mają nadać świadectwom „strawny kształt”¹², odpowiadający przyzwyczajeniom zwiedzających. W efekcie powstają „porcje” filmowe o długości nieprzekraczającej 10–20 minut, eksponujące fragmenty wywiadów „najbardziej ekscytujące i najlepiej opowiedziane”, zmontowane w taki sposób, że tworzą „krótkie filmy biograficzne lub zapętlone serie krótkich, anegdotycznych epizodów” ¹³.

7Systematyzację obserwacji dotyczących sposobu wystawiania świadectw zacznę od przypadku prostszego, świadectwa audio, dla którego kwestią kluczową jest sposób nagłośnienia wypowiedzi – przez głośniki albo przez słuchawki – a ponadto natężenie i jakość dźwięku, z którymi wiąże się komfort słuchania. Głośniki zasadniczo zapewniają większe wyeksponowanie materiału niż słuchawki, po które zwiedzający może, ale nie musi sięgnąć; takie wyróżnienie świadectwa audio nie jest jednak częste. W wypadku świadectw audio znaczenie będzie więc miało przede wszystkim to, w jakim stopniu wysłuchanie ich zależy od decyzji zwiedzającego – mogą się one okazać mniej lub bardziej „fakultatywne” – oraz to, w jakim stopniu zwiedzający będzie do tego zachęcany. Pierwszą kwestię może ilustrować różnica pomiędzy umieszczeniem na wystawie nagrania świadectwa, które słychać od razu po sięgnięciu po słuchawki (najczęściej w zapętleniu), a sytuacją, gdy słuchawki towarzyszą infoboksowi, świadectwo zaś może zostać uruchomione, o ile zwiedzający akurat na nie trafi w nierzadko obszernej bazie danych; drugą natomiast – umieszczenie nagrań w scenografii wystawy w bardziej interesujący sposób niż przy wykorzystaniu neutralnej formy zwykłych słuchawek.

8Oczywisty przykład pochodzi z wystawy Muzeum Powstania Warszawskiego, którą otwierają zapadające w pamięć budki telefoniczne. Podnosząc słuchawkę aparatu stylizowanego na przedwojenny, zwiedzający mogą „zadzwonić” do jednego z pięciorga świadków, których zdjęcia i dane personalne – jak również krótkie hasła stanowiące niejako tytuły świadectw nadane w ramach wystawy – widoczne są nad telefonami. Obok każdego telefonu znajduje się tabliczka z kilkoma przyciskami opisanymi przez pytania, na które odpowiada świadek (na przykład: „Jak Pani wspomina przejście przez kanał?”, „Czy zapamiętała Pani jakiś szczególny dzień z Powstania?”). Zwiedzający dokonują tu kilku wyborów: czy zatrzymają się przy tym elemencie wystawy; którego ze świadków wybiorą; ile fragmentów świadectw (i które) wysłuchają. Jednocześnie sugestywna aranżacja budek i ich umieszczenie na samym początku wystawy bardzo podnoszą ich znaczenie i przykuwają uwagę; tych pięcioro świadków, do których można „zadzwonić”, wstępnie ustanawia podmiot muzealnej opowieści o powstaniu (i dlatego na przykład bardzo istotny jest fakt, że są to wyłącznie żołnierze i żołnierki).

9Atrakcyjność i skuteczność tego rozwiązania sprawiła, że stało się ono inspiracją dla wielu innych muzeów. Telefony retro ze wspomnieniowymi świadectwami zamykają na przykład wystawę w Muzeum Powstań Śląskich w Świętochłowicach. Choć taka aranżacja wykorzystuje tylko część funkcji telefonu-rekwizytu (zwykle nagrań nie wybiera się przy użyciu tarczy; również iluzja „rozmowy” wydaje się dość słaba ze względu na jej jednostronność), jest atrakcyjnym sposobem interakcji z wystawą i nawiązania więzi ze świadkiem-rozmówcą.

10Wyprowadzony z tych obserwacji parametr obowiązkowości/fakultatywności danego świadectwa w doświadczeniu muzealnym wydaje się kluczowy również w wypadku świadectw wideo, które dzięki obrazowi oddziałują znacznie silniej ¹⁴. Te, które nagłośnione są tylko przez słuchawki, a zwłaszcza te, które dodatkowo wymagają odnalezienia i wyboru w bazie danych, są oczywiście najmniej wyeksponowane; nie oznacza to wprawdzie, że nie mogą odgrywać ważnej roli we wspomnianym doświadczeniu, ich potencjał jest jednak mniejszy. Większą siłę nadać im mogą atrakcyjne rozwiązania ekspozycyjne (odpowiadające telefonom w wypadku nagrań audio). Wystawa Muzeum II Wojny Światowej jest wprost naszpikowana świadectwami, do których dostęp zapewniają różnie zaaranżowane stanowiska (sposób ich aranżacji często wpływa przy tym na kształtujące się znaczenia); niekiedy stają się one centrum projektowanego doświadczenia.

11Pierwsza w chronologii zwiedzania sala, w której świadectwo nie jest uzupełnieniem innych treści, ale wybija się na plan pierwszy, mieści się w sekcji zatytułowanej „Agresja ze Wschodu” (w części „A więc wojna!”). Na środku pomieszczenia znajdują się ekspozytory wyświetlające w zapętleniu filmy ze świadectwami Polaków wspominających 17 września 1939 roku i dalsze dni we wschodniej części przedwojennej Rzeczpospolitej. Na pionowych, niedużych ekranach widać ich twarze na zmianę z ilustrującymi świadectwa obrazami, na przykład fotograficznymi, a także zaczerpnięte z ich wypowiedzi „tytuły” kolejnych części (np. „Sowieci przekroczyli granicę”, „Krew płynęła rynsztokami”). Ekrany są umieszczone dość nisko, co skłania do zajęcia przygotowanego miejsca siedzącego, a w konsekwencji tworzy, jak sądzę, wrażenie bliskości czy familiarności, ale także kruchości świadka, na którego wyjściowo patrzymy niejako z góry.

12Inny wariant rozegrania podobnej sytuacji stanowi sekcja „Masakry miejscowości” w części „Terror”, z jeszcze większą wyrazistością zbudowana wokół świadectw. Scenografia tworzy tu oś czasu, na którą składają się pulpity prezentujące (poprzez wpuszczone w nie gablotki z eksponatami, tekst i fotografie) kolejne odwetowe pacyfikacje. W trzech miejscach linia ta, zachowując ciągłość, załamuje się i buduje przestrzenie dla ekranów. W efekcie ekran jest jakby „chroniony” przez ścianki niby-szafki czy niszy, twarze świadków są wyraźniej widoczne dzięki osłonięciu od światła, a zwiedzający może, zbliżając się do nich, wejść pod „daszek” tworzący nieco intymniejszą przestrzeń. Przy każdym ekranie jest tylko jedna słuchawka – projektuje to doświadczenie filmowego „spotkania” ze świadkiem na osobności, twarzą w twarz. Wszyscy świadkowie to osoby, które ocalały z masakr i rzezi ludności cywilnej; pięcioro z ośmiorga to Polacy, a oprócz nich są Serb (masakra Kraljeva), Czeszka (Lidice) oraz Francuz (Oradour-sur-Glane). Identyczność rozwiązań ekspozycyjnych, jukstapozycje świadectw i jednakowy rytm scenografii drastycznej narracji tworzą silne wrażenie wspólnoty doświadczenia, będące jedną z zasad wystawy MIIWŚ, która powróci przy omówieniu kolejnego przypadku.

13Sądzę, że pomimo sugestywności wyżej wspomnianych świadectw, z punktu widzenia warunków doświadczenia muzealnego zachodzi istotna różnica pomiędzy sytuacjami wyboru a sytuacjami, kiedy samo znalezienie się w danym miejscu wystawy czyni ze zwiedzającego, choćby na chwilę, odbiorcę wyeksponowanego świadectwa. Oczywiście ekran wiszący na ścianie muzealnego pomieszczenia również można zignorować, oddziałuje on jednak wizualnie, przyciągając wzrok do twarzy świadka, i organizuje audiosferę, wypełnia fragment przestrzeni ekspozycyjnej jego głosem. W Muzeum Powstania Warszawskiego tuż obok inicjalnego stanowiska z telefonami, w drodze do dalszej części ekspozycji, umieszczono krótki, odtwarzany w zapętleniu wyjątek ze wspomnienia Jana Nowaka-Jeziorańskiego; świadek przekonuje w nim zwiedzających, że powstanie było konieczne, nawet jeśli wiadomo było, że zryw nie osiągnie politycznych i militarnych celów („To miało charakter eksplozji, wybuchu wulkanu, któremu nie można zapobiec… To było dla mnie zupełnie jasne, że to musi wybuchnąć”), ustanawiając kolejną niepodważalną zasadę narracji muzeum. Miejsce, w którym ekran się znajduje, zapętlenie i krótkość fragmentu (bardzo łatwo wysłuchać go od początku do końca, a jeśli spędzi się w pobliżu więcej czasu – dzięki powtórkom zapamiętać go bardzo dokładnie) nadają mu szczególne znaczenie. Wyraźnie widać tu wykorzystanie świadectwa i autorytetu świadka jako instrumentu służącego do ustanowienia specyficznego, politycznie nacechowanego sensu; fragment ten znalazł się na wystawie nie ze względu na samo świadectwo, ale ze względu na jego wartość jako argumentu. W szczególnie wyrazisty sposób ilustruje to kwestię władzy nad świadectwem, która realizuje się przez sposób jego wystawienia; w efekcie, jak zauważa de Jong, jest ono podporządkowane „semantycznej strukturze muzeum” ¹⁵, do której się adaptuje, stając się przekaźnikiem „oficjalnej narracji historycznej” ¹⁶.

14Wielkość ekranu, pomieszczenia, kontekst, w jakim jest umieszczone, sposób zaplanowania miejsca dla odbiorców to oczywiście kluczowe czynniki kształtujące muzealne doświadczenie świadectwa; jak sygnalizuje Ziębińska-Witek, „mniejsze pomieszczenia pozwalają odwiedzającemu na bardziej intymny kontakt z narratorem, duży ekran nadaje wypowiedziom status publicznego oświadczenia” ¹⁷. W Muzeum II Wojny Światowej kolejną sekcją zaaranżowaną „wokół świadectw” jest ta nosząca nazwę „Przesiedlenia, deportacje, wypędzenia” (z lat wojennych), a także ściśle paralelna „Wielka przebudowa: migracje i granice” (dotycząca skutków zakończenia wojny). W obu wypadkach z pomieszczenia wprowadzającego temat polityki wymuszającej przesiedlenia, którego podłogę stanowi mapa pokazująca ich kierunki, przechodzi się do trzech pomniejszych salek. Obok każdego z wejść w ścianach umieszczono ślepe drzwi, odsyłające do opuszczanych przez ludzi domów, przed wejściami – infoboksy, nad nimi zaś – ekrany wyświetlające serie zdjęć. Wszystkie niewielkie wnętrza są urządzone zasadniczo tak samo: panuje w nim półmrok, ściany i sufit mają czarny kolor, a centralny, przyciągający wzrok element to ekran, na którym wyświetlane są dokumentalne montaże filmowe. Ich zawartość to przede wszystkim świadectwa złożone współcześnie przez osoby pamiętające dane wydarzenie, zdarzają się jednak także materiały złożone z kronik filmowych (jak w wypadku akcji Heim ins Reich, której historię przybliża lektor na tle ujęć dokumentalnych) i cytatów z powstałych poza muzeum filmów dokumentalnych (jak Róża i Jan (2013) Hanny Etemadi w pomieszczeniu dotyczącym Zamojszczyzny). Tego rodzaju dokumentacja występuje więc na równych prawach co świadectwa, wymiennie z nimi, choć sądzę, że to one nadają główny ton.

15Warunki doświadczenia świadectwa są wyraziste: zwiedzający wchodzą do niewielkiego, ciemnego pomieszczenia, w którym niejako „zastają” świadka w trakcie niekończącego się procesu świadczenia. Twarze świadków ostro odcinają się w ciemności, ich głosy wypełniają pomieszczenie pozbawione innej ścieżki dźwiękowej, ich słowa stają się główną treścią ekspozycji, w tym miejscu nie konkurują z nimi żadne obszerniejsze plansze, tytuły, objaśnienia czy multimedia. Świadectwa za sprawą wyboru i montażu rozpadają się na kilkuminutowe fragmenty zorganizowane na ogół wokół jednego momentu czy wręcz anegdoty z historii świadka. Jego ekspresja, charyzma, a także warunki techniczne nieuchronnie wpływają na reakcje zwiedzających, którzy tylko w wyjątkowych przypadkach wysłuchają całego materiału. Ważne okazuje się więc to, że niektóre świadectwa słychać dobrze, inne zaś są zbyt ciche, a ich odbiór niekomfortowy, albo to, że niektórzy świadkowie mówią z większą swadą i bardziej dynamicznie niż inni etc. Z zestawu fragmentów świadectw zapamiętuje się tylko pojedyncze przypadki – na przykład „najmocniejsze”, takie jak wstrząsającą opowieść Elsy Reisone o śmierci jej siostry Lidiji i obłędzie matki, którą można usłyszeć w jednym z ostatnich pomieszczeń sekcji poświęconej powojennym przesiedleniom na Wschodzie. Opisane przez Younga środki, a więc poetyka „narracji mówiącego” i „narracji medium”, stają się w muzealnej ramie, łączącej wiele świadectw, nie tylko elementami „procesu tworzenia świadka”, za każdym razem pojedynczego i wyjątkowego, ale też instrumentami wirtualnej rywalizacji między świadectwami o oddziaływanie na doświadczenie zwiedzających. Sytuację tę można uznać za nieco dwuznaczną.

16Treści świadectw są zestawione w jednym ciągu, równoprawne, ale nie zawsze uzgodnione, przebijają przez nie odmienne doświadczenia i oceny (np. opowiadając o tak zwanej powojennej repatriacji, Irmina Uruska mówi o jej tragicznych warunkach i głodzie, a zabierający po chwili głos Władysław Zajewski – przeciwnie). Nie tworząc uspójnionej narracji o przeszłości, świadectwa nie wchodzą w proste zależności z dominantami kultur pamięci, do których mogłyby się odnosić, a niekiedy wręcz przekazują zwiedzającym treści do pewnego stopnia „niestosowne”, jak to się dzieje w wypadku świadectw „dzieci Zamojszczyzny”, w których powraca wątek niechęci do powrotu do polskiej rodziny i mocnej identyfikacji z niemieckością („jestem Niemką, Bebel Rossmann” – uobecnia w czasie teraźniejszym swoją tożsamość dziewięciolatki dzisiejsza Barbara Paciorkiewicz; „mój dom jest w Koblencji” – wspomina swój bunt po powrocie do polskiej matki Alojzy Twardecki).

17Świadectwa w szczególny sposób przyczyniają się do wykształcenia dwóch spośród głównych zasad ekspozycji Muzeum II Wojny Światowej. Pierwszą jest zdominowanie narracji przez perspektywę cywilną i codzienną. Podczas gdy w Muzeum Powstania Warszawskiego wszyscy główni świadkowie byli walczącymi powstańcami, w Muzeum II Wojny Światowej nie użyto ani jednego świadectwa osoby znanej, należącej do elit politycznych czy wojskowych, i bardzo zredukowano wypowiedzi żołnierzy. Na wystawie pojawiają się natomiast biografie „zwykłych ludzi” przedstawione tak, aby zaprzeczały rzekomej zwykłości – są równie szczegółowe i prezentuje się je za pomocą takich samych środków, jak biografie słynnych postaci historycznych, autentyczności zaś przydaje im głos samego świadka. Drugą zasadą organizującą wystawę są powracające zestawienia, paralele sugerowane przez sam sposób jej aranżacji, które pojawiają się niekiedy także pomiędzy doświadczeniami ludzi z przeciwnych stron frontów.

18Wszystkie powyższe uwagi o sposobach eksponowania świadectw dotyczą także ich swego rodzaju przetwarzania w sensie trzeciego poziomu „potrójnej organizacji” mowy świadka na wystawie muzealnej. Świadectwo sfragmentaryzowane, zestawione z innymi, umieszczone w konkretnym miejscu wystawy staje się czymś nieco innym, a doświadczanie go – którego warunki przygotowuje dla zwiedzających ekspozycja – jest w znaczący sposób odmienne od zapoznawania się ze świadectwem w archiwum ¹⁸czy oczywiście, by użyć formuły Doriego Lauba, od „bycia świadkiem procesu bycia świadkiem” ¹⁹. Różnicowanie to szczególnie wyraźnie widać w wypadku pewnych usterek ekspozycyjnych, na przykład w wypadku braku źródła (nie zawsze wiadomo, czy mamy do czynienia ze świadectwem nagranym specjalnie na potrzeby muzeum, zaczerpniętym z jakiejś zewnętrznej bazy historii mówionej, czy z kolejnym stopniem przetworzenia przy wykorzystaniu fragmentu filmu dokumentalnego uprzedniego wobec wystawy); przy uważnej lekturze świadectw muzealnych można znaleźć zapewne nieuniknione błędy opisu (np. w Muzeum II Wojny Światowej ta sama osoba jest opisana raz jako Sybille Kolka, w innym miejscu jako Martha Werner; z kolei świadectwo Diny Herzberg, więźniarki Stutthofu, zostało użyte w instalacji dotyczącej masakry w Palmnikach bez wskazania jej nazwiska).

19Wspomniane przetwarzanie świadectw na wystawach przybiera jeszcze bardziej ewidentne formy, gdy materiały stają się punktem wyjścia nowych muzealnych montaży. Prosty, ale uderzający przypadek to czytanie świadectwa tekstowego przez aktorów czy lektorów: porównując efekt takiego działania ze świadectwem audio, w którym głos świadka jest nośnikiem autentyczności, trzeba stwierdzić hybrydyczność powstałej instalacji dźwiękowej. Jej oddziaływanie zależy w sporej mierze od głosowego wykonania, które nie zawsze będzie neutralne (krańcowym przypadkiem byłoby pojawienie się maniery czy egzaltacji). Bardziej skomplikowane będą takie montaże, w których świadectwo jest tylko jednym z wielu elementów; za przykład może posłużyć filmowa instalacja z Muzeum II Wojny Światowej ukazująca powstania (ponownie na zasadzie równouprawniającej jukstapozycji) w Warszawie w 1943 i 1944 roku, w Paryżu, na Słowacji i w Pradze. Zdjęcia i archiwalne nagrania filmowe zostały zmontowane z cytatami ze świadectw, zidentyfikowanymi jednak tylko w niektórych wypadkach – zdarza się, że nie możemy mieć nawet pewności, czy rzeczywiście słyszymy urywek świadectwa, czy po prostu tekst utrzymany w jego poetyce. Wizualno-akustyczny montaż jest wyświetlany na dużym ekranie w ciemnej, tajemniczej sali projekcyjnej. Jego warstwa dźwiękowa dominuje w „powstańczej” części ekspozycji (dźwięki docierają także do sąsiednich pomieszczeń). Pojawia się muzyka – niekiedy poważna, fortepianowa czy chóralna, kiedy indziej, jak w wypadku powstania paryskiego, wręcz skoczna – i słychać głosy lektorek i lektorów, interpretujących fragmenty wspomnień. Ich urywki są bardzo krótkie – to nierzadko niepełne zdania, pozbawione początku i ciągu dalszego, nieskładające się na spójną opowieść; ta oczywista stylizacja wykorzystuje konwencję języka traumatycznego, rwanego, pełnego nieciągłości i luk. W części dotyczącej powstania warszawskiego słychać na przykład lekko drżący, zapadający w pamięć męski głos, który mówi: „ten mały ciągle płakał, oni go tam uspokajali, że już nie będzie widział trupów, nie będzie się palić”, a potem młode głosy, sugerujące (choć to, rzecz jasna, inscenizacja), że mamy do czynienia z wypowiedziami żołnierzy: „uważałem, że jak żyję, to mam prawo walczyć”, „chcieliśmy być wolni i wolność sobie zawdzięczać”, „ludzka nędza taka straszna… patrzą na nas wilkiem, bo to przez nas, powstańców, stało się to nieszczęście, a oni cierpią najwięcej”. Poetyka świadectwa, wychodząca od czasowego dystansu, miesza się tu z poetyką uobecniania, „uteraźniejszania”, bezpośredniej relacji – staje się więc konwencją, którą wystawa może się dość dowolnie posłużyć ²⁰.

20Powyższe uwagi prowadzą mnie do postawienia nieuniknionych pytań – choć w żadnym razie nie do pełnej odpowiedzi na nie – dotyczących już nie tylko poetyki i polityki, ale i etyki „wystawiania świadków”. Jak pisze de Jong, samo włączenie świadectw w obręb wystaw muzealnych można widzieć jako „bezpośrednią odpowiedź” na etyczne wezwania, aby „wysłuchać głosów ocalałych i traktować je z szacunkiem” ²¹– wezwania, które są formułowane szczególnie dobitnie od początku tak zwanej ery świadka. Sytuacja, w której świadectwa pozostają w archiwach i tylko wyjątkowo mogą znaleźć odbiorców, jest problematyczna, a upowszechnianie ich w muzeach może być jednym ze sposobem radzenia sobie z tym problemem. Jednocześnie poddanie świadectwa władzy kuratora stanowi szczególne etyczne wyzwanie.

21Umieszczone w muzealnych kontekstach świadectwa są zawsze w jakiś sposób używane – tak czy inaczej mają służyć celom wystawy. Zdaniem Tony’ego Kushnera ceną, jaką płaci się za użycie – nawet w najbardziej świadomy i staranny sposób – świadectw na wystawie historycznej, jest utrata pojedynczości świadectwa konkretnego świadka, który poprzez opowieść próbuje nadać swojemu życiu sens ²². Świadectwa oglądane w muzeach zlewają się ze sobą w zuniwersalizowaną całość – szerszą, spójną historię, którą opowiada wystawa; to w nią ma się angażować zwiedzający. De Jong tłumaczy w tym kontekście, że każda „indywidualna historia tylko reprezentuje wszystkie możliwe podobne historie” ²³. Badaczka zauważa, że choć oddawanie głosu świadkom może prowadzić do pluralizacji perspektyw, wielopodmiotowości, dyferencjacji konstruowanej pamięci kulturowej, w której obręb zostają włączone bardzo różne elementy, to jednak proces ten ma swoje granice. Analiza wystaw ujawnia kryteria, według których wybierani są sami świadkowie i którym podlega sposób prezentacji świadectw. Efektem jest nie „heterogenizacja pamięci kulturowej”, tylko „homogenizacja wielogłosowości” potencjalnie zawartej w świadectwach ²⁴.

22Wydaje się, że tak do pewnego stopnia dzieje się w przypadku Muzeum II Wojny Światowej, choć znajdziemy tam mnóstwo „nieuzgodnionych” na podstawowym poziomie świadectw. Tu również świadkowie są prezentowani w „grupach tematycznych”, ich świadectwa składają się na uogólnione obrazy wydarzeń historycznych, a w ostatecznym rozrachunku są podporządkowane wspomnianej zasadzie paralelizmu; pojedynczość świadków schodzi na plan dalszy. Jednocześnie jednak dzięki nim wystawa osiąga również pierwszy cel wskazany przez badaczkę – jest urządzeniem, które pluralizuje pamięć o drugiej wojnie światowej.

23Akceptacja tak rozumianej praktyki używania świadectwa pociąga za sobą pytanie o jej granice – o to, kiedy uznajmy ją za nadużycie. Punktem wyjścia do takiej analizy mógłby stać się stosunkowo znany ²⁵przypadek wykorzystania wspomnienia Marka Edelmana w Muzeum Powstania Warszawskiego – świadectwo zostało tu wplecione w wystawę w taki sposób, że kontekst, po pierwsze, konstruuje pamięć sprzeczną z pamięcią świadka, po drugie, znacznie nad nią dominuje.

24Druga obok nadużycia potencjalnie problematyczna kwestia jest związana z ogólnym sposobem działania nowych muzeów, zasadzającym się na wyborach, decyzjach i względnej sprawczości zwiedzających, którzy konstruują swoje doświadczenie, korzystając z mnogich możliwości dostarczanych przez urządzenie muzealne, ale nigdy nie wykorzystują wszystkich. Stąd kontakt ze świadectwem staje się jedną z opcji – uatrakcyjnianych, ale zawsze niekoniecznych. Świadectwa w nowych muzeach służą fingowaniu spotkania, poruszeniu, stworzeniu wrażenia bliskości, spotkanie to jest jednak chimeryczne, kontakt nie zawsze uważny, możliwość przerwania – stała i wpisana w logikę zwiedzania. Ceną za upowszechnienie jest uczynienie ze świadectw obiektów wielostronnie zależnych: od kontekstu, sposobu ekspozycji, miejsca na wystawie, zdolności do przyciągania uwagi, wreszcie od częściowo przypadkowej decyzji zwiedzającego. Muzeum buduje doświadczenie osobistego kontaktu ze świadkiem – naszym „rozmówcą telefonicznym” – i w ramach tej iluzji w sposób konieczny i paradoksalny umożliwia dość drastyczny gest odłożenia słuchawki w pół słowa fantomowego „rozmówcy”. Jednocześnie, przy wszystkich tych znakach zapytania, muzea są chyba jedną z nielicznych przestrzeni ²⁶, gdzie świadectwa mogą być powszechniej doświadczane – są urządzeniami, poprzez które mogą one oddziaływać poza kontekstem fachowym. „Muzealizacja świadectwa” jest więc złożonym procesem jego przekształcania i udostępniania ²⁷.