1W filmie dokumentalnym Agnieszki Arnold Sąsiedzi (2001)² o zbrodni w Jedwabnem dominuje poetyka „gadających głów”: zapis rozmów z krewnymi ocalałych, świadkami i sprawcami tylko czasem przerywa widok filmowanych z bliska okien kamienic, bruku, drzew. W nakręcony materiał reżyserka wplotła również archiwalia: przedwojenne zdjęcia żydowskich mieszkańców Jedwabnego, a także – nieodróżnialny na pierwszy rzut oka – materiał z domowego archiwum Szmula Wasersztejna, zmarłego rok wcześniej autora świadectwa o zbrodni w Jedwabnem, które przytoczył w swojej książce Jan Tomasz Gross³. W jednym z włączonych do filmu fragmentów widzimy Wasersztejna wskazującego palcem punkt na zarośniętym trawą polu; kolejne ujęcie prezentuje świadka w otoczeniu rodziny, kiedy stara się zarysować na jednolitej murawie kontury kryjówki, w której przetrwał wojnę dzięki pomocy Antoniny Wyrzykowskiej. „Czuję, że to było gdzieś tutaj” – mówi Wasersztejn i kładzie się na ziemi. Reszta jego relacji przebiega na leżąco: świadek opowiada o budowie skrytki i miesiącach spędzonych pod chlewem, wykonując rękoma ilustracyjne gesty: „Tak leżeliśmy, przykryci gnojem”. Duszna kryjówka z przeszłości przekłuwa na chwilę otwartą płaszczyznę zielonego pola, a pokryta równą murawą łąka staje się równocześnie – w trybie niedokonanej przeszłości – przestrzenią zagrożenia donosem sąsiadów i śmiercią oraz – w sensie dokonanym – sceną ocalenia. „Reenactment – pisał Bill Nichols w kontekście filmów dokumentalnych – wytwarza iterowalność dla tego, co należy do jednostkowości historycznego wypadku”⁴. Indeks krajobrazu i przylegającego do ziemi ciała świadka łączą w chwilowym spięciu, ale i zapętlonym powtórzeniu porządki wtedy i teraz, traumy i codzienności, Zagłady i przeżycia. Niezwykły performans Wasersztejna symuluje i wywołuje równocześnie zarówno cud jego ocalenia, jak i niezwykłą fuzję pamięci zapisanej w ciele świadka i topograficznego miejsca jego traumy.

2W niniejszym tekście chciałabym zająć się jednak nie tyle sceną ocalenia, ile sceną zbrodni – zatrudnić językową kalkę z pogranicza kryminalistyki i kryminału, by uchwycić fenomen miejsc powszechnych w pozagładowym polskim krajobrazie: nieoznaczonych, nieupamiętnionych i zarosłych, przemalowanych, wyburzonych i zamieszkanych na nowo, zaśmieconych lub zabudowanych. Nie-miejsc pamięci i miejsc niepamięci ⁵: punktów wysiedleń, zbiórek i egzekucji, ale też ograniczania swobód, stygmatyzacji, upokorzeń i wykluczenia żydowskiej części polskiego społeczeństwa. Interesować mnie będą nie obozy śmierci czy wielkomiejskie getta, ale punkty rozproszonej Zagłady, zlokalizowane w obrębie lub na peryferiach polskich miasteczek i wsi. Nie podejmę się jednak historycznej rekonstrukcji wydarzeń w konkretnej lokalizacji lub socjologicznego studium postaw zamieszkających jej okolice społeczności, czy wreszcie fenomenologicznej analizy statusu takich miejsc, ale zaproponuję interpretację szczególnych dokumentów wizualnych, które takie lokalizacje równocześnie reprezentują i ustanawiają jako scenę zbrodni. Będą to nagrywane in situ relacje wideo naocznych, lecz postronnych świadków wydarzeń, gospodarzy posttraumatycznego krajobrazu: Polaków wciąż zamieszkujących te tereny. Moje przykłady pochodzić będą z dwóch archiwów gromadzących takie nagrania: United States Holocaust Memorial Museum w Waszyngtonie (USHMM) i fundacji Yahad – In Unum (YIU).

3Oparte na niezdarnym zapożyczeniu pojęcie „scena zbrodni” chciałabym rozumieć w podwójnym, forensyczno-teatralnym sensie. Scena będzie więc miejscem zbrodni – przestrzenną lokalizacją mordu, również masowego, lub innego zbrodniczego czynu, która nosi, lub przynajmniej nosić powinna, jego ślady, te zaś należy zidentyfikować i zinterpretować.

Miejsce zbrodni [crime scene] – pisze Greg Siegel – jest ustanawiane (i nieustająco przywracane na nowo) poprzez skomplikowane praktyki zaznaczania, obserwacji, obliczeń, interpretacji i przedstawienia. Jest aktywnie tworzone, nie dane wprost, to twór równocześnie materialny i symboliczny ⁶.

4Wraz z fotografią i metodami śledczymi miejsce zbrodni było dziewiętnastowiecznym wynalazkiem nowoczesności: właśnie wtedy lokalizacja popełnionego przestępstwa przestaje być scenerią wydarzeń, a zaczyna być tworem z dziedziny nauki i prawa, poddanym procesom „demarkacji, inspekcji i reprezentacji – inscenizacji i odegrania” ⁷. „Nie na darmo porównywano zdjęcia Adgeta ze zdjęciami z miejsca przestępstwa” ⁸– pisał Walter Benjamin o bezludnych przedstawieniach Paryża autorstwa francuskiego fotografa, który trudnił się „odkrywaniem kulis rzeczywistości”, obojętnie przechodząc obok „wielkich widowisk i tak zwanych symboli”⁹ i skupiając się na opustoszałych podwórkach, schodach i tarasach. To właśnie ten element wytraconego przed chwilą ciepła, aura opustoszałej scenerii, w której unosi się jeszcze widmowa obecność aktorów wydarzeń, charakteryzują scenę zbrodni. Jest to przestrzeń oczyszczona z ingerencji innych osób, otwarta na interpretację detektywa, ale i z gruntu niestała, krucha, wymagająca ostrożności, wyznaczana przez sieć drobnych znaków, które w każdej chwili mogą ulec zatarciu – dlatego trzeba utrwalić je jak najszybciej na fotografii lub szkicu. Scena zbrodni to relacyjna jakość miejsca, które ukazuje się oczom śledczej podczas wizyty, wizji lokalnej: musi ona odróżnić elementy sceny pierwotnej od wszelkich zanieczyszczeń naniesionych przez czas i ingerencję czynników, które przekroczyły granicę tej forensycznej autarkii.

5„Najważniejszą rzeczą jest wiedzieć, co należy obserwować” – twierdzi bohater Zabójstwa przy Rue Morgue Edgara Allana Poe z 1841 roku. „Poszlaki większej wagi leżą zawsze na wierzchu” ¹⁰– dodaje jego towarzysz, detektyw amator Dupin, podczas prowadzonego na własną rękę śledztwa. Miejsce/scena zbrodni to również teren roboczy dla archeologii, zwłaszcza od kiedy jej metody zaczęto wykorzystywać przy badaniu miejsc zbrodni masowych, w tym Zagłady. Caroline Sturdy-Colls, jedna z prekursorek użycia nieinwazyjnych metod archeologicznych ¹¹do identyfikacji i badań terenów byłych obozów śmierci, pisze: „Miejsca, w których wydarzył się Holokaust, powinny być traktowane jako miejsca zbrodni [crime scenes]. Stanowią bowiem lokalizacje, gdzie wydarzyły się zbrodnie, i tym samym ich krajobraz zawiera dowody [evidence] tych działań”. Jeśli zaś, jak chcą niektórzy, miejsca te uznać za „materialnych świadków”, to właśnie dzięki śledczej, która potrafi „zlokalizować, zarejestrować, odtworzyć i zanalizować dowody”, takie miejsce-świadek może naprawdę „przemówić” ¹². Badanie poszlak leżących „na wierzchu” pozwala miejsca Zagłady traktować jako ewoluujące z biegiem czasu krajobrazy, które stały się polem dla różnych energii pamięciowych oraz często sprzecznych wspomnień dotyczących tego, „jak i gdzie doszło do wypadków” ¹³. Forensyczna archeologia operuje raczej w logice interpretacji niż pozytywistycznej naukowości, bo „Nawet miejsce zbrodni [crime scene] jest historyczną kreacją” ¹⁴.

6Ale kategoria sceny zbrodni nosi w sobie również ładunek teatralnej metafory, a te, jak zauważa Grzegorz Niziołek, „znalazły się w centrum niemal wszelkich podstawowych dyskursów poświęconych wydarzeniom Zagłady i pamięci o nich” ¹⁵. Według badacza można je podzielić na cztery kategorie: odnoszące się do kwestii dystrybucji ról, tożsamości, widzialności/niewidzialności czy obsceniczności, wreszcie odgrywania i powtórzenia¹⁶. Usytuowane¹⁷ świadectwa wideo postronnych, w których mówiący za pomocą relacji i gestu na nowo ustanawiają krajobraz Zagłady jako scenę zbrodni, wydają się uruchamiać wszystkie te rejestry: podział ról między ofiary, sprawców oraz pasywno-aktywnych obserwatorów; ukrywanie żydowskiej tożsamości w czasie wojny i maskarada niepamięci świadków teraz; akty (nie)widzenia Zagłady przez świadków postronnych w jej trakcie oraz ustanawianie ram jej widzialności w czasie teraźniejszym; wreszcie odgrywanie i powtórzenie, rekonstrukcja przeszłych wypadków in situ w niemożliwym projekcie oddania „iterowalności jednostkowego wydarzenia”.

7Dlatego scenę zbrodni chciałabym rozumieć bardziej metaforycznie, jako łączącą te wszystkie porządki „demarkacji, inspekcji i reprezentacji – inscenizacji i odegrania”, jako wieloaspektowe pole, na które składają się zarówno atrybuty przestrzenne i topograficzne miejsca, zwykle zatarte ślady zbrodni oraz ludzkie szczątki, jak i performatywna obecność ciała świadka, to zatem, przez co przeszłość jest wywoływana, ale również opowiadana i wystawiana. Odtwarzanej i wytwarzanej w świadectwach wideo postronnych scenie zbrodni spróbuję się przyjrzeć przez pryzmat sześciu kategorii.

8Po pierwsze, archiwum. Przedstawione na wstępie niespełna dwuminutowe nagranie to unikat w wizualnym archiwum Zagłady, w którym postać ocalałego rzadko zostaje zestawiona z otwartą przestrzenią pozagładowego krajobrazu czy sfilmowana w całości cielesnej ekspresji. Spośród ponad 77 tysięcy świadectw wideo zgromadzonych od końca lat siedemdziesiątych przez największe poświęcone temu zadaniu instytucje ¹⁸zdecydowana większość została nagrana nie tylko z dala od miejsc, gdzie wydarzyła się Zagłada, ale także w wytłumionej poetyce i w zacisznej scenerii bibliotek lub prywatnych mieszkań, na tle nieruchomego wnętrza: regałów z książkami, obrazów i roślin w doniczkach ¹⁹. Setki podobnych nagrań, które można przeglądać – w zależności od bazy – przy użyciu różnych kategorii wyszukiwawczych, tworzą masę przekraczającą wydolność wyobraźni: tysiące godzin relacji, mnogość historii, natłok twarzy na podobnym tle. Jednym z nielicznych świadectw ocalałych, które wyłamują się z tej poetyki, jest znajdująca się w zbiorach Holocaust Memorial Museum, nagrana w Kijowie relacja Ruwima Izrailewicza Sztajna, który opowiada o swojej brawurowej ucieczce z transportu do Babiego Jaru w miejscu, gdzie wydarzyła się masakra, wytyczając trajektorię sceny ocalenia na płaszczyźnie parkowych alejek i pobliskiej szosy.

9Nagranie z rodzinnych zbiorów Wasersztejna można by natomiast zaliczyć do innej sekcji wizualnego archiwum Zagłady: gatunku opisanego przez Janet Walker jako „holokaustowy dokument powrotu”, reprezentowanego przez filmy (nieraz amatorskie) kręcone przez ocalałych Żydów (lub ich potomków) i dokumentujące ich powrót do miejsc w Europie, gdzie spędzili czasy przedwojenne i przetrwali Zagładę ²⁰. Najciekawszą wariacją na temat tej formy jest słynne Miejsce urodzenia Pawła Łozińskiego (1992), przedstawiające wizytę Henryka Grynberga w Radoszynie i jego poszukiwania miejsca pochówku ojca zamordowanego przez Polaków. Łoziński tworzy zapis prawdziwego śledztwa na scenie zbrodni: z przesłuchaniem świadków, wizją lokalną, wreszcie odnalezieniem grobu i ciała – dowodu przestępstwa. Świadkami w sprawie są tu mieszkańcy Radoszyny, w tym naoczni obserwatorzy tamtych wydarzeń, postronni świadkowie Zagłady.

10Postronnego świadka ²¹wprowadza na dobre do archiwum wizualnych świadectw dopiero Holocaust Memorial Museum, które pod koniec lat dziewięćdziesiątych rozpoczyna pod kierunkiem Nathana Beyraka projekt „Perpetrators, Collaborators, and Witnesses” (Sprawcy, kolaboranci, świadkowie), mający na celu nagranie relacji nieżydowskich świadków Zagłady głównie z Europy Środkowej, Wschodniej i Południowej. Do dziś zgromadzono ponad 1900 relacji, a w polskiej odsłonie projektu (1998–2010) przeprowadzono 324 wywiady: z więźniami obozów koncentracyjnych, z pomagającymi Żydom, a także z naocznymi obserwatorami Zagłady, przede wszystkim mieszkańcami miejscowości położonych blisko obozów śmierci. Relacje wyłącznie postronnych świadków Holokaustu gromadzi natomiast założona w 2004 roku przez księdza Patricka Desbois fundacja Yahad – In Unum. Misją organizacji, definiującej swoją działalność jako z założenia śledczą, jest zlokalizowanie zwykle nieupamiętnionych miejsc „Holokaustu od kul”, czyli egzekucji Żydów i Romów ²²przeprowadzanych w Europie Wschodniej w ramach akcji Reinhardt na terenie Generalnego Gubernatorstwa i przez Einsatzgruppen na zajętych ziemiach ZSRR. Służą temu dokładna kwerenda archiwalna oraz wyprawy badawcze, podczas których nagrywane są wywiady z naocznymi świadkami wydarzeń (dotychczas 5728 relacji); ekipa fundacji przeprowadza również podstawowe oględziny terenu, ale nie posługuje się zaawansowanymi technikami forensycznymi.

11Po drugie, świadek. Figura świadka w kulturze po Zagładzie to z definicji postać ocalałego: zarówno dzięki setkom świadectw pisanych, jak i źródłom wizualnym, by wymienić choćby transmitowany w telewizji proces Eichmanna, Shoah Lanzmanna, wspomniane archiwa, a także współczesne inicjatywy muzealne używające wywiadów z ocalałymi jako podstawowego elementu ekspozycji. Postać polskiego świadka postronnego, zwłaszcza tego z prowincji, choć do pewnego stopnia reprezentowana w rodzimej literaturze, sztuce, filmie i teatrze, a na scenie międzynarodowej utrwalona w kadrach Shoah, zyskuje w dwóch wspomnianych projektach szeroką reprezentację wizualną. W autobiograficznej książce relacjonującej genezę projektu Desbois pisał, że fenomen jego rozmówców polega na tym, że „nigdy wcześniej nie mówili” ²³– szczególnie nikomu spoza własnej społeczności; dlatego naoczni świadkowie wydarzeń muszą często po raz pierwszy formułować dłuższą opowieść, w kategoriach zrozumiałych dla zewnętrznego rozmówcy, wcielając się w rolę lokalnych przewodników. „Nikt się tym nie interesował” ²⁴– zapewnia ekipę Yahad – In Unum mieszkaniec Sycyny. Stąd też wywiady fundacji mają – przynajmniej w założeniu – otwartą, biograficzno-narracyjną strukturę, ich cel jest jednak zawsze ten sam: relacja na temat losów żydowskiej społeczności.

12Świadectwa postronnych – żyjących na obrzeżach Zagłady od dekad („Urodził się i do tej pory mieszkam”, mówi cytowany wyżej świadek), interpelowanych z zewnątrz, by zreferowali nieswoje losy, zrelacjonowali nieswoje cierpienie – są więc z zasady niepełne, posiłkowe, drugorzędne: z konieczności dotyczą doświadczeń kogoś innego, a biografia świadków postronnych ma często znaczenie jedynie pretekstowe. Oddalają się tym samym w swej specyfice od katarktycznego charakteru sesji psychoanalitycznej, a zbliżają do przesłuchania bądź zeznania w sprawie: postronny to raczej testis niż superstes, osoba trzecia, a nie ten, którego przeżycie jest istotą świadectwa ²⁵. „Dziwię się, że nikt nie chce zeznawać, bo tu było nieraz to z 15 osób” ²⁶– oznajmia Tadeusz Przybył z Kalisza (USHMM), opisując Polaków gromadzących się wokół likwidowanego getta.

13Z drugiej strony składane przez świadka postronnego świadectwo/ zeznanie wyrywa go z pluralis gapiów, każe opowiadać w pojedynkę, odsłania jego pozycję. Z tego powodu – bezpieczeństwa we własnej wspólnocie – relacje Yahad – In Unum są anonimizowane, przez co jednak opowieści świadków zdają się do pewnego stopnia pozbawione sygnatury, indywidualnego rysu. Podczas gdy Lanzmann czy Grynberg raczej przesłuchiwali świadków, nierzadko, by unaocznić ich winę, ekipa USHMM czy Desbois i jego współpracownicy nie przekraczają granicy drażliwości, pozwalają im pozostać w bezpiecznej niszy być może obojętnego, ale obserwatora, nie dociekają też losów pożydowskiej własności. W przypadku relacji Yahad – In Unum wiąże się to również z faktem, że siedemdziesiąt lat po wojnie rozmówcami są przede wszystkim osoby, które przeżyły okupację jako dzieci, więc niewygodne pytania o udział czy sprawstwo mogą pozostać niejako zawieszone. Równocześnie jednak spektrum postaw Polaków podczas Zagłady pozostaje tym, co archiwum w całości im poświęcone niejako prześlepia.

14Po trzecie, krajobraz. Świadectwa z projektu Holocaust Memorial Museum nagrywane były zwykle w domu świadka, wśród nich jest jednak kilka, które wyłamują się z tej konwencji: na zakończenie rozmowy świadkowie prowadzą swoich rozmówców na scenę zbrodni – w okolice obozu, na miejsce egzekucji lub ulicę, gdzie podczas wojny ustanowiono getto, a wskazywana, identyfikowana i opisywana przez nich przestrzeń staje się równoprawnym elementem relacji. Wywiady Yahad – In Unum wyprowadzają świadectwo w krajobraz znacznie częściej: inaczej niż dotychczas świadkowie „Holokaustu od kul” nagrywani są zazwyczaj na zewnątrz, obok domu, w ogrodzie lub w sadzie, nierzadko też prowadzą swoich rozmówców na miejsce zdarzeń. Scena zbrodni zostaje więc wywołana w teraźniejszej fizjografii terenu, odtworzona za pomocą wernakularnej toponimii i wymierzona przy użyciu relacyjnych miar definiowanych w odniesieniu zarówno do przestrzeni wokół, jak i do innych uczestników nagrania, członków ekipy filmującej. „Pod krzakami mieli koniaczki, który przestał strzelać, to przyszedł popić” ²⁷– mówi Roman Nosek (USHMM) zmuszony do pomocy przy egzekucji tarnowskich Żydów, a kamera filmuje porastające teren paprocie. „Demarkacja i inspekcja” przebiegają w przestrzeni pozbawionej zazwyczaj jakichkolwiek widocznych śladów przeszłości, a jedynym punktem odniesienia jest pamięć świadka, który wyznacza granice miejsca egzekucji za pomocą okolicznych drzew i nierówności terenu i poświadcza wskazaniem lokalizację wydarzeń. Z kolei w miasteczkach punktem odniesienia są współczesne zabudowania i ulice: „Tu było całe wszystko przez Żydów. Nasz dom na prawo, Symcha zaraz na lewo” – mówi świadek z Klimontowa (YIU); „Idziemy do getta” – oznajmia rozmówca z Lubaczowa (YIU) ²⁸, prowadząc za sobą członków ekipy fundacji.

15Jeśli pojawienie się posttraumatycznego i zarazem idyllicznego krajobrazu Europy Środkowo-Wschodniej w usytuowanych świadectwach USHMM było jakby przypadkowe, stanowiło raczej efekt uboczny poruszenia kamery ²⁹, dowód wyczuwalnej niecodzienności sytuacji „wyjścia w teren”, to w przypadku relacji z archiwum Yahad – In Unum, kręconych zazwyczaj w ciepłej porze roku, krajobraz staje się istotnym elementem przedstawienia: świadkowie często są fotografowani w samotności, na tle lasów, łąk i pól ³⁰, a długich ujęć otaczającej ich przestrzeni nie sposób nie czytać jako kontynuacji konkretnej konwencji przedstawiania. Tą tradycją wizualną będzie oczywiście „stylizowana nieprzedstawialność” ³¹Shoah Lanzmanna, obecna już w Nocy i mgle Resnais: szerokie, puste kadry skupione na pogrążonym w spokoju krajobrazie – przestrzeni, gdzie „nie ma już nic więcej do zobaczenia” ³²– które przez kontrast mają podkreślać grozę przeszłych wypadków ³³.

16Po czwarte, rekonstrukcja. Shoshana Felman w swoim eseju o Shoah Lanzmanna pisze, że świadectwo to „bezwzględnie pojedyncze i niemożliwe do zastąpienia topograficzne usytuowanie w stosunku do wydarzenia”, a każdy element Hilbergowskiej triady dostarcza nam innego „performansu aktu widzenia” ³⁴. Opowiedzenie historii in situ, powtórzenie sceny zbrodni z konieczności wymaga ponownego umiejscowienia, zajęcia pozycji wobec opisywanych wydarzeń: obserwatora lub uczestnika. Co więcej, to przestrzenne położenie czasem skutkuje teatralnym włączeniem się w opowiadaną historię: świadkowie mogą odegrać scenę z przeszłości, angażując podążających za nim członków ekipy i wyznaczając im role w wizji lokalnej po latach. I tak w relacji z Klimontowa (YIU) świadek, skądinąd z przejęciem i żalem wspominający dzieje żydowskich obywateli miasta, opisując egzekucję, niespodziewanie podnosi laskę w geście naśladującym strzelanie; z kolei świadek z Siemnic koło Lublina (YIU), opowiadając z widocznym przejęciem o kaźni miejscowych Żydów, klęka na ziemi, chwytając za rękę tłumacza, by odtworzyć ostatni gest idących na śmierć ³⁵. Najczęściej jednak świadek postronny podtrzymuje rolę obserwatora, zmieniając tylko swoje położenie podczas odgrywania zdarzeń: staje w miejscu egzekucji, patrzy w stronę kryjówki, z której obserwował wydarzenia³⁶; zamiast odtwarzać przeszłość z tego samego punktu, zajmuje miejsce oprawcy ³⁷. Świadek z Kobylan (YIU) odtwarza wydarzenia z przeszłości w leśnej scenerii, przydzielając członkom ekipy role sprawców i ofiar, a dla siebie wybierając pozycję obserwatora – twierdzi jednak uparcie, że nie był naocznym świadkiem ³⁸. Scena zbrodni powtarza „performans aktu widzenia” wedle uznania osoby opowiadającej o zdarzeniach, czasem jednak ją zdradzając: topograficzne rozeznanie świadka z Kobylan jasno wskazuje, że był choćby ukrytym uczestnikiem wypadków.

17Nichols pisze, że „odegrane wydarzenie wprowadza fantazmatyczny element, którego brakuje początkowej reprezentacji samego wydarzenia” ³⁹. Ten fantazmatyczny aspekt rekonstrukcji dotyczy zarówno dystrybucji ról, jak i widzialności na scenie zbrodni. Powszechne są zatem historie o ruszającej się ziemi kilka dni po egzekucji, mniej częste natomiast deklaracje bycia obecnym podczas samych wydarzeń – interwał czasowy stanowi bezpieczny bufor, przyjście „po” i pozycja spóźnionego świadka zdają się nie obarczać odpowiedzialnością. Stąd tak częste opowieści o niewytłumaczalnym zniknięciu Żydów, historie o żydowskich domach bez ciągów dalszych, wymigiwanie się od naoczności ⁴⁰. Scena zbrodni to równocześnie symulacja i stymulacja, by posłużyć się parą pojęć zaproponowanych przez Dorotę Sajewską i Dorotę Sosnowską ⁴¹: świadek odgrywa przeszłość, dostosowując ją do bardziej akceptowalnej wizji teraźniejszości, równocześnie jednak pozwala wydarzeniom wybrzmieć z niebezpieczną dla jego własnej pozycji autentycznością. Joshua Oppenheimer, reżyser filmu The Act of Killing, którego tytuł w polskim przekładzie – Scena zbrodni – tylko utrwalił językową kalkę, tak mówił o bohaterze swojego dokumentu, indonezyjskim zbrodniarzu Anwarze Kongo, którego podczas odgrywania sceny morderstwa z przeszłości chwytają gwałtowne torsje: „To jedno i drugie [performans i rzeczywistość]. Gra przed moją kamerą, jest jej świadomy i myśli o niej. Ale równocześnie odgrywa to w taki sposób, że pozwala, by przeszłość uderzyła go w danym momencie z niespotykaną mocą” ⁴².

18Po piąte, struktura czasowa. Te szczególne świadectwa in situ, performatywne sceny zbrodni, których podstawowym zadaniem jest deiktyczne wskazanie, zaświadczenie gestem, gdzie miały miejsce przeszłe wydarzenia, mogą dotyczyć zarówno pojedynczych wypadków: rozstrzelań, drogi na egzekucję, pobić, jak i rozciągniętych w czasie struktur życia społecznego, takich jak życie w getcie, ukrywanie się, transporty. Jeśli w pierwszym przypadku wskazywane przez świadka miejsce będzie punctum zarośniętego roślinnością, niewidocznego już dziś miejsca kaźni lub pochówku, w drugim sceną zbrodni są często niezmienione od dekad zabudowania małych miasteczek, w których getto nie było oddzielone od reszty miasta żadną granicą, a dzisiejsza bliskość strony aryjskiej i niearyjskiej tylko wyostrza tragizm rozdziału polsko-żydowskich losów w czasach Zagłady. Świadectwa świadków postronnych często łączą w sobie opowieści dokumentujące wszystkie trzy jej fazy: gettoizację, wywózki, ukrywanie i Judenjagd ⁴³, a wydarzenia nakładają się na siebie na scenie zbrodni, stanowiącej ich wspólny topograficzny mianownik. Tadeusz Przybył z Kalisza (USHMM), przechadzając się po ulicy Złotej, opowiada o likwidacji getta, której był świadkiem, by za chwilę w przerysowanym pochyleniu głowy naśladować Żydów zmuszonych kłaniać się Niemcom w 1939 roku, wraz z rozpoczęciem okupacji. Spacer jako forma świadectwa pozwala w szczególny sposób pokazać zarazem złudną i nieznośną bliskość Polaków i Żydów podczas wojny, a także długie trwanie przemocy, „łańcuch przyczynowy, który doprowadził do Zagłady” ⁴⁴, jak pisze Mary Fulbrook: rozłożone w czasie, pozornie bierne uczestnictwo w stopniowym podziale przestrzeni na widzialną i niewidzialną, w konsekwentnym procesie odbierania godności żydowskim sąsiadom. „Ja nic, ojciec nic” – mówi świadek z Lubaczowa (YIU) i zatrzymuje się przed kościołem, opisując, jak w tym miejscu spotkali prowadzonego przez żandarma żydowskiego znajomego, który zawołał ich po imieniu, chcąc się pożegnać ⁴⁵.

19Po szóste, ramy. Nieoznaczone miejsca Zagłady jako scena zbrodni były ustanawiane wielokrotnie i w różnych formach. Na przykład w 1968 roku przy okazji akcji ankietyzacyjnej Głównej Komisji Badania Zbrodni Hitlerowskich w Polsce, dzięki której zidentyfikowano setki miejsc egzekucji i masowych grobów na terenie całego kraju. Podobny potencjał miały tworzone przez Związek Harcerstwa Polskiego w 1965 roku alerty – karty „znalezionych miejsc walki lub męczeństwa”, również ludności żydowskiej, zawierające opis rodzaju obiektu, dane historyczne i ich źródła, dokładną lokalizację, a także informację, kto opiekuje się miejscem, opis możliwości jego upamiętnienia i szkic terenowy ⁴⁶. Za taki gest ustanowienia sceny zbrodni można uznać także indywidualną działalność upamiętniającą, na przykład Stanisława Zybały z Radecznicy na Roztoczu, który nie tylko przez całe życie odwiedzał rozsiane wokół miejsca egzekucji Żydów, ale także oznaczał je, nanosił na mapy (jeden z jego planów wsi z zaznaczoną lokalizacją zbrodni trafił do Komisji Rabinicznej ds. Cmentarzy z prośbą o upamiętnienie miejsca), pisał przewodniki i zarys historii gminy ⁴⁷. Wreszcie świadectwo wideo ramuje nieoznaczone miejsce ludobójstwa jako scenę zbrodni w akcie ustanawiania obrazu, w którym krajobraz oraz gest i głos świadka wyznaczają wspólnie indeks przeszłych zdarzeń. Świadek na scenie zbrodni „z ciągłości i nieskończoności przestrzeni [wykrawa] działkę i [kształtuje] ją w szczególną jedność zgodnie z jakimś zamysłem” ⁴⁸.

20W miejscu niewidocznej Zagłady – poprzez „skomplikowane praktyki zaznaczania, obserwacji, obliczeń, interpretacji i przedstawienia”, jako wynik fuzji indeksu miejsca i ciała oraz widmowej obecności przeszłości, sprzężenia „autentyczności” gestu, przestrzeni i afektu oraz „teatralności” odegrania, inscenizacji, powtórzenia – powstaje scena zbrodni. Kategoria ta pozwala zinterpretować posttraumatyczny polski krajobraz, sieć miejsc rozproszonej Zagłady, na przecięciu różnych perspektyw badawczych: jako teren forensycznego śledztwa, reprezentację w wizualnych ramach krajobrazu, soczewkę społecznych energii oraz konkurencyjnych praktyk upamiętniania i zapominania, punkt koncentracji afektów i narracji pamięci. Archiwa usytuowanych wideoświadectw postronnych dostarczają materiału wszystkim tym słownikom, a przede wszystkim umożliwiają rozpoznanie rozpiętości pozycji tych świadków, aktorów pamięciowych performansów, którzy – jak chce Freddie Rokem – pozwalają nam spojrzeć na przeszłość od nowa ⁴⁹, choćby na przekór ich własnym intencjom.