Ale když všechno zakryje sníh, jak veverky najdou to místo, kde si schovaly zasoby? (…) No właśnie, skąd wiewiórki to wiedzą, i co my w ogóle wiemy, i jak działa pamięć, i co właściwie w końcu odkrywamy? ²

Świadectwo artystyczne, czyli forma niemożliwa?

1Świadectwo czy zaświadczanie umieszczone w kontekście literackim czy artystycznym jest nie tyle gatunkiem czy formą³, ile gestem, ustanowieniem szczególnej, trójstronnej relacji między twórcą, rzeczywistością a odbiorcą. Jest to gest podjęty wobec i w następstwie doświadczenia (doświadczenia rzeczywistości w szczególnym momencie historycznym), skierowany do kogoś, kto staje się odbiorcą /odbiorczynią i poręczycielem/ką, poświadcza ten gest. Wynika on z potrzeby, konieczności, a czasami przymusu (niemożności odmowy); może on być mimowolny lub świadomy. Jego skuteczność zasadza się na „pakcie” – można powiedzieć, że jeśli chciałoby się definiować świadectwo przez coś wobec niego zewnętrznego, to nie przez „nieweryfikowane podobieństwo” z wydarzeniami świata zewnętrznego, ale poprzez „styl odbioru” i udzielany mu „kredyt zaufania” ⁴.

2Jak zauważyła Shoshana Felman, literaturę uznaje się za szczególną formę świadectwa; pisarki i pisarze czują potrzebę, a nawet konieczność zaświadczenia poprzez sztukę, wówczas gdy wiedzą albo intuicyjnie wyczuwają, że to, czego są świadkami, nie zostanie inaczej „zapisane” w historii, lub jeśli zostanie, nie będzie to ich zdaniem „właściwa” forma zapisu. Takich pisarzy i takie pisarki Felman nazywa precocious witnesses (przedwczesnymi świadkami), przywołując z Celanowskiego Południka fragment o poezji, która nas wyprzedza, podąża przodem. Literatura (narracja, styl, retoryka) staje się w tym kontekście przedwczesnym świadectwem, dostępem do rzeczywistości w sytuacji, kiedy inne tryby wiedzy są niemożliwe albo nie działają ⁵. Literackość może zatem stać się także medium zaświadczania dla tych, którzy i które dotąd nie tworzyli literatury. Literatura połączona ze świadectwem (jako gestem) staje się przeciwsiłą, której znaczenie w konstruowaniu obrazu przeszłości wydaje się nie do przecenienia ⁶.

3Myślę tu raczej o świadectwie literackim niż literaturze faktu.Na czym polega różnica? Przede wszystkim na umiejscowieniu czy też rozmieszczeniu kwestii prawdy i autentyczności. Świadectwo literackie – jak pisał Ryszard Nycz – „czerpie swoją wiarygodność” z „realnego związku z obiektem odniesienia” ⁷. Problem pojawia się jednak wówczas, gdy zaczynamy analizować „realność” tego związku w sytuacji doświadczenia traumatycznego, niemożności doświadczenia w obliczu traumy. O realności myślimy tu jako o realności psychicznej, bardziej jako o spotkaniu z lacanowskim Realnym – rzeczą nieprzyswojoną i nieprzyswajalną dla podmiotu w stanie szoku – niż o zdystansowanej, pewnej relacji z przedmiotem oglądu i opisu. Nie chodzi przecież o prawdę faktów; często prawda wyrażona w sztuce czy literaturze odkrywa, a nawet obnaża strukturę faktyczności. Literatura, a szerzej literackość, pozwala uwidocznić elementy, które nie mieszczą się w obowiązujących strukturach narracyjnych i reżimach widzialności.

4Świadectwo dzieli z dziełem artystycznym pojedynczość i wyjątkowość: jest dziełem oryginalnym, dziełem własnym świadka, relacją złożoną pod imieniem i nazwiskiem, w pojedynczej, jednostkowej formie i treści. Literackość nie jest równoznaczna z fikcją czy fikcjonalizacją, ale raczej oznacza świadome i samoświadome używanie języka, wytwarzanie idiomu i zmaganie się z formą. Jak pisała Maria Delaperrière, „Traktowanie narracji jako procesu fikcjonalizacji dotkliwie mierzy w literaturę świadectwa, w której problem przekazywanej prawdy wydarzeń jest szczególnie wyostrzony: świadek wie, że sam w sobie nosi ich ślady i że wartość jego świadectwa polega właśnie na jego jedyności, ale odbiorca tego wiedzieć na pewno nie może” ⁸. Ta niepewność wydaje się jednak twórczym elementem procesu lektury, angażującym czytelniczkę i wzmacniającym więź ze świadkiem. Niepewność czytelnicza koresponduje bowiem z niepewnością świadka.

5W kryzysie zaświadczania nie chodzi o to, że nie da się nic powiedzieć (nie wkraczamy zatem na teren dyskusji o niewyrażalności), ale o to, że nie da się powiedzieć wszystkiego, wyczerpać i zakończyć opowieści. Wymaga to zmiany perspektywy myślenia o wiedzy, o wyobraźni i o prawdzie. W świadectwie literackim czy artystycznym wiedza o świecie powstaje, istnieje i upublicznia się na innych prawach. To także, a może przede wszystkim, inna wiedza, wiedza, którą obowiązują inne procedury wytwarzania, oddziaływania i przekazywania. To wiedza, którą się nie tyle przyswaja i opanowuje, ile odczuwa i odbiera (od kogoś innego). To wreszcie wiedza o niewyobrażalnym, tworzenie przestrzeni, w których rzeczy się wyobraża mimo wszystko i włącza w obręb doświadczenia jako to, co dostępne poznaniu, jednak pod warunkiem, że struktura tego poznania nie pozostanie niezakwestionowana. Wyobrażanie sobie tego, co było wówczas, kiedy nie wiadomo na pewno, co i jak się odbywało, jest więc nie tyle alternatywą czy opcją, ile trybem obowiązkowym. Jednocześnie w akcie wyobrażania sobie spotkać się mogą świadek i jej/jego odbiorcy, świadkowie poniewczasie.

6Jak pisze Shoshana Felman ⁹, literatura jako świadectwo to nie tyle zapis wydarzeń, ile przede wszystkim udostępnienie historii w akcie wyobraźni. To, co działo się innym, ma stać się w tym akcie historycznego wyobrażania sobie dostępne świadkom, którzy przychodzą później, a więc czytelniczkom i czytelnikom. Co istotne, dzięki wyobraźni właśnie historia ma zostać przez nich odczuta, odczuta przez ich własne ciała, odegrana w tych ciałach. Choć sami cieleśnie nie przeżywali tego, co się działo, nie byli w miejscu zdarzenia, mają się tam poprzez ciało, mocą wczucia, znaleźć. Felman twierdzi, że w ten sposób historia ma szansę przestać być abstrakcyjna, a świadectwo staje się czymś więcej niż opowieścią. Podobnie Geoffrey Hartman podkreśla znaczenie cielesności i somatycznego spotkania w konstytuowaniu się i przekazywaniu wiedzy traumatycznej. Wyobraźnia podąża za ciałem – pisze – jesteśmy gotowi uwierzyć w niemożliwe i odczuć niewyobrażalne, odzyskujemy wyparte, skandaliczne wrażenia, kojarzymy. Hartman proponuje, by w sytuacji skrajnego kryzysu, jakim trauma jest dla ciała i umysłu, powracać do umysłu poprzez ciało ¹⁰.

7Podobnie jak artystyczne świadectwo, tak i wiedza traumatyczna jest oksymoroniczna, a jednak jako konstrukcja teoretyczna niezbędna nam do zrozumienia pewnych zjawisk kulturowych II połowy XX wieku i aktualnych. Jak powiada Hartman, równie blisko jej do wiedzy, jak niewiedzy, a dalej do mitycznej fantasmagorii. Literackość wkracza w sferę pamięci nie po to, by umożliwić lepsze odzyskanie tego, co tam się znajduje, ale by ustanowić innego rodzaju pakt. Literackość, jak twierdzi Hartman, pozwala powrócić do tego, co jest samym niedoświadczeniem w doświadczaniu, pozwala wydobyć negatywność jako negatywność właśnie i dzięki temu poskromić nasz popęd epistemofiliczny:

Skupiamy się na przybliżaniu wiedzy nieświadomej lub wiedzy niewiedzącej – potencjalnie literackiego sposobu poznania – na łączeniu wglądu i ślepoty, zabawy i obietnicy (lub dorosłego organizowania obiektów przejściowych) natchnienia z rozsądkiem i zmysłowością. Nacisk kładzie się tu raczej na wyobraźniowe używanie języka niż na idealną przejrzystość znaczenia. Realnego – empirycznego czy historycznego źródła – nie sposób poznać jako takiego, ponieważ zawsze znajduje się ono w „polu” oddziaływania traumy, zagłuszane jej echem. ¹¹

8Włączenie teorii traumy w badania literackie i kulturowe pozwala dostrzec i analizować sytuację, w której artystyczne, literackie i traumatyczne rodzaje wiedzy „konspirują, by wytworzyć własne tryby uznania” i poznania. Nie chodzi przy tym o to, by porzucić wszelkie poznanie czy też to, co kognitywne – i co za tym idzie, zostawić na pastwę specjalistów od wiedzy, w tym wiedzy historycznej i jej strażników – ale by ustanowić inne warunki możliwości relacji wobec wiedzy i poznania ¹².

Otto Dov Kulka

9Otto Dov Kulka jest pochodzącym z Czechosłowacji, ocalałym z Zagłady izraelskim historykiem, znanym i cenionym badaczem nowoczesnego antysemityzmu, ideologii narodowego socjalizmu, europejskiej myśli żydowskiej (XVI–XX w.), relacji żydowsko-chrześcijańskich w nowożytnej Europie, historii Żydów niemieckich i Zagłady. Opublikowawszy dziesiątki książek i setki artykułów naukowych, Kulka, zachęcany przez kolegów i zainspirowany dziełami literackimi i filozoficznymi, postanowił „powrócić do Auschwitz” i napisać książkę osobistą, którą wstępnie nazywam literackim świadectwem. Napisane po hebrajsku Pejzaże metropolii śmierci. Rozmyślania o pamięci i wyobraźni ukazały się w latach 2013–2014 w przekładzie na większość języków europejskich, w tym na język polski ¹³.

10Konstrukcja książki jest wykoncypowana, hybrydyczna, rządzi się – można powiedzieć za Haydenem White’em – logiką marzenia sennego ¹⁴. Praca Kulki zawiera 10 rozdziałów, trzy fragmenty z dzienników, dodatek w formie artykułu naukowego, 48 ilustracji i ich spis. Jej układ oddaje zmagania autora z materią pisarską i przyzwyczajeniem do dyskursu historycznego, a także zupełnie innej pozycji podmiotowej (pozycji innego autorytetu, by tak rzec): „czytelnicy moich publikacji historycznych skojarzą mnie jednoznacznie z rygorystycznym, bezosobowym i zdystansowanym badaniem naukowym prowadzonym za pomocą dobrze określonych pojęć historycznych”(13) ¹⁵. Sam tekst przechodzi długą drogę: najpierw – o czym autor informuje w Słowie wstępnym – Kulka przez dekadę nagrywa swoje „rozmyślania”, wyciąga z pamięci obrazy i stara się je „obrabiać”, wykreślić topografię s w o j e j „metropolii śmierci”. Pisze: „Nagrania te nie są ani świadectwem historycznym, ani autobiograficznym pamiętnikiem” (13), ale nie dowiadujemy się, czym są. Możemy, a nawet powinniśmy jednak o tym rozmyślać. Zapis staje się świadectwem grzebania w pamięci i szarpania się z formą: od akademickiej przez literacką po osobistą.

11Książka ma silne inspiracje sebaldowskie, relacja między materiałem tekstowym a wizualnym zasadza się na analogicznym koncepcie: znalazły się w niej zdjęcia, których autorem jest sam autor, materiały archiwalne, między innymi reprodukcje rysunków dzieci z Theresienstadt, pocztówek wysyłanych do Auschwitz – w tekście, podobnie jak u Sebalda, mowa jest o różnych motywach, wrażeniach, zdarzeniach, które „ilustruje” właśnie ten heterogeniczny materiał wizualny. Tę inspirację potwierdza umieszczona przez Kulkę pośród wykorzystanych materiałów wizualnych fotografia z Austerlitza ¹⁶. Także w podziękowaniach historyk wspomina Sebalda, Benjamina i Kafkę jako autorów, których czytał i o których dyskutował. Ich istnienie (dalej jeszcze Kleista i Pagisa) „umożliwiło” Kulce uporanie się z materią własnej pamięci i niepamięci, a także z własnym sposobem (nie)pamiętania, i otworzyło drogę jego „świadectwu”. Kulka nie jest pisarzem-świadkiem, ale próbując stać się pisarzem, staje się świadkiem, po drodze będąc jednak także historykiem (co poświadcza krótki artykuł naukowy zamykający Pejzaże), i to jest nie do pominięcia w myśleniu o jego tekście. Postaram się pokazać, jak to się dzieje, że jego „świadectwo” umożliwiła literatura, uniemożliwiła zaś w pewnym sensie historiografia.

12Autora zdradza przyzwyczajenie do „panowania” nad narracją i dyskursem, do kontrolowania wyłaniających się znaczeń. Otwiera się, ale warunkowo. Nie powie nam zatem, czym są nagrania, pozostawi jedynie wspomniane zastrzeżenie. Wiemy jednak, że dotyczą one wspomnień i wyobrażeń, zderzania własnych emocji z surowością opracowań historycznych (zdjęć zrobionych przez siebie ze zdjęciami z archiwów muzealnych), a kiedy już czytamy to, co na ich kanwie powstało, wiemy, że to świadectwo iście artystyczne, czerpiące z literatury, wyzwolone dzięki literackości, tam szukające schronienia i języka, tam szukające formy nie tyle dla wypowiedzi, ile dla doświadczenia i performansu pamięci. Dużo tu błąkających się obrazów wywoływanych z pamięci i konfrontowanych z zapisem fotograficznym. Figurą organizującą tę narrację jest powrót do Auschwitz i ponowne wyjście z obozu, skuteczne i ostateczne przejście przez bramę. Kulka relacjonuje „wycieczkę” do obozu-muzeum Auschwitz, którą odbył w 1978 roku podczas konferencji naukowej na Uniwersytecie Jagiellońskim: „jedź do Birkenau – to jest prawdziwe Auschwitz” (20), doradził mu jeden z kolegów. W taksówce z Krakowa autor doznawał niesamowitego wrażenia, że już tam był. A kiedy przybył, zszedł do krematorium (a raczej do tego, co po krematorium zostało), ale nie udało mu się wejść do komory gazowej (popadła w ruinę), choć próbował. Po wyjściu z obozu-muzeum poprosił taksówkarza, by ten zrobił mu zdjęcie przed bramą. Zdjęcie ze wszech miar niedobre, choć wymowne: panoramiczne ujęcie prześwietlone łuną światła z uciętym w połowie (pionowo) bohaterem wystającym z lewej strony. Zdjęcie, które widzimy w książce, aż prosi się o to, żeby odczytać je jako zapis jedynie połowy Kulki – jakby druga część została w obozie, przynależna do czasu zaprzeszłego, czasu sprzed krakowskiej konferencji, sprzed wycieczki do Auschwitz, z czasu, kiedy wraz z matką był więźniem-mieszkańcem Familienlager w Birkenau.

13W jednym z początkowych rozdziałów Pejzaży napotykamy świadectwo niezwykłej relacji pamięci autora z literaturą. Chodzi o wspomnienie podróży w wagonie bydlęcym z Terezina do Oświęcimia, a dokładniej o scenę, kiedy matka wyrzuca przez okno pociągu skrawki papieru z informacją „jedziemy na wschód. Nie wiemy dokąd” (33) i prośbą, by przekazać je pod wskazany adres w Pradze. Kulka pisze, że wspomnienie to wróciło do niego, kiedy ponownie czytał wiersz Dana Pagisa Napisane ołówkiem w zaplombowanym wagonie kolejowym, zawierający, jak powiada, „wersję” tej historii. Skoro poetycki zapis jest „wersją”, to podobnie wersją jest jego własne wspomnienie. Trudno powiedzieć, pisze Kulka – choć nie wyciąga z tej wątpliwości ostatecznego wniosku – która wersja była pierwsza, pierwotna. I co w rzeczywistości stanowi materię jego pamięci. Z czego się ona składa? Ile osób przechowuje taką anegdotę i do kogo ona należy? Dlaczego dopiero kiedy ponownie czytał wiersz Pagisa, wróciło do niego to wspomnienie; czy było wspomnieniem z życia, czy z poprzedniej lektury? Tych niezwykle ważnych pytań Kulka nie stawia wprost, ale nie sposób nie związać ich z jego opowieścią i jego wątpliwością. Pisze p o pro s tu o swoim wspomnieniu, o swojej matce i wierszu, który czytał. W wersji poetyckiej matka ma na imię ewa, a syn, z którym zamknięta jest w wagonie, abel, kartka adresowana jest do drugiego syna, kaina, i matka prosi w nim: „powiedzcie mu że ja” (33). Dzięki spotkaniu z wierszem Pagisa, z pamięcią Pagisa (który również jako dziecko ocalał z Zagłady ¹⁷), historia z konkretnego wagonu w drodze do małopolskiej miejscowości wybrzmiewa poza tą historią, w literackiej polifoniczności.

14O jednym z najbardziej dojmujących wrażeń, jakich Kulka doświadczał w obozie jako jedenastoletni chłopiec – o przeświadczeniu, że nie ma ucieczki od własnego losu, od „prawa i porządku”, i że tak wygląda sprawiedliwość – pisze:

Wiele lat później tu, w Jerozolimie, kiedy czytałem opowiadania Kleista ¹⁸, wydało mi się że zrozumiałem intelektualnie to, co wtedy wyczuwałem. Zrozumiałem potężną i straszliwą chęć powrotu i poddania się lub może potężne i straszliwe przywiązanie do powrotu i poddania się porządkowi i straszliwemu prawu, które za nim stoi (64, podkr. K.B.).

15Zrozumienie własnego dziecięcego doświadczenia, a być może doświadczenia tysięcy ludzi objętych „porządkiem i prawem”, przyszło do Kulki nie za sprawą prowadzonych latami badań historycznych, nie za sprawą poznawania pomieszczonych w archiwach dokumentów i faktów, nie w efekcie wysiłku anamnezy, ale za sprawą literatury – dzięki temu koniecznemu przemieszczeniu. Kulka odegrał czy też zrealizował narrację Kleista, kiedy podczas wspomnianej „wycieczki” do obozu-muzeum Birkenau zszedł do krematorium, a następnie z niego wyszedł, przeszedł przez bramę, dał sobie zrobić zdjęcie i opuścił obóz:

Kiedy wróciłem i spełniłem ostatnie zobowiązanie, którego nie miałem „zaszczytu” spełnić przedtem – kiedy więc zstąpiłem w przetrwałe ruiny, ruiny komory gazowej i krematorium, wypełniło się niezmienne prawo, „ostateczny sens” według Kleista, lub w istocie według Kulki, wybrzmiała i zakończyła się odyseja, w której byłem niezbywalnie obarczony tym miejscem i z nim złączony (66).

16Tymczasem czytelniczka zadaje sobie pytanie, czy odyseja rzeczywiście się skończyła, czy nie odbywa się teraz gdzie indziej, w literaturze, podczas gdy doświadczenie wciąż szuka swojego wyrazu. A może to, co Kulka nazywa końcem odysei: końcem zrealizowanym dopiero w lekturze Kleista (co znaczące – w Jerozolimie), a nie podczas „wycieczki” do Birkenau w latach siedemdziesiątych, umożliwiło Kulce zapis tego literackiego świadectwa. Trudno jednoznacznie rozstrzygnąć. Rzeczywistość jego przeżyć obozowych organizują bowiem zarówno strzępy wyrywane z pamięci czy siła wyobraźni, jak i istniejące teksty kultury. Kulka twierdzi na przykład w Pejzażach, że w pamięci nie ma scen przemocy z obozu, a o jej istnieniu „wymownie świadczą rysunki Dinah Gottliebovej” (68), i to dzięki nim wie, że była, że jej doświadczał, nawet jeśli jako dziecko był nieświadomym widzem, nawet jeśli – jak pisze w innym miejscu – odwracał wzrok. Wie to również i pamięta – publiczne bicie, chłostę i torturowanie jednego z więźniów – dzięki Kolonii karnej Kafki: „zapewne scena ta i jej znaczenie nie wryłyby mi się w pamięć, gdyby nie wyłoniły się ponownie w świadomości o wiele później, gdy czytałem opowiadanie Kafki Kolonia karna” (71).

17To zatem literatura pozornie niezwiązana z jego doświadczeniem pozwala mu się do niego zbliżyć. Kulka pisze o poczuciu wyobcowania wobec rozmaitych artystycznych świadectw i reprezentacji Zagłady: „wszystko, co jest autentyczne, to autentyczność wyobcowania” (116, przekład zmieniony). W rozdziale zatytułowanym W poszukiwaniu historii i pamięci autor drąży, dlaczego nie był stanie czytać ani oglądać prac poświęconych Zagładzie ¹⁹. Zastanawia się też nad tym, dlaczego w swoich badaniach i pracach historycznych nigdy nie uwzględnił żadnego szczegółu biograficznego poświadczającego jego udział w opisywanych wydarzeniach, to, że był częścią tamtego świata i że przeszłość, którą tak skrupulatnie badał i opisywał, zawierała w sobie opowieść o jego losach i dramatycznych losach jego najbliższych. Pisze wręcz, że świadomie odciął (sever) własną biografię od przeszłości historycznej ²⁰. Historiografia stała się dla niego bezpieczną, choć nieskuteczną przestrzenią oswajania i uśmierzania, sposobem na połączenie świadomości intensywnych przeżyć z przeszłości ze świadomością ich wielowymiarowości i bezosobowości, na pamiętanie o tych wydarzeniach i ich wyobrażanie sobie, czego się obawiał i przed czym robił uniki w nadziei, że historiografia pomoże mu stawić temu czoło (118–120).

18Deklarowane przez Kulkę wyobcowanie i nietożsamość traktuję jako gest artystyczny, próbę zdystansowania się, wytyczenia własnej drogi. Po drodze tej prowadzą go wspomniani autorzy, przede wszystkim Kafka, do którego ucieka (się), szukając ukojenia w chwilach niepokoju i wspólnoty, z którą mógłby się utożsamić. Chodzi tu, jak sądzę, o wspólnotę, opisaną przez Eliasa Canettiego w tekście poświęconym listom Kafki do Felicji, wspólnotę, do której zaliczają się tylko nieliczni (Kafka, Kleist, Flaubert i inni wielcy literatury), „wyznaczeni na świadków przeraźliwości życia”²¹. By poradzić sobie w obliczu tego doświadczenia, mogą zrobić tylko jedno – „włączyć swoje przerażenie do przerażenia wcześniejszych świadków” ²², a wówczas ich świadectwa, jak listy Kafki, wejdą w nas jak autentyczne życie²³. Literatura stwarza żywą wspólnotę świadków. Od tego swoistego wybraństwa nie sposób ani odstąpić, ani się uchylić. Świadectwo staje się sposobem na budowanie relacji ze światem i z innymi. Kulka myśli o tej wspólnocie, kiedy pisze: „Auschwitz, które mówi z moich słów, jest jedynym wejściem i wyjściem (…) jedynym, które istnieje tylko dla mnie” (117), i zastanawia się, czy inni (jego czytelnicy) będą w stanie wejść przez tę bramę tak samo licznie jak przez bramę Kafki. Narrator Pejzaży nie ma pewności, czy jego analogia jest celna, trafna i słuszna, ale jest jedyną, na jaką go stać. Najdobitniej wyraża to, co czuje ²⁴.

19Rozdział siódmy, zatytułowany Podróż do miasta satelickiego metropolii śmierci, który Kulka zaczyna od zdania: „Jak dotąd opowiadałem o sobie” (86), traktuje o rozstaniu w Auschwitz z matką i o podróży, którą odbył wraz ojcem (również historykiem Zagłady Erichem Kulką) w 1992 roku do Sztutowa i Mikoszewa, miejsc ostatniego pobytu matki i jej śmierci. Wracamy do roku 1944, do sceny pożegnania, kiedy po zlikwidowaniu Familienlager chłopiec trafia do obozu męskiego BIId, a matka do kobiecego, skąd ma odjechać w nieznane. „Okiem umysłu widzę obrazy, a właściwie jeden obraz” (88), powiada narrator. Ten obraz to oddalająca się postać matki w powiewającej letniej sukience (sic!). Matka nie odwraca się, by na niego spojrzeć – maleje, aż zniknie na horyzoncie. Na to bolesne ukłucie, które wywołuje ów powracający kadr, umieszczony przez Kulkę w sekwencji Orfeuszowego zejścia do Hadesu i spotkania z Eurydyką, nakłada się świadectwo złożone przez koleżankę matki ze Stutthofu. Matka trafiła tam z Auschwitz, będąc w ciąży. W Auschwitz straciła Ottona za bramami „metropolii śmierci”, a w Stutthofie kolejne dziecko, zamordowane przez współwięźniarki tuż po narodzinach. „Kto tutaj był Orfeuszem, a kto Eurydyką, nie jest dla mnie jasne, ale to matka nie obejrzała się, odeszła stamtąd i znikła” (89). To matkę jednak pochłonęła piekielna noc Zagłady, to ona pozostała jej niemą, bezgłośną ofiarą, Kulka zaś ocalał i tworzy. Tworzy opowieść o sobie i o niej, odtwarza i przetwarza jej losy.

Zdrada Eurydyki

20Czeska historyczka Anna Hájková, pracująca na University of Warwick autorka książki poświęconej Theresienstadt, wnuczka historyków Aleny i Miloša Hájków, w tekście Israeli historian Otto Dov Kulka tells Auschwitz story of a Czech family that never existed²⁵ zastanawia się nad nieobecnością w narracji Kulki – uznanej za osobiste świadectwo – pewnych elementów jego biografii, historii rodzinnej, a także nad dokonanymi przez autora przemieszczeniami. Jako osobę zainteresowaną płcią kulturową w badaniu historycznym szczególnie interesują ją te przemieszczenia, które dotyczą płci i relacji intymnych ²⁶. Jak zauważa Hájková, w narracji Kulki szczególnie znacząca jest nieobecność dwóch postaci: pierwszego męża matki, Rudolfa – domniemanego ojca Ottona, i jego córki, starszej siostry Ottona, Ewy Deutelbaumovej (ur. 1931), którzy zginęli natychmiast po przyjeździe do Treblinki. Historia rodzinna Deutelbaumów-Kulków, którą historyczka odtwarza na podstawie archiwów i świadectw osobistych, jest skomplikowana, poplątana, pełna przedzagładowych turbulencji, a także doznanych w czasie wojny upokorzenia, cierpienia i bólu. Być może, spekuluje Hájková, Kulka podświadomie chciał wpisać się w normatywną historię rodzinną, miłosną i rodzicielską na przekór rzeczywistości i na przekór wojennej i rodzinnej traumie, być może chciał pisać zgodnie z regułami dyktującymi wspomnienia znanego mężczyzny i uznanego badacza.

21Z ustaleń Hájkovej wynika, że matka autora Elly Kulková w 1931 urodziła córkę Ewę (której ojcem był jej pierwszy mąż Rudolf Deutelbaum) i w tym samym roku nawiązała relację miłosną z Erichiem Schönem, a dwa lata później urodziła Ottona (za którego ojca uważał się Schön). Po rozwodzie sąd przyznał opiekę nad córką Rudolfowi, który walczył także o opiekę nad Ottonem. Erich został aresztowany i przebywał w kolejnych obozach, majątek Deutelbauma zaś skonfiskowano. W 1942 roku wszyscy zostali przesiedleni do Terezina, skąd Rudolf, jego druga żona i Ewa pojechali do Treblinki, gdzie zginęli w komorze gazowej. Rok później Elly z Ottonem trafili do Familienlager w Birkenau (tak spotkali się z Erichem), a po jego likwidacji ciężarną Elly wywieziono do Stutthofu, gdzie urodziła córkę, którą współwięźniarki zamordowały, by ocalić własne życie. Elly zmarła na tyfus w styczniu 1945 roku. Erich i Otto uciekli z transportu w czasie ewakuacji Auschwitz, a tuż po wojnie Erich został uznany za legalnego opiekuna Ottona Deutelbauma.

22Centralną postacią w Pejzażach jest matka, osoba, z powodu której narracja przestaje mówić wyłącznie o samym narratorze-świadku, a być może w ogóle staje się narracją artystyczną. To utrata matki, jej marsz – jak sądził Kulka – ku życiu poza Auschwitz i ku życiu, które nosiła w sobie, przeżyta przez nią, a wyobrażona przez syna utrata dziecka (drugiego, a w zasadzie trzeciego, bo Ottona, choć przeżył, przecież też już miała nie zobaczyć), jej bezsensowna śmierć u progu ocalenia i bezimienne miejsce pochówku prowadzą Kulkę z powrotem do Auschwitz i pozwalają mu odegrać wyjście z obozu. Choć opisując scenę pożegnania i własnego bólu, stwierdza, że nie wie, kto był Orfeuszem, a kto Eurydyką, orficki wybór, którego owocem są Pejzaże, wspólnota świadków i tradycja literackiego świadectwa, do których chciałby dołączyć, a także przemieszczenia i pominięcia, których dokonuje, dobitnie dowodzą, że chce stworzyć dzieło artystyczne, ale jako historyk świadom jest istnienia mechanizmów i wzorców narracyjnych silnie nacechowanych płciowo, wykluczających ambiwalentne, nazbyt skomplikowane, a może przyziemne elementy – elementy, które mogłyby rozproszyć uwagę odbiorców na zbyt wielu i zbyt wiele bohaterek historycznych. Dokonując wyborów artystycznych, Kulka nie może jednak nie wiedzieć, że dokonuje także wyboru historycznego i politycznego – niekoniecznie jako historyk, ale jako pisarz.

23Nie jest to próba rozliczenia autora ani próba oskarżenia. W końcu być może lepiej czuł się w historii bez starszej i młodszej siostry, bez rodzinnej burzy, bez romansu, w historii, w której stracił brata (abel i kain) i stworzył matkę czystszą, piękniejszą, w zwiewnej letniej sukience odchodzącą w głąb obozu, w głąb nocy Zagłady. Matka nie spojrzała za siebie i straciła wszystko, a teraz on (pisząc Pejzaże), kiedy patrzy za siebie, wie, że wszystkiego nie traci, że panuje nad tym światem i konstruuje go na własnych zasadach. Może się wydawać, że zdrada jest nieuchronnym elementem sztuki. Pisał o niej przejmująco Maurice Blanchot:

Mit grecki mówi: nie można stworzyć dzieła, jeśli bezmiernego doświadczenia głębi (…) nie szuka się dla niego samego. Głębia nie ukazuje się wprost, objawia się jedynie, kryjąc się w dziele. (…) Mit pokazuje jednak także i to, że przeznaczeniem Orfeusza nie jest podporządkowanie się temu prawu: Orfeusz, odwracając się do Eurydyki, niweczy dzieło, dzieło natychmiast obraca się w nicość, a Eurydyka powraca w mrok; istota nocy, pod jego spojrzeniem, ukazuje swoją nieistotność. Tak oto zdradza on dzieło, Eurydykę i noc. Nie odwracając się jednak do Eurydyki, także by ją zdradził, niewierny nieokiełznanej i nieroztropnej mocy swego mchu, nie pragnąc Eurydyki w prawdzie dnia i wdzięku codzienności, lecz w ciemności nocy, oddaleniu, kiedy to jej ciało i twarz pozostają niedostępne, pragnąc ją widzieć nie wtedy, gdy jest ona widzialna, lecz wówczas, gdy jest ona niewidzialna, nie w bliskości życia rodzinnego, lecz w obcości wykluczającej wszelką bliskość, nie wówczas, gdy powołuje ją do życia, lecz wówczas, gdy ożywa w niej pełnia śmierci. ²⁷

24Takiego scenariusza nie należy odrzucać, ale warto się, jak sądzę, zastanowić nad alternatywnymi możliwościami odzyskiwania tego, co stracone. Krytykowany przez Hájkovą gest Kulki można odczytać jako tragiczną próbę stworzenia literatury kosztem historii, próbę wyzwolenia się z kieratu dyskursu i porządku wiedzy ku literackości, ku wiedzy traumatycznej, ku wspólnocie świadków przeraźliwości życia.

25Mit orficki, podobnie jak scenariusz edypalny, a wraz z nim wyobrażenie o wyłanianiu się podmiotowości artystycznej i, szerzej, podmiotowości ludzkiej, doczekał się wielu interesujących i wartych uwzględnienia interpretacji czy też dezinterpretacji (misreading) feministycznych. Bracha Ettinger, córka ocalałych z Zagłady, poprzez taką dezinterpretację proponuje (zarówno w swojej praktyce teoretycznej, jak artystycznej) alternatywę dla fallocentrycznej, modernistycznej narracji o sztuce i artyście, w której centrum znalazła się różnica seksualna, męski narcyzm i kobieta, której los zależy od męskiego spojrzenia. Mit orficki, zdaniem Ettinger, wymaga pozbawienia oczywistości i konieczności. To mit, który opowiada o artyście osiągającym swą dojrzałość i realizującym swą poetycką i muzyczną wizję poprzez echo membrany ciała martwej, niemej i widmowej kobiecości ²⁸. Ten mit zniewala zarówno jednych, jak drugie. Ettinger usiłuje wprowadzić inne paradygmaty czy wzorce relacji międzyludzkich i inne modele twórczości czy wzorce artystycznej podmiotowości, zrywając tę intymną, ciasną więź między miłością, sztuką a kobiecą śmiercią i wyswobadzając tym samym kulturę i sztukę z romansu z Tanatosem na rzecz kobiecości skierowanej ku Erosowi, miłości i szacunkowi dla życia.

26Koncepcje teoretyczne Ettinger odczytuję jako reakcję na sytuację i historyczną, i artystyczną; chodzi w nich zatem zarówno o nową koncepcję podmiotu w ogóle, jak nową koncepcję podmiotu artystycznego. Jej filozofia podmiotu opiera się przede wszystkim na przeświadczeniu, że fallus, kastracja i brak nie są jedynymi ani koniecznymi elementami/doświadczeniami w procesie kształtowania podmiotowości. Wprowadza ona pojęcie macierzy (matrix), która nie oznacza organu cielesnego, ale figurę spotkania inspirowaną obrazem kobiecego łona w zaawansowanej ciąży – obszarem łączności i bliskości między „ja” a innym – spotkania tuż przed rozstaniem, wspólnoty tuż przez utratą ²⁹. Podmiotowość wyłania się w efekcie spotkania, w relacji, w towarzystwie i ulega przekształceniom poprzez wzajemne oddziaływanie z innymi: współdzielenie i przekaz. Relacja ze światem oparta jest zatem na relacyjności, niehierarchiczności, a nawet antyhierarchiczności, nie na przynależeniu, ale na wymianie.

27Mit wędrówki Orfeusza przez podziemia Hadesu Ettinger analizuje jako wspomnienie przejścia przez łono i kanał rodny. Pieśń Orfeusza związana jest nierozerwalnie z ciałem kobiety, z macierzą, z której został poczęty – jako człowiek i jako artysta. Dzieło sztuki nie może więc zdradzić kobiety, ale powinno powrócić do matki/ Innego (m/Other). Wydobycie sfery macierzystej z patriarchalnych struktur ma istotne znaczenie dla rozumienia tego, czym jest sztuka. Jeśli pojmujemy zadanie sztuki w kategoriach macierzystego „spajania na granicy” (borderlinking), powrotu do bliskości spotkania z innym w kobiecym łonie, poprzez to dzieło sztuki właśnie, poprzez intensywne uczucie somatyczne odczuwamy łączność z innym (jego historią) i jego utratę. Dzieło sztuki otwiera na wiedzę traumatyczną, pozwala wydobyć z pamięci to, co tradycyjne operacje narracyjne uważają albo za nieistotne, albo za bezpowrotnie stracone, i włącza odbiorców w ten proces. Za pośrednictwem sztuki dokonuje się współ-świadczenie (wit(h)nessing), które niesie ślady afektywnego bycia-razem odrębnych podmiotów ludzkich. Spojrzenie macierzyste – w przeciwieństwie do spojrzenia fallicznego, które zakłada absolutną nieobecność i podporządkowanie obiektu pożądania – rozumiane jako struktura wspierająca dawanie świadectwa, wiąże się z pragnieniem opartym na kruchości, wzajemności i współudziale, dzieleniu ³⁰. Macierzyste spojrzenie i spajanie, przybliżanie się do granic życia i śmierci otwierają możliwość rozumienia pamięci jako obszaru, w którym dochodzi do dzielenia się pamięcią: swoją z innymi, przyjmowania pamięci innych nie jako własnej, ale w obszar własnej, a także do wymiany pomiędzy autorami świadectw artystycznych a ich odbiorcami w obrębie intensywnych doświadczeń afektywnych i cielesnych.

28Eurydyka stoi między dwiema śmierciami. Wydaje się niesamowita i nieludzka, bo widziała to, co nieludzkie, i nie należy w pełni do świata żywych, do świata swojskości i bezpieczeństwa. To jednak daje jej siłę, by wskazać na przemoc organizacji tego świata swojskości. Spojrzenie Orfeusza zabija. Czy oznacza to – pytam za Pollock – że każde spojrzenie wstecz, spojrzenie za siebie – na przykład na wojenną historię okrucieństwa, na ofiary Zagłady – musi dokonywać ich ponownego unicestwienia i nie może przywrócić ich do żywych, do życia w pamięci innych? Czego dowiedzielibyśmy się, słysząc kobiecy głos zawieszony na progu pomiędzy śmiercią, która już się wydarzyła, a drugą, którą naszą retrospekcją możemy zadać? Jak patrzeć za siebie, pamiętać traumę, poznawać przeszłość i w tym procesie ponownego zaświadczania nie zgubić się i nie oszukać ³¹?

29Moją przewodniczką na tej drodze często bywa Susan Buck-Morss, która nie uległa autorytetowi Hegla, poszła na spotkanie z nim, przetrząsnęła archiwa, posłuchała niemych, niedosłyszanych i powiada:

Tylko władza domaga się od historii jednoznaczności. Nigdy nie znajdziemy ostatecznej odpowiedzi na pytanie o intencje aktorów historycznych. Nawet gdybyśmy mogli ją poznać, nie byłaby to przecież prawda historii. Nie chodzi o to, że prawd jest wiele, czy że prawda to wielki zbiór kolektywnych tożsamości i fragmentarycznych perspektyw. Prawda jest pojedyncza, ale stanowi efekt globalnego procesu nieustannego dociekania, ponieważ nadbudowuje się na niepewnym gruncie teraźniejszości. Historia się wymyka, zmierzając w miejsca, które nam, ludziom, nawet się nie śniły. ³²

30Historia nie jest jednoznaczna, podobnie jak pamięć. Śnienie, tak jak wyobrażanie sobie, może pomóc nam wydobyć ich niejednoznaczności, rozegrać je tu i teraz, a nawet oswoić lęki – ten dotyczący przeszłości i ten aktualny. Pamięć zarówno indywidualna, jak zbiorowa, wytwarza fikcje, historia sztuki i literatury pełna jest dzieł i tradycji, które mówią z uprzywilejowanymi, odrzucając jako sentymentalne albo przegadane, albo zwyczajnie zbędne liczne wątki, postaci czy zdarzenia. Sztuka konstruuje własną pamięć kulturową, która może działać na rzecz niejednoznaczności, przeciwko władzy trzymającej nas wszystkich w szachu, organizującej nasze opowieści, zagłuszającej i tak ciche kroki statystów historii.