What does it mean, precisely, for history to be the history of a trauma?
Cathy Caruth¹

With respect to traumatic loss, acting out may well be a necessary condition for working through.
Dominick LaCapra²

1W artykule Researching Memory in Early Modern Studies Kate Chedgzoy, Elspeth Graham, Katharine Hodgkin i Ramona Wray opisują korzyści płynące z wykorzystania metodologii powstałej w ramach badań nad pamięcią do badań nad wczesną nowożytnością, podkreślając zasadnicze różnice w rozumieniu współczesnych i dawnych praktyk pamięciowych, jak również podobieństwa obejmujące przede wszystkim kwestie upamiętnienia straty, materialne ślady pamięci czy znaczenie pamiętania dla formowania jednostkowej i zbiorowej tożsamości³. W ślad za Williamem Engelem, Rorym Loughnanem i Grantem Williamsem przyjmują jednak, że wczesnonowożytny sposób myślenia o pamięci w kategoriach racjonalnych jako o elemencie porządkującym i stanowiącym o ciągłości doświadczania przeszłości ⁴diametralnie odbiega od definicji przyjmowanych współcześnie; podkreślają też zarazem, że różnica ta ma swoje przełożenie także na sposób funkcjonowania tego, co w czasach współczesnych określa się mianem traumy. Słusznie wskazują przy tym za Susannah Radstone i Billem Schwarzem, twórcami antologii Memory: Histories, Theories, Debates, że ze względu na swój historyczny charakter kultury pamięci oraz związane z nimi struktury uczuć niekoniecznie poddają się uniwersalizującym odczytaniom i że traktowanie traumy jako pojęcia ramowego, pozwalającego na sformułowanie teorii bezkrytycznie stosowanej do rozmaitych kontekstów historycznych i kulturowych, byłoby pewnym nadużyciem ⁵.

2W swoim słynnym tekście z 1978 roku Elie Wiesel powiada, że „o ile Grecy wynaleźli tragedię, Rzymianie list, a renesans sonet, nasze pokolenie wynalazło literaturę świadectwa” ⁶, i zarysowuje w swoim wystąpieniu istotną paralelę między literaturą świadectwa a poezją. Niniejszy tekst odpowiada na pytanie, czy śladów dawania świadectwa szukać można wcześniej niż w wieku XX, jak również dostarcza wstępnego rozpoznania sposobów konstruowania figury świadka w dramacie wczesnonowożytnym. Punktem wyjścia do tych rozważań jest opisanie dotychczasowego stanu badań nad traumą w odniesieniu do historycznego kontekstu, którego dostarcza literatura angielskiego renesansu. Począwszy od książki Timothy’ego Murraya Drama Trauma: Specters of Race and Sexuality in Performance, Video, and Art (1997), po obszerne studia Thomasa Page’a Andersona (2006) czy Catherine Silverstone (2012) ⁷, trauma figuruje w tym polu badawczym jako znaczący temat. Zadaniem, które stawia sobie niniejszy szkic, jest zarysowanie i częściowe chociaż wypełnienie luki w dotychczasowym stanie badań koncentrujących się na mechanizmach funkcjonowania pamięci czy traumie historycznej poprzez ukazanie sposobu konstruowania figury świadka w The Tragedy of Mariam, the Fair Queen of Jewry, nietłumaczonym jeszcze na język polski dramacie niescenicznym z 1613 roku.

Gromadzić wiedzę o przeszłości: historia traumy w angielskim teatrze wczesnonowożytnym

3Swoją refleksję nad wielką kulturową zmianą, która w okresie reformacji nastąpiła w sferze emocjonalnego doświadczania żalu i straty, Steven Mullaney zaczyna od opisu ekshumacji ludzkich szczątków przeprowadzonej za panowania małoletniego Edwarda VI. Szczątki te, zakopywane przy katedrze św. Pawła przez czterysta lat z okładem, wywieziono w 1549 roku poza Londyn, na bagna, gdzie spoczęły pod warstwą odpadków przywiezionych z miasta. Zadaniem reformatorów przeprowadzających tego typu akcje było, jak chce Mullaney,

wyrwanie zmarłych ze sfery ludzkich uczuć, jak również z lokalnego umiejscowienia; wykorzenienie ich z serc i umysłów osób, które ich przeżyły, na tej samej zasadzie, na jakiej wyrwano szczątki z podziemnych komnat pod katedrą; [było to zadanie polegające na] przekształceniu ważnych wspomnień w zwykły odpad, śmieć pasujący jedynie do makabrycznego, pełnego rozczarowania wysypiska. ⁸

4Opublikowana w 2015 roku książka Mullaney’a The Reformation of Emotions in the Age of Shakespeare stanowi jedną z wielu pozycji, które z różnych perspektyw zadają pytanie o to, co oznaczało życie w czasach reformacji rozumianej nie tyle czy nie tylko jako złoty wiek, czas panowania nieomylnej Astrei, ale jako „czas kryzysu, kiedy wspólnoty religijne, społeczne i emocjonalne uległy radykalnemu zaprzeczeniu, skonfliktowaniu, fragmentacji, zniweczeniu, rozerwaniu” ⁹. Takie podejście do reformacji jako traumy historycznej podzielają również inni badacze, którym nieobce jest traktowanie teatru jako „technologii afektywnej”, pozwalającej na badanie doświadczeń, które przeorały świadomość mieszkańców Wysp za panowania Tudorów i Stuartów. Okres braku stabilności w państwie osłabionym wojną Dwóch Róż poddanym reformom henrycjańskim, a następnie rządom krwawej Marii, po których nastąpiły długie lata panowania Elżbiety pozwalającej na większą tolerancję religijną przy jednoczesnym bezwzględnym nakazie posłuszeństwa wobec Korony – to czasy, kiedy systemowo i systematycznie prześladowano ludność ze względu na orientację religijną, czasy zachwianego poczucia bezpieczeństwa i przerwania symbolicznej ciągłości rytuałów takich jak ryt żałobny. Protestancki zakaz odprawiania mszy żałobnej związany z podejrzliwością wobec nadmiernej emocjonalności i jawna purytańska wrogość wobec (papistowskiej) teatralności jako medium emocje rozbudzającego – zgodnie z obecnym stanem badań to właśnie te dwa czynniki miały silnie wpłynąć na pobudzenie komercyjnej sceny londyńskiej i wykwit twórczości, o której rzec można z pewną przesadą, za to za Stephenem Greenblattem, że wynikała ona z pragnienia rozmawiania ze zmarłymi¹⁰.

5We współczesnej kulturze zachodniej, określanej niekiedy mianem „kultury rany” ¹¹czy „kultury traumy” ¹², zainteresowanie stratą przenosi się również na grunt akademickich rozważań nad okresem, który w piśmiennictwie anglojęzycznym przyjęło się określać mianem wczesnej nowożytności. Zapowiedzią nowego sposobu myślenia o przemianach społecznych, politycznych i kulturowych obserwowanych w dramacie była książka Timothy’ego Murraya Drama Trauma: Specters of Race and Sexuality in Performance, Video, and Art (1997), w której reprezentacje przemocy u Szekspira powiązane zostały z dramatyzacją traumy w charakterystycznym splocie uniwersalizującym obserwowaną w szekspirowskim dramacie traumatofilię¹³, pozwalającym traktować ją jako swoisty łącznik między czasami przednowożytnymi i nowożytnymi, między dramatem a poststrukturalizmem¹⁴. Począwszy od sesji Amerykańskiego Towarzystwa Szekspirowskiego „Historicizing Trauma on the Early Modem Stage” i zorganizowanej w Manchesterze konferencji „Early Modern Terrorism: Atrocity and Political Violence, 1500–1700”¹⁵, która odbyła się w 2005 roku, pytania o związki między pamięcią, przemocą i opresją polityczną zaczęto zadawać również na podstawie teoretycznych ustaleń dokonujących się w obrębie powstających równolegle badań nad traumą. Kwestia przeorania świadomości indywidualnej i zbiorowej wydarzeniami o charakterze traumatycznym pozwoliła otworzyć linię interpretacji opartą na „refleksji nad tym, co oznaczało dziedzictwo przeszłości w okresie wczesnonowożytnym”, i nad związaną z owym dziedzictwem „historyczną transmisją” traumy do literatury epoki, jak również nad wynikłą z traumy przemianą tożsamości indywidualnej i zbiorowej ¹⁶. Jak pisze Thomas P. Anderson w Performing Early Modern Trauma from Shakespeare to Milton, wpływ reformacji na poczucie czasowości, technologie pamiętania i praktyki społeczne, takie jak choćby rytuał żałobny czy kwestie dziedziczenia, daje się prześledzić na podstawie dramatów Szekspira czy sztuk Marlowe’a ¹⁷. Poczucie straty i związana z nim niemożność wyrażenia traum politycznych, kulturowych i religijnych, przy jednoczesnym ich powtarzaniu w formie artystycznej, która jednak nie proponuje otwartego upamiętnienia, stanowią oś wywodu zawartego między innymi w monografii pod redakcją Granta Williamsa i Christophera Ivica Forgetting in Early Modern English Literature and Culture: Lethe’s Legacies (2004), w której założeniem nadrzędnym było przekonanie, że proces zapominania jest „milczącym, a jednak aktywnym partnerem pamięci w sferze społecznej” ¹⁸. Związkami pamięci i zapominania zajmuje się również Garret A. Sullivan w Memory and Forgetting in English Renaissance Drama: Shakespeare, Marlowe, Webster ¹⁹, wykazując istotność cielesności dla kulturowego dyskursu wyznaczającego granice pamięci i zapominania jako określonych praktyk społecznych ²⁰, jak również opisując ich powiązanie z płcią kulturową za pośrednictwem praktyk związanych z zapominaniem (się). Z kolei Thomas Anderson analizuje wpływ traumatycznej przeszłości na historyczną wyobraźnię twórców wczesnonowożytnych, w dramatach Szekspira, Miltona czy Marvella dopatrując się oznak tego, że poczucie kulturowej straty prowadzi do transformacji w obrębie sposobów ekspresji i reprezentacji. Podkreśla też związek między traumą a praktykami społecznymi, dowodząc, że wynikają one z przemiany, jaka zaszła w Anglii wczesnonowożytnej w związku z narodzinami poczucia tożsamości narodowej i świadomości historycznej ²¹. Przywołane pozycje nie odnoszą się jednak do figury świadka ani nie zadają sobie pytania o to, na czym w czasach wczesnonowożytnych polegało świadectwo.

Kto mówi? The Tragedy of Mariam, the Fair Queen of Jewry

6W wykładach w Szkole Kryminologii wygłoszonych w 1981 roku na Katolickim Uniwersytecie w Louvain Michel Foucault odnosi się zarówno do postaci świadka, jak i do znaczenia, jakie dla teatru zachodniego w ogóle, a teatru Szekspirowskiego w szczególności miała – czy może ma – refleksja nad prawem:

w większości społeczeństw określanych mianem indoeuropejskich – a przynajmniej w teatrze, który znamy od jego form greckich po te pochodzące z wieków XVI i XVII – zagadnienie przedstawiania prawa w teatrze przejawiało się w sposób ciągły (…) zagadnieniem centralnym jest, jak sądzę, problem ustanowienia prawa suwerena do władzy: jak (…) [elipsa oryginalna – przyp. AKP] suweren może sprawować prawowicie władzę, którą zagarnął przez wojnę, bunt, wojnę domową, zbrodnię, pogwałcenie przysiąg? (…) Sądzę, że interesujące byłoby przebadanie całego teatru, całych dziejów teatru w naszych społeczeństwach właśnie od strony tego problemu przedstawiania prawa.²²

7Dramat Elizabeth Cary, o którym mowa w niniejszym szkicu, odnosi się na swój sposób do jednej z kluczowych kwestii przewijających się w teatrze tudorskim i stuartowskim: warunków prawowitego sprawowania władzy i możliwości jednostkowego oporu wobec tyranii. Tekst ten prezentuje swoistą optykę uświęcającą traumatyczne wydarzenie i na gruncie reprezentacji tego wydarzenia proponującą konkretny, aczkolwiek idealistyczny scenariusz procesu powoływania świadka podejmującego dzieło prawdomówności wobec władzy. Jest to zarazem optyka, która zdaje się celebrować fantazmatyczne konsekwencje świadczenia o stracie poprzez nacisk na możliwość uznania winy przez sprawcę przemocy; w konfrontacji ze zbrodnią wyłania się w nim polityczna fantazja o możliwości korekty tyranii przez świadczenie prawdy o zdarzeniu.

8Scenę doświadczenia historycznego towarzyszącego dorastaniu autorki pierwszego opublikowanego angielskiego dramatu napisanego przez kobietę wyznaczają: kres panowania Elżbiety i resentyment, który zaczęła wzbudzać postać starzejącej się, stopniowo tracącej wpływy polityczne monarchini, okres buntów wzniecanych przez katolickich wichrzycieli, w tym rebelia Essexa z 1601 roku, wreszcie atmosfera spisków i echa terroru, które być może docierały do młodej Elizabeth Tanfield z pobliskiej Szkocji, gdzie sezon na polowanie na czarownice rozpoczął już Jakub VI po powrocie z Elsynoru, skąd przywiózł nie tylko żonę, Annę Duńską, ale i przekonanie o wszechobecnym zagrożeniu ze strony wiedźm. Elizabeth, która już jako młoda dziewczyna władała biegle francuskim, włoskim, łaciną, a prawdopodobnie również hebrajskim, zajmowała się nie tylko przekładem, ale i pisaniem poezji, a jej The Tragedy of Mariam, the Fair Queen of Jewry, stworzona przed małżeństwem z Henrym Carym, ubogim szlachcicem, ukazała się anonimowo drukiem w 1613 roku, choć powstała znacznie wcześniej, prawdopodobnie między 1602 a 1609 rokiem. Dramat Cary koncentruje się na historii znanej z Dawnych dziejów Izraela Józefa Flawiusza, na tyle popularnej w czasach przednowożytnych, że Machiavelli umieścił Mariam i jej męża Heroda w spisie słynnych tyranów i ich ofiar.

9The Tragedy of Mariam, the Fair Queen of Jewry przedstawia tę dobrze znaną w renesansie historię panowania Herodów z perspektywy subiektywnych doświadczeń ofiar samowoli Heroda jako władcy Judei i męża-tyrana. Sztukę otwiera długi monolog Mariam. Opisuje w nim ona wewnętrzne rozdarcie spowodowane wiadomością o rzekomej śmierci Heroda w Rzymie; rozdarcie to wynika stąd, że człowiek, który rozwiódł się dla niej – i jej praw do tronu Judei – był mordercą jej dziadka i brata stojących mu na drodze do korony. W monologu tym Mariam stawia pytanie o stosowność żałoby po sprawcy takiej przemocy, mężczyźnie darzącym ją uczuciem, ale nie wahającym się przed wydaniem rozkazu zgładzenia jej rodziny oraz, na wypadek śmierci króla, jej samej:

When Herod lived, that now is done to death,
Oft have I wished that I from him were free;
Oft have I wished that he might lose his breath;
Oft have I wished his carcass dead to see. (…)
But now his death to memory doth call
The tender love that he to Mariam bare,
And mine to him; this makes those rivers fall,
Which by another thought unmoistened are. ²³
(1.1.15–34)

Kiedy Herod żył, ten, co teraz odszedł,
Często pragnęłam być od niego wolną:
Często pragnęłam, by dał ostatni dech;
Często pragnęłam ujrzeć jego trupa (…)
Teraz jego śmierć w pamięci rysuje
Czułą miłość, jaką miał wobec Mariam.
I moją do niego; przez to rzeki łez,
Płyną, których inna myśl nie pobudza.

10Monolog ten można uznać za rodzaj takiej autorefleksji, która pozwala na zajęcie pozycji wobec afektu powstającego w reakcji na stratę, dotychczas pomijaną czy przemilczaną za względu na obecność sprawcy zbrodni w życiu Mariam. Monolog ten daje ujście emocjom, ale też ukazuje niezdolność jednostki do interpretacji doświadczenia przemocy. Dopiero w konfrontacji z domagającą się sprawiedliwości matką, w trakcie odpominania historii rozlicznych zdrad Heroda i na skutek wieści o jego ocaleniu Mariam przekształca swoje poczucie straty w impuls do działania, pokonując drogę od wewnętrznego niezdecydowania w kwestii własnych uczuć do decyzji o zerwaniu z Herodem po jego powrocie do Jerozolimy. Seria tych zdarzeń doprowadza ją do konfrontacji z mężem, który nie bardzo rozumie tę nagłą odmianę, jednak reaguje na nią niebezpiecznym u tyrana niezadowoleniem. Jednocześnie Salome, siostra Heroda, knuje całkiem udany spisek na życie Mariam i przekonuje brata, że żona ma zamiar podać mu truciznę ²⁴, podstawiając królowi fałszywego świadka zdrady zarówno politycznej, jak i małżeńskiej, której miała dopuścić się królowa. Herod unosi się gniewem i rozkazuje stracić rzekomo wiarołomną małżonkę. Tutaj dochodzimy do sceny kulminacyjnej dramatu, w której zachodzą warunki do pojawienia się świadectwa.

11Dramat Cary przywołuje scenę śmierci Mariam wyłącznie za pośrednictwem – konwencjonalnej na pierwszy rzut oka – narracji opisującej moment pozascenicznej egzekucji ustami służącego, noszącego w dramacie imię Nuncjusza, Nuntio. Postać służącego Heroda po raz pierwszy wkracza na wyimaginowaną scenę niescenicznego dramatu w akcie czwartym, kiedy wypełnia posłanie Heroda i wzywa Mariam przed oblicze małżonka; to ten niemal anonimowy sługa stanie się świadkiem śmierci królowej w akcie piątym. ²⁵

12Nuntio po raz kolejny pojawia się dopiero w ostatnim akcie, który otwiera jego monolog. W monologu tym dochodzi do samo-rozpoznania Nuntia jako świadka egzekucji Mariam, jak również do swoistego samo-oskarżenia. Wskazując na swoją „twarz, co nieszczęście wróży” jako na przyczynę, dla której idąca na śmierć królowa wybiera go z tłumu, Nuntio od razu sygnalizuje poczucie winy i konieczność zadośćuczynienia, kierując adres bezpośrednio do nieobecnej zmarłej:

When, sweetest friend, did I so far offend
Your heavenly self that you, my fault to quit,
Have made me now relater of your end –
Was none so hapless in the fatal place
But I, most wretched, for the queen to choose?
’Tis certain I have some ill-boding face
That made me culled to tell this luckless news.
And yet no news to Herod: were it new,
To him, unhappy ’t had not been at all.
Yet do I long to come within his view,
That he may know his wife did guiltless fall:
And here he comes. Your Mariam greets you well (5.1.1–13)

13Kiedy, najmilsza przyjaciółko, uraziłem tak dotkliwie
Twą niebiańską osobę, że dla zmazania winy
Uczyniłaś mnie teraz sprawozdawcą twego końca –
Czy nie było w tym zgubnym miejscu innego pechowca
niż ja, nikczemny, by go wybrała królowa?
Jest pewne, że mam twarz, co nieszczęście wróży
i sprawia, żem wybrany, by głosić te pechowe wieści.
Żadna to jednak nowina dla Heroda: gdyby była
Nowa, nie byłaby nieszczęściem:
A jednak pragnę stanąć przed nim,
By wiedział, że żona jego skończyła niewinnie:
Oto nadchodzi. Twa Mariam śle ci pozdrowienie.

14Na szczególną uwagę w pierwszej kwestii Nuntia zasługuje określenie, jakim posługuje się, by określić swoją rolę. Relator jest słowem, które należałoby wyprowadzić od łacińskiego czasownika referre, „przywracać, przynosić”, jak również starofrancuskiego relater, „opowiadać”. W ramach zdarzenia, jakim jest stracenie, Nuntio zostaje powołany, wręcz namaszczony na świadka śmierci; Mariam zawłaszcza go, w imię posłuszeństwa prawdzie nakazuje mu mówić o swoim odejściu. Nuntio bierze na siebie ten ciężar jako ten, kto przeżył doświadczenie śmierci i wszedł w relację z Mariam, zwracając się do niej na początku swojego monologu z pewnym wyrzutem. Jest jednak nie tyle zmuszony, ile pragnie opowiedzieć tę śmierć („Yet do I long to come within his view”/ „a jednak pragnę stanąć przed nim”, 5.1.12) bezpośredniemu adresatowi słów Mariam wypowiedzianych na szafocie, ale nie przytoczonych bezpośrednio. Jak pisze Shoshana Felman: „Niesienie świadectwa oznacza znoszenie osamotnienia związanego z odpowiedzialnością, jak również ponoszenie odpowiedzialności za tę właśnie samotność ²⁶. Jako świadek Nuntio istotnie odnosi się do własnej, nader niewygodnej sytuacji wynikającej ze zobowiązania wobec Mariam, ale też podkreśla chęć wypełnienia tego zobowiązania, odkupienia za jego pośrednictwem jakiejś winy: czy byłaby to wina tego, który patrzył? Odpowiada na imperatyw mówienia prawdy, mając świadomość, że wyróżnienie go z tłumu jest aktem, który go od tego tłumu oddziela: to doświadczenie wejścia w relację z ofiarą przemocy Heroda – którą zresztą nazywa na wstępie „najmilszą przyjaciółką” – przekształca jego myślenie o sobie. Choć został wyróżniony z tłumu, nie posiada cech indywidualnych ani nawet własnego imienia, bo posłannictwo zdaje się przesądzać o jego funkcji w dramacie: nūntiō to po łacinie „oznajmiam”. Jak wyjaśnia Felman, „ponieważ świadectwo jest skierowane do innych, świadek, ze względu na samotność swojej pozycji, jest narzędziem zdarzenia [occurrence], rzeczywistości, stanowiska czy wymiaru poza nim samym”²⁷. Owym wymiarem w dialogu Nuntia z Herodem jest przedśmiertne posłanie Mariam. Interpelacja idącej na śmierć, zapośredniczona w samej relacji Nuntia, zdaje się mieć wydźwięk zbliżony do pośmiertnego hamletowskiego „pamiętaj mnie!” – przekazanemu młodemu Hamletowi przez Ducha, a następnie Horacemu przez Hamleta – i ma równie problematyczny potencjał: w ramach każdego z tych dramatów całkiem dosłownie mogłyby zaistnieć warunki sprzyjające przekonaniu, że „bycie straumatyzowanym oznacza bycie nawiedzanym (possessed) przez obraz lub zdarzenie”²⁸. Jednak w odróżnieniu od tego, co Cathy Caruth pisze o sile traumy, która bierze się z niemożliwości bycia w pełni obecnym podczas traumatycznego zdarzenia i związanego z tym „opóźnienia” jego wpływu ²⁹, relacja Nuntia nie podkreśla fragmentaryczności wspomnień, tylko konsoliduje je w ramach dokładnego, szczegółowego opisu spotkania z Mariam. Imperatyw opowiadania, relacjonowania, jest realizowany przez Nuntia przed Herodem w pełni: sługa zdaje się niczego nie zatajać, nic nie pomija i niczego nie kryje, a wielokrotne powtórzenia wzmacniają ogólny ton przekazu wpędzającego władcę w narastające poczucie winy. Caruth analizuje powtórzenie związane z „traumatycznym opóźnieniem” jako to, co wymusza akt świadectwa, wskazując na istotność nawiązywania relacji z innym poprzez opowiadanie i słuchanie. Nuntio istotnie odchodzi od siebie, przyjmuje perspektywę Mariam i ma do odegrania wyłącznie jedną rolę, zgodną z nadanym mu w tekście mianem nuncjusza, posłańca, tego, który nie tylko obwieszcza i oznajmia, ale też, raportując, denuncjuje i obnaża (pamiętajmy, że praindoeuropejskim rdzeniem tego słowa jest *neu-, „krzyk”).

15Z początku niechętna postawa Nuntia jako świadka, która w monologu jest uprzednia wobec pragnienia stanięcia przed królem; szczegółowość świadectwa mająca potwierdzić jego naoczność; dochodzenie, w toku którego Herodowi ukazuje się w całej grozie konsekwencja jego czynu; nakaz mówienia prawdy wobec władcy i groźba śmierci na skutek wiarołomstwa – wszystko to sprawia, że król nie może w tym idealnym scenariuszu uchylić się od prawdy i rozpoznaje siebie jako sprawcę zbrodni. Jak chce piszący o wyznaniu świadka Foucault:

Jest to słowo prawdy niezapośredniczone już przez znaki o mniejszym lub większym stopniu prawdopodobieństwa, pozwalające oddzielić to, co chce się wiedzieć, od tego, czego się nie wie; jest to słowo w pełni prawdziwe, gdyż ten, kto je wypowiada, może powiedzieć: „tak, to ja to zrobiłem. Tak, to ja – autos – jest tym, kto widział, kto słyszał, kto oddał, kto to zrobił”. ³⁰

16Naoczność tego świadectwa jest istotną składową wiarygodnością Nuntia jako tego, kto widział. W innym miejscu chór komentujący ów brak naoczności – brak obecności przy zdarzeniu – obarcza postaci dramatu odpowiedzialnością za katastrofalną pomyłkę, pokładanie wiary w doniesieniach o śmierci Heroda:

To hear a tale with ears prejudicate,
It spoils the judgment, and corrupts the sense. (…)
It [human error] will confound the meaning, change the words,
For it our sense of hearing much deceives:
(2 CHORUS 3)

Wysłuchać opowieści uchem uprzedzonym,
Psuje to osąd i znieprawia zmysły. (…)
Pomiesza on [ludzki błąd] znaczenie, zmieni słowa,
Bo nasz zmysł słuchu oszukuje srodze.

17Jednocześnie we wcześniejszej scenie Herod zaufał naocznemu świadectwu pokojowego i dał wiarę w to, że kielich wina jest materialnym świadkiem spisku Mariam na jego życie bez sprawdzenia prawdziwości tak rzuconego oskarżenia; tę nieumiejętność korzystania ze świadectw przynajmniej częściowo należy odczytywać jako oznakę jego niezdolności do rządzenia.

18Uwaga, jaką w sztuce zwraca się na kwestię wiarygodności i uprawdopodobnienia świadectwa, wiąże się z paradygmatem prawdziwości płynącej z autentycznego doświadczenia, wykorzystującym to, co Foucault nazywa procedurą wyznania. Naoczność doświadczenia oraz pierwszoosobowa narracja to istotnie wyznaczniki nowożytnej kultury świadectwa, o której Andrea Frisch pisze z perspektywy historycznej w The Invention of the Eyewitness: Witnessing and Testimony in Early Modern France, podkreślając, że autentyczność mowy świadka związana jest z doświadczeniowym, empirycznym charakterem wiedzy o zdarzeniu, a nie, jak w średniowiecznym sądzie, z wyrażaniem solidarności ze stroną, na której korzyść świadczymy ³¹. Frisch odnosi się do średniowiecznej spuścizny świadectwa w kontekście prawnym, podkreślając rolę świadka nie tylko czy nie tyle w zdawaniu relacji z oglądanych wydarzeń, ile w określaniu charakteru oskarżonego i sprawowaniu funkcji łącznika z daną społecznością. W sytuacji świadczenia w The Tragedy of Mariam emocjonalny, etyczny gest opowiedzenia się po stronie ofiary jest niezwykle wyraźny. Nuntio pojawia się w miejscu egzekucji wiedziony nadzieją, że do niej nie dojdzie, a kiedy staje przed Herodem, dostarcza hagiograficznego w swej wymowie opisu cnót i dzielności królowej:

I went amongst the curious gazing troop,
To see the last of her that was the best:
To see if death had heart to make her stoop,
To see the sun-admiring phoenix’ nest.
When there I came, upon the way I saw
The stately Mariam not debased by fear:
Her look did seem to keep the world in awe,
Yet mildly did her face this fortune bear.
(5.1.21–28)

Wszedłem w ciekawie przyglądający się tłum,
By zobaczyć po raz ostatni tę prześwietną postać:
By sprawdzić, czy śmierć ma serce ją skosić,
By ujrzeć gniazdo wpatrzonego w słońce feniksa.
Gdy przyszedłem na miejsce, po drodze ujrzałem
Dostojną Mariam nieponiżoną przez strach;
Jej postawa wprawiała świat w zadziwienie,
A jej twarz spokojnie znosiła ten los.

19Opisywane przez Frisch „etyczne świadectwo” nie wyklucza współwystępowania „świadectwa epistemicznego”, co zdaje się mieć miejsce w przypadku Nuntia ³². Świadectwo, które Nuntio składa, jest świadectwem złożonym z narażeniem siebie, a jego celem jest przekazanie wiedzy opartej na afekcie, zainfekowanie odbiorcy relacji współczuciem dla niewinnej ofiary i przekonaniem o niesłuszności wyroku. Emocjonalna prawda zdarzenia jest prawdą udziału w widowisku przemocy usankcjonowanej przez władzę. Nuntio spogląda na egzekucję, wysłuchuje słów Mariam, a jego reakcją na nie jest jego relacja i reakcja wobec – w obliczu – władcy, który jest zarazem sprawcą zbrodni. Stając twarzą w twarz z tyranem, Nuntio ryzykuje odrzucenie posłania, Herod jednak natychmiast rozpoznaje siebie w oskarżeniu. Król sam na siebie sprowadza tę prawdę, wykorzystując posiadaną władzę, by po raz kolejny zaspokoić swoje pragnienia – chce usłyszeć relację z wydarzenia. Okazuje się, że nie jest to jednak upragniona przezeń prawda; „prawdomówność (…) nie poddaje się nieumiarkowaniu tyranii; wyłania się z nomos (…). Miejsce publiczne, wraz z sądowniczymi instytucjami, dla których jest sceną, udziela poręczenia temu, co zostało powiedziane w przebłysku boskiego proroctwa, jest tego gwarancją i potwierdzeniem” ³³.

20Świadectwo Nuntia można zatem odczytywać jako afektywne wyzwanie rzucone władcy w imieniu zmarłej; opowiadając o tym, co zobaczył i usłyszał, Nuntio zmusza Heroda do słuchania. Postępuje wbrew jego prośbie, która miała uchronić króla przed wieściami o śmierci żony („I prithee tell no dying-tale” / „Zaklinam, nie opowiadaj historii o śmierci”, 5.1.17). Nuntio po-świadcza prawdę zdarzenia, a zarazem do-świadcza straty: staje się katalizatorem żałoby. Przytaczając jednak heroiczny opis śmierci królowej, wyraźnie daje do zrozumienia, że jego rola nie kończy się na zwykłym opisaniu królowi sceny egzekucji. Mariam przed śmiercią wybiera go z tłumu, by opowiedział prawdę zdarzenia, wyznaczając mu tym samym rolę narzędzia jej bezkrwawej, pośmiertnej zemsty. Przemawiając przez Nuntia niczym przez prozopopeiczne medium, Mariam wieszczy, że Herod zrozumie bezmiar swojej zbrodni, a to w ostatecznym rozrachunku doprowadzi go do szaleństwa. Opowieść posłańca naznacza Heroda wiedzą o niezawinionej śmierci nieulękłej Mariam i przez to naznaczenie – a następnie ubranie sprawcy przemocy w gorset ofiary szaleństwa wywołanego żałobą – wyzwala u niego gwałtowną reakcję na stratę.

Świadectwo jako wyzwanie

21W The Juridical Unconscious: Trials and Traumas in the Twentienth Century Shoshana Felman pisze o historycznych traumach XX wieku, że postawiły pod znakiem zapytania związki sprawiedliwości z prawem. Przesłuchanie świadka jako sposób na odgrywanie i powtarzanie traumy, ale niekoniecznie jej leczenie, jest procesem, który można zaobserwować również w tragedii Cary, choć nie zachodzi on zgodnie z wytycznymi opisanymi przez Felman. Scena, w której Herod załamuje się pod wyznaniem Nuntia, pozostaje mimo wszystko sceną przesłuchania, które wymyka się procedurze prawnej; powołany na świadka zajmuje pozycję empatycznego obrońcy, a swoich słów używa jako broni („assaults”, 5.1.99) przeciwko Herodowi. Jak pisze Felman: „zeznawać – przysięgać, że będzie się mówiło prawdę, obiecywać i konstruować wypowiedź jako materialny dowód prawdy – to akt performatywny, a nie zwykłe stwierdzenie” ³⁴. Rola Nuntia polega właśnie na wykonaniu aktu performatywnego, na opowiedzeniu prawdy, która jest zarazem prawdą zdarzenia i prawdą o Mariam: świadectwem epistemicznym i świadectwem etycznym, które w ostatecznym rozrachunku funkcjonuje jako wyzwanie.

22Śmierć Mariam jest wydarzeniem organizującym całość sztuki i wzbudza całe spektrum reakcji w pozostałych postaciach dramatu: od przyjemnej antycypacji doświadczanej przez Salome, przez strach sługi królowej, współuczestniczącą obojętność pomniejszych bohaterów, resentyment Doris, pierwszej żony Heroda, oburzenie i gniew matki Mariam ogniskujące się na córce, po bezbrzeżne poczucie straty u sprawcy zbrodni, wyzwolone dopiero przez opowieść Nuntia. Ta wspólnota uczucia, niepozwalająca ferować jednoznacznych wyroków wobec którejkolwiek z postaci dramatu, stanowi o afektywnej sile tekstu. Dramat Cary nie umożliwia jednak nawet hipotetycznej analizy sytuacji widza, który w teatrze czerpałby przyjemność ze scen poniżenia – to przypuszczalna sytuacja widzów przyglądających się Kalibanowi w Burzy czy scenie podglądactwa w Cymbelinie – nie pozwala też na żaden opis reakcji publiczności: jej bezsilności wobec świadomości scenicznego gwałtu, głośnych protestów na znak niezgody na proponowane rozwiązania fabularne czy somatyzowania przemocy na przykład przez omdlenia ³⁵. Nie dostarcza okazji do dosłownie rozumianego „stanięcia obok” spiskowców zmawiających się na scenie, by przeprowadzić zamach na życie bohaterów, z tej prostej przyczyny, że nie zachowały się żadne zapisy o publicznym wystawieniu The Tragedy of Mariam, a sama struktura sztuki przemawia za traktowaniem jej jako closet drama, dramatu niescenicznego. Marta Straznicky pisze o tym gatunku dramatycznym, że jest to „część większej kulturowej matrycy, w której schodzą się zamknięte przestrzenie, wyselekcjonowane wspólnoty interpretacyjne i opór polityczny” ³⁶. Dramaty takie, zwolnione z obowiązku akceptacji instytucjonalnej, przed odczytaniem w wybranym gronie pozwalają na swobodniejsze traktowanie tematu świadczenia przeciwko władzy. Jednak brak publicznych wystawień utrudnia – jeśli nie uniemożliwia – zadanie afektywnego odczytania dramatu przez pryzmat recepcji. Czy przy braku relacji na temat reakcji widzów lub czytelników dramatu wczesnonowożytnego można sensownie mówić o sposobach przepracowania traumy, traumy historycznej? O jakimś katharsis w odpowiedzi na zbiorowy lęk przed prześladowaniem? Co pozostaje nam jako niezamierzonym, przypadkowym odbiorcom takiego tekstu? Wydaje się, że zostaje dramat jako przestrzeń bezkompromisowego świadectwa albo miejsce wytwarzające pre-tekst do myślenia o możliwości świadczenia w sytuacji, kiedy mamy do czynienia ze stawianiem indywidualnego oporu tyranii, afektywnym uzbrajaniem się przeciw władzy, która nie zna umiaru, a której przemocowość płynie nie tylko z przekonania o własnej nieomylności, ale i ze strachu przed tymczasowością. Jest to perspektywa, przed którą dekadę później stanęła sama Cary, dokonawszy w tajemnicy przejścia na katolicyzm, czym naraziła karierę męża, i postawiła samą siebie przed możliwością rozwodu i więzienia.

23Dramat Cary jest tekstem, który pozwala chyba na optymistyczną w gruncie rzeczy konstatację – dającą się wyrazić, jak się wydaje, przed czy poza Zagładą – że są takie przedstawienia traumatycznego doświadczenia, które nie tylko „istnieją” ³⁷, jak powiada Grzegorz Niziołek, ale też oferują pewną emocjonalną wiedzę o przeszłości, która odbiorcę świadectwa może popchnąć ku głębszemu emocjonalnemu zrozumieniu – jeśli nie przeszłości, to samego siebie. Dramat Cary – dramat napisany przez Cary – wskazuje na istotność gromadzenia jednostkowej, emocjonalnej wiedzy o przeszłości, konieczność pamięciowego odtwarzania traumatycznych wydarzeń, która z jednej strony wynika z etycznej odpowiedzialności za zmarłych, a z drugiej – z politycznej wymowy takiego gestu. Tylko przemawiając w imieniu zmarłych, czy może użyczając im własnego głosu, jesteśmy w stanie przekazać świadectwo przeszłości i nie pozwolić, by przekształcone zostało w odpad, którego miejsce tymczasowo rządzący satrapowie widzą jedynie na makabrycznym wysypisku historii.