1Jak deklaruje Susan Schuppli, artystka i badaczka, której działania mieszczą się w obrębie tak zwanego zwrotu forensycznego, podejmująca w swych pracach zarówno kwestie związane z pamięcią, jak i zmianami klimatu, era (ludzkiego) świadka skończyła się¹ i rozpoczęła się era „świadka materialnego”². Zdaniem Schuppli świadkiem materialnym jest każdy byt, którego fizyczne właściwości świadczą o minionych wydarzeniach, bez względu na to, czy są one świadectwem działań intencjonalnych, czy też nie³. Biorąc pod uwagę przewartościowania oraz tendencje pojawiające się w nowej humanistyce – zwłaszcza jej nie-antropocentryczne, posthumanistyczne odmiany – warto zastanowić się, czy pojęcie świadka, mocno zakorzenione w ludzkiej etyce, jest również otwarte na byty nie-ludzkie. Czy istnieją inne niż ludzkie figuracje świadka (np. rośliny, zwierzęta, rzeczy)? Kim (lub czym) staje się świadek, kiedy przestaje być człowiekiem? Kim (lub czym) staje się rzecz, roślina, zwierzę, kiedy staje się świadkiem? W jaki sposób zmieni się nasze rozumienie świadka, jeśli rozszerzymy to pojęcie na czynniki nie-ludzkie? Czy stwierdzenie, iż Zagłada jest „zdarzeniem bez świadka” (Dori Laub)⁴, dotyczy również bytów nie-ludzkich? W artykule tym zajmuje mnie przede wszystkim drzewo jako jedna z figuracji świadka⁵, a przedmiotem zainteresowania czynię projekt artystyczny Berlin–Birkenau Łukasza Surowca. Samo drzewo – co warto zauważyć – przyjmować może rozmaite formy: żywej rośliny, drewna⁶, kory⁷, metafory poetyckiej.

„To drzewo było tu świadkiem”

2Projekt Berlin–Birkenau Łukasza Surowca powstał w związku z biennale sztuki w Berlinie w 2012 roku. Jedną z idei biennale, którego kuratorem był Artur Żmijewski, było podarowanie miastu czegoś, co pozostałoby w jego przestrzeni dłużej niż sama wystawa ⁸. W tym kontekście pojawił się pomysł, aby przenieść do Berlina brzozy rosnące w okolicy dawnego obozu w Brzezince ⁹. W sumie przesadzonych zostało ponad 300 drzew – zasadzono je między innymi w parkach miejskich, przed budynkami szkół, a także w miejscach o znaczeniu historycznym. Na przykład kilka brzóz posadzono w pobliżu stacji kolejowej Berlin-Grunewald, z której odjeżdżały transporty Żydów do gett w Łodzi i Warszawie oraz do Auschwitz. Dzięki współpracy z organizacją ekologiczną WikiWoods 50 drzew posadzono w Volkspark Wuhlheide, gdzie w czasie wojny znajdował się obóz dla robotników przymusowych ¹⁰. Dwie brzozy posadzono również przed gmachem Kunst-Werke Institute for Contemporary Art, w którym odbywało się biennale. Nie wszystkie drzewa trafiły jednak do Berlina. Na przykład jedną z brzóz posadzono w Krakowie przed budynkiem MOCAK-u. Drzewa z Birkenau trafiły również do byłego obozu koncentracyjnego w Bergen-Belsen. W każdym z tych miejsc umieszczona została tabliczka informującą o ich pochodzeniu. Akcje sadzenia miały zazwyczaj charakter uroczystości z udziałem artysty.

3Surowiec po raz pierwszy wybrał się do Brzezinki zimą 2011 roku. Podczas następnej wizyty, do której doszło wczesną wiosną, wykopał on z lasu rosnącego w okolicy obozu około 400 młodych brzóz. Drzewa zostały najpierw przesadzone do podrzeszowskiego ogrodu artysty. Zabieg ten miał na celu ich wzmocnienie przed transportem do Berlina, obawiano się bowiem, iż młode drzewka, żyjące dotąd w leśnym środowisku, mogą nie przyjąć się w przestrzeni miasta. Jak mówił artysta: „Te drzewa mają niesamowity symboliczny potencjał. Nie mogłem ich tu przywieźć i pozwolić żeby umarły. To by prowadziło do mylnych interpretacji” ¹¹. Jesienią drzewa zostały przewiezione do Berlina, gdzie znalazły się pod opieką zawodowego ogrodnika. Kilkanaście słabszych, zbyt młodych, karłowatych brzóz pozostało w ogrodzie artysty.

4Drugi etap (przełom kwietnia i maja 2011 roku) polegał na zebraniu w lesie w Brzezince nasion brzóz. Po wysuszeniu zostały one wysłane do Berlina, gdzie zajął się nimi artysta-ogrodnik Igor Vucic, który wyhodował z nich młode pędy. W sumie wyhodowano 2000 sadzonek. Rośliny zostały umieszczone w małych plastikowych doniczkach o wymiarach 10 x 10 cm i wystawione w specjalnie zaaranżowanej w tym celu sali galerii, która przypominała laboratorium: sadzonki rozłożono na kilku wielkich stołach pod sztucznym oświetleniem. Odwiedzający wystawę mogli zabierać je ze sobą. W zamian otrzymywali specjalny certyfikat, który głosił:

Ta sadzonka wyrosła wiosną 2012 roku z nasion z lasu brzozowego z terenu byłego obozu koncentracyjnego Auschwitz-Birkenau, gdzie miliony ludzi były więzione i zamordowane przez nazistowski reżim. Jest to żywy fragment pamięci, naturalne archiwum, które opowiada o cierpieniu i niezliczonych śmierciach w obozie. Ten dokument potwierdza autentyczność sadzonki, a także zobowiązanie okaziciela do opieki nad rośliną.

5Podczas biennale w sali galerii wyświetlano ponadto dwa filmy stanowiące dokumentację projektu. Pierwszy z nich, trwający niecałe 10 minut, przedstawia akcję wykopywania drzew z lasu w Brzezince oraz ich sadzenie w Berlinie. Film ten składa się z dwóch części. Pierwsza została nakręcona wczesną wiosną. Niebo jest tu zachmurzone, drzewa nie mają jeszcze liści, w tle słychać śpiew ptaków. W filmie występuje mieszkaniec Brzezinki, który pomagał artyście wykopywać drzewa. Widzimy, jak mężczyzna za pomocą łopaty wydobywa młode brzozy, otrząsa ich korzenie z ziemi i znosi drzewka w jedno miejsce. Odgrywa on także rolę przewodnika, który opowiada historię. Do jego rodziny należał przed wojną tak zwany biały domek, w którym Niemcy uruchomili pierwszą komorę gazową. Wskazując to miejsce, mówi: „To musiała być solidna chałupa (…) 1200 osób – tak książka podaje – że tu wchodziło. 1200 osób”. Komentuje on również wysokość i grubość brzóz mające według niego świadczyć o tym, iż drzewa wyrosły na ludzkich prochach. Mężczyzna mówi, iż pamięta z dzieciństwa, jak jeszcze były młode. Wskazując na jedno z nich, mówi: „To drzewo było tu świadkiem”. Druga część filmu przedstawia transport brzóz oraz akcję ich sadzenia w różnych punktach Berlina.

6Drugi film, trwający ponad 5 minut, dokumentuje zbieranie nasion. W filmie tym nie występuje sam Surowiec. Zamiast niego pojawia się artysta-performer, który – ubrany w białą, luźną marynarkę i słomiany kapelusz – przypomina wyglądem ogrodnika. Film został nakręcony latem. Tym razem niebo jest bezchmurne, słychać odgłosy owadów. Początkowo nic nie wskazuje na to, że znajdujemy się w Brzezince. Film zaczyna się od ujęcia poruszającej się na wietrze gałęzi brzozy. Po chwili pojawia się ręka, a następnie cała sylwetka mężczyzny, który zbiera nasiona drzewa i umieszcza je w szklanym pojemniku. Kolejne ujęcie przedstawia staw odbijający niewyraźnie dwa pnie brzóz oraz postać mężczyzny. W kolejnych scenach przechadza się on po pokrytej zieloną trawą bujnej łące i lesie ze słoikiem w ręku i plecakiem na ramieniu. W oddali można usłyszeć szczekanie psa. Następne zdjęcia stopniowo ujawniają, że film został nakręcony w Birkenau. Początkowo w tle zaczynają rysować się poobozowe, czerwone budynki, wieża strażnicza oraz słupy ogrodzeniowe. W kolejnym ujęciu widzimy charakterystyczne ogrodzenie z drutu kolczastego. Po chwili znów jesteśmy w lesie. Przez moment przed kamerą przefruwają motyle i pszczoła. Jedno ze zdjęć przedstawia panoramiczny widok obozu z rozłożystym drzewem pośrodku planu. Na koniec mężczyzna przesypuje zebrane nasiona ze słoika do kartonu. Przedstawiając na pół dziki, porośnięty bujną, kolorową roślinnością krajobraz, Surowiec – podobnie jak Mirosław Bałka w Winterreise – pokazuje, iż miejsce dawnego obozu pogrążone jest w spokoju, żyje własnym życiem. Natura, nie zważając na to, co się tu wydarzyło, nieustannie, cyklicznie się odradza.

7Jak tłumaczył Surowiec, pomysł przesadzenia drzew z Birkenau do Berlina wziął się ze świadomości ograniczeń wynikających z tradycyjnej, monumentalnej rzeźby pomnikowej: „Kamienie są martwe. Nie są dobrym medium pamięci. Natomiast rośliny są. Rośliny są żywe, mają naturalny cykl i potrzebują opieki…”¹². Zdaniem artysty natura jest medium, które lepiej sprzyja pracy pamięci niż kamienny pomnik:

Kamień nie jest dobrym medium dla pamiętania. Jest lepszy dla zapominania. Tak samo jest z brązem. Chcę dać ludziom możliwość aktywnego zaangażowania się w pamiętanie przeszłości. Pomnik w tym nie pomaga. Pomniki są w pewnym sensie wizualną przemocą, narzuconą przez władze. Ludzie, którzy włączyli się w mój projekt, zrobili to z własnej woli. Zasadzenie drzewa jest dla nich osobistym kontaktem z pamięcią. Te, wydawałoby się, niewinne rośliny mają potencjał organizowania historii. Będą rosły w Berlinie już zawsze. ¹³

8W tym kontekście projekt Berlin–Birkenau można zatem interpretować jako przykład „kontrpomnika”. Tradycyjne pomniki stawiane są zazwyczaj (lub obalane) przez zwycięzców, przedstawiają ich wizję historii, w tym sensie stanowią przejaw „przemocy wizualnej”, o której wspomina Surowiec. Wraz z upływem czasu stają się jednak niewidoczne, wtapiają się w krajobraz i sprawiają, że przeszłość zastyga w bezruchu, a przechodnie zaczynają mijać je obojętnie. Pomniki, jak twierdzi James E. Young, „ignorują naturalną zmienność wszystkich przedmiotów kultury materialnej” ¹⁴.

Jak społeczeństwa pamiętają

9Artysta, wykorzystując jako medium drzewo, zwrócił uwagę na performatywny wymiar pamięci, na to, „jak społeczeństwa pamiętają”, by przywołać tytuł klasycznej pracy Paula Connertona ¹⁵. Podkreśla znaczenie indywidualnego, wynikającego z własnej woli kontaktu z przeszłością. Osoby, które zdecydowały się zabrać ze sobą z galerii sadzonki brzóz, pielęgnując rośliny, będą zarazem pielęgnowały własną pamięć o Zagładzie. Z czasem jednak, po przesadzeniu do ziemi, drzewa zaczną żyć własnym życiem i nie będą już wymagały dalszej opieki. Z drugiej strony akcję przesadzenia drzew z Birkenau do Berlina można traktować jako rodzaj „przemocy wizualnej”, próbę narzucenia pewnej interpretacji historii, która prowadzić może do różnego rodzaju konfliktów związanych z pamięcią.

10Jak wspominałem, przesadzenie drzew z Birkenau do Berlina miało na celu podarowanie miastu czegoś, co pozostanie w jego przestrzeni dłużej niż sama wystawa. Performans ten miał również znaczenie ideologiczne. Według artysty, przesadzając drzewa z Birkenau, zwraca się Niemcom ich „dziedzictwo narodowe”:

to ich dziedzictwo. To część naszej historii, ale to nie my wybudowaliśmy te obozy. Być może nie jest to najbardziej palący problem w tej chwili, ale to ważne dla Polaków, żeby przekazać je w niemieckie ręce. Mamy własne cmentarze, za które jesteśmy odpowiedzialni. A ponieważ ciąży na nas odpowiedzialność dbania o miejsca Holokaustu, trudno nam rozmawiać o własnej historii, naszych czynach. Kiedy nie będziemy musieli się zajmować obozami koncentracyjnymi, będziemy mogli zacząć (…) przepracowywanie własnych problemów i historii, i złych rzeczy, które zrobiliśmy. Uważam, że należy się podzielić odpowiedzialnością i oddać każde miejsce pamięci narodowi, który jest odpowiedzialny za to, co się tam wydarzyło. ¹⁶

11W tym sensie projekt Berlin–Birkenau ma podtekst polityczny i wpisuje się we wciąż żywe dyskusje dotyczące odpowiedzialności Niemców za Zagładę (a także współodpowiedzialności Polaków). Pracę Surowca można zatem traktować jako rodzaj interwencji w społeczne ramy pamięci (i niepamięci) o Zagładzie. Przesadzając brzozy z Birkenau do Berlina, artysta przypomina Niemcom o tym, iż Holocaust stanowi część ich historii, i to oni ponoszą winę za to, co wydarzyło się w obozach śmierci. Z tego właśnie powodu, przez analogię do nazwy Auschwitz-Birkenau, projekt został nazwany Berlin–Birkenau. Problem pamięci łączy się tu z kwestią tożsamości zbiorowej. Przesadzanie drzew uruchamia całą serię skojarzeń związanych z zakorzenianiem się oraz poszukiwaniem tożsamości. Symbolikę tę wykorzystywali między innymi naziści w polityce Dauerwald. Jak twierdził Hermann Göring, który w 1934 roku mianował się Inspektorem Rzeszy ds. Lasów, „odwieczny las i odwieczny naród są ideami nierozerwalnie ze sobą związanymi” ¹⁷. Stosunek nazistów do drzew opierał się w dużej mierze na ideologii rasistowskiej. Zgodnie z prowadzoną polityką niemieckie lasy miały być oczyszczone z wszelkich obcych gatunków. Społeczeństwo natomiast, podobnie jak las, stanowić miało organiczną całość ¹⁸.

12Przesadzając drzewa z Birkenau do Berlina pod hasłem przywrócenia Niemcom ich „dziedzictwa narodowego”, artysta włącza się w dyskusję na temat „niemieckiej winy”, uruchamia jednak tym samym imaginarium, do którego odwołują się dyskursy nacjonalistyczne. Warto zastanowić się również, czy artyście przysługiwało prawo do przesadzania drzew. Kwestia ta wiąże się z pytaniem o to, do kogo należą brzozy z lasu w Birkenau. Twierdząc, iż poprzez gest przesadzenia drzew przywraca się Niemcom ich „dziedzictwo narodowe”, zakłada się, że rośliny te są ich własnością, co wcale nie jest oczywiste. Sam Surowiec zwraca uwagę, iż brzozy wyrosły na ludzkich prochach. Jak mówi: „Drzewa w Birkenau piją wodę z ziemi zmieszanej z prochami i oddychają tym samym powietrzem, w którym unosił się dym ze spalonych ciał. W tych drzewach jest coś z tamtych ludzi” ¹⁹. Przyjmując taki organiczny punkt widzenia, można powiedzieć, iż drzewa stanowią własność ofiar. Tak zresztą postrzega się je w judaizmie. Zgodnie z tradycją żydowską drzewa rosnące na cmentarzu należą do zmarłych ²⁰. Z tego powodu nie wolno ich wycinać, podobnie jak nie powinno się wynosić poza teren cmentarza opadłych liści i gałęzi. Gdyby przyjąć psychoanalityczny punkt widzenia, można by zaryzykować stwierdzenie, iż cała akcja jest przykładem „rozgrywania w działaniu”, zdefiniowanego za Freudem przez Jeana Laplanche’a i Jean-Bertranda Pontalisa jako „działanie, przez które podmiot pozostający pod wpływem swych pragnień i nieświadomych fantazji przeżywa je w teraźniejszości, z poczuciem ich aktualności tym żywszym, że nie rozpoznaje on ich źródła ani powtarzalnego charakteru” ²¹. Idąc tym tropem, można uznać, iż przesadzając drzewa do Berlina, w sferze symbolicznej artysta rozgrywa historię znaną skądinąd i wydaje na powrót „ofiary” w ręce „oprawców”. Należy wspomnieć w tym miejscu, iż brzozy z Birkenau kilkakrotnie były atakowane przez członków neonazistowskiej Narodowodemokratycznej Partii Niemiec.

Jak drzewa świadczą

13Performatywny, afektywny i – last but not least – symboliczny potencjał projektu Berlin–Birkenau Łukasza Surowca bierze się ze szczególnej relacji w stosunku do przeszłości i miejsca, z którego pochodzą drzewa. Aby zrozumieć, jak drzewa pamiętają, warto sięgnąć do książki antropologa Eduarda Kohna zatytułowanej How Forests Think. Toward an Anthropology Beyond the Human ²². Praca ta stanowi studium indiańskiego plemienia Keczua. Kohn stawia w niej tezę, że nie tylko ludzie, lecz również inne istoty żywe posługują się znakami. Nawiązując do teorii Charlesa S. Peirce’a, dowodzi, iż klasyczna antropologia uprzywilejowuje symbol opierający się na konwencji kosztem innych, bardziej „naturalnych” znaków ²³. Podczas gdy symbol jest specyficznie ludzką odmianą znaku, inne istoty żywe komunikują się za pomocą ikon oraz indeksów. Dopóki myślimy o znakach wyłącznie jako o symbolach, dopóty nie jesteśmy w stanie zrozumieć tego, jak myślą, pamiętają i świadczą drzewa. Zdolność do reprezentowania świata, zdaniem Kohna, nie jest zatem atrybutem wyłącznie ludzkim, lecz cechą wszystkich żywych organizmów:

Nieludzkie formy życia również reprezentują świat. To bardziej rozległe rozumienie reprezentacji jest trudne do dostrzeżenia ponieważ nasza teoria społeczna – humanistyczna czy posthumanistyczna, strukturalistyczna czy poststrukturalistyczna – łączy reprezentację z językiem. ²⁴

14W tym kontekście nie dziwią liczne u Kohna odwołania do prac Gilles’a Deleuze’a i Felixa Guatarriego, Donny Harraway czy Brunona Latoura. Jak deklaruje Kohn:

W How Forest Think zamierzam wesprzeć posthumanistyczne krytyki tego, że traktowaliśmy ludzi jako wyjątkowych – i w ten sposób zasadniczo oddzielonych od reszty świata – poprzez rozwinięcie bardziej zdecydowanego zrozumienia relacji między ludźmi a istotami nieludzkimi. Czynię to, rozważając, co może znaczyć stwierdzenie, iż lasy myślą, przepracowując powiązania między procesami reprezentacji a procesami życiowymi. ²⁵

15„Myślące lasy” prowokują zatem do otwarcia ludzkiego świata. Takie przeorientowanie antropologii wymaga jednak przemyślenia stosowanych w niej dotychczas koncepcji, metod i narzędzi poznawczych.

16Podobnie jak Kohn troskę o różne formy życia składające się na nasz świat postulują Deborah Bird Rose i Thom van Dooren w artykule Encountering a More-Than-Human World. Ethos and the arts of witness. „Nasze podejście – piszą – jest zakorzenione w etycznej praktyce «stawania się świadkiem», która stara się badać innych i odpowiadać im w pełni ich szczególnego etosu lub sposobu życia” ²⁶. Etos autorzy rozumieją za Cliffordem Geertzem jako „ton, charakter i jakość życia, jakie wiodą tworzący je ludzie, jego moralny i estetyczny nastrój i styl; jest to główna postawa człowieka wobec siebie i świata, która znajduje swe odbicie w kształcie ludzkiego życia” ²⁷. Rose i van Dooren rozszerzają jednak to pojęcie również na byty nie-ludzkie, posiadające własny „kognitywny i behawioralny styl”, odróżniający je od innych. Jak przypominają za Donną Haraway, „być oznacza stawać się z innymi”. Etosy nigdy nie powstają w izolacji, są emergentne, zawsze istnieją w relacjach. W „więcej-niż-ludzkim świecie” komunikacja nie jest wyłącznie atrybutem ludzkim. „Świadczyć oznacza uczestniczyć w świecie w jego relacyjnym stawaniu się” ²⁸.

Postscriptum

17Wprawdzie koncepcja projektu Łukasza Surowca odnosi się przede wszystkim do kwestii związanych z pamięcią zbiorową, ale nie mniej interesujący od jej wymiaru symbolicznego jest aspekt ekologiczny. Parafrazując tytuł książki Kohna i przyjmując nieantropocentryczny punkt widzenia, można prowokacyjnie zapytać: „Co o tym wszystkim «myślą» drzewa?” (lub: „Jak drzewa pamiętają?”). Czy w ich interesie leżała zmiana środowiska, w którym żyły? W jaki sposób las zareagował na tę zmianę? Przypomnę, że zanim brzozy zostały przesadzone do Berlina, trafiły do ogrodu artysty, ponieważ istniało ryzyko, że żyjące dotychczas w lesie drzewka nie przyjmą się w środowisku miejskim. Już w czasie przesadzania, a później transportu kilkanaście drzew zostało uszkodzonych i w wyniku tego uschło. Kilka innych drzew padło ofiarą neonazistów, a sadzonki, które pozostały po wystawie trafiły na śmietnik. Aspekt ekologiczny staje się bardziej widoczny, jeśli wziąć pod uwagę dalsze losy projektu. Jesienią 2013 roku Surowiec zaprezentował swą pracę w Hong Kong City Hall. Tym razem artysta nie przesadzał drzew, lecz zawiózł do Hongkongu sadzonki wyhodowane z nasion zebranych w Brzezince. Podobnie jak w przypadku berlińskiego biennale odwiedzający wystawę mogli zabrać ze sobą młode rośliny. Zdecydowało się na to około 200 osób. Nie wiadomo jednak, jak dorosłe brzozy będą zachowywać się w klimacie zwrotnikowym. Już w czasie wystawy okazało się, że pędy rosną bardzo szybko. Ponadto ze względu na łagodną zimę (średnia temperatura w Hongkongu wynosi około 17 stopni) drzewa prawdopodobnie nie będą zrzucać liści.

18Swoiste postscriptum do projektu Berlin–Birkenau stanowiła praca Sterben und Sterben zaprezentowana przez Surowca w 2013 roku w Muzeum Sztuki Nowoczesnej w Warszawie. Składała się ona z uschniętej brzozy, która – niczym martwa natura – została umieszczona za szybą i oprawiona w ramę. Brzoza ta jest jednym z drzew, które nie przetrwały podróży z Birkenau do Berlina. W ten sposób artysta pokazał niezamierzony efekt swej pracy, a także ryzyko, jakie podejmuje się, czyniąc z drzewa medium sztuki i powołując je na świadka. Jak mówił Surowiec o Berlin–Birkenau:

To jest praca o tym, co ludzie mogą zrobić. O naszych destrukcyjnych możliwościach. Te drzewa przypominają o tym, że wydarzyło się coś bardzo złego. I jeśli o tym zapomnimy, to może się to zdarzyć jeszcze raz. W tej pracy jest szacunek dla ludzi, którzy umarli. I wydaje mi się, że ci, którzy stracili życie w Auschwitz, woleliby być pamiętani w ten sposób – poprzez żywe drzewo, a nie martwy kamień. ²⁹

19Czy nie jest jednak tak, że projekt Berlin–Birkenau paradoksalnie pokazuje inne „destrukcyjne możliwości” drzemiące w człowieku, jego instrumentalny stosunek do przyrody? Akt przesadzenia drzew z Brzezinki do Berlina można interpretować jako przejaw przemocy człowieka w stosunku do przyrody. Jeśli rację ma Martin Jay, wskazując, że „«sztuka ogrodowa» jest nierozerwalnie związana z przemocą, nigdy nie pozostaje niewinna, pozostawia brud pod paznokciami lub pęcherze na rękach”³⁰, nasuwa się pytanie, czy Berlin-Birkenau nie jest tego przykładem.