Przewrócone drzewa leżały płaskie i pozbawione jakichkolwiek wypukłości, a te, które jeszcze stały, podobnie płaskie, z pniami przyciemnionymi z boku dla stworzenia iluzji okrągłości, ledwie się trzymały gałęziami prującej się siatki nieba. Wszystko się rozłaziło. Wszystko się waliło. Wirujący wicher porywał i unosił kurz, kawałki materiału, kolorowe drzazgi, drobne odpryski pozłacanego gipsu, tekturowe cegły, plakaty; suchy mrok się rozwiewał; i Cyncynat ruszył – szedł pośród kurzu i przewróconych przedmiotów i trzepoczącego płótna, kierując się w stronę, gdzie sądząc po głosach, stały istoty podobne do niego.
Vladimir Nabokov, Zaproszenie na egzekucję

Mistrz ignorant

1Historia zaczyna się w roku 1818, kiedy to Joseph Jacotot, nauczyciel literatury, zmuszony jest opuścić Francję w związku ze swoją rewolucyjną przeszłością. Wyjeżdża do Louvain (ówczesne Królestwo Niderlandów, dzisiejsza Belgia), gdzie obejmuje posadę pedagoga. Problem w tym, że trafia do klasy, w której większość uczniów nie zna francuskiego (podczas gdy on nie mówi po flamandzku). Zdaje sobie sprawę, że tradycyjne metody dydaktyczne nie dadzą efektu, i wpada na pomysł, by wykorzystać dwujęzyczną edycję Przygód Telemacha. Poleca więc uczniom, by czytali dzieło Fénelona i zestawiali ze sobą całe zdania w dwóch wersjach językowych. Nie tłumaczy ortografii ani koniugacji, prosi jedynie o to, by samodzielne poszukiwali francuskich odpowiedników znanych im słów i łączyli je w nowe frazy. Eksperyment przynosi znakomite rezultaty – po jakimś czasie wszyscy uczniowie mówią biegle po francusku.

2To intuicyjne działanie naprowadza Jacotota na trop odkrycia: rozumienie jest przekładem, wytwarzaniem ekwiwalentu tekstu. Tekst nie ma „drugiego dna”, nie istnieje język-pan, język nad językami, w którym można by wyłuszczyć ostateczny sens czytanych słów. Nauczyć się i zrozumieć – to dwa pseudonimy tego samego aktu: przekładu. Sam Fénelon przecież, pisząc, tłumaczył (lekcję polityki na legendarną opowieść, Homerycką grekę i łacinę Wergiliusza na francuszczyznę swojej epoki, setki innych tekstów i bajek na erudycyjną historię). Przygoda rozumu przybiera postać „ćwiczeń z wolności” (MI 42). Nie ma języka prawdy, schowanego za ułomnym językiem tekstu, istnieje tylko niekończąca się praktyka translacji. Najpierw uczniowie powtarzają jak papugi, ćwicząc pamięć, ale nauka na pamięć też jest ćwiczeniem umysłu i wyobraźni. Ci, którzy bronią rozdziału powtarzania i wiedzy, pamięci i rozumu, rozumu i wyobraźni, chcą podtrzymać hierarchię umysłów. Czyńmy, powiada Jacotot, jak pisarze, których czytamy – jak Racine, który opanował pamięciowo, przełożył i przepisał na nowo dramaty Eurypidesa, jak Bossuet, który uczynił to samo z Tertulianem, podobnie jak Boileau z Horacym, Haydn z Bachem itd.

3Odkrycie to szybko zyskuje podglebie antropologiczne. Oto naturalna droga rozumu – powiada Jacotot – który powierzył się własnej mocy i rozpoznaje ją w działaniu: napotkać coś nowego i nieznanego, zestawić z czymś znanym, powtórzyć, spróbować imitacji. Nauczyć się czegoś i odnieść do tego całą resztę, zgodnie z maksymą: „weź, przeczytaj, porównaj”. Każdy ma przecież jakieś okruchy wiedzy, do których może odnieść to, co nowe i z początku niezrozumiałe. Fragmenty się łączą, ale nie całkują. Praca intelektu jest niezależna od indywidualnych uzdolnień – te ostatnie funkcjonują jako poręczne uzasadnienie niemocy. Podstawowa sprawa to zaufać prawu uważnego czytania i mówienia, które staje się prawem wówczas, gdy zdemaskujemy dwa fundamentalne kłamstwa: „mówię prawdę” i „nie umiem powiedzieć”, z których pierwsze zatrzymuje ruch myśli, a drugie krępuje wolę (MI 97). „Istnieją dwa grzechy przeciwko emancypacji – dopowiada gdzie indziej późny wnuk Jacotota. – Pierwszy to mówić: nie mogę. Drugi to mówić: wiem” ¹.

4Pomysł Jacotota to bomba podłożona pod system nauczania. Bezrefleksyjnie przyjmujemy za pewnik, że zadaniem nauczyciela jest przekazanie wiedzy, formowanie umysłów, przeprowadzanie uczniów od tego, co proste, do tego, co złożone. Logika eksplikacji bazuje jednak na platońskiej hierarchii: ponad martwą literą pisma stawia żywe (mówione) słowo nauczyciela, które hamuje pracę przekładu (MI 66). Nauczyciel zatrzymuje potencjalny regres w nieskończoność. Podwajanie racji ustaje w arbitralnym miejscu, oznaczonym jako prawomocna wykładnia. Wytłumaczyć oznacza przede wszystkim: pokazać uczniowi, że nie potrafi czegoś zrozumieć sam. Wyjaśnienie jest centralnym mitem pedagogicznym, parabolą świata podzielonego na umysły światłe i nieoświecone, dojrzałe i niedojrzałe, zdolne i niezdolne, inteligentne i głupie, wyższe i niższe. Wykopuje ono przepaść, dzielącą mądrość uczonych od ignorancji maluczkich (młodych ludzi, błądzących po omacku w gąszczu wiedzy oraz prostego ludu, którego ciemnota przypomina dziecięcą nieporadność). Słowo-klucz „rozumieć” niszczy zaufanie rozumu do samego siebie i wprowadza dualistyczny porządek: zrozumieć znaczy zrozumieć, że nie sposób niczego zrozumieć bez wyjaśnienia i poddania się niewzruszonej hierarchii umysłów (MI 15–18).

5Logikę eksplikacji należy odwrócić. Wyjaśnienie nie jest konieczną mediacją między niemożnością a rozumieniem, przeciwnie – ta niemożność jest konieczną fikcją strukturującą system eksplikacyjny. To nauczyciel potrzebuje niemożności, nie na odwrót. Nauczanie powinno przekształcić się w uczenie rozumiane jako wspólne praktykowanie równości. W tym celu należy „zrozumieć rozumienie”: nie jest to moc dewoalowania, zrywania z przedmiotu zasłon niewiedzy, lecz moc przekładu, który konfrontuje istoty mówiące i pozwala ignorantowi posiąść sekret „niemej” książki. Należy też założyć przedustawną równość inteligencji i przyjąć, że jedynym, co ją ogranicza, są fluktuacje woli ².

6Le Maître ignorant to książka niezwykła w dorobku Rancière’a, będąca czymś w rodzaju „filozoficznej bajki” ³. Rychło też okazała się pozycją skandaliczną, budzącą oburzenie zarówno wśród obrońców systemu pedagogicznego, jak i wśród jego reformatorów. Trudno się temu dziwić, gdyż jej impet krytyczny kieruje się tak przeciwko konserwatywnej koncepcji szkoły, jak i przeciwko jej wizji progresywnej. Filozof stwierdza, że „obie wychodzą od nierówności i na nierówności kończą”. Zresztą postępowa opcja jest podszyta swoim przeciwieństwem, co znaczy, że buduje „nihilistyczną interpretację opartą na logice podejrzeń” (NB 95). Najbardziej spektakularnym przykładem tego typu nihilistyczno-naprawczego działania pozostaje idea reprodukcji Bourdieu wraz z suplementującymi ją projektami reform. Jej podstawą były dwie ankiety przeprowadzone przez socjologa wspólnie z Jean-Claudem Passeronem 1962–1963. Zgromadzone dzięki nim dane zostały wykorzystane do sformułowania ogólnej, uniwersalizującej teorii. Podstawowa teza głosi, że szanse edukacyjne ucznia w znacznej mierze zależą od dopasowania jego habitusu do habitusu wymaganego przez system edukacyjny, czyli habitusu klasy dominującej. Edukacja, która w założeniu miała niwelować nierówności społeczne, służy odtwarzaniu stabilnego systemu dystrybucji ról i wzmacnia tradycyjną nieegalitarną dystrybucję kapitałów kulturalnego i symbolicznego. Działa tu po raz kolejny znany mechanizm, który Bourdieu zamyka w chiazmatycznej figurze równoczesnej internalizacji zewnętrzności i eksternalizacji wewnętrzności. Habitus strukturyzuje praktyki, generuje obiektywne regularności zachowań, te zaś wchodzą w skład struktur obiektywnych, a następnie są inkorporowane przez jednostki ⁴. Szkoła jako miejsce wpajania kultury prawomocnej (culture légitime) wzmacnia ten mechanizm. Działanie pedagogiczne narzuca władzę dominującej arbitralności kulturowej, maskując jej klasową genezę. Poprzez rytualizację i rutynizację zmienia arbitralność w konieczność i tym samym sprzyja odtwarzaniu układu sił, leżących u podstaw tej arbitralności. Wpaja przedrefleksyjne założenia, produkując automatyczną zgodność struktur obiektywnych i struktur poznawczych.

7Co istotne, reprodukcję kulturowych przywilejów i deprywacji wspiera fikcja równości, która kulturowe (a w ostatecznej instancji – klasowe) różnice sprowadza do naturalnych predyspozycji, talentów i ograniczeń. Krótko mówiąc, szkoła każe wierzyć dzieciom ludu, że daje im równe szanse i że sukces lub porażka zależą od jednostkowych talentów, nie zaś od uwarunkowań społecznych, potem zaś próbuje wdrożyć je w świat wiedzy i wizji estetycznych niedostępnych zdominowanym, aby sami przekonali się, że to „nie dla nich”, i zaakceptowali swoje usytuowanie społeczne. Scholastyczna dyspozycja naturalizuje dystans względem spraw praktycznych i materialnych oraz względem fizycznej pracy – dystans będący częścią habitusu klas dominujących. System szkolny wyklucza biednych, wzmacniając wśród nich poczucie obcości względem świata wiedzy i sztuki. Jeszcze Les Héritiers (1964) wieńczy ostrożnie optymistyczna konkluzja: by uzyskać prawdziwą demokratyzację systemu szkolnego, należy poszerzyć „domenę tego, co może być racjonalnie i technicznie dostępne dzięki metodycznemu nauczaniu”, trzeba uszczuplić „przypadek talentu indywidualnego”, za którym skrywa się logika społecznych przywilejów ⁵. Mowa tam jest nie tylko o tytułowych dziedzicach, ale również o cudownych dzieciach – les miraculés – synach chłopskich i robotniczych robiących niespodziewane kariery. W późniejszej o sześć lat Reprodukcji te reformistyczne akcenty ulegają wyciszeniu. Ma w tym swój udział defetystyczna antynomia dominacji: gdy zdominowany przeciwstawia się systemowi, sam się z niego wyklucza i tym samym utwierdza się w statusie zdominowanego. Ale przede wszystkim obserwujemy efekt działania idealnego systemu bezalternatywnego, który

przyczynia się do przekonania każdego podmiotu społecznego, iż powinien pozostać na miejscu, które ciąży na nim z natury. (…) Stanowiąc uprzywilejowany instrument burżuazyjnej socjodycei, nadający uprzywilejowanym najwyższy przywilej niewydawania się uprzywilejowanym, szkoła tym łatwiej przekonuje wydziedziczonych, iż swój los szkolny i społeczny zawdzięczają własnemu brakowi zdolności i zasług. Czyni to tym łatwiej, że w sferze kultury całkowite wywłaszczenie wyklucza świadomość tego wywłaszczenia. ⁶

8Zdaniem Bourdieu polityka edukacji zatacza krąg, w którym dochodzi do bezustannej konwersji kapitału społeczno-ekonomicznego w kapitał symboliczny. Działanie pedagogiczne to rodzaj przemocy symbolicznej, skrywającej preferencje dla określonego sposobu bycia, myślenia i odczuwania (zgodnego z habitusem burżuazji). Ta przemoc symboliczna funkcjonuje tym lepiej, im skuteczniej zakrywa swoją funkcję oraz relację sił leżące u źródeł systemu. Inaczej mówiąc, skuteczność reprodukcji gwarantują egalitarne hasła bez pokrycia – hasła formalnej równości oraz postępującej demokratyzacji. To one generują efekt trompe-l’œil i czynią nas ślepymi na odtwarzanie się nierówności.

9Wywód ten opiera się na elementarnym sylogizmie podejrzenia. Oto między przesłanką większą (obietnicą równości zawartą w deklaracjach prawnych) a przesłanką mniejszą (praktyka nierówności, którą ilustrują niepowodzenia dzieci z rodzin robotniczych) zachodzi niezgodność. Szkoła nie jest w stanie zrealizować obietnicy równości ze względu na własną logikę symboliczną. Utrwalanie nierówności posiłkuje się głoszeniem równości – twierdzi się, jakoby ocenie podlegały tylko indywidualne zdolności. W efekcie umacnia się przekonanie, że dzieci z biednych środowisk są mniej zdolne. Egalitarna obietnica zatem to nie tylko przykrywka, ale aktywne wspomaganie procesów reprodukcji. Istota szkoły zgodna jest bowiem z etymologią jej nazwy (gr. σχολή) i na najgłębszym poziomie wiąże się z kondycją ludzi dysponujących wolnym czasem ⁷. W ten sposób w imię egalitarnych haseł umacnia się prastary platoński przesąd: ludzie pracy nie mają czasu, by myśleć i działać w przestrzeni publicznej.

10Rozbroić ten sylogizm można na różne sposoby. Można wskazywać na nieuprawnione generalizacje i brak zniuansowania (jak Raymond Boudon ⁸), na pomijanie danych empirycznych, które fałszują teoretyczne założenia (jak sam Rancière; NB 93–95). Można spierać się co do interpretacji pewnych zjawisk. Autor Niezgody na przykład przywołuje inny aspekt oddzielenia szkoły od reszty przestrzeni społecznej (na co wskazuje starogrecki źródłosłów, oznaczający „odpoczynek, bezczynność”): jest ona rekonfiguracją przestrzeni i czasu, burzy podział, zgodnie z którym pewne formy wiedzy i zajęcia są zarezerwowane dla określonych grup, rozszerza arystokratyczne przywileje i demokratyzuje czas wolny. Można również wskazać niejawny cel, który towarzyszy wszystkim podejrzliwym sylogizmom. Otóż mechanika wywodu zasadza się na grze opozycji (SP 367):

1. System reprodukuje swoje istnienie, ponieważ jest nierozpoznany.

2. Poprzez reprodukcję własnego istnienia system generuje efekt nierozpoznania.

11W ten sposób habitus odtwarza się niepostrzeżenie i każdy zajmuje się „swoimi sprawami”: pikowaniem butów albo układaniem sonetów. Ale „własne sprawy” pozostają też sprawą socjologa. „Tak uregulowana maszyna społeczna – szydzi Rancière w Le Philosophe et ses pauvres – to rozwinięta forma aksjomatu, który zapewnia trwanie naukowej socjologii i dostarcza jej błogiej pewności, że jej przedmiot nie może sam siebie oświecić” (PP 256).

12Kluczowy jednak pozostaje argument z praxis. Ryzykowny eksperyment pedagogiczny Jacotota oddala widmo dydaktyki jako przymusowego i mechanicznego przyswajania wiedzy i wzorów zachowań, wprawia w ruch cyrkulację wiedzy i doświadczenia, która w sposób modelowy wiąże ze sobą cztery podstawowe dziedziny kształcenia, czyli – by posłużyć się typologią Jerome’a Brunera – sprawstwo (zarządzanie własną aktywnością umysłową), refleksję (uczenie się ze zrozumieniem), współpracę (dzielenie się wiedzą) oraz kulturę (negocjowanie i instytucjonalizacja sposobu życia i myślenia ⁹). Rewolucyjny pomysł polega przede wszystkim na wyeliminowaniu tradycyjnej figury nauczyciela – mistrza, pana i władcy (fr. maître oznacza mistrza, ale też władcę, właściciela, zwierzchnika). Nauczyciel staje się ignorantem, czyli nie tyle posiadaczem wiedzy, którą zamierza przekazać, co inicjatorem wspólnej przygody w domenie umiejętności, doświadczenia i wyobraźni. Staje się nim na mocy eksplicytnego założenia, zgodnie z formułą, którą Jacotot wpisał w program l’enseignement universel: „muszę was nauczyć, że nie ma niczego, czego mógłbym was nauczyć” ¹⁰. To formuła wyzywająca i wyzwalająca. Sam Jacotot, podążając za jej wskazaniem, zaczął wykładać przedmioty, w których był zupełnie niekompetentny (malarstwo i pianino). Jego rola polegała na emancypowaniu uczniów i ośmielaniu ich, by używali własnego rozumu. Ignorant przyswoi sobie wiedzę, której nie posiada jego nauczyciel, jeśli ten ostatni zobliguje go do korzystania z własnych zdolności. Powstanie obieg możności (cercle de la puissance), homologiczny względem obiegu niemożności w starej metodzie eksplikacyjnej (MI 29–30). Ten drugi obieg istnieje w postaci spetryfikowanej – w systemie szkolnym i w całym porządku społecznym. Aby przerwać cyrkulację niewiedzy, trzeba wykonać ów pierwszy emancypacyjny gest.

13Jacotot nie miał żadnej metody nauczania. Głosił dobrą nowinę, która miała sprawić, że Republika Wiedzy zachwieje się w posadach. Stanie się to, gdy lud odkryje, że w jego zasięgu jest wszystko, co ludzkie, że każdy ignorant może być mistrzem innego ignoranta. Ta dobra nowina zapowiada nadejście nauczania uniwersalnego podporządkowanego nadrzędnemu aksjomatowi głoszącemu, że nie istnieje hierarchia zdolności intelektualnych – są tylko różnice w jej manifestacjach (MI 48). Ale w tym czasie narracja oświeceniowa wzmacniała relację pedagogiczną. Powiadała ona, że wszyscy, nawet maluczcy, mogą zdobyć wiedzę i poznać prawdę, posiąść świadomość dobra i zła, Boga i sprawiedliwości. Nad tą równością nadbudowała jednak ideę nierówności umysłów, powtarzając, że lud to trzoda, która potrzebuje pasterza. Czy można powierzyć Bildung byle komu? Oczywiście, że nie, należy kształcić kastę kształcicieli, czyli społeczność uczonych. Powstaje zamknięte koło: oświeceni chcą oświecać tych pogrążonych w niewiedzy, wyrwać ich z niezawinionego obskurantyzmu za pomocą coraz bardziej racjonalnych metod i wyjaśnień, ale w efekcie wzmacniają podziały, pogrubiają linię demarkacyjną oddzielającą dwa rodzaje ludzkości, mimowiednie udoskonalają metody ogłupiania (MI 200–201).

14Paradoks polega na tym, że stawianie równości za cel jest w istocie generowaniem dystansu, który sama operacja – redukowanie dystansu – reprodukuje w nieskończoność. „Kto wychodzi od nierówności, z pewnością znajdzie ją w punkcie dojścia” (PPXI). Nierówność zmienia się w fikcję wyjaśniającą i doskonale samocelową, uzasadniającą istnienie całego systemu ogłupiania. Zwycięstwo postępowców nad starą metodą jest zarazem zwycięstwem starej metody za pośrednictwem jej własnego przeciwieństwa, „absolutnym triumfem ustanowionej nierówności, wzorcową racjonalizacją tego ustanowienia” (MI 198–199). Jacotot ostrzegał przed niemożliwym połączeniem sprzecznych logik: elitarnej logiki zawartej in nuce w akcie mowy i nieegalitarnej logiki będącej istotą więzi społecznej. Odmówił przekładu swojej emancypacyjnej idei na jakąkolwiek ideę pedagogiczną. Pozostał samotny i dogłębnie niezrozumiany. Zmarł z „pełną rozpaczy świadomością, że równość została pogrzebana pod fikcją Postępu” (MI 223).

15Le Maître ignorant ma chronić nas przed tą rozpaczą. Rancière podejmuje krytykę Jacotota i diagnozuje błąd wyjściowej przesłanki. Formułuje deklarację wiary we wspólnotę równych, która może urzeczywistniać się pod potrójnym warunkiem. Po pierwsze, nie powinna stanowić celu, lecz założenie. Po drugie, założenie to należy bez ustanku odnawiać poprzez działanie. Po trzecie, wspólnota ta nie może się zmaterializować w formie żadnej instytucji społecznej. Rozważmy po krótce te trzy założenia.

Performatyw równości

16Rancière przejmuje od Jacotota technikę stawiania sprawy na głowie (a może na nogach). Równość nie jest już celem do osiągnięcia, lecz punktem wyjścia albo założeniem, które trzeba podtrzymać za wszelką cenę. Jacotot odwrócił Kartezjańskie cogito ergo sum, mówiąc: „jestem człowiekiem, więc myślę” ¹¹. To prostoduszne z pozoru odwrócenie nie funduje żadnego esencjalistycznego ujęcia opartego na twardych danych antropologicznych, lecz ma charakter performatywu. Proklamacja „równości istot mówiących” (MI 67) odwraca społeczne fatum. Źródłem ogłupienia ludu nie jest brak wykształcenia, lecz przekonanie o umysłowej niższości, którego daleką analogią są inne tego rodzaju przedustawne sądy, np. że umysły kobiece pozostają niezdolne do ogarnięcia wyrafinowanego rozumowania. Założona równość ma przede wszystkim wartość operacyjną:

Naszym problemem nie jest udowodnienie, że wszystkie umysły są równe. Jest nim rozpatrzenie, co można zdziałać w oparciu o to założenie. A do tego wystarczy, by ten sąd wydawał się możliwy. (MI 79)

17Owo założenie nie przypomina ani wyjściowego aksjomatu, ani utopii regulatywnej, pozwala się natomiast przyrównać do zakładu o treści „stawiam na równość” (je parie sur l’égalité; M 163). Arbitralne ustanowienie synonimii między równością i inteligencją, rozumem i wolą funduje wolność jednostki i czyni możliwym demokratyczne społeczeństwo. Co istotne – a co filozof klaruje w rozbudowanym refutatio – nie idzie o to, by wszyscy stali się Newtonami, Spinozami, Szekspirami czy Rembrandtami. Rzecz w tym, by kształcić wyzwolonych ludzi, zdolnych powiedzieć o sobie „ja też jestem malarzem” w ten sposób, że nie dźwięczy w tym niepotrzebna duma, lecz poczucie mocy rozumnej istoty (MI 113).

Samopotwierdzenie

18Równość nie musi być udowadniana, musi być jednak praktykowana i weryfikowana w swobodnym działaniu. Upodabnia się ona w tym zakresie do égaliberté, czyli „równowolności” wymyślonej przez Étienne’a Balibara. Termin ten oznacza nierozerwalny splot równości i wolności, które nie mogą istnieć bez siebie nawzajem. Implikuje on dwie rzeczy: nieograniczoność demokracji, która nie stanowi systemu państwa konstytucyjnego, lecz historyczny proces rozciągania praw na całą ludzkość, oraz uniwersalność prawa do polityki, co oznacza, że każdy może stać się politycznym podmiotem ¹². W podobnym duchu argumentuje Rancière. Performatyw równości, pozbawiony jakichkolwiek gwarancji teoretycznych, zakłada elementarną wolność-w-równości wszystkich istot mówiących. Zwiększenie wolności owocuje zwiększeniem równości i na odwrót ¹³.

19Nierówność nie posiada racji i dlatego racjonalizuje się poprzez pomnażanie wyjaśniających fikcji. Wspólnota równych nie ucieka się do tego rodzaju zabiegów legitymizujących, natomiast domaga się nieustannego urzeczywistniania – pod podwójnym warunkiem: po pierwsze, „nie stanowi celu, który należy osiągnąć, ale założenie, które należy postawić na samym początku i bez ustanku odnawiać”; po drugie, „wspólnota nie może się zmaterializować w formie instytucji społecznej. Jest nieodłącznie związana z nieustannie powtarzającym się aktem samopotwierdzenia” (NB 140–141). Dlatego należy oddalić fantazmat Jedności i pogodzić się z jednostkowością emancypacyjnych procesów.

Jednostkowość

20Żaden system – przekonywał Jacotot – nie gwarantuje równości. Wszelka instytucjonalizacja równości jest zdradą tej intelektualnej i moralnej przygody. W tym sensie nauczanie publiczne to praca żałoby po emancypacji. Równość wyłania się i gubi, odnajduje i traci w jednostkowym wysiłku (MI 105). Nie jest nam dana i nie może nam zostać zadana. Trudno zgodzić się z komentatorami, którzy wpisują tę koncepcję w czysto insurekcyjny model emancypacji ¹⁴. Stawką tej refleksji nie jest wcale ponowienie anarchicznego sprzeciwu czy pomyślenie przyszłościowej utopii egalitarnej. Równość bowiem nie ma na własność żadnych instytucji społecznych, ale zapisuje się wewnątrz swojego przeciwieństwa. Jej praca odbywa się w łonie instytucji i maszyn, będących jej odwrotnością. Jak ujął to Bernard Aspe,

polityka emancypacji nie posiada innego ciała niż to, którego użycza jej nieprzyjaciel. Zapis na ciele prawno-społecznym jest jedynym potwierdzeniem, jeśli chodzi o rzeczywiste ślady, wspólnoty równościowego podziału. ¹⁵

21Polityka równościowa trzyma więc na dystans wszelkie ciało wspólnotowe, a „wspólnota równych” nigdy nie staje się społeczeństwem, lecz trwa jako „wspólnota podziału”. To równoczesność dezidentyfikacji, niezorkiestrowana wielość praktyk, które odnawiają egalitarne wydarzenie.

22Interwencja Rancière’a na terenie pedagogiki wywołała burzę komentarzy. W rozlicznych krytykach sięgano po argumenty z różnych półek ¹⁶. Najczęściej oskarżano filozofa o to, że zabrnął we wzniosłą abstrakcję i jego książka w żaden sposób nie zainspiruje rzeczywistych działań reformatorskich. Nazywano tę koncepcję teatrokracją i dowodzono, że trudno dziś zrezygnować z wiedzy eksperckiej, ta zaś podlega raczej tradycyjnej transmisji. Podkreślano jej anachronizm i zupełne nieprzystosowanie do epoki, w której rządzi powszechna ignorancja, a wiedzę zastępują instynkt, wiara, uczucie, pogarda dla szczegółu i złożoności, obłożonych klątwą elitaryzmu. Twierdzono, że tego typu kształcenie uniwersalne osłabiłoby socjalizującą funkcję edukacji i powołałoby do życia nowego ignorant citizen, nieznającego wzorów „dobrego obywatelstwa”. Podkreślano wreszcie, że założenie równości znajduje się dziś w sytuacji mocno paradoksalnej, gdyż to kapitalizm zakłada bazową równość (wszelkie nierówności są jej pochodną) i ilustruje nieskuteczność egalitarnego performatywu, gdyż, jak wiemy, ta równość de iure nie prowadzi wcale w stronę nierówności de facto.

23Obrońcy Rancière’a ¹⁷dowodzili natomiast, że w grę wchodzi nowa estetyczna konfiguracja autorytetu w praktyce pedagogicznej. Ma ona służyć otwieraniu przestrzeni legitymizacji, wymyślaniu wciąż na nowo autorytetu, przemieszczaniu elementów wiedzy oraz wydobywaniu uczestników tego procesu z „właściwych im” miejsc. Powiadano, że koncept mistrza ignoranta pozwala pomyśleć wiele innowacyjnych rozwiązań: przekształcające procesy podmiotowe, współdzielone i tymczasowe procesy intersubiektywne, prowizoryczne i redefiniowalne przestrzenie spotkania, myślenie kwestionujące, równościowe przemieszczenia, cyrkulacje słów, aktywizację własnego doświadczenia. Dowodzono ponadto, że (niczym w filozofii edukacji Paolo Freire) poprzez powiązanie ciekawości z doświadczeniem estetycznym i wolą nauczanie upodabnia się do procesu artystycznego. Uruchomione zostają twórcze sprzężenia pomiędzy tożsamością i afektem, upodmiotowieniem i przedpodmiotowym królestwem jakości emocjonalnych.

24Nie wchodząc szczegółowo w relacjonowanie tych sporów, chciałbym zwrócić uwagę na najciekawszą, rzadko jak dotąd rozwijaną ¹⁸analogię. Myślę o słynnej pracy Ivana Illicha z 1971 roku zatytułowanej Deschooling Society. Austriacki myśliciel, anarchistyczny teoretyk i reformator edukacji dowodził, że system oświaty reprodukuje różnice klasowe i ekonomiczne za sprawą instytucjonalnego skostnienia, które bezrefleksyjnie akceptujemy. Podważał wszystkie podstawowe zasady funkcjonowania nowoczesnej szkoły – podział na nauczycieli i uczniów, wchodzenie tych pierwszych w rolę sędziego, ideologa, lekarza i „świeckiego księdza”, dobór tych drugich ze względu na wiek i samo uprzywilejowanie dzieciństwa jako okresu kształcenia, uczęszczanie na lekcje w pełnym wymiarze godzin, rozbijanie wiedzy na pola przedmiotowe, szkodliwy mit obiektywnego pomiaru umiejętności itd. Opisywał szkołę (w kategoriach zaczerpniętych od Toynbee) jako Światowy Kościół naszej upadającej kultury, a także (w kategoriach Marksowskich) jako potężny przemysł, machinę alienującej instytucjonalizacji życia, powszechny rytuał kształtowania przyszłego konsumenta ¹⁹. Łatwo odnaleźć pewne podobieństwa między obu myślicielami, tam choćby, gdzie autor Odszkolnić społeczeństwo pisze:

Szkoły oparte są na założeniu, że we wszystkim na świecie tkwi jakiś sekret, jakość życia zależy od poznania tego sekretu, sekrety poznać można tylko w ustalonej kolejności, a odpowiednio odsłonić mogą je tylko nauczyciele. ²⁰

25Ciekawsza wydaje się natomiast gra różnic. Illich prowadzi swój krytyczny wywód w stronę projektu praktycznych rozwiązań. Wyobraża sobie masowe wyjście poza mury instytucji, szerokie udostępnienie przestrzeni fizycznej, ogólną mobilizację całej populacji w misji kształcenia wolnych i twórczych jednostek. Kształcenie to odbywa się dzięki sieci edukacyjnych przewodników czy mistrzów, który dobierają sobie uczniów na podstawie ich zainteresowań. Opresyjną szkołę zastępuje niezinstytucjonalizowana i nieskrępowana wymiana wiedzy i umiejętności w ramach dobrowolnych sieci edukacyjnych. Rancière nie tyle wycofuje się przed tego rodzaju wizją, co w ogóle nie dopuszcza do myśli żadnego – nawet pozainstytucjonalnego – systemowego rozwiązania edukacyjnego. Jego mistrz ignorant różni się zasadniczo od mistrza przewodnika, gdyż funkcjonuje w ogóle poza zasadą autorytetu. Zamiast projektu swobodnego, sieciowego samokształcenia proponuje nam inne rozwiązanie, pozornie zachowawcze, a w istocie bardziej radykalne: byśmy poniechali marzenia o całościowym przekształcaniu systemu i zaufali emancypacyjnej mocy, która ujawnia się w jednostkowych działaniach. Nauczyciel i jego uczniowie – podobnie jak Jacotot ze swoimi wychowankami – mogą zjawiać się, niczym dywersanci lub złodzieje, w łonie systemu, by odnawiać egalitarną obietnicę wewnątrz niego oraz na przekór niemu, by zapisywać w nim swoje działania pod postacią przekształcającego śladu.

26System nauczania wymaga przemyślanego i samoświadomego działania, by transformować się w momentalną przestrzeń emancypacji. Istnieje jednak dziedzina otwarta na tego typu praktyki, a nawet definiująca się poprzez tę otwartość. To oczywiście sztuka i literatura w reżimie estetycznym – domena o nieszczelnych i ruchomych granicach, należąca do wszystkich i do nikogo.

Chwała złodziejom!

27W pracy z roku 1976 zatytułowanej L’Anatomie du goût ²¹Bourdieu analizuje zależności między kapitałem ekonomicznym a kapitałem kulturowym, czyli między pozycją społeczną (z którą wiąże się usytuowanie ekonomiczne) a aprobowanymi treściami kultury. Odkrywa rzecz jasna dokładnie to, czego szukał, czyli regularności i odpowiedniości: klasa dominująca jest twórcą i konsumentem kultury elitarnej (distinguée), klasa zdominowana postępuje według zasady amor fati i zadowala się kulturą popularną, mieszczaństwo natomiast aspiruje do uczestnictwa w kulturze wysokiej, ale poprzez swoje nieugruntowane ambicje kulturalne często osuwa się w śmieszność czy pretensjonalność.

28Zdaniem socjologa rynek dóbr symbolicznych podzielony jest na sektory. W sektorze produkcji prawomocnej powstaje sztuka przeznaczona dla klas wyższych, wpisana w „kulturę ogólną” (culture générale), którą sankcjonuje system nauczania. Sztuka ta, będąca przedłużeniem szkolnej doxy, cechuje się niefunkcjonalnością i autonomią. Jej właściwa recepcja opiera się na czysto kontemplatywnym nastawieniu, za którym stoi iluzja wolnego i bezinteresownego zamiłowania do wiedzy oraz estetycznej rozkoszy. W sektorze kultury masowej czy ludowej rozwija się produkcja artystyczna podporządkowująca formę funkcji komunikacyjnej, afirmująca ciągłość między sztuką a życiem. Jej adresatem pozostają klasy niższe, które hołdują estetyce przyjemności i rozrywki. Istnieje wreszcie pole produkcji ograniczonej, czyli awangardowej, która nie oferuje bezpośredniej przyjemności. Rozkosz obcowania z wyrafinowaną formą, jaką proponuje, to listek figowy skrywający mechanizm dystynkcji społecznej, a obcowanie z eksperymentalną sztuką pozwala potwierdzić wysoki kapitał symboliczny i przynależność do elity.

29Rolą produkcji prawomocnej oraz ograniczonej jest też umacnianie autonomii pola, czyli neutralizowanie heteronomii politycznej bądź ekonomicznej. Jest to zadanie o tyle ważne, że cała sztuka wysoka definiuje się jako niezależna sfera działalności bezinteresownej i niefunkcjonalnej. Pole literackie wyodrębniło się w toku rewolucji symbolicznej w połowie XIX wieku, kiedy to nadwyżka osób posiadających wyższe wykształcenie w stosunku do zapotrzebowania na urzędników i tym podobne stanowiska spowodowała, że wyodrębniła się kasta intelektualistów i artystów. Uzyskało ono autonomię w procesie odrzucania kryteriów ekonomicznych jako wyznacznika pozycji i zastępowania ich kryteriami specyficznymi (uznanie ze strony równych sobie). U źródeł wartości estetycznych leży więc klasowy etos, zasadzający się na ignorowaniu norm użyteczności i odrzuceniu praktyczności (a co za tym idzie – moralności mieszczańskiej). Jego nomos, l’art pour l’art, to odwrotność prawa business is business. Ideologia sztuki dla sztuki, którą wyznajemy w różnych formach do dziś, wywraca na nice logikę ekonomii: wygrana symboliczna i porażka ekonomiczna stają się przeciwieństwami. A jednak, mimo iż pole artystyczne określa się w opozycji do pola ekonomii, podporządkowane jest polu władzy. Odbywające się w jego obrębie gry kapitału symbolicznego to forma przemocy symbolicznej, na który klasy podporządkowane muszą zareagować „odmową odmowy” (le refus du refus) i wycofaniem się na pozycje życiowo-praktyczne.

30Kluczową funkcję pełni tutaj kategoria gustu, czyli dyspozycji estetycznej pozostającej w opozycji do nastawienia praktycznego. Gust umożliwia zawieszenie naiwnego uczestnictwa w sztuce i zyskanie dystansu do reprezentacji, za którym stoi „etos dystansu wobec konieczności świata naturalnego i społecznego” ²². Dyspozycja gustu wspiera mechanizm dystynkcji i funkcjonuje jako wyznacznik przynależności do grupy uprzywilejowanej oraz kryterium wykluczenia.

Gust to amor fati, wybór losu, lecz wybór wymuszony, wytworzony przez warunki życia, które wykluczając jako mrzonki wszelką inną możliwość, nie zostawiają innego wyboru poza smakiem konieczności. ²³

31Innymi słowy, konieczność spełnia się dlatego, że odpowiada smakowi aktorów, którzy sami podtrzymują system dominacji. Nierozpoznanie (méconaissance) mechanizmów produkcji kulturowej czyni ich ślepymi na walki o uznanie, w których biorą udział, i na mechanizmy dystynkcji, czyli pogłębiania i podkreślania różnic dzielących klasy dominujące od podporządkowanych. W istocie sztuka i konsumpcja estetyczna to narzędzia wytwarzania kulturalnego sacrum pełniącego funkcje różnicujące, narzędzie cichego uprawomocniania różnic społecznych²⁴. Przyznajemy dziełu sztuki status wyjątku wyłącznie po to, by „utwierdzić transcendencję (duchową) tych, którzy zdolni są rozpoznać transcendencję” ²⁵. Poprzez podtrzymywanie praktyk i gustów struktura dominacji odtwarza się bez końca.

32W krytycznych analizach tego modelu estetyki pojawiają się, w wielorakich wariacjach, dwa typy argumentów. Pierwszy z nich nazwałbym metodologicznym. Podkreśla się zatem karygodną z punktu widzenia socjologii empirycznej skłonność do generalizacji, absolutyzowanie pojęć, które okazują się doskonale nieskalarne i które, hipostazowane, generują czarno-biały obraz świata. Nie do obrony wydaje się założenie, że estetyka klas niższych to proste zaprzeczenie wysublimowanej estetyki klas dominujących i komplementarne założenie odwrotne, a także teza o homogeniczności klasowej odbiorców danego rodzaju sztuki. Złożone uniwersum artystycznych form i modalności, konwencji nadawczych i strategii odbiorczych zostaje w pismach Bourdieu zredukowane do systemu prostych opozycji, pozostających na usłudze socjologicznego divide et impera. Socjologia recepcji wykonuje w tym miejscu pokerowy gest, mówiąc „sprawdzam!”, i proponuje konkretne badanie zachowań konsumenckich w domenie kultury, chociażby analizę zachowań ludzi zwiedzających muzealne wystawy ²⁶albo dzienników lektur poszczególnych czytelników ²⁷. W efekcie socjologia recepcji – jak rzecz ujmuje zwięźle Nathalie Heinich –

[…] przenosi nas ponad socjologię gustu, nie kwestionując preferencji estetycznych, ale dokonując dekonstrukcji warunków wypracowywania sądów odnoszących się do kategorii piękna (lub brzydoty), sztuki (lub nie-sztuki). […] Ważne są zarówno obiektywne cechy dzieł, ramy mentalne odbiorców, jak i pragmatyczne konteksty recepcji. ²⁸

33Ogólnie rzecz ujmując, socjologia dominacji projektuje struktury hierarchiczne na złożone uniwersum nadawczo-odbiorcze, w którym współistnieje mnogość równorzędnych i równoczesnych praktyk, niezdeterminowanych (lub nie zawsze / nie do końca zdeterminowanych) przez pozycję społeczną. Nie oznacza to bynajmniej, że pole sztuki i literatury cieszy się pełną suwerennością. Oznacza to jedynie, że nie jest absolutnie określone przez niezależną i uprzednią wobec niego strukturę dominacji.

34Tę przestrzeń niewyraźnej, niezupełnej i warunkowej determinacji eksploruje socjologia empiryczna. Pojawia się tam również refleksja kulturoznawcza zapoczątkowana przez badaczy ze Szkoły z Birmingham. Dopuszcza ona współistnienie (nawet w obrębie jednego przekazu) dyskursów ideologicznych i nieideologicznych, z których jedne wytwarzają i podtrzymują nierówności, a inne pozostają neutralne. Przedstawia sytuacyjny i interakcyjny charakter konstruowania znaczeń w obrębie procesów kodowania i dekodowania – by przypomnieć słynną propozycję teoretyczną Stuarta Halla, który rozróżnił trzy rodzaje kodów recepcji (dominacyjno-hegemoniczny, negocjacyjny, opozycyjny) ²⁹. Badania tego typu skłaniają do wniosku, że nie ma koniecznej korelacji pomiędzy pozycją społeczną a upodobaniem estetycznym. Bywają też wzmacniane epokową diagnozą dotyczącą demokratyzowania się i „postmodernizowania” współczesnej kultury.

35To drugi typ argumentów – nazwałbym je ewolucyjnymi. Ci, którzy po nie sięgają, podkreślają anachroniczność teorii Pierre’a Bourdieu. Na przykład Bernard Lahire dowodzi (na podstawie obszernego badania gustów i preferencji), że współczesna „kultura jednostek” (la culture des individus) otwiera nieznaną wcześniej przestrzeń swobodnej autokreacji ³⁰. Inni piszą o przejściu od kulturalnej powinności do kulturalnej wszystkożerności (des goûts omnivores) ³¹. Ten typ krytyki odnajdziemy też w pismach Zygmunta Baumana:

Bourdieu przyglądał się krajobrazowi podświetlonemu przez chowające się już za horyzontem słońce, wyostrzające na krótko kontury, które już za chwilę miały się w zapadającym zmroku zatrzeć. Uchwycił więc kulturę na etacie homeostatu – kulturę na służbie status quo, monotonnej reprodukcji społeczeństwa i utrzymywania systemowej równowagi – tuż przed nadciągającą już nieubłaganie utratą przez nią tej posady. ³²

36Wyjście z ciężkiej, zwartej i systemowej nowoczesności oznaczało między innymi zasypanie przepaści między sztuką wysoką i niską oraz istotową przemianę kultury, która z systemu nakazów przeobraziła się w system ofert, w efekcie nie pełni już zadań misjonarskich, ale jedynie zaspokaja indywidualne potrzeby konsumenckie. Problem w tym, że socjologia gustu wydaje się odporna na tego rodzaju ataki. Bourdieu podkreśla, że „estetyczne” podejście do sztuki promowane przez kulturę prawomocną pozwala się aplikować również do kultury niższej (jazz, kino, komiks). Wystarczy, że odbiorca potrafi wygenerować odpowiedni dyskurs formalistyczny albo poprzez grę interpretacyjną wykazać dystans do determinant sztuki popularnej (oraz stojących za nią konieczności życiowych). Kluczowa wydaje się umiejętność porównywania, zestawiania i uogólniania, niedostępna przedstawicielom klas niższych, którzy przechodzą od szczególnego do szczególnego i nie potrafią wyłamać się z zaprogramowanego odbioru. Kulturowa wszystkożerność staje się nową formą dystynkcji, odróżniającą go od jednożernych konsumentów kryminałów czy romansów.

37Jacques Rancière nie sięga, jak łatwo się domyślić, po ten typ argumentacji. Szuka dystansu względem socjologii dominacji poprzez krytykę metody (sporadycznie) oraz poprzez krytykę filozoficznych założeń (najczęściej). Powiada zatem, po pierwsze, że podstawowa broń socjologa – kwestionariusz – operuje déjà-dit, przedustawną doksą, którą kwestionowany może jedynie aktualizować („interesuje mnie wszelka wartościowa muzyka” / „muzyka klasyczna, to nie dla mnie”; PP 245). Kwestionariusz generuje sytuację egzaminu i służy sprawdzaniu wiedzy, a nie badaniu odbioru sztuki. Jego przeciwieństwem jest działanie eksperymentalne w rodzaju tego, jakie zaproponował Miguel-Angel Estrella, który przetransportował pianino na wyżynę w peruwiańsko-boliwijskich Andach, by sprawdzić, jak percypują muzykę klasyczną mieszkańcy tych odludnych rejonów, nienawykli do obcowania ze sztuką. Okazało się, że Debussy buduje dystans, Mozart pozwala nawiązać podstawowe relacje, a Bach zostaje powitany przez autochtonów entuzjazmem. Mimo dość oczywistych rezultatów taki eksperyment służy ochronie sztuki przed „socjologiczną banalizacją” (PP 266–267).

38Ale podstawowym zadaniem filozofa – to po drugie – jest rewizja założeń, na których wspiera się socjologia dominacji albo, ujmując rzecz w jej metodykach, naświetlenie jej nierozpoznania. Rozumowanie Bourdieu ma oczywiście ostrze anty-Kantowskie. Bezinteresowność sądu estetycznego to dla socjologa kwintesencja iluzji filozoficznej, skrywającej brutalną rzeczywistość panowania. Miraże wolności estetycznej są częścią przemocy symbolicznej, unieruchamiającej zdominowanych na właściwym miejscu. Kant jednak, co nie umknęło uwadze komentatorów ³³, jest w pismach Bourdieu jedynie pretekstem. Nie idzie wcale o przewartościowanie koncepcji władzy sądzenia królewieckiego myśliciela, lecz o obwieszczenie prawdy na przekór zdezawuowanemu autorytetowi. Stawką tego przedsięwzięcia pozostaje, zgodnie z deklaracją socjologa, „zrozumienie społecznej genezy” fenomenów sztuki, które „jest równoznaczne, całkiem po prostu, z patrzeniem rzeczom w twarz i widzeniem ich takimi, jakie są” ³⁴. Specyficzna lektura Kanta nie pozostawia miejsca na dialog, stanowi zaledwie punkt wyjścia dla pryncypialnych rozgraniczeń prawdy i fałszu, iluzji i rzeczywistości, efektu i przyczyny, wtórnego i pierwotnego. Dochodzenie, weryfikacja i denuncjacja to podstawowe prawidła wywodu. Obserwujemy „atak dogmatycznego rozumu” na dane socjologiczne i etnograficzne, jak pisze Michel de Certeau. Spełnia się tutaj przebiegła praktyka retoryczna, podległa znanemu przepisowi na teorię: wykroić i przenicować ³⁵.

39Dystynkcja przynosi dokładne odwrócenie Krytyki władzy sądzenia. Bourdieu dowodzi, że gust jest jeden tam, gdzie Kant go różnicuje (gdy rozróżnia przyjemność estetyczną płynącą z osądu piękna i tę związaną np. z piciem wina), oraz że jest wieloraki tam, gdzie Kant dostrzega jeden, wspólny wszystkim (uniwersalność formalna sądu smaku rozpada się na klasowo uwarunkowane: smak wolności i smak konieczności; PP 265). To odwrócenie (lub przenicowanie tego, co uprzednio wykrojone) służy dowodzeniu, że bezinteresowność sądu smaku to zasłona, za którą skrywa się prawdziwe oblicze estetyki jako podsystemu dystynkcji społecznej. Różnica estetyczna „okazuje się tym samym jedynie sublimacją i ukryciem różnicy społecznej” (DP 41). Praca krytycznej myśli staje się przeciwcelowa, gdyż służy jedynie temu, by ponowić Platoński nakaz: niech każdy pozostanie na swoim miejscu! Temu pozornemu ruchowi, który prowadzi do odkrycia pierwotnego bezruchu, Rancière przeciwstawia uważny wgląd w rzeczywistą dynamikę aisthesis.

40Aisthesis to specyficzny tryb doświadczenia, istniejący mniej więcej od dwóch stuleci, w którym pewne obiekty postrzegamy jako dzieła sztuki. Nie jest to termin opisujący „recepcję” konkretnych dzieł, lecz „materia doświadczenia zmysłowego stanowiąca tworzywo sztuki” (A 10). Tę sferę doświadczenia definiują tyleż okoliczności materialne (miejsca występów i wystaw, formy cyrkulacji i reprodukcji), co tryby percepcji i reżimy emocji, kategorie opisowe, klasyfikujące i interpretujące schematy myślowe. To wszystko warunki konieczne do tego, abyśmy słowa, formy, dźwięki i ruchy postrzegali jako sztukę. Domena aisthesis jest niewyraźnie rozgraniczona od sfery innych doświadczeń (niewyraźnie, gdyż granica ta podlega nieustanym negocjacjom), a zarazem otwarta dla wszystkich. Nie jest wcale tak, jak dowodził chociażby Terry Eagleton, że autonomia nowoczesnej sztuki została zaprzęgnięta do konkretnej pracy policyjnej: wytwarza model burżuazyjnego indywidualizmu, internalizuje go i przekształca w subiektywność, zmienia zewnętrzny przymus w „moralny imperatyw, materię doświadczenia, takt, know-how, intuicyjny zdrowy rozsądek”³⁶, a tym samym stanowi wyraz dążeń klasy średniej do osiągnięcia hegemonii. Wręcz przeciwnie, autonomia to warunek wstępny oddzielenia doświadczenia estetycznego, które staje się przestrzenią wolnego pozoru, ten zaś, stając się podstawą niekontrolowanych upodmiotowień, przemienia się w rzeczywistość społeczną.

41Dynamika aisthesis zasadza się bowiem na spontanicznym uczestnictwie, na inwencyjnych adaptacjach, anachronicznych kolażach, przechwyceniach i odwróceniach. Rancière stwierdza sentencjonalnie, iż w krainie socjologa są tylko posiadacze i wydziedziczeni, nie ma natomiast złodziei (PP 268). Świadectwa, które gromadził podczas pracy nad La Nuit des prolétaires, dowodzą, że częścią praktyki robotniczej było wykradanie słów i idei, przywłaszczanie metafor i myśli. Przedstawiciele ludu czytali i chodzili do muzeów, pisali wiersze i filozofowali w sposób anarchiczny. Ich aktywność miała charakter eklektyczny i samokształceniowy ³⁷. Lud, który wdarł się do ogrodu sztuk i nauk, by wykraść zakazane owoce, nie był wcale tłumem wertykalnych barbarzyńców, lecz wspólnotą w rodzaju le peuple-artiste ³⁸, zwyczajną i wyjątkową zarazem, korzystającą z ogólnie dostępnych, cyrkulujących znaczeń, które pozwalały krystalizować się historycznym i osobistym doświadczeniom oraz wymykać logice ścisłej przyczynowości. Stawką tej praktyki nie było uświadomienie sobie wyzysku, lecz – całkiem na odwrót – zapomnienie o nim i wytworzenie nowej tożsamości, niezdeterminowanej przez system.

42Historia tych grabieży i wrogich przejęć przechodzi u Rancière’a w filozofię emancypacji. Ta ostatnia jest możliwa do pomyślenia tylko wówczas, gdy założymy, że każdy człowiek pracy może przekształcić się w estetę, czyli że jego spojrzenie, język i gusta nie są w sposób konieczny zdeterminowane przez kondycję społeczną i ekonomiczną. To wejście w grę doznań i namiętności z pozoru zarezerwowaną dla innych uwalnia od przekleństwa amor fati. Allodoksja pozostaje drogą królewską heterodoksji (PP 286). Logika platońskiego przesądu bankrutuje, jeśli przyjmiemy, że każda istota ludzka myśli i mówi, a idee i słowa cyrkulują niezależnie od stratyfikacji społecznej, przełamują nakreślone przez policję linie demarkacyjne i posiadają wywrotowy potencjał, gdyż mogą deregulować więzi międzyludzkie i systemy kategorialne. Istota emancypacji nie tkwi w jednoczeniu, lecz w deklasyfikowaniu, rozrywaniu istniejących porządków i zastępowaniu ich kontrowersyjnymi figurami podziału. Słowa zyskują moc nie tyle w akcie „opisywania”, co nazywania niejako na próbę, intrygowania i uwodzenia. W ten sposób przecinają naturalność egzystencji, wprawiają jednostki w ruch, dzielą grupy i łączą w nowe wspólnoty, powołując – zgodnie z pierwszą tezą o polityce – efemeryczne podmioty politycznego działania.

43W zapalczywej krytyce sformułowanej pod adresem socjologii dominacji rozpoznajemy gest, który Rancière ponawia raz po raz, chociażby przy okazji konfrontacji z Althusserem. Mówiąc krótko, Bourdieu zostaje sprowadzony do figury scjentysty. Autor Le Philosophe et ses pauvres starannie zaciera wszelkie możliwe powinowactwa w obszarze refleksji o społecznej roli literatury i sztuki. Owszem, socjologia refleksyjna przedstawia domenę estetyki jako jedno z miejsc podtrzymywania habitusów, czyli regulowania wyobrażeń oraz homogenizowania wzorów działania i interpretacji, które uniwersalizują się i partykularyzują zarazem (nabierają obiektywności i swoistej racjonalności, a jednocześnie ujednolicają członków danej grupy poprzez odróżnienie od innych) ³⁹. Ale dzieła sztuki i literatury nie tylko harmonizują systemy dyspozycji w obrębie sektorów społecznych, w których panują podobne warunki egzystencji. Mogą stać się również wehikułem wątpienia, mogą podać w wątpliwość socjodyceę, zredefiniować terminy będące uprawomocnieniem wspólnego świata, gwarantem jego trwałości i pozornej harmonijności. Literatura wprowadza niekiedy w stan kryzysu zasadę legalności i prawidłowości, inscenizuje – zgodnie z „paradygmatem Don Kichota” ⁴⁰– tragiczną lub komiczną niezgodność jednostkowych dyspozycji z polem społecznym czy zbiorowymi oczekiwaniami. Pozwala nabrać dystansu do illusio:

Wystarczy zawiesić zgodę na grę, która zakłada znajomość reguł, aby świat i wykonywane w nim działania zepchnąć w sferę absurdu i wydobyć pytania o sens świata i istnienia, których nie stawia się nigdy, gdy bierze się udział w grze, gdy jest się ogarniętym grą; to pytania estety zamkniętego w jednej chwili lub bezczynnego widza. Dokładnie taki skutek wywiera powieść, kiedy chce być lustrem, czystą kontemplacją, kiedy rozdrabnia działania na serię momentów, niszcząc projekt, intencję, która jak wątek przewodni spajałaby wyobrażenie, sprowadza czyny i aktorów do absurdu, niby w wypadku tancerzy, gdy widać ich gesty za szklanymi drzwiami, lecz nie słychać muzyki – jak w powieści Virginii Woolf. ⁴¹

44Literatura wynosi nas na krótką chwilę ponad założenia i niepomyślane presupozycje, wytwarzane i odtwarzane przez grę, a wówczas pole społeczne ukazuje się nam w całej swojej prawdzie – jako arbitralna i sztuczna konstrukcja.

45W tym miejscu ewentualne podobieństwa się kończą. Zauważmy, że emancypacyjna praca słowa zostaje tu sprowadzona do procesu oświecenia, co dobrze oddaje wokabularz tej refleksji, zdominowany przez metafory ujawniania się, zdobywania świadomości, wychodzenia z niewiedzy. Oto podstawowa różnica między socjologiem a filozofem w rozumieniu związków polityki i estetyki: literatura w reżimie estetycznym – dowodzi ten drugi – nie tyle przynosi rewelację arbitralnego porządku społecznego, co wprowadza weń nowy podział, rozrywa fikcję wspólnego świata jako danej i naturalnej przestrzeni współ-bycia. Nie oferuje objawienia rzeczywistości jako społecznego artefaktu – tej znieruchomiałej konstrukcji, w której każdy jest zafiksowany na swojej pozycji – lecz uruchamia grę różnic oraz dynamikę prywatyzowania uniwersalnego. Jako taka sytuuje się w samym środku estetyczno-politycznego continuum, które zamieszkuje zwierzę literackie zwane człowiekiem.

Zwierzę literackie

46Próbując ująć kluczową różnicę pomiędzy myślą Rancière’a i Bourdieu, Charlotte Nordmann pisze:

Dla Rancière’a jest coś nie do przyjęcia w idei, że jednostkowe możliwości są zdeterminowane przez pozycję społeczną. Wszyscy ludzie są istotami mówiącymi, wszyscy są równie podatni na dotknięcie przez wypowiedź polityczną bądź tekst literacki, na wyrwanie za sprawą tego spotkania z naturalnego przeznaczenia. ⁴²

47Badaczka parafrazuje w tym miejscu słynną maksymę, która pojawia się w Dzieleniu postrzegalnego, a która brzmi tak: „Człowiek jest zwierzęciem literackim, które pozwala, by siła słów zmieniała jego naturalne przeznaczenie” (DP 105). To sformułowanie, pozornie oczywiste (w kontekście całego wywodu), domaga się mimo wszystko kilku dopowiedzeń.

Antydeterminizm

48Filozof przekonuje w wielu fragmentach, że przeploty słów determinują życie istot mówiących w równym albo nawet większym stopniu, aniżeli pozycja społeczna, charakter pracy czy wysokość wynagrodzenia (NH 193). Cytowana fraza zawiera jednak problematyczną formułę „naturalnego przeznaczenia”. Zwrócił na nią uwagę Jean-Luc Nancy i zadał sobie pytanie, czy owo „naturalne przeznaczenie” nie odsyła aby do czegoś zewnętrznego lub uprzedniego względem „politycznej zwierzęcości” (jakiejś antepolityki lub niepodzielonego arché)? „Natura” ujęta została w cudzysłów i pojawia się tu jako „fikcja”, dlaczego jednak nie może być jednym z podziałów zmysłowego? Czyżby istniała jakaś archeopolityczna naturalność? A może całkiem po prostu to czysta heterogeniczność i zewnętrzność ustanowiona przez filozofię polityki ⁴³?

49Uważam, że „naturalne” znaczy w tym kontekście tyle, co „znaturalizowane”, a więc uważane za naturalne (na co wskazuje cudzysłów). „Natura” byłaby więc zaledwie zapoznaniem arbitralności i podatności na zmianę albo inną nazwą policji. Myślenie Rancière’a pozostaje głęboko uhistorycznione i owo sentencjonalne stwierdzenie o „zwierzęciu literackim” dotyczy w istocie człowieka „nowoczesnego”, czyli żyjącego w świecie, któremu brak mocnego wspólnotowego ufundowania, a który jako formy upodmiotowienia oferuje nie tyle wcielenia czy utożsamienia, ale interwały (pomiędzy nazwami i niemożliwymi identyfikacjami). „Polityczna zwierzęcość” staje się faktem w epoce, w której słowa i czyny stwarzają współ-bycie, a relacje między porządkiem słów a porządkiem ciał, determinujące miejsce jednostki, zostają zaburzone przez cyrkulację wędrownych wypowiedzi (des énoncés voyageurs) adresowanych do wszystkich i do nikogo. W tym świecie o wątłej ontologii, w tej epoce zaprzepaszczonej „natury” podmiot istnieje na sposób słaby (peu d’être) ⁴⁴, a jednak (a może: właśnie dlatego) mówi, mówi bardzo dużo, pomimo zwodniczości słów.

Nieadekwatność

50„Siła słów” nie oznacza bynajmniej, że trafiają one nieomylnie w „sedno rzeczy”, wręcz przeciwnie: wszelka językowa reprezentacja jest nieadekwatna. Ale nie stanowi to przeszkody do usunięcia, lecz warunek wstępny estetyki polityki (i polityki estetyki):

Człowiek posiada umiejętność mówienia, a więc jest również bytem poetyckim, zdolnym do pojęcia dystansu pomiędzy słowem a rzeczą, który to dystans nie jest rozczarowaniem czy oszustwem, ale istotą człowieczeństwa, uwzględniającą nierealność przedstawienia. (NB 92)

51Człowiek jako „byt poetycki” żyje zanurzony w nadmiarze słów (względem rzeczy do nazwania), w mnogości nieprecyzyjnych symboli, które generują efekt semantycznego migotania. Nieusuwalna separacja słów i rzeczy oraz permanentny językowy eksces na zmianę podsycają i niszczą fantom adekwatności. Literatura jest radykalnym doświadczeniem nieuzgodnienia (non-concordance) słów i rzeczy (ME 115) i właśnie dlatego – w postaci pierwiastkowej, jako „literackość” (littérarité) – stanowi inherentny element polityki. Równocześnie jej praca – w odróżnieniu od akcji politycznej – nie zasadza się na konstytuowaniu jakiegoś my, ale na przekwalifikowywaniu tego, czyli zbiorowej materii percepcyjnej (ETP 431). Ma w sobie coś skandalicznego, gdyż inscenizuje nietrwałość i umowność wszelkich uporządkowań i kategoryzacji. Nie przypadkiem jedną z postaci epopei naszych czasów są dzieje nowego Ulissesa, antybohatera w rodzaju Don Juana, Child Harolda czy Eugeniusza Oniegina, czyli przebiegłego uwodziciela, który wie, że słowa są tylko słowami, i wykorzystuje ich moc w sposób cyniczny. Nihilistyczna mowa manipulatora i uwodziciela to odwrotność marzenia o języku przylegającym do rzeczy (CM 36). To również imitacja heterologicznego procesu, który potrafi uruchomić literatura.

Heterologia

52Heterologia to termin określający doświadczenie tego, co inne, heterogeniczne, oraz aporetyczną filozofię inności. Badacze tego nurtu filozoficznego wyróżniają w nim kilka tendencji, wśród nich dociekania nakierowane na oddanie głosu Całkowicie Innemu (Tout Autre), które wykracza poza relację z Tym Samym, nie będąc jego czystym przeciwieństwem (Emmanuel Lévinas, Michel Foucault, Gilles Deleuze), filozofię transgresji usiłującą ugruntować niesubstancjalne rozumienie bytu jako tego, co nieznane, inne (Georges Bataille, Pierre Klossowski, Maurice Blanchot), oraz dekonstrukcyjne projekty umieszczenia Innego wewnątrz Tego Samego (Jacques Derrida) ⁴⁵. Rancière sięga po to Bataille’owskie pojęcie, by wykorzystać je jako określenie logiki konstrukcji podmiotowości, która nie sprowadza się do prostego potwierdzenia tożsamości. Literacka heterologia nie działa na zasadzie pozytywnej identyfikacji („jesteś tym lub tamtym”) czy preskrypcji („zrób to czy owo”). Jest demonstracją, zakładającą istnienie innego, do którego się zwraca, i zawiera niemożliwą identyfikację. Jako taka sytuuje się w samym sercu polityki:

Dialogiczność polityki wiąże się z literacką heterologią, z jej skradzionymi, odwróconymi od swych autorów wypowiedziami, z jej grami pierwszej i trzeciej osoby znacznie bardziej niż z idealną sytuacją dialogu pierwszej i drugiej osoby. (M 90)

53Heterologia nie mieści się w szkielecie zmysłowości i uruchamia demontaż sensible; to pośrednia interwencja w domenę faktyczności, która odbywa się za pośrednictwem dezidentyfikacji czy odcieleśnienia.

Dezidentyfikacja

54Jean Boreil przedstawiał czytelników jako tych, którzy odnajdują butelkę z listem dryfującą po morzu: to wołanie bez konkretnego adresata, skierowane do wszystkich. Nabiera ono statusu świadectwa w tym sensie, że zaświadcza o istnieniu poszczególnego człowieka, który gromadzi życiowe doświadczenia, a równocześnie doświadczenia te nie należą wyłącznie do niego, lecz są wspólne (uwspólnione językowo). Uniwersalność tego przekazu podlega jednak kolejnej subiektywizacji w akcie lektury. „De te fabula narratur: to dlatego czytamy wiadomości zamknięte w butelkach” ⁴⁶– stwierdza sentencjonalnie autor La Raison nomade.

55Rancière podobnie pojmuje uniwersalność literatury i związany z nią paradoks „niesubiektywnej poszczególności”. Literatura, jak argumentuje, jest tym rodzajem historycznej nowości, który rozbija korelację między tematem a techniką mimetyczną, zamazuje podziały i znosi hierarchie, odmienia typy adekwacji między sposobami bycia, działania i mówienia. Uchyla tym samym arystotelesowską matrycę, sytuując w sercu poezji już nie fikcję, lecz określony układ znaków językowych. W ten sposób wprowadza we wspólną przestrzeń sztukę i jurysdykcję świadectw, logikę faktów i logikę historii. Specyficzna, niepowtarzalna sekwencja znaków domaga się tej samej lektury co znaki zapisane w realnej przestrzeni. Estetyczna suwerenność literatury to przeciwieństwo panowania fikcji, to instaurowana jedność fikcyjnych narracji oraz opisów zjawisk historycznych lub społecznych (DP 101–102). Tak właśnie literatura osiąga uniwersalność: mówiąc w sposób niepowtarzalny o tym, co specyficzne, korzysta ze wspólnych zasobów językowych i wpisuje swój przekaz w przestrzeń współ-bycia. Generuje „bloki słów cyrkulujące bez prawowitego ojca, który oddałby je uprawnionemu adresatowi”, podobne tym listom w butelce, poświadczające nierozerwalny splot jednostkowego i wspólnotowego. Nie produkuje zbiorowych ciał, lecz „wprowadza w wyobrażonych ciałach zbiorowych linie pęknięć i odcieleśnienia (désincorporation)”, kreując zmienne granice wspólnot, kwestionując dystrybucję ról, terytoriów, języków (DP 105–106). W tym sensie jest pośrednikiem (albo przynajmniej analogonem) procesów kształtowania politycznej tożsamości.

56W krytycznych ujęciach tej koncepcji powraca zarzut, iż polityka i estetyka zostają zdefiniowane tautologicznie, na zbyt wysokim poziomie abstrakcji, jako obszary dystrybucji zmysłowego. Miast konkretnej analizy Rancière miałby ustanawiać tę jedność na zasadzie filozoficznego fiat – powiada na przykład Gabriel Rockhill. – Nic nie broniłoby zatem tej propozycji przed arbitralnymi kontrpropozycjami, na przykład, że estetyka jest konsubstancjalna z etyką, a polityka – z moralnością (które też stanowią sposoby dzielenia zmysłowego) ⁴⁷. Jednak w ujęciu autora Niezgody – jak najdalszym od zarzucanego mu „kryptoesencjalizmu” – tylko polityka i sztuka (a zwłaszcza literatura) stanowią narzędzia ponownego rozkładu istniejącego partage, konserwowanego przez systemy policyjne czy etyczne. Nie przypomina to bynajmniej filozoficznego fiat, lecz stanowi konsekwencję przyjętej gry językowej: akt artystyczny, podobnie jak akt polityczny, to rodzaj „właściwej niestosowności” (appropriate indecorum) zakładającej konieczną adaptację i uwzględniającą niespodziankę, kiks. Oba sytuują się nie w abstrakcyjnym zewnętrzu, lecz wewnątrz policyjnej dystrybucji zmysłowego (operującej swoistymi normami etycznymi, wzorami moralności itp.) jako odpowiedzi na porządek dominacji. Oba posiadają tę samą dynamikę: rozmontowują porządek społeczny zbudowany na zespole reguł przedstawieniowych ⁴⁸.

57Oczywiście, znaleziony w butelce list może przynosić inne przesłanie, zawierające mocną identyfikację lub czytelny nakaz. Trudno zgodzić się z zarzutem, że teorii Rancière’a umykają ogromne obszary produkcji artystycznej, wyznaczane m.in. przez polityczną pedagogikę, traktującą dzieło jako wehikuł społecznych, moralnych i ideologicznych stanowisk, czyli narzędzie ustanawiania zbiorowej ramy percepcyjnej, przez satyryczną interwencję, przez sztukę potwierdzającą dominujące wyobrażenia czy utwory projektujące światy alternatywne. Wszystko to sytuuje się w kadrze, w którym literatura stanowi narzędzie autointerpretacji życia, czyli bierze na siebie obowiązki deszyfracji niemego słowa, zmierzając bądź w stronę potwierdzenia zastanego porządku sensible, bądź w stronę jego przeobrażenia. Z tym że w drugim przypadku może przybierać postać reformatorskiej satyry, eksplicytnej krytyki czy programowej utopii, a wówczas wikła się w zdradliwą logikę przekraczania reżimu estetycznego, przez co nierzadko chybia zakładanego celu.

58W tym miejscu powrócę do kilku obiegowych pojęć, które, zdaniem filozofa, blokują nasze myślenie o emancypacyjnym potencjale literatury.

Zaangażowanie

Zaangażowanie to takie pojęcie niczyje, które jest bezsensowne zarówno jako pojęcie estetyczne, jak i polityczne. Można powiedzieć, że artysta jest zaangażowany jako osoba, prawdopodobnie za sprawą tego, co pisze, maluje, swoich filmów, które przyczyniają się do określonego typu walki politycznej. Artysta może być zaangażowany, co jednak oznacza powiedzenie, że zaangażowana jest jego sztuka? Zaangażowanie nie jest kategorią artystyczną. Nie oznacza to, że sztuka jest apolityczna. Oznacza to raczej, że estetyka ma swoją własną politykę albo metapolitykę. (EJP 176)

59Zaangażowanie odnosi się więc jedynie do postawy autora. Wielu pisarzy w XIX i (zwłaszcza) w XX wieku projektowało pewną łączność pomiędzy sztuką i polityką, rozumianymi jako dwie odseparowane domeny. Projekty te opierały się na eksplicytnym bądź implicytnym założeniu, że fortunna reprezentacja może rodzić nową („wyższą”) świadomość, ta zaś – imperatyw działania. Miałoby się to dziać na przykład za sprawą obnażania ukrytych mechanizmów społecznych, które budzą sprzeciw i wolę zmiany (naświetlenie wewnętrznych sprzeczności kapitalizmu – świadomość głębokich przyczyn nierówności ekonomicznych – walka o redystrybucję bogactwa). Tego rodzaju „sztuka polityczna” miała powstawać w kontrze wobec autonomicznej, mieszczańskiej i dekadenckiej „sztuki dla sztuki”, kreującej osobne i wsobne uniwersum. Stawka tego rodzaju przedsięwzięcia przesuwała się ze sfery suwerennych wartości artystycznych w sferę rewolucyjnej praxis: nie chodziło już o „pisanie dla wieczności” i tworzenie arcydzieł, lecz – by przywołać przykładowe mutacje sformułowań Proletkultu – o „walkę o wygodniejsze formy bytu”, „kolektywne kształtowanie psychiki indywidualnej” czy po prostu „hodowlę ludzi” ⁴⁹. Formy pośrednie natomiast, łączące elementy pedagogiczne z artystyczną nieoznaczonością, mógłby reprezentować przywoływany już projekt teatru epickiego Brechta, w którym spotykają się techniki dezalienowania sztuki (która miała stać się narzędziem przemiany świadomości) i ruch odwrotny, w kierunku autonomizacji sztuki (który idzie – jak rzecz opisał Jameson – w dwie strony: rozproszenia, rozbicia na drobiny, minimalizmu oraz planowania megastruktur ⁵⁰).

60Autor L’Inconscient esthétique postrzega tego rodzaju strategie jako, po pierwsze, oparte na błędnych przesłankach, po drugie zaś – jeśli idzie o praktykę literacką – zwodnicze i ryzykowne. Zacznę od drugiego punktu (rozwijanego już przy okazji dramaturgii Brechta). Artysta zaangażowany próbuje dobrać środki odpowiednie do osiągnięcia zamierzonych celów, ale dostosowanie jednych do drugich jest problematyczne, a właściwie – niewykonalne. Wysyłanie jasnych przekazów i czytelnych nakazów domaga się przekazu jednogłosowego oraz swoistego paktu nadawczo-odbiorczego. Sztuka i literatura nie spełniają powyższych warunków. Nawet w przypadku dzieła oferującego mocną „polityczną” tezę (casus antyfaszystowskich fotomontaży Jeana Heartfielda; ETP 554–555) nie wiadomo, gdzie zatrzymać proces asocjacji i dysocjacji słów i obrazów. Zablokowanie tego procesu w wyznaczonym punkcie mogłoby nastąpić jedynie wówczas, kiedy weźmiemy pod uwagę stanowisko samego autora. W innej sytuacji artystyczna technika (np. montażowa, jak w dziełach Heartfielda z okresu czechosłowackiego) narzuca swoją własną politykę estetyki, niezgodną z przesłaniem.

61Inaczej mówiąc, wszelki zaangażowany politycznie projekt grawituje w stronę policyjnego fiksowania sensów i danych zmysłowych. Podobnie rzecz ujmował Roland Barthes w Stopniu zero pisania, gdy dowodził, że pisanie może być polityczne „jedynie wskutek obsesji zaangażowania” i że staje się wówczas

pisaniem etycznym, pozwalającym sumieniu piszącego […] odnaleźć krzepiący obraz zbiorowego zbawienia. Jednak na obecnym etapie historii wszelkie pisanie polityczne może jedynie potwierdzać świat policyjny, a wszelkie pisanie intelektualne może jedynie wprowadzać paraliteraturę. ⁵¹

62W ujęciu Rancière’a nie idzie oczywiście o „obecny etap historii”, lecz o inherentne właściwości reżimu estetycznego, który uniemożliwia ukierunkowane i skuteczne oddziaływanie na odbiorcę. Nie wprowadza on też pryncypialnego pojęcia paraliteratury. Sprzeczności reżimu generują skrajne postawy, od ubóstwienia wyniosłej suwerenności sztuki po jej totalną instrumentalizację. Te skrajne postawy to przykłady specyficznych metapolityk, które dążą do usunięcia politycznego sporu, sprowadzając społeczne fenomeny do prawdy głębokiej infrastruktury, na przykład (jak w przypadku marksizmu, który zdominował jedną z tych metapolityk w XX wieku) do przyczynowości sił wytwórczych i stosunków produkcji. Antagonizm tych dwóch radykalizacji przyczynił się do powstania systemu fałszywych opozycji: autonomia/zaangażowanie, podejście rewelatorskie / podejście instrumentalne, skupiać się na medium / wyrażać poglądy, tworzyć/wychowywać etc. Filozof proponuje, by wykreślić te terminy z wokabularza współczesnej estetyki, a cały ten system aktywnie puścić w niepamięć. Podstawowe przeoczenie polega bowiem na tym, że zapomina się o wymiarze estetycznym polityki i o politycznym wymiarze estetyki. Polityka

jest wspólnym horyzontem tego, co dane i możliwe, zmiennym krajobrazem, a nie serią działań, które wynikają ze stanu świadomości, osiągniętego gdzie indziej. Estetyka oznacza tę powierzchnię styku. Ale ta powierzchnia styku oznacza także utratę wszelkich relacji przyczynowo-skutkowych między przedstawieniami uznawanymi za artystyczne i interwencjami uznawanymi za polityczne. (EJP 150)

63Sztuka w reżimie estetycznym posiada swoją własną metapolitykę, która sprowadza się do inicjowania momentów politycznych i podważania istniejącego ładu w imię równości. Funkcjonuje ona w domenie aisthesis, gdzie nie sposób ustanowić żadnej pozytywnej wspólnoty. Innymi słowy, wymiar polityczny sztuki nie może zostać przechwycony przez żaden partykularny porządek. O tym, jak trudno podtrzymać tego rodzaju model estetyki, świadczą korekty, nanoszone przez innych filozofów antagonizmu (w rodzaju Chantal Mouffe) ⁵², a także redukcje, jakich dokonują pochopni komentatorzy. By zilustrować to drugie zjawisko, przywołam komentarz Artura Żmijewskiego ze szkicu Polityczne gramatyki obrazów, umieszczonego jako przedmowa do eklektycznego zbioru pt. Estetyka jako polityka:

Jeśli polityka ma być rozumiana jako walka o stawanie się podmiotem, widzialnym uczestnikiem społecznej i politycznej rozgrywki, jako walka o stawanie się równoprawnym partnerem w sporze, to sztuka ze swoimi umiejętnościami ujawniania mechanizmów społecznej obojętności, dekonspirowania form zniewolenia, denuncjacji języków nienawiści oraz walki o podmiotowość jest jej naturalnym sojusznikiem. (EJP 7)

64Artysta osadza koncepcję Rancière’a w tradycyjnym wokabularzu, przez co wytraca się cała jej specyfika. Sztuka staje się ponownie sprzymierzeńcem polityki pojmowanej jako gra jednostkowych i grupowych interesów w przestrzeni publicznej, o ile weźmie na siebie zadanie walki o prawa mniejszości, zwalczania obojętności, „dekonspirowania mechanizmów wykluczania bądź generowania błysków oświetlających grupy, które milczą” (EJP 8). Po raz kolejny zostaje obarczona misją dewoalowania, naświetlania i uświadamiania. W swoim słynnym manifeście Żmijewski niuansuje stanowisko: postuluje konieczną „instrumentalizację autonomii”, czyli zredukowanie jej do jednego ze świadomie wybieranych narzędzi, nawołuje do redukcji niejasności (trudność – tak, nieczytelność – nie) i redefinicji oryginalności (świadectwo inwencji, a nie całkowita nowość) ⁵³. Niemniej zachowawczy słownik, którym operuje, wikła jego koncepcję w znane aporie: realizacja celu, jakim jest dezalienacja sztuki i przekształcenie jej w narzędzie społecznej zmiany, domaga się przynajmniej częściowego wyjścia poza obszar „estetyki”, opuszczenia tej odseparowanej strefy, gdzie immunitet formy chroni dzieło przed orzekaniem o jego skuteczności. Nic dziwnego, że – pomimo prób cieniowania poprzez pojęciowy metysaż – jego manifest spotyka się z mocną repliką obrońców autonomii i innowacyjności bez zobowiązań (autorów Manifest nooawangardy) ⁵⁴.

65Tymczasem – co obrazuje doskonale opisana w pierwszym rozdziale strategia Flauberta – to właśnie

dzieło, które niczego nie chce, jest pozbawione swojego punktu widzenia, nie niesie ze sobą żadnego przesłania i nie dba ani o demokrację, ani o antydemokrację, jest egalitarne ze względu na tę samą obojętność, która zawiesza wszelkie preferencje i hierarchie. (EJP 36)

66Nieunormowana siła tkwiąca w literaturze ujawnia się tym bardziej, im mniej powinności wobec przedstawianego nakłada na siebie dzieło, co z kolei oznacza, że istnieje ona wyłącznie na krawędzi anihilacji (M 104). Jej efemerycznemu istnieniu zagraża tak przemoc politycznej pedagogiki, jak i „radykalna niesamowitość” zmysłowej formy.

67Tej ostatniej Rancière poświęcił osobne rozważania, gdy postawił sobie za cel opisanie niepochwytnej polityczności ujawniającej się w twórczości autora uchodzącego za orędownika sztuki czystej. Mallarmé, la politique de la sirène – bo o tej książce mowa – szkicuje portret pisarza pracującego we wspólnotowej abstrakcji. W liryce autora Rzutu kośćmi scena przedstawienia pustoszeje: nie ma już reprezentacji, nie ma historii. Zanika Platońska podstawa, czyli system, w którym idea pozostawała depozytariuszem realności wszystkich rzeczy ludzkiego świata. Zniknęło niebo Eidos, a w pustym miejscu po nim fikcja literacka ustanawia „uogólnione warunki doświadczenia ludzkiego” wpisane w „niepewność gry” (MPS 48). Mallarmé wprawia w ruch przetasowania „typów”, które nie są ani kopiami bytów, ani modelami, ani upostaciowaniami, lecz śladami idealności pozbawionej źródeł.

68Do tej pracy poeta zaprzęga metaforę i muzykę. Symbolistyczna metafora przypomina gest przemieszczenia: przesuwa elementy, łączy je i scala w nowy schemat. Tę nowość obrazuje tytuł książki Rancière’a. Otóż w reżimie przedstawieniowym cnotą metafory i symbolu była stałość powiązań (lew i odwaga, orzeł i majestat, wąż i przebiegłość), mankamentem natomiast – niespójność. Jak pamiętamy, w Liście do Pizonów Horacy wyśmiewał inkongruentne przedstawienia w rodzaju pięknej kobiety, której tułów kończy się rybim ogonem ⁵⁵. Nowa poezja chętnie hołduje zasadzie desinit in piscem; syrena staje się w niej emblematem nowego piękna, „cudownej mocy sztuki przeciwstawionej żywemu pięknu, które Platon przekazał Arystotelesowi, Arystoteles Horacemu, Horacy Boileau, a Boileau – całemu światu” (MPS 33). W poezji Mallarmégo symbol i metafora nie wyrażają idei, nie są też – jak chce Badiou – mimesis idei (ME 108), lecz powołują ideę do życia, nie nasączając jej żadną treścią. Wiersz staje się przeczuciem wspólnoty, która ma nadejść, i pomnikiem jej nieobecności.

69Oczyszczony z nieproblematycznej referencjalności, język obnaża swoją dźwiękową strukturę, zmienia się w muzykę – najbardziej abstrakcyjne pismo, odcięte od wszelkiej cielesności i figuralności, a zarazem rytuał „najbardziej zmysłowej komunii ludzi”, oferujący im „to-co-ponad-naturą par excellence” i przejmujący ulatniającą się ze świata sakralność (MPS 68). Niszczeniu tradycyjnej sztuki przedstawienia towarzyszy więc projektowanie akcji muzycznej. Ta ostatnia ma budować taką konfigurację zmysłowego, która funduje nową wspólnotową więź, czyli – zgodnie z rozpoznaniami dziewiętnastowiecznej filologii – religio. Oto prawdziwe spełnienie postromantycznej poezji: staje się ona spadkobiercą i sukcesorem religii.

By zastąpić religię, nie musi uciekać się ani do prozaicznych demistyfikacji jej niebiańskiej treści, ani do prób przystosowania jej sakralności na potrzeby ludzkie. Nie musi ustanawiać się jako religia, nawet jako „religia ludzka”. Wznosząc się wyżej niż religia muzyczna, musi poprowadzić ku źródłom wszelkiej religii […]. Te źródłowe wiersze ludzkości nie są mitami zagrzebanymi w zbiorowej nieświadomości, to formy-świata, czekające na to, by ożyć w porządku słów. (MPS 80)

70Niema litera tej poezji, która za sprawą nowej typografii opiera się głośnej lekturze, mówi do kogokolwiek, więc „każdy może ją sobie przyswoić i wyrwać z porządku, który ustanawia w prawidłowej harmonii władzę głosu i dystrybucję ciała w społeczeństwie” (DP 42). Pośród rozgwaru głosów oferuje ona puste formes-de-monde, niczym sakrament możliwej komunii przyszłej ludzkości. W tym sensie powyższa lektura sytuuje się w opozycji tak do odczytania Derridy, jak i do tego zaproponowanego przez Badiou. Z jednej strony Rancière odrzuca tezy o wymazaniu wszelkiego desygnatu i inscenizacji kryzysu sensu ⁵⁶. Francuski poeta – powiada – owszem, odsyła do lamusa logikę reprezentacji, ale podtrzymuje status mimetyczny wiersza, który co prawda nie naśladuje żadnego przedmiotu, ale „znaczy zmysłowo (trace sensiblement) ruch idei” (MPS 95). Z drugiej strony – na przekór wizerunkom „poety niepokoju”, „poety Zdarzenia” i poety nieprzechodniości ⁵⁷– Mallarmé okazuje się projektantem wspólnoty, designerem życia zbiorowego, jego wiersz uruchamia abstrakcyjną grę „typów”, które domagają się realizacji.

71Sztuka zaangażowana chciałaby połączyć klarowność politycznego znaczenia z siłą percepcyjnego szoku.

Ten idealny efekt – dowodzi Rancière – jest zawsze przedmiotem negocjacji pomiędzy przeciwieństwami, pomiędzy czytelnością przekazu, która grozi zniszczeniem zmysłowej formy sztuki, a radykalną niesamowitością, która grozi zniszczeniem wszelkiego politycznego znaczenia. (EJP 179)

72Dlatego sam ruch dzielenia (tego, co zmysłowe i sensowne) jest miejscem, w którym ujawnia się moc literatury, a zarazem – krawędzią jej własnej anihilacji.

Krytyka, opór

73Często powtarza się tezę o strategicznej różnicy pomiędzy dawną a nową sztuką nakierowaną na zrewolucjonizowanie praktyki społecznej. Pierwsza, zwana na ogół sztuką zaangażowaną, definiowała się jako instrument zmiany rozumianej wedle wykładni marksistowskiej i obiecywała radykalną emancypację. Druga natomiast, mieniąca się sztuką krytyczną, działa wewnątrz konkretnego kontekstu kulturowego, nie obiecuje wyjścia z alienacji, lecz obrazuje oddziaływania zdecentrowanej władzy i lokalizuje miejsca niewidzialnej opresji. W grę wchodziłoby zatem – jak to ujął Hal Foster – przejście od postawy optymistycznej i transgresyjnej do ostrożnej i dekonstrukcyjnej ⁵⁸.

74Problem w tym, że sztuka krytyczna – nawet ta, która odchodzi od logiki eksplikacji, czyli ogłupiania – wciąż operuje wewnątrz zaklętego kręgu dekonspiracji i budowania wiedzy. Reprodukuje stygmaty dominacji, próbując zmienić odbiorcę w świadomego aktora społecznego. Stoi za tym przekonanie, że sztuka zrewoltuje poprzez demaskację, że jest władna generować pośród odbiorców wiedzę i gniew, a także kanalizować je w ten sposób, by umożliwić passage à l’acte. Ale ta relacja przyczynowo-skutkowa zawodzi, gdyż sztuka nie jest szkłem powiększającym, ukazującym monstrualność ludzkich wad i systemowych błędów. Między zmysłową strukturą dzieła, jego interpretacją a interwencją polityczną nie da się zbudować żadnych oczywistych relacji. Każdy, kto wierzy w ich istnienie, hołduje w gruncie rzeczy staremu pedagogicznemu modelowi sztuki (SE 57–⁵⁹).

75W badanej tutaj refleksji dotyczącej krytycznego wymiaru sztuki i literatury na plan pierwszy wysuwają się trzy wątki. Po pierwsze – paradoksalna przeciwcelowość. Jeśli dzieło odkrywa znaki kapitału wpisane w zwykłe przedmioty i codzienne doświadczenie, w istocie podtrzymuje ich trwałość. Jeśli wypowiada wojnę systemowi art world czy instytucji literatury, jeśli angażuje swe środki w inscenizację zmagań z rynkiem czy estetyczną autonomią, tak naprawdę krępuje wysiłki emancypacyjne. Za wezwaniem do subwersji idzie zwykle diagnoza ogólnego uwikłania i bezsilności. Tak przebiega właśnie inwolucja modelu krytycznego: staje się on nihilistyczną demonstracją wszechmocy rynku i spektaklu. Miast problematyzacji samego zaangażowania, proponuje on zwykle ucieczkę do przodu – wyprowadzanie sztuki z muzeów i zmuszanie jej do służby bezpośrednim celom politycznym. Polityczny potencjał, wbrew intencjom artystów i pisarzy, zatraca się i ginie w nieskutecznym, policyjnym zarządzaniu percepcją:

Cyrkulacja stereotypów krytykujących stereotypy, wielkich wypchanych zwierząt demaskujących nasze zdziecinnienie, obrazów medialnych demaskujących media, spektakularnych instalacji demaskujących spektakl itd. Istnieje cała seria krytycznych lub zaangażowanych form artystycznych, które są niewolnikami tej policyjnej logiki równoważności między władzą rynku i władzą jego demaskacji. (EJP 158)

76Takie podejście – to po drugie – restauruje reżim przedstawieniowy oraz etyczny: telos obrazów, które miałyby generować określone efekty po stronie odbiorcy, zostaje podporządkowany ethosowi wspólnoty:

Tradycja sztuki krytycznej chciała połączyć w jednej formule trzy logiki – przedstawieniową logikę generowania efektów przy pomocy reprezentacji, estetyczną logikę generowania efektów przez zawieszenie celów przedstawieniowych i logikę etyczną, która identyfikuje ze sobą formy sztuki i polityki. Sztuka krytyczna chciała osiągnąć skutek etyczny – mobilizację energii – zamykając efekty dystansu estetycznego w przedstawieniowej ciągłości. (SE 73–74)

77I wreszcie po trzecie, aliaż wybranych elementów tych dwóch reżimów (przedstawieniowego i etycznego) może przypisywać sobie jakąkolwiek strategiczną wartość tylko na mocy dodatkowego założenia: pasywności odbiorcy. Mówiąc wprost, tego typu projekt artystyczny

zakłada głupotę odbiorcy i przewiduje wywarte na nim wrażenie: weźmy na przykład wystawy wykorzystujące demaskację społeczeństwa spektaklu lub społeczeństwa konsumpcji – straszydeł, które demaskowano już setki razy – albo wystawy chcące uczynić widza aktywnym za wszelką cenę, przy pomocy różnych gadżetów zapożyczonych z reklamy. Pragnienie to jest zbudowane na założeniu, że widz skazany wyłącznie na samo patrzenie pozostanie na pewno bierny. Sztuka jest wyemancypowana i emancypująca, gdy wyrzeka się władzy narzuconego przekazu, określonej widowni i jednoznacznego sposobu wyjaśniania świata, gdy, mówiąc inaczej, przestanie chcieć nas emancypować. (EJP 149–150)

78Emancypacja zaczyna się wówczas, gdy podamy w wątpliwość opozycje między patrzeniem i działaniem, czytaniem i byciem-w-świecie, a wraz z nimi system oczywistości określających relacje pomiędzy tym, co powiedziane, zobaczone i uczynione, system będący sekretnym kośćcem wszelkiej dominacji i niewoli.

79Te same zarzuty odnoszą się do kategorii oporu. Posiada ona niewątpliwie bogatą filozoficzną historię, od doktryny Clausewitza po koncepcje Gandhiego, Sartre’a czy Fanona 59 i od Thoreau po Arendt czy Foucaulta. W latach sześćdziesiątych i siedemdziesiątych przemieszcza się jednak w rejony studiów kulturowych, głównie za sprawą badaczy ze szkoły z Birmingham. Od czasów Resistance Through Rituals Stuarta Halla i Tony’ego Jeffersona upowszechniło się rozumienie oporu jako obronnego nastawienia wobec hegemonii kulturowej, różnego od rewolucyjnej walki klasowej (bo kontekstowego i koniunkturalnego, ambiwalentnego, hybrydycznego, karnawałowego itd.). Na przestrzeni ostatnich dekad pojęcie to zdążyło się doszczętnie zbanalizować, o czym świadczą rozliczne studia z zakresu socjologii, pedagogiki czy cultural studies. Opór określany jest tam jako „system działań będących odpowiedzią na sytuację zinterpretowaną przez jednostkę bądź grupę jako opresyjna” ⁶⁰.

80Rancière nie lubi tego pojęcia, gdyż redukuje ono równościową afirmację do reakcji na system dominacji, przydając równocześnie tej pozycji konotacje heroiczne, a niekiedy defetystyczne (MP 167). W pewnym sensie opór stwarza przeciwnika, nierzadko przydając mu demonicznych cech – przede wszystkim niewidzialności skombinowanej z wszechobecnością i wszechmocą. Tymczasem literatura w reżimie estetycznym w inny sposób osiąga efekt metamorfozy. Pozwala ona deregulować prawomocny porządek dyskursu, niszczy przeznaczenie żywego słowa i wprowadza dysonans w platońską harmonię wspólnotową, czyli przedustawną orkiestrację trzech elementów – zatrudnień i fachów obywateli, ich sposobów bycia oraz wspólnotowego prawa, które nie jest tylko nomos wspólnoty, lecz także jej „atmosferą” czy „tonacją” (CM 126). Osiąga to poprzez zaniechanie „politycznego” samoprogramowania i eksplorację estetycznej autonomii. Fiksacja na résistance czyni z literatury jedno z wielu narzędzi społecznego działania, podczas gdy jej siła zasadza się na specyfice „aktu zawieszającego słowo”.

Przez zawieszający – tłumaczy filozof – rozumiem na ogół taki rodzaj egzystencji, która nie posiada własnego miejsca w pewnym rozmieszczeniu właściwości i ciał. Dlatego też nie może zaistnieć, nie zakłócając jednocześnie pewnego stosunku pomiędzy porządkiem właściwości a porządkiem denominacji. Egzystencja zawieszająca ma status nadmiarowej jednostki pozbawionej właściwego jej ciała, która nakłada się na pewien określony zbiór ciał i właściwości. Wprowadza zatem nieunikniony dyssens, sieje zamęt w doświadczeniu postrzegania. (NB 162)

Narratywizacja

81Inna obiegowa mądrość powiada, że literatura służy narratywizacji ludzkiego doświadczenia. Jej „naturalna” skłonność do komponowania fabuł miałaby wiązać się ze spontaniczną potrzebą wiązania osób i przedmiotów siecią dynamicznych relacji. Spory narratologów dotyczą charakteru tej spontaniczności, odpowiednio lokowanej w uposażeniu psychicznym człowieka albo w samej istocie kultury. Chodzi o następujący dylemat: albo procesy mentalne mają już kształt narracji, albo człowiek wytwarza narracje i narzuca je na nieuporządkowaną wielość fenomenów. Narracja może więc być strukturą naszej episteme lub strukturą tekstu kulturowego. Reprezentujący to pierwsze stanowisko (Barbara Hardy, David Carr, Carlos Gonzales Prado i in.) dowodzą, że narracja to prymarny akt umysłu, przeniesiony z życia do sztuki. W tej perspektywie okazuje się, że „tkamy narracje i mieszkamy w nich”, że „śnimy narracją, marzymy narracją (…) nienawidzimy i kochamy według jakiejś narracji”. Drudzy natomiast (Paul Ricœur, Alasdair MacIntyre, Kenneth J. Gergen, Hayden White) podtrzymują wyrazisty rozdział niezależnego od ludzkiego poznania świata i narracji jako formy strukturyzującego dyskursu o charakterze kulturowym i językowym. Narracja jest w ich ujęciu kodem kulturowym, nadającym prostej sekwencji zdarzeń „formę, porządek i ukierunkowanie”. To system symboliczny, umożliwiający (samo)poznanie ⁶¹. Ale jednych i drugich łączy przekonanie, że uspójniamy świat narracyjnie, a ten poprzez medium opowieści poddaje się naszemu rozumieniu. W tej perspektywie literatura okazuje się podstawowym modelem operacji sensotwórczych i ładotwórczych, a jej ciążenie w stronę układów fabularnych zaświadcza o niezbywalnej potrzebie tego rodzaju uporządkowania.

82Niechęć Rancière’a wobec takiego ujęcia wynika z opisanego już przeformułowania problemu. W jego myśli istnieje podział zmysłowego, jako coś już-zawsze-zastanego (w tym sensie można powiedzieć, że „na początku był podział” ⁶²). Zapisany w poznawanym przedmiocie i w poznającej myśli, w rzeczy i w słowie, jest podtrzymywany przez policję i naturalizowany w ramach społecznego konsensu, a zarazem ze swej natury pozostaje podatny na rekonfigurację i dehierarchizację. Świat, zbudowany z różnych form widzialności, pozwala się przepisywać i reformować, a pole sztuki i pole polityki pokrywają się ze sobą jako miejsca ustanawiania sporu, który kwestionuje zalegalizowaną oczywistość podziału; na obu tych polach dochodzi do negocjowania i podważania schematów strukturujących doświadczenie. Jaką rolę w tym układzie pełni fabuła? Otóż często – zwłaszcza wewnątrz reżimu przedstawieniowego, gdzie stanowi konstytutywny element fikcji – nie jest operatorem zmiany, lecz schematycznym środkiem potwierdzania status quo. Pełni rolę nici Ariadny i po zwycięskiej konfrontacji z utajonym potworem pozwala nam wrócić do zewnętrznego świata, który trwa w niezmienionej postaci.

83Filozof odwraca argumentację ze słynnego eseju Rolanda Barthes’a. Barometr stojący na pianinie Mme Aubain w opowiadaniu Flauberta – dowodził autor Efektu rzeczywistości – jest jednym z tych „nieznaczących przedmiotów”, wskazujących na „konkretną rzeczywistość” opierającą się sensowi ⁶³. Czy jednak faktycznie milcząca obecność tego niefunkcjonalnego fabularnie detalu potwierdza naturalność i oczywistość społecznego świata? Rancière broni tezy przeciwnej: domniemany „efekt realności” to w istocie „efekt równości”. Inwazja redundantnych elementów – która odbywa się za pośrednictwem deskrypcji agresywnie rozbijającej strukturę akcji – wiąże się z odkryciem wielorakości świata, który nie mieści się w organicznej całości fabuły, tudzież z odkryciem powszechnej dostępności tych wrażeń zmysłowych, a co za tym idzie – rudymentarnej równości w nietrwałym porządku sensible. Epicka fraza zagarnia ów szczegół, a wraz z nim – losy zwykłych ludzi, owych subalternes systemu Belles Lettres, którym przypisane były niższe (komiczne) gatunki, określone sposoby mówienia i schematy działania, definiowane przez społeczny stereotyp. Literatura wypuszcza z rąk nić fabuły, by otworzyć się na mnogość bodźców i sensów, na wielość potencjalnych upodmiotowień, które podważają hierarchie uznawane za trwałe i warunkujące.

84Nie przypadkiem reżim écriture ustanowiony po rewolucji estetycznej w pierwszym odruchu buntuje się przeciwko „ojcowskiej tyrani intrygi” (zmagając się równocześnie z „matczyną tyranią” oswajania rozproszonych doświadczeń i włączania ich w system „małych cudów życia codziennego”; FP 100–101). Rancière twierdzi wręcz, że cała „epoka powieściowa” – od włóczęg Wilhelma Maistre’a, poprzez chybione intrygi bohaterów Balzakowskich i absurdalny wystrzał Juliana Sorela, po znużenie Büchnerowskiego Dantona, indolencję Frédérica Moreau i ulotne iluzje Tołstojowskich bohaterów – jest opanowana przez jedną obsesję: upadku akcji (FP 101). Akcja, czyli najczytelniej ustrukturowana postać fabuły, zostaje odrzucona jako pewien modus myśli i model racjonalności, porządkujący relacje między przyczynami i skutkami, centrum i peryferiami, dzielący ludzi na odrębne kategorie i instaurujący poetycką jedność ich sposobów bycia i sposobów działania. Osłabianie struktur fabularnych pozwala wyjść z reżimu przedstawieniowego i zanegować stojący za nim organiczny model społeczeństwa, pozwala zaistnieć nowej muzyce – „muzyce nierozróżnialności zwykłego i niezwykłego, gdzie w tej samej tonacji wybrzmiewa życie prowincjonalnej służącej i stołecznej damy, muzyce wyrażającej zdolność kogokolwiek do odczuwania jakiejkolwiek formy zmysłowego doświadczenia” (FP 29).

85Podejrzliwy stosunek, jaki dziewiętnastowieczna powieść żywiła względem fabuły, nasilił się jeszcze w kolejnym stuleciu. Autor Le Fil perdu przygląda się uważnie klasyce nowoczesnej powieści, odwraca obiegowe pojęcia („impresjonizm” i „relatywizm” Conrada, „materializm” Virginii Woolf etc.), bada stopniową redukcję fabuły i inflację opisu, rzutując ten proces na epokowe tło. W tym kontekście bardzo ciekawie prezentuje się jego refleksja o kinie, któremu poświęcił wiele tekstów i kilka osobnych książek (La Fable cinématographique; Les Écarts du cinéma; Béla Tarr, le temps d’après). Rewolucja techniczna związana z wynalazkiem bioskopu jest późniejsza od rewolucji estetycznej, ale wpisuje się w jej ramy. Już fotografia wprawiła w ruch charakterystyczną podwójną poetykę obrazu: utrwalony obiekt to zarazem „czytelne świadectwo historii zapisanej w twarzach i przedmiotach oraz czysta bryła widzialności, nieprzenikniona dla jakiejkolwiek narracji, jakiegokolwiek przepływu znaczenia” (EJP 51). Ruchomy obraz w podobny sposób nadaje widzialność wybranym elementom rzeczywistości; w sposób bardziej naturalny oddaje to niezdeterminowane znaczenie, które literatura musi mozolnie konstruować, a zarazem zaświadcza o niemej opowieści zapisanej w rzeczach i osobach. Jest sztuką romantyczną (FH 24–25), gdyż spontanicznie aplikuje podwójną zasadę reżimu estetycznego – braku znaczenia i nieskończonej liczby interpretacji. Przedmiotem fotografii i kina – podobnie jak literatury – staje się coś, co umyka historii: piękno tego, co zwykłe i co, wytrącone z oczywistości, obraca się w hieroglif, w figurę mitologiczną czy fantasmagorię ⁶⁴. Wraz z nową sztuką – rozpoznaną jako sztuka i wyodrębnioną z technik reprodukcji obrazu – przechodzimy do sfery porewolucyjnej estetyki, która dowartościowuje życie anonimowe oraz poszukuje symptomów epoki, społeczeństwa lub cywilizacji w detalach i drobinach codzienności.

86Ale kino to sztuka źródłowo dwuznaczna, uwikłana w podwójną logikę opowiadania obrazami i optymalnej racjonalizacji fabuły. Recz znamienna, że w momencie, w którym sztuka i literatura umacniały swoje domeny na ruinach reżimu reprezentacyjnego, kino go instaurowało, by stać się arystotelesowską sztuką XX wieku (ETP 278). Spektakularna kariera X Muzy sieje zamęt w obiegowych narracjach o artystycznej „nowoczesności”:

W epoce Joyce’a i Woolf, Malewicza i Schonberga kino pojawia się jakby specjalnie po to, by zaprzeczyć prostej teleologii nowoczesności artystycznej, przeciwstawiającej autonomię estetyczną sztuki jej dawnym obowiązkom reprezentacyjnym. (FC 17)

87Przygoda X Muzy pozwala się opowiedzieć w kategoriach zdrady powołania. Otóż kino zdradziło piękne doświadczenie pisania światłem, przeciwstawiające intymną obecność rzeczy konwencjonalnym fabułom i postaciom. Stało się strażnikiem tradycji, zaangażowało swoje środki w ilustrowanie starych historii, konfliktów interesów i miłosnych podbojów. Odnowiło porządek reprezentacji, który literatura podała w wątpliwość, wróciło do typowych postaci i intryg, do patosu i do ścisłego podziału gatunkowego. Przemysł hollywoodzki przemienił twórców w ilustratorów zadekretowanych scenariuszy, podległych prawom oglądalności i rentowności. Kino przyniosło zatem w swoim mainstreamie późny triumf fabuły, ale równocześnie zachowało utajoną moc. Sztuka ruchomych obrazów może wciąż odwracać hierarchię arystotelesowską, która uprzywilejowała muthos (racjonalność fabuły) i zdewaloryzowała opsis (zmysłowe oddziaływanie widowiska). Może „pisać ruch światłem”, sprowadzać materię fikcjonalną do materii zmysłowej, „sprowadzać podłość zdrady, truciznę zbrodni czy niepokój melodramatów do wirowania drobin kurzu, dymu z cygara albo arabeski na dywanie, te ostatnie zaś redukować do intymnych poruszeń niematerialnej materii” (FC 9). Temu marzeniu hołduje sztuka filmowa od Epsteina, który rejestruje fale i cząstki elementarne zmysłowej materii, po Bélę Tarra, który redukuje słowo na rzecz obrazu, eksploatuje mikrokosmos chwili i portretuje świat w momencie, gdy ten rozwiązuje się w czyste intensywności (BT 41). Kino nie jest, wbrew tęsknotom wielkich awangardowych purystów, językiem czystych obrazów, ale nie jest też po prostu taką restytucją reżimu przedstawieniowego, która nie pozostawiałaby żadnej niezagospodarowanej reszty. Jest natomiast sztuką wewnętrznie sprzeczną, rozdartą pomiędzy tworzeniem narracyjnych struktur a poszukiwaniem własnej formuły kontaktu z tym, co zmysłowe. W zestawieniu z literaturą przypomina podwójny eksces, równoczesny ruch wstecz i radykalną transgresję (EC 73–74).

88To znamienne, że nawet w tekstach dotyczących kina Rancière odnosi się do literatury i „literackości”, z nimi właśnie wiążąc rewolucyjny przewrót, który ufundował konsubstancjalność estetyki i polityki. Literatura bowiem to modelowa praktyka dzielenia zmysłowego, które wymyka się logice mistrza (autorytetu i panowania) oraz logice przeznaczenia (predestynacji i celowości). To praktyka, która ustanawia „wielkie prawo równości przedmiotów i dyspozycyjności wszystkich form ekspresji” (PL 366) i staje się aktywnością polityczną bez konieczności bezpośredniego angażowania się w walki swoich czasów, gdyż jej domniemana „czystość” służy budowaniu relacji pomiędzy rzeczami z pozoru oddzielonymi. W tym sensie człowiek, zanurzony w nieskończonym procesie dzielenia zmysłowego, przypomina zwierzę literackie lub poetyckie, zgodnie z innym wariantem tej formuły:

Ludzie są zwierzętami politycznymi, ponieważ są zwierzętami poetyckimi, i tylko starając się zweryfikować, każdy na swój rachunek, tę współdzieloną zdolność poetycką, mogą ustanowić między sobą wspólnotę równych. (FP 89)

89Jedynie ta poetycka moc pozwala istotom ludzkim wymykać się „naturalnemu przeznaczeniu”, społecznemu fatum, martwocie konsensu, tyranii tautologii. Wskazuje drogi ucieczki z więzienia nadzoru i z więzienia „duszy”, będącej narzędziem panowania nad ciałami.

Blask kaźni

90Zaproszenie na egzekucję to ósma i przedostatnia rosyjskojęzyczna powieść Vladimira Nabokova, napisana w Berlinie w 1935 roku, a trzy lata później opublikowana w wersji książkowej. Jej akcja osadzona została w nienazwanym państwie i w bliżej nieokreślonej przyszłości (na co wskazują jedynie określenia, takie jak „mityczny wiek XIX” czy „starożytne czasopisma z XX wieku”), w świecie technologicznej dekadencji i skostniałego totalitaryzmu. Wszystkie wydarzenia toczą się w twierdzy wzniesionej na skale, oddzielonej korytem rzeki od miasta i rozległych Ogrodów Tamary. W tej oto twierdzy główny bohater, Cyncynat C., oczekuje na wykonanie wyroku śmierci. Wydaje się, że jest jedynym osadzonym, choć napisy na ścianach sugerują istnienie innych więźniów (dowiadujemy się też, że podobny los spotkał onegdaj jego ojca). Podstawowym przewinieniem Cyncynata pozostaje inność – skłonność do zadumy oraz niepospolita wrażliwość – która już wcześniej stała się powodem wielu udręk. Cyncynat, jak wynika z retrospekcji, pracował w fabryce zabawek, w której poznał swoją przyszłą żonę Marfińkę. Zdradzała go permanentnie, nie kryjąc się z tym wcale, w końcu powiła dwójkę kalekich i szpetnych dzieci, a Cyncynat, choć wcale nie był ich biologicznym ojcem, musiał się nimi zajmować jako opiekun przedszkolny. Do czasu udawało mu się ukrywać swoją odmienność, ale pewnego razu, podczas zebrania w parku miejskim, został rozpoznany jako obcy, aresztowany i osadzony w areszcie z wyrokiem kary głównej.

91W więzieniu Cyncynatowi jeszcze silniej doskwiera poczucie obcości. Termin egzekucji trzymany jest przed nim w tajemnicy, każdy dzień może więc być jego ostatnim. Pracownicy więzienia – strażnik, dyrektor i adwokat – odprawiają dość enigmatyczne rytuały, z pogawędkami, poczęstunkami, a nawet tańcami. Przypominają się nawzajem z wyglądu (zresztą ich imiona – Rodion, Roman, Rodryg – zaczynają się na tę samą literę ⁶⁵) i niekiedy wymieniają się rolami. Do męki niepewności, odczuwanej przez więźnia, dołącza się stopniowo tortura nierzeczywistości, gdyż przestaje on wierzyć w realność więziennego świata. Sytuacja pogarsza się w rytmie kolejnych bolesnych deziluzji: widzenie z Marfińką zmienia się w mieszczańską komedię omyłek (żona przybywa wraz z rodzicami, rodzeństwem, dziećmi i nowym kochankiem); spotkanie z matką owocuje jedynie błahą rozmową, przez którą z trudem przebijają się jakieś sygnały bliskości; drugi więzień, niejaki M’sieur Pierre, okazuje się jowialnym bon vivantem pozostającym w doskonałej komitywie z trójką nadzorców i zadręcza skazańca anegdotami, pouczeniami oraz życiowymi mądrościami. Na sekwencję deziluzji nakłada się sekwencja fałszywych obietnic: tunel, który ktoś pracowicie drąży w skale co noc, to korytarz, wymyślony przez M’sieur Pierre’a jako tajemne przejście między dwiema celami; Emmoczka, córka dyrektora, obiecuje wyprowadzić Cyncynata na wolność, ale wiedzie go do jadalni swego ojca. Obie te sekwencje (utraty złudzeń i nieudanych ucieczek) kulminują w odkryciu, że M’sieur Pierre, choć udaje przyjaciela, naprawdę jest katem. W finałowej scenie to on właśnie oczekuje na Cyncynata w miejscu publicznej kaźni.

92Wróćmy jednak do początku. Powieść otwiera – inaczej niż w gatunku kryminału – scena ogłoszenia wyroku. Nie znamy jego treści, podobnie jak nie znamy przebiegu dochodzenia oraz zarzutów (sam wyrok obwieszczono szeptem). Ostentacyjnie niekonwencjonalne otwarcie, oparte na odwróceniu zwyczajowego porządku („tak więc zbliżamy się do końca” – czytamy w początkowych partiach tekstu ⁶⁶) zmusza interpretatorów do poszukiwania innej formuły scalającej. I rzeczywiście, Priglaszenie na kazn’ odczytywane bywało na wiele rozmaitych sposobów: jako dystopia, polityczna satyra (na Rosję sowiecką lub nazistowskie Niemcy), utwór metafizyczny czy gnostycki, alegoryczny obraz jednostki prześladowanej przez zbiorowość, metafora kondycji artysty, metaliteracka igraszka. Zrekonstruuję w zarysie te interpretacje, by następnie rozważyć to, co wygnane z języka egzegetów – być może za sprawą strong opinions samego autora – a mianowicie polityczność tego „poematu prozą” ⁶⁷.

93Jak dotąd kwestię tę rozważano w tradycyjnych językach interpretacji biograficznej oraz rekonstrukcji zawartości ideowej utworu ⁶⁸. Zaproszenie… powstało w Berlinie, w okresie szalejącego nazizmu, który budził w pisarzu gniew i odrazę (na dodatek żona Nabokova, Vera Slonim, była Żydówką). Utwór przynosiłby zatem oskarżenie pod adresem hitleryzmu i stalinizmu (postaci mówią po rosyjsku, otczestwo adwokata brzmi Wissarionowicz), a wszystkie jego metafory sumowałyby się w denuncjację totalitaryzmu jako patologicznego systemu, który niszczy wszelką indywidualność (niczym rak – ujednolicając to, co różnorodne). „Zasadnicza nielegalność” ⁶⁹Cyncynata sprowadzałaby się do jego indywidualizmu, zakazanego w świecie społecznej homogenizacji i wymienności ról. Wizja przyszłości, w której „nie ma ja” (niczym w My Zamiatina), pozwala sklasyfikować utwór gatunkowo i uznać go za peryferyjny okaz dystopii. Jak wiadomo, autor Lolity odrzucał tego typu interpretacje i zawzięcie bronił literatury przed wszelkimi próbami jej instrumentalizacji. Obnosił się z ogólnym désinteressement wobec polityki i powtarzał, że sztuka jest doskonale autonomiczna i nie może niczemu służyć. Deklarował:

Nigdy nie interesowało mnie to, co zwane jest literaturą krytyki społecznej […]. Nie jestem szczery, nie jestem wyzywający, nie jestem satyryczny. Nie jestem ani moralistą, ani twórcą alegorii. Polityka, ekonomia, bomby atomowe, sztuka prymitywna i abstrakcyjna, cały Orient, symptomy odwilży w Rosji, Przyszłość Ludzkości itp. nic a nic mnie nie obchodzą. ⁷⁰

94Jego poglądy na sprawy publiczne, streszczające się w zawołaniu „wolność słowa, wolność myśli, wolność sztuki” ⁷¹, zniechęcają większość interpretatorów do politycznych aktualizacji jego dzieł. Przyjmuje się raczej (mieszając politykę literatury z polityką pisarza), że literatura tworzona w duchu wyniosłego estetyzmu musi pozostać grą czystych jakości formalnych. Co więcej, sam Cyncynat może uchodzić za figurę wycofania ze świata publicznego w świat rojeń, dobrowolnego i konsekwentnego eskapizmu. To melancholik zagubiony w późnej, zdegenerowanej nowoczesności, niemieszczący się w jej racjonalnych standardach, wspominający bez końca utracony świat dzieciństwa i młodzieńczej miłości (której synekdochą pozostają czarowne Ogrody Tamary). W tej perspektywie nie bez znaczenia jest fakt, że tytuł powieści nawiązuje do utworów Baudelaire’a. Po pierwsze, obligatoryjnym intertekstem może być wiersz pt. Zaproszenie do podróży, gdzie w refrenicznych powtórzeniach powraca obraz idealnej krainy, nierealnego Tam ⁷². Po drugie, w grę wchodzi tak samo zatytułowany fragment Paryskiego spleenu, przynoszący wizję zwiedzanej w snach, wespół z przyjaciółką, krainy-Kokainy ⁷³. Jednak deziluzyjny mechanizm, napędzający fabułę, niweczy pociechę wpisaną w marzenia oraz wyidealizowane wspomnienia. Dzieciństwo okazuje się skażone perwersją (którą uosabia postać Emmoczki, swego rodzaju pierwowzoru Lolity ⁷⁴), obrazy arkadyjskiego „tam” – złudzeniem z gatunku trompe-l’œil (Ogrody Tamary to w istocie tandetny landszaft, a domniemane okno okazuje się obrazem), zaś szczęśliwe „kiedyś” – retrospektywną iluzją.

95To ostatnie odczarowanie obrazuje wątek starych gazet, które Cyncynat przegląda w poszukiwaniu śladów innego świata. Czyniąc to, powiela gest wszystkich protagonistów klasycznych antyutopii i dystopii, dla których kontakt z przeszłością ma służyć odkryciu prawdy o świecie i o sobie, odwróceniu procesu zaniku osobowości ⁷⁵. W periodykach pochodzących z zamierzchłych epok więzień odnajduje ów

daleki świat, gdzie najzwyklejsze przedmioty skrzyły się młodością i wrodzonym zuchwalstwem, wynikającym z czci, jaka otaczała pracę włożoną w ich wykonanie. […] Wszystko było lśniące, migotliwe; wszystko namiętnie ciążyło ku pewnego rodzaju doskonałości, dającej się określić jedynie jako brak tarcia. ⁷⁶

96To wizerunek świata silnego i mocnego, jak in illo tempore, który przechowuje w sobie potęgę kreacyjnego gestu i zmierza ku idealnemu telos – obraz utkany z mitologicznych klisz, których nagromadzenie powinno budzić czujność. Zresztą, wątpliwości ma także bohater:

A może – pomyślał Cyncynat – błędnie interpretuję te obrazki. Epoce nadaję cechy jej fotografii. To bogactwo cieni i potoki światła, i połysk opalonego ramienia, i niezwykłe odbicie, i płynne przejście z jednego żywiołu w drugi – wszystko to jest, być może, jedynie właściwością zdjęcia, szczególnego rodzaju światłodruku, szczególnych form tej sztuki. ⁷⁷

97W ten sposób zamykają się, jedna za drugą, drogi prowadzące w domenę dzieciństwa, idealnego uczucia i minionej świetności. Nie ma ucieczki ani w „kiedyś” (w młodość własną lub młodość świata), ani w „tam” (wbrew mylącej nazwie Ogrodów Tamary). Wydaje się, że hic et nunc „pasiastego świata” więzienia skazane jest na ostateczny triumf.

98Jeśli tak się nie dzieje, to za sprawą specyficznego podwojenia, które Nabokov inscenizuje dzięki literackiemu trickowi (który skądinąd opanował do perfekcji). Krytycy opisywali ten zabieg jako „dwuświatowość”, „dwuprzestrzenność” czy „bispacjalność” ⁷⁸, względnie – w kategoriach metafizycznych – jako „zaświatowość” (ros. потусторонность). Po pierwsze, można odnieść się do bogatego planu metaliterackiego. W powieści roi się od mniej lub bardziej jawnych nawiązań i intertekstów (do twórców, takich jak Puszkin, Gogol, Dostojewski, Gumilew, Hugo, Dickens, Caroll, Błok, Bergson, Wells, Kafka, Joyce czy Andrejev ⁷⁹). Tekstowy świat ujawnia zatem swój znakowy charakter, a wszyscy bohaterowie – wyjąwszy Cyncynata – okazują się papierowi. Ale w końcu i on zdaje sobie sprawę z tego, że otaczająca go rzeczywistość ma fikcyjny charakter, że stanowi pisarską kreację ⁸⁰– i zwątpiwszy w nią, budzi się do rzeczywistości innego rzędu. Jak dowodzi Allan Thiher, to reguła w twórczości Nabokova, który dostrzega coś komicznego w immanencji językowych znaczeń, czyli w tym, że słowa odsyłają jedynie do siebie samych. Postaci z jego książek, solipsystycznie zamknięte w swoich językach, albo nie dostrzegają tej immanencji, albo – jak Cyncynat – wypowiadają wojnę światu, w którym przyszło im żyć, światu nieprawdziwemu, a w ostatecznym rozrachunku stworzonemu przez ich Autora ⁸¹.

99Można również – to po drugie – podążyć śladem rozsianych w utworze tropów, by dookreślić kształt owego otherworld prześwitującego przez umowne kształty świata-więzienia. Wówczas powieść pozwala się czytać w kluczu idealistyczno-neoplatońskim (Cyncynat przypomina sobie to, co już wiedział, i całą historię organizuje dynamika anamnesis ⁸²) czy gnostyckim. W tym ostatnim przypadku opowieść o samotnym więźniu osadzonym w kamiennej, labiryntowej przestrzeni, gdzie każda droga prowadzi z powrotem do celi, to metafora człowieka złapanego w pułapkę materialnego świata (Cyncynat przyrównuje się do perły, jakby wskazując na apokryficzne Dzieje św. Tomasza wraz z Hymnem o Perle, a droga jego życia prowadzi tyleż ku własnemu ojcu, skazanemu za podobne przewinienie, co ku nieodgadnionemu Bogu-Ojcu). Na koniec Autor-Demiurg niszczy ten fałszywy świat, gdyż jego bohater przeszedł gnostycki test ⁸³. Uogólnione wątki gnostyckie są wszechobecne w literaturze wszystkich epok ⁸⁴i z pewnością padają łupem uruchomionej przez pisarza tekstualnej gry, niemniej kilka sygnałów – bardzo istotnych z mojego punktu widzenia – czyni taką interpretację trudną do przyjęcia. Myślę przede wszystkim o manifestowanym przez Cyncynata zachwycie nad materialnym światem, który jest tyleż więzieniem, co systemem zmysłowych cudów. Poza tym w sekwencje nieudanych ucieczek włączają się również nieskuteczne próby porzucenia doczesnej postaci:

Wstał, zdjął szlafrok, jarmułkę, pantofle. Zdjął płócienne spodnie i koszulę. Zdjął, niby perukę, głowę, zdjął obojczyki, jak naramienniki, zdjął klatkę piersiową, jak kolczugę. Zdjął biodra, zdjął nogi, zdjął i cisnął w kąt ręce, jak rękawice. To, co z niego zostało, stopniowo rozwiało się, ledwie zabarwiwszy powietrze. Cyncynat początkowo rozkoszował się chłodem; potem zanurzywszy się całkiem w swoją tajemniczą atmosferę, swobodnie w niej i wesoło… Gruchnął żelazny grom zasuwy i Cyncynat błyskawicznie obrósł tym wszystkim, co zrzucił, aż po jarmułkę. ⁸⁵

100To prawda, raz jeden w powieści pada słowo „gnozeologiczny” (w oryginale: „gnozeologiczna ohyda” – ros. гносеологическая гнусность) lub „gnostycki” (w autorskim przekładzie na angielski – gnostical turpitude⁸⁶). To określenie jednak, precyzujące „najstraszliwszą ze zbrodni” Cyncynata, pojawia się w szeregu innych sformułowań, takich jak „nieprzenikalność”, „nieprzezroczystość”, „przeszkoda” ⁸⁷. To właśnie ten zestaw sformułowań buduje najważniejszą metaforyzację i dookreśla związany z protagonistą skándalon.

101Nieprzezroczystość bohatera stanowi praprzyczynę wszelkich jego cierpień. W świecie odgórnie zadekretowanej transparencji stanowi zarazem nieusuwalne piętno, stygmat obcości jak i ścigany przez prawo występek – odwrócenie społecznego porządku (co obrazują anagramy imion Cyncynata i Pierre’a w cyrylicy: Ц to odwrócenie П). Łatwo skojarzyć przezroczystość z marzeniem Rousseau obróconym w totalitarny koszmar. Zaproszenie… przedstawia wówczas świat nadzoru i represji, przynosi demaskację groźnego fantazmatu wspomagającego faszyzm i komunizm ⁸⁸. Przejrzystość oznacza tu aneksję prywatnego przez publiczne, czyli przymusową jawność (brak tajemnic) oraz aneksję poszczególnego przez ogólne, czyli doskonałe podobieństwo aktorów społecznych (brak wewnętrznej istoty). Skutkuje ona zanikiem indywidualności oraz wymiennością ról (adwokat-dyrektor-strażnik). Wszystkie postaci, prócz Cyncynata, włączają się w grę sobowtórów, a ekscentryczne przebieranki skrywają jedynie ich doskonałe podobieństwo. Jeżeli wszyscy wokół są „nędznymi widziadłami, nie ludźmi” ⁸⁹, to właśnie przez brak jednostkowych cech. Jeżeli są „wilkołakami” ⁹⁰(ros. оборотни), to przez zdolność nagłego obracania się w kogoś innego. A jednostka, która na przekór prawu zachowała swoją tożsamość, skazana jest na samotność, a ostatecznie – na anihilację, wcześniej jednak musi zostać odizolowana, wtrącona w panoptyczną przestrzeń karceru ⁹¹.

Ciemny dla nich, jakby był wycięty z sześciennego sążnia nocy, nieprzenikalny Cyncynat kręcił się tu i tam, w panicznym pośpiechu łowiąc promienie, usiłując stać w taki sposób, by wydawało się, że przepuszcza światło. ⁹²

102Sekretna skaza Cyncynata zasadza się więc na tym, że nie przepuszcza on światła, że załamuje jego promienie w jakiś szczególny sposób. Inaczej mówiąc, filtruje percypowany świat przez jednostkowe sensorium i niepowtarzalną wrażliwość, a także odkształca go poprzez metaforę. To ostatnie ma ogromne znaczenie, zważywszy na fakt, że interakcjami międzyludzkimi w Zaproszeniu… rządzi językowa przezroczystość. Wszyscy powielają wytarte frazesy i rozumieją się wzajem w pół słowa. I nagle w łonie tej społeczności, która za fundament ma konsensus (idealne uzgodnienie zmysłowego i znaczącego) i która operuje doskonale komunikacyjnym idiomem, pojawia się odmieniec. Jego odmienność oznacza niepokojącą subiektywizację (za którą idzie niemożliwe do skontrolowania upodmiotowienie) oraz zgodę na nieprzystawalność słów i rzeczy… A nawet więcej niż zgodę. Początkowo Cyncynat, choć mówi nieskładnie, chce zapanować nad językową entropią: „Uprzejmość. Pan, bardzo. (Trzeba to jeszcze uporządkować)” ⁹³. Potem jednak potęguje ją z premedytacją, o czym świadczą jego zapiski wypełniające środkowy rozdział powieści. Tylko on cokolwiek pisze, oddając się z upodobaniem tej perwersji żywej mowy, a czyni to w krainie, w której dominują konwencjonalne reprezentacje – zdjęcia i kiczowate rysunki – i w którym za arcydzieło uchodzi utwór pt. Quercus, biografia dębu, pomyślana tak, jakby autor siedział na drzewie z aparatem fotograficznym, relacjonując oderwane, nieistotne zdarzenia i zagadując nudę dyskursami dendrologicznymi, ornitologicznymi i mitologicznymi. Te „dalekie, kłamliwe, martwe historie” ⁹⁴są skazanemu równie wstrętne, co werbalne klisze i myślowe gotowce, od których roi się w tyradach nadzorców. Po serii nieudanych ucieczek zaczyna rozumieć, że droga do wyzwolenia nie wiedzie ani przez nadzieję (którą wystawiają na szwank dwulicowy M’sieur Pierre i uwodząco-zwodząca Emmoczka), ani przez miłość (na którą nie odpowiada Marfińka), ale możliwa jest jedynie dzięki sztuce pojmowanej – niczym u Kanta czy Schillera ⁹⁵– jako swobodna gra. Ta droga jednakże wiedzie przez szafot.

103Fascynacja Nabokova tematem egzekucji ma swoje biograficzne źródła (ojciec pisarza, Vladimir Dmitrievich Nabokov, walczył w carskiej Dumie o zniesienie kary śmierci ⁹⁶). Motyw ten przewija się przez jego dzieło od wczesnych wierszy i powieści Król, dama, walet, poprzez Splendor, Rozpacz i Dar, po Lolitę. Egzekucja, zwłaszcza publiczna i ceremonialna, przynależy do wczesnej, przedpanoptycznej logiki karania. W Nadzorować i karać Michel Foucault poddał analizie proces, w którym znika umęczone ciało jako główny cel represji, publiczny spektakl zamiera, karanie staje się zrazu skrywanym elementem procesu sądowego, a potem ze sztuki niemożliwych do zniesienia doznań zmienia się w „ekonomię zawieszonych praw”⁹⁷, wspartą na ekonomii blokowania (investissement) ciała relacjami władzy i ujarzmienia (assujetissement), czyli wytwarzania wokół ciała „duszy”, by ta mogła skutecznie nad nim panować. Na początku jego rozważań pojawia się jednak wątek archaicznego „blasku kaźni”, z właściwym jej zbytkiem, z nadmiarowym okrucieństwem, które podtrzymuje przednowoczesną ekonomię władzy. Kaźń to

ceremoniał przywracania godności obrażonemu na chwilę majestatowi. Kaźń restauruje go, ukazując w momentalnym rozbłysku. Publiczna egzekucja, choćby pospieszna i codzienna, daje się wpisać w cały szereg wielkich rytuałów obalanej i przywracanej władzy […]. Jej celem jest nie tyle przywrócenie równowagi, ile rozegranie, w sposób posunięty do skrajności, ogromu dysproporcji pomiędzy poddanym, który śmiał pogwałcić prawo, a wszechmocnym władcą, który egzekwuje swą siłę. ⁹⁸

104Prowadzony na szafot Cyncynat ma zostać stracony jako „niedoszły królobójca” ⁹⁹, gdyż w każdym uchybieniu wobec prawa tkwi crimen majestatis. Jego odmienność – dopowiedzmy za Rancière’em – to zamach na rządy wspólnego sensu, absurdalna (z punktu widzenia senso commune) luddyczna napaść na konsensualną maszynę władzy, będącą również maszyną wizji. Okrutny rytuał przywracania porządku, który ma odbyć się na placu Atrakcji, przyciąga tłumy gapiów z wykupionymi zawczasu abonamentami cyrkowymi. Wątek cyrkowy (prowadzony konsekwentnie przez kolejne więzienne przebieranki i ekwilibrystyki), kulminuje właśnie tutaj, w powieściowym finale, odsyłając nas do tej bogatej tradycji wraz z jej aspektem sakralnym, na który wskazuje już sama etymologia słowa „cyrk” (łac. circus oznacza oczywiście koło, ale do języków germańskich przenika w znaczeniu „świątyni” – por. niem. Kirche czy ang. church). Kat – ów demoniczny karzeł, noszący imię apostoła – to jednocześnie urzędnik, ważna państwowa figura, idol gawiedzi, błazen i kapłan.

105Co się dzieje z Cyncynatem? Wśród interpretatorów toczy się spór, czy skazany ginie od katowskiego topora, czy uchodzi z życiem. Pojawiają się też opcje pośrednie – w jednej cały jego wizyjny monolog jest zapisem urojenia, w innej dochodzi do rozdwojenia bohatera, który ginie jako odtwórca roli, lecz nadal żyje jako aktor (który wychodzi z teatru, niszcząc iluzję Czwartej Ściany, i przechodzi na stronę pozatekstowej rzeczywistości, gdzie, w dwuznacznej roli gapia, przebywa czytelnik ¹⁰⁰). Z mojego punktu widzenia najważniejsza kwestia lokuje się gdzie indziej, a mianowicie w samym bankructwie rytuału kaźni, który miał być operatorem władzy i rewelatorem prawdy ¹⁰¹. Plajta tego rytuału powiązana jest z rozwiązywaniem się kształtów i zanikaniem oporu, jaki realność stawia marzeniu. Cyncynat już wcześniej zwierza się, że żyje w świecie snów, gdzie wszystko jest szlachetne i uduchowione, gdzie ludzie „poddani są migotliwej refrakcji”, a ich gesty „nabierają ekscytującego znaczenia”. Opuszczał zawsze ten „ważny, wolny i eteryczny” świat, by potem „ciężko oddychać kurzem namalowanego życia”, ale wciąż łudził się, że sen jest „półrzeczywistością, obietnicą rzeczywistości, jej przedsmakiem i tchnieniem” ¹⁰². Złuda staje się faktem w momencie, w którym marzyciel kwestionuje podział na fikcję i rzeczywistość. Gdy żegna się ze swoją celą, ona się rozpada. Tuż przed ceremonialnym ścięciem cały świat rozwiewa się w nicość, a groźne postaci oprawców czmychają w groteskowych lansadach. Skazaniec umyka śmierci dzięki temu, że ostatecznie uznał ów świat za „rzekomy” ¹⁰³, czyli tyleż „fikcyjny”, co „omówiony”, „opowiedziany”. Zarzucił dychotomię, którą rozmontować próbuje również Rancière:

Nie istnieje świat realny rozumiany jako zewnętrze sztuki. Istnieją tylko fałdy materii zmysłowego (des plis et des replis), gdzie łączą się i rozłączają polityka estetyki i estetyka polityki. Nie ma realności w sobie, lecz konfiguracje tego, co dane nam jest jako realność, jako przedmiot percepcji, myśli i interwencji. Realne jest zawsze przedmiotem fikcji, to znaczy konstrukcji przestrzeni, w której wiążą się widzialne, wypowiadalne i wykonalne. Fikcja dominująca, fikcja konsensualna, neguje samą siebie jako fikcję, przedstawiając się jako sama realność i oddzielając prostą linią tę domenę od domeny przedstawień i pozorów, opinii i utopii. Fikcja artystyczna jako akcja polityczna drąży tę realność, przełamuje ją i zwielokrotnia na sposób polemiczny. (SE 84)

106W istocie mamy tu do czynienia z dwoma symetrycznymi gestami artystycznymi i politycznymi, z których jeden przypisany został postaci, a drugi pozostaje gestem pisarza. Cyncynat to człowiek słowa. Co prawda nie wierzy w swoje siły i zazdrości prawdziwym poetom, a jednak naśladuje ich z zapałem, o czym świadczą jego zapiski:

Co trzeba zrobić, żeby wytarte słowo ożyło, żeby zapożyczyło od swego sąsiada jego blask, żar, cień, samo się w nim, słownym sąsiedzie, odbijając i jednocześnie jego odświeżając tym odbiciem, tak że cała linijka zaczyna żyć i opalizować – przeczuwam istotę takiego sąsiedztwa słów, nie mogę go jednak w żaden sposób uchwycić, a tego właśnie przede wszystkim wymaga moje zadanie, które nie dotyczy ani teraz, ani tutaj. ¹⁰⁴

107Wierzy, że dzięki pracy nad wytartymi słowami, dzięki ich niezwykłemu zestawieniu, można uczynić z nich narzędzie zmieniające świat. Jego wysiłek mierzy poza hic et nunc, w sferę wszechmożliwości. Nie będąc profesjonalnym poetą, używa języka na sposób poetycki, czyli nieunormowany, co raz za razem spotyka się z upomnieniami i naganami: „niech pan tylko nie mówi tak dużo” ¹⁰⁵– strofuje go adwokat, a żona stwierdza wprost: „każde twoje słowo jest niemożliwe, niedopuszczalne” ¹⁰⁶. Tym, co wszystkich oburza i szokuje, jest literacka niewłaściwa właściwość (le propre impropre) jego wysłowienia, o której (w tekście zatytułowanym właśnie Niedopuszczalne) Rancière pisał, że nie zakorzenia się ani we właściwościach rzeczy, ani w konwencji, że „krąży pomiędzy tym, co wewnętrzne, a tym, co zewnętrzne” (NB 153) i „burzy sytuację podziału na rzeczywistość i fikcję” (NB 161). Cyncynat ratuje się ze śmiertelnej opresji, gdy wyciąga ostateczne wnioski z „doświadczenia niezamieszkiwania” (NB 166), które funduje literatura. Już na proscenium, z głową na katowskim pniu, zadaje sobie pytanie, „co ja tu robię?”, i odpowiada na nie w ten sposób, że wstaje i prostuje się, po czym opuszcza scenę. Odrzuca tytułowe zaproszenie na egzekucję, gdyż uznaje realność ceremoniału władzy za pochodną dominującej fikcji i postanawia jej przeciwstawić fikcję innego rodzaju.

108„Literatura – pisze Rancière – ukazuje to doświadczenie mnogości i dyssensu, doświadczenie niezwykłej zwykłości (…) która w dowolnym miejscu przedziurawia konsensus. To szczególny rodzaj wygnania, które rozpoczyna się w doświadczeniu języka własnego i obcego” (NB 166). Tym, co synchronizuje gesty Cyncynata i samego Nabokova, jest wiara w przeobrażającą moc słowa oraz powiązanie literatury i rzeczywistości nie jako fikcji i faktu, lecz jako dwóch sposobów produkowania fikcji. Ów potężny poemat prozą, znany jako Zaproszenie na egzekucję, przynosi pochwałę sztuki jako przekształcającego działania. Cyncynat-autor powiela ruchy autora-Nabokova, gdy kwestionuje istniejący podział sensible i kształtuje fałdy materii zmysłowego według własnego pomysłu. Nie zadowala się danymi konfiguracjami doznań, lecz próbuje przekomponować widzialny i odczuwalny świat, nierzadko łącząc doznania z różnych rejestrów. Nabokov, jak wiadomo, to mistrz synestezji, co wiąże się z domniemanym darem barwnego słyszenia (audition colorée), rozszerzonym na wszystkie doznania zmysłowe, łącznie ze zmysłami chemicznymi („wrażenie barwy – powiada w autobiografii – powstaje moim zdaniem poprzez dotyk, przez wargi, nieomal przez zmysł smaku” ¹⁰⁷), ale też pozostaje kwestią warsztatu twórczego. Zaproszenie… zorganizowane jest na zasadzie skojarzeń międzyzmysłowych (domena wyobraźni) i międzymodalnych (domena metafory). Szczegółowa analiza ¹⁰⁸pozwala wyłowić synestezyjne powiązania typu barwa-smak (gorzkie światło), barwa-dotyk (lepkie światło), dźwięk-dotyk (aksamitna cisza), dźwięk-barwa (szary szept), czy wreszcie barwa-kształt litery (to ostatnie sprawia, że w spektrum interferencji zarysowanym przez pisarza imię Tamara ma kolor czarny z przebłyskami zieleni).

109Oczywiście wciąż mam w pamięci tyrady samego pisarza skierowane przeciwko ciasno definiowanej polityczności literatury. Niemniej filipiki te nie sięgają polityczności, o której mówię w tej książce. Nabokov deklaruje dobitnie, że „styl i struktura są esencją książki, wielkie idee to popłuczyny” ¹⁰⁹– ale w tej formule słychać dalekie echo bon motów Flauberta (którego Nabokov chwalił właśnie za umiejętne operowanie „wrażeniami zmysłowymi, wyselekcjonowanymi, przenikniętymi okiem artysty i pogrupowanymi” ¹¹⁰), modelowego pisarza polityki uprawianej poprzez obojętność i rygor stylu. W przedmowie do Lolity pisarz stwierdza, że powieść powinna dawać rozkosz estetyczną, która nie jest jednak oderwaną sensacją, lecz poczuciem, że udało się nawiązać kontakt z „odmiennymi stanami bytu, w których sztuka (ciekawość, czułość, dobroć, ekstaza) stanowi normę” ¹¹¹. Dla Leszka Engelkinga rozkosz estetyczna utożsamiona z odmiennymi stanami bytu oznacza kontakt z „lepszą, wyższą, doskonalszą rzeczywistością”. W tym przypadku

estetyka uzyskuje więc sankcję, którą nazwać możemy sankcją metafizyczną. Chwyt artystyczny, w pełni zasługujący na miano artystycznego, przynależnego prawdziwej sztuce, staje się przeto chwytem metafizycznym. ¹¹²

110Ale w przywoływanym tekście, zauważmy, mowa jest nie tyle o przekraczaniu bytu i wylatywaniu ponad metapoziomy, lecz o tego bytu alternacjach, o przemianie, do której dochodzi za sprawą sztuki. I jeżeli ta przemiana oznacza rekonfigurację w polu zmysłowego, to chwyt artystyczny pozwala nazwać się chwytem politycznym. Powieść faktycznie kończy się zbudowaniem innej sceny (aniżeli ta, na której miał odbyć się ponury ceremoniał władzy). Cyncynat wychodzi z blasku kaźni, by zanurzyć się w nocy, w której rozbrzmiewają głosy „jemu podobnych”. Ta noc to przestrzeń wolności, którą zyskał dzięki mocy skradzionych zaklęć – tych samych zaklęć, za pomocą których Nabokov wyczarował swoje arcydzieło. To również przestrzeń wspólnotowej obietnicy – podobnej do tej, którą składają sobie czytelnicy i pisarze wszystkich epok.

Otwarcie

111Omawianą powieść Nabokova wieńczy spektakularny gest otwarcia – niekoniecznie, jak starałem się udowodnić, w stronę innego świata. W zakończeniu utworu zaproszenie na kaźń zmienia się w zaproszenie do odmiennego wymiaru rzeczywistości, który ujawnia się za sprawą niewłaściwej właściwości l’écriture. Wstęp mają tam wszyscy ci, którzy, niczym Cyncynat, uznają porządek sensible za arbitralny i podatny na zmianę. Ci, którzy – by sparafrazować grę słów Bernarda Aspe – zechcą wziąć dosłownie błądzące słowa (prendre à la lettre les lettres errantes) literatury ¹¹³. Pozbawione konkretnych adresatów fikcje wcielają się w życie poprzez jednostkowe upodmiotowienia, samo życie z kolei przyobleka się w literackie formy w reżimie estetycznym. Literatura – podobnie jak filozofia literatury – staje się narzędziem emancypacji, gdy zaburza istniejący porządek, co obrazuje dobrze taka oto deklaracja:

Interesuję się literaturą nie jako dyscypliną, lecz – wręcz przeciwnie – jako zasadą reklasyfikacji dyskursów. […] Dyskurs o literaturze sam jest zawsze dyskursem literackim, dyskurs o fikcji jest sam w sobie konstruowaniem fikcji. (ETP 481)

112Liczne teksty dotyczące literatury, napisane przez francuskiego filozofa, cechuje ostentacyjna adyscyplinarność. Nie jest to historia literatury, tradycyjnie przybierająca postać opisu form artystycznych oraz ich ewolucji, rzutowanych na tło, które tworzy to, co zewnętrzne wobec właściwego przedmiotu: historia, polityka, relacje społeczne, rozwój innych sztuk ¹¹⁴. Rancière nie próbuje porządkować zdarzeń literackich, nie synchronizuje ich z rytmem wydarzeń, nie traktuje też literatury jako wyrazu samoświadomości wspólnoty narodowej. Zamiast tego odkrywa lub konstruuje nieoczywiste powiązania, przeprowadza horyzontalne rozkłady, w których poszczególne elementy – dzieła, projekty artystyczne, idiomy, poetyki, świadectwa odbioru, reżimy estetyczne, a także to wszystko, co wchodzi w skład historycznego podziału zmysłowego (idee, zdroworozsądkowe przekonania, społeczne schematy działania i policyjne regulacje) – łączą się w bardzo swoistej relacji. Autor L’Inconscient esthétique zaliczałby się tym samym do „umiarkowanych czcicieli powierzchni”, uważnie badających materialną postać tekstu, nieufnych wobec „wertykalnych” interpretacji i preferujących model „horyzontalny”, w którym – jak pisze Ryszard Nycz – „sens aktywowany jest właśnie w toku powiązań (w perspektywicznych odczytaniach) poziomu powierzchniowego, materialnych manifestacji zjawisk zespolonych w intertekstualnych konstelacjach” ¹¹⁵.

113Uzasadnieniem takiego wyboru metodologicznego jest określona filozofia literatury. Ta ostatnia okazuje się przestrzenią agonu, w której toczy się wojna o polityczną redefinicję zmysłowego. Zarówno twórcy, jak i odbiorcy przebywają w tej samej przestrzeni bezmiernej deregulacji, w której – niczym w świecie Cyncynata – w pewnym momencie „wszystko się rozłazi, wszystko się wali”, ale można też niespodzianie posłyszeć nawoływania „sobie podobnych”. Literatura zmaga się z widzialnym światem o jego możliwy kształt i o swoją własną definicję, a filozofia literatury włącza się w ten niegasnący konflikt nie po to wcale, by go załagodzić, raczej po to, by nakreślić linie frontów i zdać sprawę z lokalnych i nietrwałych przewag jednej z jego stron:

Tym, co sztuka może robić, jest zawsze odwracanie perspektyw. Policja mówi: oto definicja subwersywnej sztuki. Polityka, z drugiej strony, mówi: nie, nie istnieje forma subwersywnej sztuki jako takiej; istnieje rodzaj nieustannej wojny o definicję możliwości form sztuki i politycznych możliwości wszystkich w ogóle. (EJP 159)

114Tego rodzaju namysł nie pozwala się również utożsamić z teorią literatury, która, jak dowodzi Rancière, potwierdza na ogół zdroworozsądkową dystrybucję społecznych mocy, gdyż przedstawia literaturę jako autonomiczną domenę symulacji albo rodzaj rozrywki. Pisarz i czytelnik – jak w ujęciu Searle’a, z którym filozof polemizuje (NB 153) – dokonują w tej perspektywie, za obopólną zgodą, zawieszenia konwencji, które w normalnych sytuacjach rządzą wysyłaniem i odbieraniem komunikatów. Teoretyk zmienia się w policjanta, który przegania gapiów i który kreśli wyraźną linię demarkacyjną pomiędzy różnymi rodzajami sądów, podług przypisanych im właściwości, a tym samym ignoruje „właściwą niewłaściwość” literatury. Le propre impropre błądzących słów, ów nieredukowalny i anarchiczny element, znosi tego rodzaju dualizmy. To za jego sprawą „literatura jest kategorią dyskursu, która burzy sytuację podziału na rzeczywistość i fikcję, to, co poetyckie, i to, co prozaiczne, to, co właściwe, i to, co nie” (NB 161).

115Mechanizmem odpowiedzialnym za anulowanie tej dwoistości pozostaje opisane wcześniej upodmiotowienie, oparte na dezidentyfikacji oraz koniecznym pośrednictwie heterologii. Jak zauważył jeden z komentatorów, prascenę tej filozofii współtworzą dwa mitemy: mit o wynalazku pisma oraz schemat wcielenia. Wygnany przez Platona, mówiący i niemy zarazem ślad pisma łączy się w reżimie estetycznym ze schematem incarnatio: oto pismo spełnia się w rzeczywistości przez swoją performatywność ¹¹⁶. Ale to porównanie ma wartość jedynie o tyle, o ile wskazuje na istotną różnicę (tak istotną, że cała analogia upada): filozof operuje poza schematem zbawienia, co więcej, dekonstruuje jego namiastkowe i rezydualne postaci w rodzaju idei zaangażowania czy estetycznej metapolityki, przypisującej sztuce określony cel, regulującej relacje między produkcją artystyczną a praktyką polityczną. Podkreśla z uporem, że obliczona na określony efekt adaptacja środków wyrazu do danego tematu była zasadą reżimu przedstawieniowego, w łonie reżimu estetycznego natomiast

nie posiadamy kryteriów pozwalających ustalić odpowiedniość pomiędzy cnotą estetyczną a cnotą polityczną. Możemy tylko wybierać. Postępowy lub rewolucyjny malarz czy powieściopisarz z lat 20. lub 30. XX wieku zwykle wybiera chaotyczną formę, aby pokazać, że panujący porządek jest w równym stopniu nieporządkiem. […] Powieściowa fragmentaryzacja, podobnie jak malarska karnawalizacja, mogą służyć zarówno opisaniu chaosu świata kapitalistycznego z perspektywy walki klasowej, jak i z perspektywy nihilistycznej, w której walka klasowa jest tylko jednym z elementów dionizyjskiego chaosu. (EJP 176–177)

116A zatem nie ma prostego powiązania między opisem świata a politycznym oddziaływaniem, tak jak nie ma gotowego wzoru na korelację między polityką estetyki a estetyką polityki. Jaki czynnik miałby przesądzić, czy atomizacja powieściowych światów sprzyja politycznej indywiduacji, czy blokuje ją? Rancière powiada np., że powieści Virginii Woolf stanowią element i dokument „demokratycznej historii” w znacznie wyższym stopniu niż dzieło Zoli. Zaprojektowana w nich praca nad „zbieganiem się i rozciąganiem czasowości” oraz technika umieszczania wydarzeń na najbardziej drobiazgowym poziomie tworzą siatkę, która umożliwia „skuteczniejsze przemyślenie form sporu politycznego niż wszystkie formy epiki społecznej” (EJP 180) ¹¹⁷. Równocześnie

istnieje granica, poza którą formy powieściowej mikrologii tworzą model indywiduacji, który zaczyna zagrażać politycznemu upodmiotowieniu. Istnieje jednak również całe pole gry, gdzie zawarte w tych formach modele indywiduacji oraz środki łączenia sekwencji przyczyniają się do uwolnienia politycznych możliwości przez odformatowanie rzeczywistości wyprodukowanej przez kontrolowane media, przez demontaż więzi łączących to, co można zobaczyć, powiedzieć oraz pomyśleć. (EJP 180–181)

117Kryteria te ustalać trzeba każdorazowo, odnosząc dzieła literackie do współczesnych im konfliktów i kreśląc uważnie linie napięć, jakie powstają pomiędzy trzema rodzajami ekspresji i odpowiadającymi im formami równości:

1. Równość tematów oraz dyspozycyjność wszystkich słów, mogących stać się materią opowieści o czyimkolwiek życiu.

2. Demokracja rzeczy niemych, które przemawiają lepiej od księcia z tragedii czy ludowego mówcy.

3. Demokracja molekularna stanów bezprzyczynowych i rzeczy bezzasadnych, która niweczy wszelkie wysiłki dekodowania.

118Przedmiotem tej kartografii stają się linie graniczne oddzielające różne postaci niemego słowa (domenę nad-znaczenia i domenę pod-znaczenia), różne strategie wobec równości tematów (radykalizowania niemoty separującej od demokratycznego rozgwaru albo rozszerzania demokracji pisma). Mapa powinna obejmować również graniczne formuły pełnego utożsamienia z życiem i czystej estetyki, sąsiedztwo emancypacyjnych haseł i nowych formuł zmysłowości, czytelności przekazu i radykalnej niesamowitości.

119Literatura tworzy nowe formy politycznej podmiotowości za sprawą redystrybucji „możliwości” i „zdolności”. Filozofia literatury powinna podobnie zdefiniować swoje działanie, by destabilizować porządki odczuwania i mówienia, odblokowywać rozmaite artykulacje, wypowiadać posłuszeństwo dyscyplinie i dyscyplinom ¹¹⁸. Chodzi o refleksję, która odkrywa myśl własną literatury, zapośredniczoną w specyficznym idiomie, a więc o refleksję – by posłużyć się typologią Philippe’a Sabota – która sytuuje się poza schematem dydaktycznym i hermeneutycznym, mieści się natomiast w obrębie schematu produkcyjnego. Stawką tej strategii nie jest ani czytanie literatury w kontekście mocnej teorii, ani odkrywanie źródłowego sensu dzieła, lecz ukazywanie, w jaki sposób tekst literacki „produkuje” swoją własną prawdę, jak „dochodzi do swoich własnych prawd dzięki pośrednictwu filozofii” ¹¹⁹. Należy strzec się instrumentalizacji i redukcjonizmu, aby móc postrzegać właściwe literaturze środki wyrazu jako narzędzia działania politycznego, a nie symptomy politycznych i ideologicznych procesów, które rzekomo je poprzedzają i bezwzględnie determinują. Literatura nie jest ani samoświadomością narodową, ani świadectwem, ani symptomem, lecz „sposobem działania, który ingeruje w ogólny podział sposobów działania i w ich relacje ze sposobami bycia oraz z formami widzialności” (DP 70).

120Autor Dzielenia postrzegalnego rozwija na własny sposób znaną formułę „literatura jako filozofia”, którą skojarzyć można na przykład z kampanią Arthura Danto (jego walką z prymatem dyskursu filozoficznego i postępującą wasalizacją krytyki artystycznej ¹²⁰). Interpretacja staje się tutaj narzędziem transfiguracji realnych obiektów i zwornikiem tożsamości, a przez to – działaniem politycznym. Mamy więc do czynienia ze specyficzną teorią walczącą. „Walczącą”, bo tekst komentarza sam staje się dyssensualną formą. W sytuacji, gdy przedmiotem jest estetyka polityki (akty politycznego upodmiotowienia, które redefiniują zmysłowe) oraz polityka estetyki (nowe formy cyrkulacji słów, które zrywają ze starą konfiguracją możliwego), każde badanie włącza się aktywnie w procesy „krojenia świata i światów”. „Specyficzną”, gdyż teoria ta nie zakłada żadnych bezpośrednich konsekwencji, dających się rozpatrzyć w terminach wyzwolenia i emancypacji, obliczona została natomiast na wykrywanie/ inspirowanie/projektowanie przemieszczeń, modyfikujących mapę tego, co możliwe do pomyślenia, nazwania, odczucia i zdziałania.

121Zarzuty odnoszące się do praktyki interpretacyjnej Rancière’a dotyczą jej celu i skuteczności oraz samej metody. Jedni dywagują, kogo można uznać za modelowego czytelnika jego książek, i pytają, czy aby eliptyczny i enigmatyczny styl nie skazuje jego koncepcji na niesłyszalność ¹²¹. Taka krytyka zakłada, że „teoria walcząca” powinna dostosować swoje środki wyrazu do zamierzonego celu, nawet za cenę rezygnacji z pewnych subtelności. Myśliciel mógłby zapewne odpowiedzieć słowami Deleuze’a, że „w filozofii styl to tyle, co ruch pojęcia” albo technika poddawania języka takim napięciom, by wychylał się w stronę zewnętrza ¹²², i wszelkie ustępstwa w tej materii grożą upadkiem w płytką publicystyczność (wymowny przykład „nowej filozofii”). Inni spośród krytycznie nastawionych komentatorów zastanawiają się, czy ta propozycja pozwala przekuć się w metodę interpretacyjną – i odpowiadają przecząco na tak postawione pytanie, wskazując na brak spójnej teorii lektury, którą zastępuje metaforyczna wizja cyrkulacji bezpańskich słów ¹²³. A przecież, jak starałem się wykazać, ta „wizja” posiada systemową spójność i jako taka inspiruje kolejnych badaczy literatury (czego świadectwem prace zbiorowe komponowane według formuły autour de Jacques Rancière czy Rancière now!).

122Zarzuty profesjonalnych literaturoznawców oscylują wokół problemu historyczności literatury. Rancière – powiadają – zdaje się twierdzić, że literatura nie ma historii, że odsłania jedynie wciąż na nowo własne sprzeczności. W ten sposób pozbawia ją aspektu wydarzeniowego, dynamiki i nieprzewidywalności, i brnie w jakiś „odwrócony esencjalizm”, który „paraliżuje literaturę w nieruchomym i pustym przeznaczeniu”¹²⁴. Takie ujęcie redukuje jednak złożoność relacji dynamiczne-statyczne, zmienne-stałe, którą bada autor Le Fil perdu. Stara się on, owszem, odhistorycznić systemowe a priori (wbrew Foucaultowi), ale tylko po to, by ukazać dynamikę wewnętrznych napięć oraz generowane przez nią inwencyjne formy artystyczne. Pozorna statyczność reżimu estetycznego zakłada permanentną transgresję (wszak „sztuka wpisuje w swoją istotę nie-sztukę”; A 58), interferencję (ze specyficznym dipositif reżimów przedstawieniowego i etycznego), poszukiwanie nowych środków wyrazu i nowych form oddziaływania na czytelnika.

123Inna wątpliwość wiąże się z rzekomo nieprzemyślaną historycznością form artystycznych i politycznych. Filozof – argumentują polemiści – wybiera dwie anachroniczne figury, na których buduje swoją teorię: jedna z nich to figura proletariusza, a druga to model słowa oparty nadziewiętnastowiecznej powieści. Absolutyzuje dawne wzorce działania politycznego i obcowania z literaturą, aby wyzwolić podmiot z wszelkiego kontekstu i czasowości, podczas gdy literatura ewoluuje, podobnie jak modele odbioru oraz formy działania i przekształcania świata. W ten sposób przemieszcza istotną problematykę w sferę nierzeczywistości, wybiera fikcję przeciwko myśli krytycznej, rozwija praktykę jak gdyby, która ma tworzyć urojoną wspólnotę estetyczną ¹²⁵. O sile tej wątpliwości – wyrażanej na ogół w mniej bojowym tonie, aniżeli w referowanym powyżej tekście – świadczy dyskusja, do której doszło po odczycie Rancière’a w legendarnym Centre de Recherches Philosophiques sur la Politique ¹²⁶. Jacques Derrida zadał pytanie, czy wybór stulecia, w którym krystalizuje się filozofia Marksa, jest przypadkowy, czy konieczny, i czy można by ponowić taką analizę w odniesieniu do epok wcześniejszych lub późniejszych. Prelegent odpowiedział, że nie próbuje w żaden sposób uprzywilejować XIX wieku, ale to właśnie wtedy problem „mówienia siebie” stał się wyraźny i pozostawił wiele śladów. Derrida wciąż jednak naciskał, dociekając, czy w takim postawieniu sprawy nie ma aby implicytnej etyki politycznej, nakierowanej na rekonstrukcję dyskursu w jego prawdziwym źródle ¹²⁷.

124Autor Les Scènes du Peuple powtarzał (podczas dyskusji, w tekstach polemicznych i ubiegających krytyki refutationes), że nie hołduje chimerze źródeł i nie absolutyzuje żadnego konkretnego modelu korelacji literatury i polityki. Przeciwnie, próbuje uwalniać teksty, przecinając konceptualne umocowania, które wiążą słowa z określonym miejscem, dyscypliną czy funkcją. Korpus tekstowy, na którym pracuje, obejmuje kanoniczne dzieła różnych epok (od Wordswortha, Balzaka i Tołstoja, po Conrada, Prousta, Woolf i Faulknera), a cykliczne nawroty do romantyków i wczesnych realistów wynikają stąd, iż istnieje potrzeba dookreślenia podstawowych parametrów rewolucji estetycznej (Flaubert może uchodzić za „metaforę fundującą” jego refleksji o literaturze ¹²⁸, ale funkcję tę można by też przypisać Rimbaudowi czy Mallarmému). Stawką tej strategii interpretacyjnej nie jest wzięcie w nawias historyczności, lecz przeciwstawienie statycznym, wertykalnym strukturom historycznoliterackim lektury dynamicznej i horyzontalnej, badającej relacje między estetyką polityki a polityką estetyki, czyli rozważającej warunki, na jakich dzieło włącza się w dzielenie zmysłowego.

125Doświadczenie czytelnika literatury ma kluczowe znaczenie dla filozofa (który deklaruje wprost: spędziłem w sumie więcej czasu, czytając pisarzy niż filozofów; ETP 157). Jako czytelnik zajmuje on pozycję amatora, operującego głównie parafrazą i przeformułowaniem, oraz ignoranta. Wzorem Jacotota, w czytanych utworach nie odkrywa „autentycznego sensu”, nie szuka „drugiego dna”. Traktuje dzieło jako zbiór zorganizowanych gestów językowych, czyli słownych operacji, w których manifestuje się myśl. Jest przekonany, że moc błądzących słów ujawnia się zawsze w konkretnej konfiguracji historycznej, która domaga się rekonstrukcji, ale zarazem nie wolno czynić z tekstów świadectw lub egzemplifikacji, dublujących dyskursy nauk społecznych. Celem czytania – podobnie jak celem pisania – jest ożywianie polemicznej siły, zdolnej zmienić status quo.

126Podważenie oczywistości otwiera język interpretacji na radykalne przewartościowania. Literatura jawi się jako technika montażu/demontażu więzi łączących to, co można zobaczyć, powiedzieć oraz pomyśleć. Interpretacja przechodzi od literackiego tekstu do społecznego kontekstu w sposób konieczny (gdyż żadne dzieło nie istnieje „samo w sobie”) i naturalny (nie ma wyraźnej granicy, rozdzielającej te dwa porządki). Taka metoda pozwala między innymi: przemyśleć na nowo terminy „nowoczesności” i „ponowoczesności”, „realizmu” i „awangardy”, zwracając uwagę na głębokie sprzeczności generujące utopie artystyczne i polityki, kontrowersje i spory; umieścić „nowoczesne” programy i projekty artystyczne w szerszym kontekście, wyznaczonym przez dynamiczną relację reżimu sztuki z estetyczną samoświadomością epoki; przeformułować warunki wstępne debaty o autonomii i zaangażowaniu, która zdominowała literaturę poprzednich dwóch wieków i powróciła na początku naszego stulecia; sproblematyzować ponownie funkcję literatury w epoce policyjnego nadzoru oraz w warunkach liberalnej demokracji.

127O funkcjonalności tego słownika filozoficznego przekonują pisma samego Rancière’a. Świadectwem rozmachu interpretacyjnego jest z pewnością Aisthesis – monumentalna książka, stanowiąca, jak głosi podtytuł, zbiór „scen z estetycznego reżimu sztuki”. To rozpisana na czternaście osobnych narracji opowieść o tym, jak sztuka konstytuuje się i przekształca, wchłaniając to, co dotąd było jej przeciwstawiane (wulgarne wizerunki, plebejskie egzaltacje, prozaiczne czynności, rytmy maszyn), a czyni to, zacierając wszelkie granice oddzielające ją od nie-sztuki. Konstrukcyjnie przypomina Mimesis, choć opiera się na zupełnie odmiennych założeniach i obliczona została na inne cele. Rancière, w odróżnieniu od Auerbacha, nie koncentruje się wyłącznie na literaturze, poddaje analizie pojedyncze wydarzenia i eksploruje, na podstawie emblematycznego tekstu, zasoby interpretacyjne, które generują rozmaite znaczenia (A 11). Poszczególne analizy, ułożone w porządku chronologicznym, obejmują niemal dwa stulecia: od roku 1764, a więc od epoki Winckelmanna, kiedy to sztuka poczyna się definiować jako sztuka, poprzez Czerwone i czarne Stendhala, proklamacje Emmersona i Źdźbła trawy Whitmana, dziewiętnastowieczny teatr pantomimy, „danse serpentine” Loïe Fuller, praktyki „teatru duszy” i „teatru bez akcji” Maeterlincka i Lugné-Poe, po sztukę architektoniczną i dekoracyjną Belle Époque, dzieło Rodina, rewolucję teatralną Craiga, kino Chaplina i Wiertowa, fotografie Stieglitza i utwór non-fiction Jamesa Agee z 1941 roku.

128Wyobrażam sobie analogiczne przedsięwzięcie, czerpiące z zasobów polskiej literatury i sztuki, otwierające w łonie tego, co oswojone i opisane, nowe wymiary, wydobywające na jaw niedostrzegalne dotąd sploty estetyki i polityki. Takie dzieło pozostaje być może do napisania, niniejsza rozprawa natomiast miała inny cel: zawiera ona rozbudowaną instrukcję, w jaki sposób zbudować scenę. „Scena”, pojawiająca się w podtytule Aisthesis, zostaje we wstępie (zatytułowanym Prélude) przedstawiona jako

mała maszyna optyczna, która pokazuje myśl skupioną na tkaniu nici, łączących wrażenia zmysłowe, uczucia, nazwy oraz idee, na ustanawianiu zmysłowej wspólnoty na podstawie tych więzi i wspólnoty intelektualnej, która czyni cały splot możliwym do pomyślenia. (A 12)

129Wydzielona przestrzeń stanowi warunek wstępny całego mise en scène i powiązanej z nią obserwacji. Dzięki niej procesy dzielenia zmysłowego, łączenia i rozłączania, negocjowania wspólnego sensu i sensu wspólnoty, stają się widzialne, możliwe do zrozumienia i nazwania.